儀平策 周坤鵬

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

晚明時(shí)期的日用家具是中國(guó)傳統(tǒng)家具的杰出代表，也是中國(guó)審美文化史的一個(gè)重要側(cè)面。該領(lǐng)域的已有成果多集中于家具的造型意趣和工藝層面，如對(duì)以“簡(jiǎn)”“厚”“精”“雅”[1]300為主要特征的所謂“明式家具”(1)“明式家具”一詞在國(guó)內(nèi)的使用最早見(jiàn)于楊耀先生1948年的研究論文《明式家具藝術(shù)》，被用來(lái)指稱具有“雅的韻味”的明代優(yōu)秀家具。參見(jiàn)楊耀：《明式家具研究》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2002年版，第25頁(yè)。王世襄先生在《明式家具研究》中將“明式家具”界定為“明至清前期材美工良、造型優(yōu)美的家具”，尤指“從明代嘉靖、萬(wàn)歷到清代康熙、雍正(1522—1735年)這二百多年間的制品”。參見(jiàn)王世襄：《明式家具研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第6頁(yè)。與古典文人雅趣之關(guān)系的闡釋等。細(xì)考這一時(shí)期與家具相關(guān)的文本、話語(yǔ)、圖像和實(shí)物遺存，還可發(fā)現(xiàn)，家具審美主體對(duì)身體舒適和感官快適等內(nèi)容的重視遠(yuǎn)超以往。對(duì)不少晚明士民肯定和追求家具華飾風(fēng)格的現(xiàn)象，一些學(xué)者已從消費(fèi)文化[2]217-225、吉祥文化[3]204-296等視角作過(guò)論證，但這些研究在面對(duì)家具審美中更偏私人化、體驗(yàn)化的軀體感覺(jué)和觸覺(jué)、嗅覺(jué)等方面的新質(zhì)時(shí)，卻缺乏足夠的解釋能力。筆者認(rèn)為，晚明家具審美的這些新質(zhì)與當(dāng)時(shí)士民在心學(xué)影響下劇烈變化了的“身體意識(shí)”(2)本文所用“身體意識(shí)”一語(yǔ)，一方面指審美主體對(duì)“身體”的態(tài)度和觀念，另一方面指主體借助軀體和感官知覺(jué)對(duì)外部環(huán)境的直接體驗(yàn)。參考舒斯特曼為之所作定義：“‘身體意識(shí)’不僅是心靈對(duì)于作為對(duì)象的身體的意識(shí)，而且也包括‘身體化的意識(shí)’：活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗(yàn)它?！彪m然，舒斯特曼是在西方現(xiàn)代社會(huì)和后現(xiàn)代社會(huì)的文化語(yǔ)境中使用這一術(shù)語(yǔ)，但其意涵與本文所論晚明士民看待感性身體的觀念和家具審美主體的身體經(jīng)驗(yàn)兩方面內(nèi)容基本吻合。參見(jiàn)[美]理查德·舒斯特曼：《身體美學(xué)與身體意識(shí)》，程相占譯，商務(wù)印書館2011年版，第7頁(yè)。存在某種程度的聯(lián)系，而這一點(diǎn)尚未得到學(xué)界充分的關(guān)注和論證，本文試就此作一探討。

一、晚明之前約束感性身體的主流家具審美觀

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的倫理價(jià)值和教化功能是儒家美學(xué)的突出特征，這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)古代文化影響甚深，晚明之前的器物審美觀也因之飽含對(duì)倫理、道德因素的重視與強(qiáng)調(diào)。如《禮記》載：“諸侯以龜為寶，以圭為瑞。家不寶龜，不藏圭，不臺(tái)門，言有稱也?！盵4]95也就是說(shuō)，器物的種類、形制應(yīng)與使用者的身份、地位相稱，士大夫不應(yīng)像諸侯那樣以龜為寶，以擁有圭璧為祥瑞，也不能把大門建成宮闕的樣式，因?yàn)檫@不符合“禮”的規(guī)范?！吨芏Y》則對(duì)不同地位群體和不同禮儀場(chǎng)合所用玉器的形制、使用方式作了詳盡的規(guī)定，如“以玉作六瑞，以等邦國(guó)。王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)躬圭，子執(zhí)谷壁，男執(zhí)蒲壁”。[5]409北宋翟耆年稱：“圣人制器尚象，載道垂戒(誡)，寓不傳之妙于器用之間以道后人，使宏識(shí)之士即器以求象，即象以求意，心悟目擊命物之智，曉禮樂(lè)法而不說(shuō)之秘……豈徒炫美資玩為悅目之具哉？”[6]436在翟耆年看來(lái)，圣人制作器物的核心用意之一是將倫理、道德之“道”寓于其中，以教育、誡勉后人，即所謂“載道垂戒”，而并非只為追求關(guān)涉感性愉悅的形式美感。北宋末年的《宣和博古圖錄》亦稱：“大抵古人用意皆有規(guī)模，豈特為觀美哉？”[7]“程門四先生”之一的呂大臨也曾嚴(yán)厲批評(píng)“好事者”將器物視為“耳目奇異玩好之具”[8]2的作法。可見(jiàn)，在宋人看來(lái)，器物的核心價(jià)值并非滿足“炫美”“資玩”等關(guān)涉感官快適的訴求，而是通過(guò)其審美意象將禮法制度、政治秩序、道德規(guī)范等倫理內(nèi)容傳達(dá)給民眾，在潛移默化中起到“正人心，厚風(fēng)俗”的作用。

家具作為一種日用器，其地位雖然遠(yuǎn)遜于玉器、青銅器等禮器，但也在一定程度上擔(dān)負(fù)著“載道垂戒”的使命，其所載之“道”首先是以封建等級(jí)制和綱常倫理為核心的禮法之“道”。早在周朝，不同地位群體所用家具的材質(zhì)、器型和裝飾紋樣便已被細(xì)致規(guī)定。如《周禮》載：“凡大朝覲、大饗、射，凡封國(guó)、命諸侯，王位設(shè)黼依(屏風(fēng))，依前南鄉(xiāng)設(shè)莞席筵紛純，加繅席畫純，加次席黼純，左右玉幾。祀先王昨席亦如之。諸侯祭祀，席蒲筵繢純，加菀席紛純，右雕幾；昨席莞筵紛純，加繅席畫純。筵國(guó)賓于牖前，亦如之，左彤幾。”[5]443-444不難看出，家具在封建等級(jí)制中扮演著重要角色，是“別貴賤，分等級(jí)”的地位象征符號(hào)。正如孔子所云：“夫禮者，所以章疑別微，以為民坊者也。故貴賤有等，衣服(3)此處“衣服”為“衣裳和服用”之意，在古代器物分類中，“服用”包含生活起居用器，如宋代官修類書《太平御覽》便將幾案、床榻、香爐等歸為“服用”類，參見(jiàn)(宋)李昉：《太平御覽》，中華書局1966年版。有別，朝廷有位，則民有所讓?！盵4]223

禮法之“道”作為晚明之前家具審美領(lǐng)域的主流觀念，其實(shí)現(xiàn)在很大程度上是以對(duì)感性身體的約束為代價(jià)的。換言之，主體的感性身體首先是作為禮儀性的身體而存在的。東晉裴啟《語(yǔ)林》曾記載過(guò)這樣一則軼事：“任元褒為光祿勛，孫憑翊往詣之，見(jiàn)門吏憑幾視之，入語(yǔ)任曰：吏憑幾對(duì)客為不禮，任便推之，吏答云：得罰體痛以橫木扶持，非憑幾也。孫曰：直木橫施，植其兩足，便為憑幾，何必孤蟠鵠膝，曲木抱腰。”[9]3163在封建禮制中，“幾”是給地位高者和長(zhǎng)者使用的家具，如《三才圖會(huì)》稱“幾”：“蓋君子憑之，以輔其德，然非尊者不之設(shè)，皆所以優(yōu)寵之也?！盵10]1330又稱：“幾所以安身，故加諸老者而少者不及焉?！盵10]1097因此，孫憑翊認(rèn)為地位較低的任府守門之吏憑幾而坐是對(duì)訪客不禮。即使門吏真的因剛受責(zé)罰而身體不適，也不能倚靠與其身份不符的“幾”。從古人對(duì)家具使用者身份的這種嚴(yán)苛要求不難看出，在封建禮樂(lè)制度中，審美主體的身體舒適和感官快適并非家具設(shè)計(jì)中須考量的首要因素。

晚唐李匡文曾提到一種低靠背的新式“繩床”(4)此處的“繩床”應(yīng)指椅子類坐具，該詞最早見(jiàn)于《晉書》，書中記載天竺高僧圖澄“坐繩床，燒安息香”，參見(jiàn)(唐)房玄齡：《晉書》卷九十五，中華書局1974年版，第2 486頁(yè)。晉時(shí)“繩床”指從印度傳來(lái)的使用繩編坐面、帶靠背的椅子類坐具，可方便僧人在禪修時(shí)結(jié)跏趺坐。晚唐時(shí)，椅子在官員和高僧等受人尊敬的群體中已有一定程度的流行，據(jù)當(dāng)時(shí)游學(xué)中國(guó)的日本僧人圓仁記載，揚(yáng)州各級(jí)官員在與他會(huì)面時(shí)“俱坐椅子上啜茶”，海州刺史在會(huì)面時(shí)“著椅子令坐”。參見(jiàn)[日]圓仁：《入唐求法巡禮行記》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第19、40頁(yè)?？傮w來(lái)看，“椅子”一詞在唐代時(shí)尚未通行，“繩床”“倚子”仍常被用來(lái)指稱椅子類坐具。參見(jiàn)揚(yáng)之水：《唐宋家具尋微》，人民美術(shù)出版社2015年版，第104頁(yè)。：“近者繩床皆短其倚衡曰‘折背樣’，言高不及背之半，倚必將仰，脊不遑縱，亦由中貴人創(chuàng)意也。蓋防至尊賜坐，雖居私第，不敢傲逸其體，常習(xí)恭敬之儀。”[11]165依李氏所言，由宮內(nèi)太監(jiān)設(shè)計(jì)的新式繩床——“折背樣”，其靠背高度之所以不到常規(guī)椅子的一半，是為了讓官員在家中也能練習(xí)端正、恭敬的坐姿，以便在皇帝賜座時(shí)符合“禮”的要求?！罢郾硺印笔乾F(xiàn)存晚明家具實(shí)物中常見(jiàn)的“玫瑰椅”的原型，后者這一因簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅的形式美感而備受今人關(guān)注的家具樣式，其低矮、豎直的靠背造型或更多源自唐人對(duì)社交場(chǎng)合中主體身體儀態(tài)的考量。明嘉靖、萬(wàn)歷時(shí)杭州人田藝蘅的記述也確證了李氏的說(shuō)法，他在《留青日札》中稱：“今之高士椅，即古之‘繩床’所謂‘折背樣’者是也，本以習(xí)近君致恭之容。”[12]762宋人也極為重視家具在禮法制度中的作用，北宋程頤稱：“天下無(wú)一物無(wú)禮樂(lè)。且置兩只椅子，才不正便是無(wú)序，無(wú)序便乖，乖便不和?！盵13]276程頤所說(shuō)的“序”即封建禮制的等級(jí)制和綱常倫理，他認(rèn)為家具使用上的“無(wú)序”會(huì)影響社會(huì)和諧。南宋陸游曾引徐敦立之言稱：“往時(shí)士大夫家婦女坐椅子、杌子，則人皆譏笑其無(wú)法度?！盵14]132也就是說(shuō)，椅子的使用關(guān)乎禮法制度和社會(huì)秩序，不可不循章法。雖然，程頤等人對(duì)家具社會(huì)功能的強(qiáng)調(diào)與民眾在日常生活中使用家具的具體狀況并不完全等同，但無(wú)疑在很大程度上代表了當(dāng)時(shí)家具審美領(lǐng)域的主流話語(yǔ)。

直到明初，官方仍對(duì)社會(huì)各階層所用家具的器型、材質(zhì)和裝飾風(fēng)格進(jìn)行嚴(yán)格的限定。據(jù)《明史·輿服志》載：“洪武二十六年詔定，除皇室外……木器不許用朱紅及抹金、描金、雕琢龍鳳紋……百官，床面、屏風(fēng)、隔子，雜色漆飾，不許雕刻龍紋，并金飾朱漆”，建文四年又申飭官民“椅桌木器不許朱紅金飾”。[15]1672按照這種說(shuō)法，朱漆、抹金、描金工藝和龍、鳳紋樣都屬皇室家具專用，不許士民僭用。晚明李樂(lè)曾在《見(jiàn)聞雜記》中記載過(guò)這樣一則軼事：“箬溪顧先生應(yīng)祥，官巡撫，家居盛暑中，有二司訪之，呼田間一老奴揮扇，奴取小兀(杌)，坐先生后，先生不覺(jué)也。既覺(jué)，詰之。奴曰：‘汝有風(fēng)足矣，何管我坐為主？’賓大笑此奴不可謂知禮?！盵16]185-186顧應(yīng)祥，湖州長(zhǎng)興人，弘治年進(jìn)士，曾在正德年間任南昌巡撫。他跟賓客對(duì)老奴在扇風(fēng)時(shí)坐于上位的詰責(zé)，說(shuō)明直至明代中期，即使在非官方場(chǎng)合，關(guān)于家具器型和陳設(shè)方式的禮法等級(jí)觀仍是非常嚴(yán)苛的。

質(zhì)言之，晚明之前與家具相關(guān)的文本、話語(yǔ)中充斥著封建禮制的繁瑣約規(guī)，而主體的身體舒適和感官快適等感性身體層面的內(nèi)容在家具審美中卻大體處于“失語(yǔ)”的狀態(tài)?；蛘哒f(shuō)，在封建禮法框架內(nèi)的家具審美，主體的感性身體在很大程度上是拘謹(jǐn)?shù)摹⑹諗康?、克制的。在多?shù)古人看來(lái)，身體和感官快適理應(yīng)讓位于“恭敬之儀”，李匡文的“不敢傲逸其體”一說(shuō)可謂這種家具審美觀的集中體現(xiàn)。

其次，家具所載之“道”還有政治倫理之“道”，其在家具審美中的實(shí)現(xiàn)在一定程度上也是以對(duì)身體和感官快適的約束為代價(jià)的。對(duì)后世影響較深的先秦儒、道、法諸家，其政治倫理思想的一大共同點(diǎn)是皆提倡“節(jié)儉愛(ài)民”。尤其在法家看來(lái)，過(guò)度追求器物的形式美和裝飾美是對(duì)本不充裕的勞動(dòng)力的浪費(fèi)，是一種影響民生的奢侈行為，甚至?xí)虼擞绊懮鐣?huì)穩(wěn)定。韓非子引由余之言稱，堯帝“飯于土簋，飲于土……天下莫不賓服”，而夏禹“觸酌有采，而樽俎有飾”，則“國(guó)之不服者三十三”。[17]71-72韓非子認(rèn)為，夏禹在用于祭祀的家具“俎”上裝飾圖案的做法，有悖節(jié)儉、愛(ài)民的政治倫理，這會(huì)導(dǎo)致“君子皆知文章矣，而欲服者彌少”的亂世跡象。也就是說(shuō)，在家具審美中越多地追求“文”(紋飾)、“章”(圖案)，國(guó)家便衰亡得越快。漢代《鹽鐵論》也稱：“良民文杯畫案……所以亂治也?！盵18]1207可見(jiàn)，將王朝興衰與家具的形式美、裝飾美聯(lián)系到一起是古人的一種普遍觀念。在他們看來(lái)，為了節(jié)儉等政治倫理要求，犧牲主體的身體舒適和感官快適并不令人不悅，反而是高尚之事，如韓非子曾盛贊魯相孟懿伯“食不二味，坐不重席”[17]300。漢章帝命人在屏風(fēng)上所刻“古典務(wù)農(nóng)，雕鏤傷民，忠在竭節(jié)，義在修身”[18]1201的警語(yǔ)便是這一審美觀的鮮明注腳。

不少學(xué)者都曾指出，“簡(jiǎn)約質(zhì)樸”是宋代家具的一大風(fēng)格特征。[19]6這一風(fēng)格的產(chǎn)生雖與宋代文士的古雅之趣密不可分，但也在很大程度上與主政者強(qiáng)調(diào)禮法、抑制奢侈的倫理要求息息相關(guān)。如陸游曾記載過(guò)這樣一則軼事：“高宗在徽宗服中，用白木御倚子。錢大主入覲，見(jiàn)之，曰：‘此檀香倚子耶？’張婕妤掩口笑曰：‘禁中用煙脂皂莢多，相公已有語(yǔ)，更敢用檀香作倚子耶？’”[14]2宋高宗在為徽宗服喪期間使用“白木御倚子”，即最普通的杉木椅，而不用貴重的檀木椅。他的做法一方面源于喪禮對(duì)以樸素之器表達(dá)哀思的要求，另一方面也反映出宋代皇帝崇尚儉樸的治國(guó)理念。

此外，儒家的器物審美觀還體現(xiàn)在對(duì)道德象征意義的要求上?？鬃釉疲骸胺蛭粽呔颖鹊掠谟裱桑粶貪?rùn)而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也……天下莫不貴者，道也?！盵4]422在孔子看來(lái)，玉器的核心價(jià)值并不在其形式美感，而在其對(duì)圣人的仁、義、智、勇等道德品質(zhì)的象征性。直到元代，人們?cè)谠u(píng)價(jià)玉器時(shí)仍以“敦厚”“性潤(rùn)”[20]等明顯具有道德象征色彩的詞語(yǔ)作為“美”的最高標(biāo)準(zhǔn)，這與孔子“君子比德于玉”的觀念是一脈相承的，這一“以物比德”的審美模態(tài)是儒家美學(xué)器物觀的一大突出特征。據(jù)《魏志》載，曹操“平柳城，頒所獲物，特以素屏風(fēng)、素憑幾以賜毛玠，曰：‘君有古人之風(fēng)，故賜古人之物’”[9]3162。在中國(guó)古代，“有古人之風(fēng)”可謂對(duì)一個(gè)人道德品行的最高評(píng)價(jià)，而素屏風(fēng)、素憑幾這種質(zhì)樸無(wú)文的家具風(fēng)格正暗合了古人強(qiáng)調(diào)“節(jié)儉愛(ài)民”的政治倫理和崇尚謙遜、質(zhì)樸的道德觀念。當(dāng)然，傳統(tǒng)家具，包括部分晚明家具簡(jiǎn)約、質(zhì)樸的視覺(jué)風(fēng)格與追求平淡素樸、清新自然的古典文人雅趣亦有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這一點(diǎn)許多學(xué)者都曾指出，茲不贅述。

二、嬗變：晚明家具審美中的身體關(guān)切

如前所述，身體和感官快適并非晚明之前家具審美觀的核心內(nèi)容，與家具審美的身體體驗(yàn)相關(guān)的話題也極少出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的公共場(chǎng)域中，但這種狀況在晚明時(shí)發(fā)生了較大改觀，感性身體成為家具審美主體的重要關(guān)切。這一嬗變首先體現(xiàn)在主體對(duì)身體舒適的極力追求上，陳增弼先生曾基于大量家具實(shí)物的研究指出，“根據(jù)人體特點(diǎn)設(shè)計(jì)椅類家具靠背的背傾角和曲線，是明代匠師的一大創(chuàng)造”[21]，這種形狀的靠背符合人體背部的生理曲線，使坐椅者身體放松，產(chǎn)生舒適之感。而“唐、宋時(shí)代的椅子，靠背平直，沒(méi)有曲線。清代不少椅子如太師椅、花籃式椅、屏背式椅，靠背也是平直沒(méi)有曲線，而且大多數(shù)靠背垂直于座面，使用起來(lái)很不舒適”。[21]朱家溍先生也曾指出，清式扶手椅“大多靠背垂直……坐靠并不舒適”。[22]44晚明家具與清代家具的這種差別在許多現(xiàn)存實(shí)物和圖像資料上都清晰可見(jiàn)，可以說(shuō)，晚明士民在家具審美中對(duì)身體舒適的高度關(guān)注，既不同于“不敢傲逸其體”的古人，也不同于其后因文化復(fù)古而重新回到對(duì)身體克制、約束的清人，是晚明家具文化的一大突出特征。

這一特征不單可由存世家具實(shí)物和圖像資料歸納而得，在當(dāng)時(shí)的歷史文本和文人話語(yǔ)中亦屢見(jiàn)不鮮。如明萬(wàn)歷年間謝肇淛在談及“幾”時(shí)稱：“古人以幾、杖為優(yōu)老之禮……孫(憑)翊謂任元褒吏憑幾對(duì)客為非禮……今之憑幾對(duì)客者眾矣?！盵23]222“幾”，作為一種古時(shí)用來(lái)優(yōu)待長(zhǎng)者的家具，其在社交場(chǎng)合的使用原須嚴(yán)循禮法，所以東晉任元褒的門吏因憑“幾”對(duì)客而被斥為“非禮”。但在謝氏生活的萬(wàn)歷年間，許多人在會(huì)客時(shí)都會(huì)倚靠在“幾”上。這種放松的身體姿勢(shì)表明，“幾”在晚明許多場(chǎng)合的使用都已不再受限于禮法，而更多是考慮主體的身體舒適與否。晚明呂坤曾在《呻吟語(yǔ)》中述稱：“與友人論‘天下無(wú)一物無(wú)禮樂(lè)’，因指幾上香曰：‘此香便是禮，香煙便是樂(lè)；坐在此便是禮，一笑便是樂(lè)?！盵24]82呂坤對(duì)程頤“天下無(wú)一物無(wú)禮樂(lè)”之說(shuō)的戲謔表明，在宋儒眼中承載著禮樂(lè)之道的椅子在晚明士民看來(lái)只是一件普通坐具，審美主體與椅子之間的關(guān)系不應(yīng)是嚴(yán)肅的、拘謹(jǐn)?shù)?，而是輕松的、愉快的。呂坤的這些言論在“崇道尚理”的宋代文士那里是不可想象的，至少是不宜公開(kāi)談?wù)摰?。在晚明士民眼中，即使是前述李匡文所說(shuō)之“折背樣”椅也早已不再是“習(xí)近君致恭之容”的坐具，而只是“燕居便體之具”[12]762了。

許多晚明文士還親自參與到提升身體舒適度、甚至身體享樂(lè)的家具設(shè)計(jì)實(shí)踐中來(lái)。如高濂曾設(shè)計(jì)、改良過(guò)多款家具，以滿足使用者對(duì)身體舒適的極致追求，他設(shè)計(jì)的“倚床”：“高尺二寸，長(zhǎng)六尺五寸，用藤竹編之，勿用板，輕則童子易抬。上置倚圈靠背如鏡架，后有撐放活動(dòng)，以適高低。如醉臥、偃仰觀書并花下臥賞俱妙?！盵25]218“倚床”的靠背通過(guò)一種與鏡架撐放結(jié)構(gòu)類似的方式來(lái)調(diào)節(jié)高低，以適應(yīng)人在不同使用場(chǎng)景中的身體姿勢(shì)。他還設(shè)計(jì)了結(jié)構(gòu)巧妙、冬暖夏涼的“二宜床”：“式如常制涼床……夏月內(nèi)張無(wú)漏帳，四通涼風(fēng)，使屏少護(hù)汗體，且蚊蚋蟲(chóng)蟻無(wú)隙可入。冬月，三面并前兩頭作木格七扇，糊以布骨紙面，先分格數(shù)鑿孔，俟裝紙格以御寒氣?！盵25]215-216明末清初的李漁在談及居室空間的設(shè)計(jì)時(shí)指出，富貴者的房屋高達(dá)數(shù)仞，雖壯麗宏偉，但冬天屋內(nèi)寒冷，身體并不舒適，室內(nèi)空曠寂寥，給人的心理感覺(jué)亦不舒服，進(jìn)而發(fā)出“吾愿顯者之居，勿太高廣”[26]180的喟嘆?？梢?jiàn)，在晚明士民眼中，身體和心理的舒適理應(yīng)超越倫理訴求而被視為家具審美的首要標(biāo)準(zhǔn)。李漁所設(shè)計(jì)的冬用“暖椅”和夏用“涼杌”更是這種新趣味的突出體現(xiàn)，其“暖椅”之制，形如太師椅而稍寬，在椅子下面增設(shè)一放置炭火的抽屜，這樣椅子坐面可保持溫暖，能讓使用者全身暖和起來(lái)，改善了以往用炭火盆為室內(nèi)取暖導(dǎo)致灰塵遍布，或用暖手爐為四肢取暖而軀體依然寒冷的弊病。他設(shè)計(jì)的“涼杌”，坐面下方空間形如方匣，中貯涼水，上覆方瓦，水熱則復(fù)換涼水，人在炎炎夏日坐于杌上，也可保持涼爽、舒適。[26]231-232

此外，晚明士民還將身體的養(yǎng)護(hù)提升到了更高的地位。如高濂曾提出一種“仙椅”的設(shè)計(jì)思路，其形制“后高扣坐身作荷葉狀者為靠腦，前作伏手，上作托頦，亦狀蓮葉。坐久思倦，前向則以手伏伏手之上，頦托托頦之中，向后則以腦枕靠腦，使筋骨舒暢，血?dú)饬餍小盵25]219。高氏所設(shè)計(jì)的“仙椅”坐面寬大舒適，靠背頂端的“靠腦”(即“搭腦”)呈蓮葉狀以承托和按摩頭頸部。又在椅前增設(shè)一“伏手”，上置一蓮葉形狀的“托頦”以備主人困倦時(shí)前伏休息。不難看出，高氏對(duì)家具頤養(yǎng)功能的關(guān)注已細(xì)致入微。高濂還記載了一種在晚明時(shí)非常流行的養(yǎng)生家具“滾凳”，“長(zhǎng)二尺，闊六寸，高如常，四桯鑲成。中分一檔，內(nèi)二空，中車圓木二根，兩頭留軸轉(zhuǎn)動(dòng)，凳中鑿竅活裝。以腳踹軸滾動(dòng)，往來(lái)腳底，令涌泉穴受擦”[25]220。屠隆《考槃?dòng)嗍隆穂27]305和文震亨《長(zhǎng)物志》[28]95也提到過(guò)這種家具，三者對(duì)其的描述大同小異，都是在木凳中間安裝滾動(dòng)軸，腳底在圓木上滾動(dòng)以按摩涌泉穴，起到調(diào)理、保養(yǎng)身體的作用。

在軀體感覺(jué)和健康等身體內(nèi)容之外，晚明家具審美主體的身體關(guān)切還表現(xiàn)在對(duì)視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等感官層面內(nèi)容，即李澤厚先生所言“悅耳悅目”[29]167之“美”的重視上，這也是晚明士民看待器物的一般態(tài)度。如吳從先稱器物的審美價(jià)值正在于“快目適玩”[30]141，他在描繪自己的理想書齋時(shí)稱“墨池筆床欲時(shí)泛花香”[31]290?？梢?jiàn)，在吳氏眼中，視覺(jué)、觸覺(jué)、甚至嗅覺(jué)的感官快適已是器物審美的核心內(nèi)容。董其昌也稱：“人之好骨董，好其可悅我目，適我流行之意也……夫人有耳目口鼻心知之性，必有聲色臭味之好。”[32]145正如吳晗先生曾指出的那樣，在宋人眼中擔(dān)負(fù)著“載道垂戒”使命的古器在晚明士民看來(lái)都不過(guò)是“悅目”的“玩意”“珍寶”，[33]54家具這類地位遠(yuǎn)遜古器的日用器物就更是如此。

在這種審美風(fēng)尚影響下，晚明士民愈發(fā)肯定和追求家具的裝飾美，甚至純粹的視覺(jué)享樂(lè)。如葡萄牙傳教士克路士在《中國(guó)志》(1556年)中描述廣東人的宴會(huì)場(chǎng)景時(shí)稱：“每個(gè)應(yīng)邀的客人，都有一張桌子和一把漂亮的涂金或涂銀的椅子，每張桌前有一張垂到地上的緞子?！盵34]99士民以金、銀裝飾家具的做法在明初是被官方明令禁止的，但這種“炫目”的、強(qiáng)調(diào)視覺(jué)快適的家具在晚明時(shí)已大行其道。晚明世情小說(shuō)《金瓶梅》雖以北宋末年為背景，但其成書于嘉靖、萬(wàn)歷年間，學(xué)界普遍認(rèn)為書中情景與晚明士民的日常生活較為貼近。該書第三十四回曾這樣描寫應(yīng)伯爵在西門慶書房“翡翠軒”所見(jiàn)：“上下放著六把云南瑪瑙漆減金釘藤絲甸矮矮東坡椅兒……一邊一張?bào)腧唑涯_一封書大理石心璧畫的幫桌兒……伯爵走到里邊書房?jī)?nèi)，里面地平上安著一張大理石黑漆縷金涼床，掛著青紗帳幔。兩邊彩漆描金書櫥……綠紗窗下，安放一只黑漆琴桌，獨(dú)獨(dú)放著一張螺甸交椅。”[35]872-873西門慶所用家具多以金漆、黑漆縷金、彩漆描金、嵌螺鈿等工藝制作，裝飾性強(qiáng)，甚至帶有明顯的視覺(jué)享樂(lè)意味。

雖然不少學(xué)者認(rèn)為，西門慶所用家具體現(xiàn)的是市民階層的“俗”趣味，但事實(shí)上，這種裝飾性強(qiáng)、與“素樸”的古雅之趣形成鮮明對(duì)比的家具風(fēng)格在晚明時(shí)也得到了許多文士的認(rèn)同。如屠隆認(rèn)為“有大理石鑲者，或花楠者，或退光黑漆中刻竹，以粉填之”[27]303的“榻”是美的，高濂則稱床的三面矮屏可“以布漆畫梅，或蔥粉灑金”[25]215。屠隆以黑漆刻竹，填以金粉的家具為美，高濂也以在床圍上繪制梅花圖案或以灑金工藝裝飾為美，而在元代流行甚廣的日用類書《居家必用事類全集》卻強(qiáng)調(diào)：“居處不得綺靡華麗，令人貪婪無(wú)厭，乃禍害之源，但令雅素靜潔?！盵20]卷四前兩者贊賞家具的裝飾美，而后者則要求家具簡(jiǎn)樸、素雅以符合倫理、道德等方面的要求，其差別一目了然。此外，屠隆還提到一種時(shí)之所尚的“琴臺(tái)”：“用紫檀為邊，以錫為池，于臺(tái)中置水蓄魚(yú)，上以水晶板為面，魚(yú)戲水藻，儼若出聽(tīng)，為世所稀?！盵27]264這種重在“悅目”的新式琴臺(tái)，也與古人藝琴時(shí)的“古雅”韻味迥異其趣。在一些趣味偏于保守的文人看來(lái)，高濂、屠隆的這些新趣味是不登大雅之堂的，如文震亨便曾批評(píng)屠隆所說(shuō)之榻“大非雅器”[28]88，貶斥這種新式琴臺(tái)“實(shí)俗制也”[28]116。但不論文氏等人如何反對(duì)，這種新的家具審美風(fēng)尚在晚明時(shí)已成燎原之勢(shì)，與追求“平淡”“素樸”“古雅”的古典文人趣味形成了強(qiáng)烈的反差。

當(dāng)然，視覺(jué)層面上“悅目”“炫目”的材料、裝飾和造型在晚明家具上的流行，也有民間吉祥文化的影響、消費(fèi)文化的刺激，以及地位上升的工商階層力圖模仿貴族家具上使用的視覺(jué)符號(hào)以凸顯身份的社會(huì)學(xué)動(dòng)因。[36]140-148但在與以上幾種影響因素聯(lián)系較少的嗅覺(jué)、觸覺(jué)體驗(yàn)方面，晚明家具審美也表現(xiàn)出重視主體感官快適的新特征。例如，高濂將焚香、插花等依賴嗅覺(jué)體驗(yàn)的“美”帶到家具設(shè)計(jì)中來(lái)，他建議可在床帳內(nèi)“懸一鉆空葫蘆，口上用木車頂蓋，鉆眼插香入葫蘆中，俾香氣四出”，還可在床內(nèi)后柱上掛壁瓶，在壁瓶中“四時(shí)插花，人作花伴，清芬滿床”[25]216。李漁也提到在床帳內(nèi)插花的作法：“于床帳之內(nèi)，先設(shè)托板，以為坐花之具?！彼J(rèn)為“白晝聞香，不若黃昏嗅味”，自己的設(shè)計(jì)正“妙在鼻受花香”，以至“凡得名花異卉，可作清供者，日則與之同堂，夜則攜之共寢”。[26]234-235二人在家具審美上對(duì)嗅覺(jué)體驗(yàn)的追求可謂已臻極致。

此外，觸覺(jué)快適也是晚明士民所關(guān)注的家具審美特征。屠隆認(rèn)為“隱幾”美在“出自天然，摩弄瑩滑”，他稱贊吳破瓢所制禪椅“精巧瑩滑無(wú)比”。[27]303-304文震亨也認(rèn)為“禪椅”須“瑩滑如玉”，“幾”須“摩弄滑澤”。[28]88“瑩滑”“滑澤”皆是對(duì)家具觸覺(jué)之美的描述，而“摩弄”一詞則形象地描繪了二者在欣賞、把玩家具時(shí)細(xì)膩的觸覺(jué)體驗(yàn)，彭圣芳曾指出這體現(xiàn)了晚明文人“以鑒賞和使用者自身身體體驗(yàn)為中心”的審美標(biāo)準(zhǔn)。[37]92晚明士民在家具審美中對(duì)嗅覺(jué)、觸覺(jué)等感官快適的極致追求和公開(kāi)宣揚(yáng)，也是晚明家具審美文化不同于其他時(shí)代的一大突出特征。

三、新“身體意識(shí)”：晚明家具審美嬗變的文化語(yǔ)境

晚明士民在家具審美中對(duì)感性身體的重視程度，在整個(gè)傳統(tǒng)家具史上都是不曾多見(jiàn)的。我們不禁要問(wèn)，為何偏偏在這一時(shí)期，家具審美文化開(kāi)始凸顯出強(qiáng)調(diào)身體和感官快適等與古典美學(xué)精神相齟齬的趣味，且這種趣味甚至成為深諳禮法等倫理要求的文士群體在公共場(chǎng)域所津津樂(lè)道的時(shí)尚話題？筆者認(rèn)為，這一嬗變與晚明審美主體“身體意識(shí)”的劇變淵源頗深。

“身體”，在西方美學(xué)史上長(zhǎng)期處于較低地位，從柏拉圖到中世紀(jì)宗教美學(xué)家，再到笛卡爾、黑格爾，許多西方哲學(xué)家都在精神與物質(zhì)、靈魂和身體的二元對(duì)立中認(rèn)定精神、靈魂對(duì)物質(zhì)、身體的絕對(duì)統(tǒng)治。直到尼采、杜威、?？?、舒斯特曼等人的理論探索，以及現(xiàn)代生物學(xué)、心理學(xué)的發(fā)展，“身體”和與之密不可分的“感官知覺(jué)”在主體審美中的作用才得到西方美學(xué)界的普遍認(rèn)同。如杜威曾指出，若要把握審美經(jīng)驗(yàn)的源泉，須將審美主體視為一個(gè)“活的生物”，重視“藝術(shù)和審美知覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系”，并稱：“經(jīng)驗(yàn)是有機(jī)體在一個(gè)物的世界中斗爭(zhēng)與成就的實(shí)現(xiàn)，它是藝術(shù)的萌芽。甚至在最初步的形式中，它也包含著作為審美經(jīng)驗(yàn)的令人愉快的知覺(jué)的允諾?！盵38]22

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“身心觀”雖未如西方美學(xué)一樣飽受二元論的分裂之苦，但感性“身體”在其中的地位也一直不高。首先，道、釋兩家在總體上對(duì)身體和感官保持一種審慎、甚至疏離的態(tài)度。如老子稱：“五色令人目盲，五音令人耳聾?！盵39]45他認(rèn)為追求感官快適會(huì)使人道德敗壞，因而主張“見(jiàn)素抱樸，少私寡欲”[39]75。在莊子看來(lái)，只有超越感性肉體才能達(dá)到精神的自由境界，即所謂：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通。”[40]68-69佛家經(jīng)典《金剛經(jīng)》則云：“不應(yīng)住色生心，不應(yīng)住聲、香、味、觸、法生心，應(yīng)無(wú)所住而生其心?！盵41]9也就是說(shuō)，只有“不住”任何感官和物質(zhì)的東西，才能生得具有般若智慧的“清凈心”。可見(jiàn)，道、釋兩家的原始經(jīng)典在一定程度上具有反感官的傾向。先秦的原始儒家雖并不排斥人的自然欲求和對(duì)感官快適的追求，但要求在禮法的框架內(nèi)“節(jié)制這種歡樂(lè)和需要”[42]198，即孔子所云“非禮勿視、非禮勿聽(tīng)、非禮勿言、非禮勿動(dòng)”[43]123。儒學(xué)發(fā)展到宋代，程頤、朱熹等人在很大程度上將人的自然欲求置于“理”的對(duì)立面而加以貶抑，甚至要求“存天理，去人欲”。在實(shí)踐中，理學(xué)的“理”被統(tǒng)治階層與綱常倫理相聯(lián)系，成為封建政治秩序的形而上依據(jù)，這進(jìn)一步加深了對(duì)主體感性身體的壓抑。概言之，在理學(xué)大興之后的社會(huì)文化語(yǔ)境中，主體的感性身體在公共場(chǎng)域中的合法空間是較為逼仄的，正如呂坤所說(shuō)：“儒戒聲色貨利，釋戒色聲香味，道戒酒色財(cái)氣，總之歸于無(wú)欲?！盵24]71

而在晚明，這種境況出現(xiàn)了很大的逆轉(zhuǎn)，主體的感性身體不再是“天理”“道德”的附庸或貶抑的對(duì)象，反而成為被珍重、甚至被張揚(yáng)的對(duì)象。這一觀念轉(zhuǎn)變大概萌發(fā)于心學(xué)泰州學(xué)派的王艮，他認(rèn)為，順應(yīng)自然之理，不假安排，直心而動(dòng)，便是其師王陽(yáng)明所謂之“致良知”。在修養(yǎng)工夫論上，王艮倡揚(yáng)頓悟之學(xué)，他稱：“道一而已矣。中也，良知也，性也，一也。識(shí)得此理，則現(xiàn)現(xiàn)成成，自自在在……即此常存，便是持養(yǎng)，真不須防檢。”[44]716這種自信本心、從容中道、甚至不加防檢的修養(yǎng)路徑在很大程度上已越出儒學(xué)門庭。王艮還將王陽(yáng)明“良知”根于人心的說(shuō)法作了進(jìn)一步拓展，從而將主體和“身體”推至前所未有的高度，他說(shuō)：“知修身是天下國(guó)家之本，則以天地萬(wàn)物依于己，不以己依于天地萬(wàn)物?！盵45]6在王艮那里，個(gè)體、主體才是立國(guó)之本，是天地萬(wàn)物的依據(jù)。其“淮南格物論”稱：“格物，即物有本末之物。身與天下國(guó)家一物也，格知身之為本，而家國(guó)天下之為末……身未安，本不立也，知身安者，則必愛(ài)身、敬身?！盵44]710這樣一來(lái)，“己”(主體)、甚至“身”(感性身體)便在一定程度上具有了本體論意義。王艮的這種“尊身主義”“自我中心主義”[46]28所蘊(yùn)含的主體意識(shí)，對(duì)晚明美學(xué)脫離宋儒“尚理”的窠臼而轉(zhuǎn)向以主體、甚至以主體的感性身體為中心起到了重要的啟蒙作用。

泰州后學(xué)顏鈞、李贄等人在王艮的基礎(chǔ)上向前更進(jìn)一步，將心學(xué)推向了肯定身體之欲的自然人性論。顏鈞認(rèn)為，欲望是人之本性的自然流露，不應(yīng)淤塞之，他稱：“貪財(cái)好色，皆從性生，天機(jī)所發(fā)，不可閼之，第勿留滯胸中而已?！盵47]27深受李贄推崇的顏鈞弟子羅汝芳也承認(rèn)身體之欲的合理性，他說(shuō)：“萬(wàn)物皆是吾身，則嗜欲豈出天機(jī)外耶……天機(jī)以發(fā)嗜欲，嗜欲莫非天機(jī)也?！盵44]800羅氏“萬(wàn)物皆是吾身”的說(shuō)法，表面上看似與王陽(yáng)明“天地萬(wàn)物一體之仁”[48]798的說(shuō)法一脈相承，但事實(shí)上，羅汝芳的“身”在王陽(yáng)明“萬(wàn)物一體”的“仁”和“良知”——即先驗(yàn)道德理性之外，還具有感性身體的內(nèi)容。晚明個(gè)性解放思潮的中心人物李贄認(rèn)為，包含自然情感和感官欲求的“童心”“最初一念之本心”便是“真心”，[49]172便是“良知”。至此，主體的感性身體已不再為理學(xué)風(fēng)氣所遮蔽，而是在一定程度上具有了可媲美“良知”“天理”的本體論地位。李贄的著述在民間廣為流傳，對(duì)明萬(wàn)歷中期以后的世風(fēng)產(chǎn)生了極大影響，如晚明朱國(guó)楨稱：“今日士風(fēng)猖狂，實(shí)開(kāi)于此。全不讀四書本經(jīng)，而李氏《藏書》《焚書》，人狹一冊(cè)，以為奇貨。”[50]312這或許能在一定程度上解釋為何《遵生八箋》(1591年)、《考槃?dòng)嗍隆?1606年)等強(qiáng)調(diào)家具審美中的身體和感官快適的著作都在李贄《焚書》(1590年)付梓之后才集中涌現(xiàn)。

王艮、李贄等人對(duì)主體性的高揚(yáng)和對(duì)自然人性的肯定，推動(dòng)了晚明士民“身體意識(shí)”的劇變。在他們眼中，主體的感性身體逐漸成為比綱常倫理更重要、甚至更本質(zhì)的事物。在這一特殊的審美文化語(yǔ)境中，肯定主體的身體之欲和感官之樂(lè)的文人話語(yǔ)開(kāi)始頻繁出現(xiàn)。例如，李漁竟把道家的經(jīng)典話語(yǔ)“不見(jiàn)可欲，使民心不亂”[39]14轉(zhuǎn)換成“常見(jiàn)可欲，亦能使心不亂”[26]372。對(duì)此他解釋道：“使終日不見(jiàn)可欲而遇之一旦，其心之亂也，十倍于常見(jiàn)可欲之人。不如日在可欲之中，與若輩習(xí)處，則是‘司空見(jiàn)慣渾閑事’矣。心之不亂，不大異于不見(jiàn)可欲而忽見(jiàn)可欲之人哉？”在李漁看來(lái)，摒絕身體之欲的做法非“入山逃俗”者無(wú)法施行，只有承認(rèn)源自本性的身體之欲，并學(xué)會(huì)與其和諧共處才能更好地融入世俗生活。

許多晚明士民已不再像宋儒那樣對(duì)感性身體層層設(shè)防，而是大膽承認(rèn)人天生具有追求視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官快適的本性。如紹興名士張岱曾直言自己：“好精舍，好美婢，好孌童，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥(niǎo)?！盵51]199張氏對(duì)身體之欲、感官之樂(lè)這種堂而皇之的標(biāo)榜，在宋元時(shí)期是不可想象的。晚明昆山人張大復(fù)也說(shuō)：“一卷書，一塵尾，一壺茶，一盆果，一重裘……一曲房，一竹榻……也不枉了眼耳鼻舌身意隨我一場(chǎng)也。”[52]360在張大復(fù)看來(lái)，這些可愉悅眼、耳、鼻、舌、身、意的事物才是“美”之所在，才是人生幸福之所系。李贄、湯顯祖、屠隆的好友，晚明浪漫文藝運(yùn)動(dòng)的干將袁宏道更有過(guò)一番驚世駭俗的言論，他稱：“真樂(lè)有五，不可不知。目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之談，一快活也……士有此一者，生可無(wú)愧，死可不朽矣?！盵53]205-206袁宏道的“五樂(lè)說(shuō)”可謂對(duì)當(dāng)時(shí)普遍存在的帶有享樂(lè)主義色彩的“身體意識(shí)”的一種極端化表達(dá)。在他眼中，“目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮”的感官快適竟具有可令人“生可無(wú)愧，死可不朽”的價(jià)值，主體身體的感性快樂(lè)在某種程度上甚至成為生命值得一過(guò)的關(guān)鍵所在。可見(jiàn)，在晚明士民眼中，個(gè)體在很大程度上已不再像之前那樣深受禮法倫理的限制和約束，而是獨(dú)立自主的、能通過(guò)“身體”對(duì)外部世界進(jìn)行感知、體驗(yàn)的敏感主體。而且，在心學(xué)泰州學(xué)派所激蕩出的新文化語(yǔ)境中，主體用身體所體驗(yàn)的感性快樂(lè)也是合于“天理”和“良知”本體的。從某種程度上可以說(shuō)，正是得益于這種新“身體意識(shí)”的推動(dòng)，身體和感官快適等感性內(nèi)容才在晚明時(shí)成為家具審美的核心價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代的家具審美從服務(wù)于封建禮法制度的器物等級(jí)觀和主政者對(duì)質(zhì)樸趣味的倡導(dǎo)，到晚明凸顯出對(duì)身體和感官快適的高度重視與強(qiáng)調(diào)。這種變化在某種程度上得益于由王艮、李贄等人所啟蒙，袁宏道、張岱等人所鼓倡的個(gè)性解放思潮。在這一“浪漫洪流”[42]198中，主體的感性身體日益從禮法、政治等倫理之“道”的約束和貶抑中解放出來(lái)，回到自我的存在和感性生命的自然欲求上來(lái)。在這種新的“身體意識(shí)”影響下，家具審美主體的感性身體在很大程度上不再拘謹(jǐn)、克制，而是更加舒適、放松、快樂(lè)。主體的家具審美活動(dòng)也愈發(fā)疏離于“載道垂戒”等倫理使命，而成為一種與個(gè)體日常生活息息相關(guān)的感性生命體驗(yàn)，這種重視身體和感官快適的家具審美新風(fēng)尚構(gòu)成了中國(guó)古代后期一道獨(dú)特的審美文化景觀。