沈慶利

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

一、古典北京形象的歷史變遷

近千年國際視野中北京形象的嬗變軌跡，始終與世界舞臺上華夏民族的整體國家形象相輔相成。根據(jù)周寧等學(xué)者的研究，西方視野下的中國形象作為西方現(xiàn)代化的“他者”鏡像，鮮明地呈現(xiàn)出“理想化”“神秘化”與“丑惡化”“妖魔化”的兩極，前者表達了西方人對古老東方的“欲望與向往”，中國成為他們表現(xiàn)自我否定與自我超越的“烏托邦”；后者則表達了“恐懼與排斥”，中國形象就此淪為西方人“滿足自我確認(rèn)與自我鞏固的需求的意識形態(tài)”[1]292。而從“烏托邦”到污蔑化“意識形態(tài)”形象的跌落，則發(fā)生在歐洲啟蒙運動高潮時期。曾經(jīng)作為社會文化想象產(chǎn)物的“烏托邦”想象，一變而為高度意識形態(tài)化的帶有腐朽專制主義特征的，既停滯衰敗又野蠻落后的東方帝國形象。[2]3-4與之相應(yīng)的是國際視野下的北京城市形象同樣以西方進入現(xiàn)代社會為分界點，經(jīng)歷了一個從“烏托邦”式的東方帝都轉(zhuǎn)變?yōu)樗ヂ錃垟s極具美感的古都形象的過程。20世紀(jì)初，隨著北京城被迫全面開放，先后來到北京的西方人士在充分領(lǐng)略這座東方歷史古都之魅力的同時，也通過文字和影像等方式率先建構(gòu)了一個美輪美奐的國際化“北京古都”形象，由此“孕育”了現(xiàn)代意義的“京味文化”雛形。

13世紀(jì)的意大利商人馬可·波羅最早將“汗八里(Cambaluc)”(元大都)的繁華盛況介紹到西方，在歐洲受到廣泛關(guān)注并引發(fā)西方社會對華夏中國的浪漫想象和神往。馬可·波羅筆下富麗堂皇的元大都幾乎使所有歐洲城市相形見絀，成為了一座無與倫比的國際都會和“世界之都”。此后一批又一批的旅行家、西方傳教士和外國使團先后來到北京，他們以自己的親身經(jīng)歷、所見所聞?chuàng)荛_關(guān)于北京城的重重迷霧，同時又交錯著各種夸張?zhí)摌?gòu)和“道聽途說”。西方從15世紀(jì)開始，歷經(jīng)文藝復(fù)興、工業(yè)革命、地理大發(fā)現(xiàn)和全球性航海貿(mào)易，快速推進自身現(xiàn)代化進程，但華夏中國卻在一次次王朝更替和興亡轉(zhuǎn)換中越來越陷入落后于西方的境況。只是由于中西方間的長期隔膜，北京在西方人眼中的“烏托邦”形象尚未發(fā)生根本動搖。

16世紀(jì)末抵達北京的意大利傳教士利瑪竇，曾長期居住北京并安葬于此，他對這座都市的觀察和記述顯然要客觀細致許多。利瑪竇通過實地考察，驗證了當(dāng)年馬可·波羅所描述的金碧輝煌的“汗八里”就是他眼前的北京城，從而解開了困擾西方學(xué)術(shù)界多年的“北京與汗八里”“中國與契丹”之間難以辨別的歷史謎團。而在利瑪竇等西方傳教士看來，北京乃至整個中國都需要“福音的光輝”照耀，北京遂成為他們眼中的有“改造前景”的古老都市。但隨著中西文化沖突的尖銳化和東西方政經(jīng)實力的逆轉(zhuǎn)，他們對北京的觀感也漸漸發(fā)生變化。尤其是雍正皇帝下令驅(qū)逐在華各國傳教士，教皇也于1773年解散了在中國等地區(qū)散播“福音”的耶穌會之后，北京則淪為他們眼中的危險、墮落和衰敗的“東方巴比倫”[3]96。

更大也更實質(zhì)性的轉(zhuǎn)折發(fā)生在18世紀(jì)末。1792年，已成為“世界頭號強國”的大英帝國派出了一個由400多人組成的龐大外交使團訪問中國，試圖與中國建立通商關(guān)系，即歷史上著名的“馬戛爾尼使團訪華事件”。作為近代西方與古老中國的第一次正式接觸，應(yīng)該說中英雙方都對馬戛爾尼一行的此次訪華高度重視。英國希望借此與中國“建交”并通商，清朝宮廷上下則將使團的來臨視為頭等大事。在中方看來，使團在北京期間已倍受禮遇和款待，英國人卻感覺他們自己“如同乞丐一般地進入北京，如同囚犯一般地居住在那里，如同賊寇一般地離開那里?！盵4]94如此鮮明的反差折射出中西方之間難以跨越的文化隔閡。清朝官方想當(dāng)然地認(rèn)定，對英使的懷柔已充分彰顯中華“天朝上國”的“皇恩浩蕩”，那些遠道而來的“蠻夷”竟然提出諸多過分“大不敬”的要求，實在可惡之至；英國人眼中的清王朝卻徒具外強中干的龐大軀殼，作為國都的北京自然成為清王朝封閉落后的直觀象征。40多年后，英國等西方列強憑借武力強行撞開古老中國的大門，當(dāng)年使團成員的觀察記錄和航海經(jīng)驗“功不可沒”。

鴉片戰(zhàn)爭后，中國境內(nèi)被迫出現(xiàn)一座座通商口岸和城市“租界”，它們既將古老的中國社會強行拖入西方主導(dǎo)的現(xiàn)代化進程，又在中華大地上劃出一個個“勢力范圍”，造成中國主權(quán)的破壞和民族的屈辱。身為京師“禁地”的北京，向西方世界開放的過程，要比其他城市艱難屈辱許多。無論是1860年英法聯(lián)軍對北京的攻占和火燒圓明園的暴行，還是1900年八國聯(lián)軍對北京的占領(lǐng)，都成為中華民族近代史上最屈辱的標(biāo)志性事件。而按照傳統(tǒng)中國內(nèi)部王朝更替和“成王敗寇”的歷史規(guī)律，對國都的攻占已喻示舊王朝的敗亡和新王朝的開啟。事實上當(dāng)時的咸豐皇帝和清朝貴族已做好逃回“東北老家”的打算。只是留守北京的皇帝胞弟奕等人通過與西方人打交道發(fā)現(xiàn)，他們只關(guān)心清政府能否遵從其意愿、服從他們制定的“規(guī)則”，并無“取而代之”的意圖，才讓衰頹腐朽的清王朝又茍延殘喘了半個世紀(jì)。但此后的清王朝已喪失統(tǒng)治“合法性”，當(dāng)1900年慈禧不得不再次像曾經(jīng)的咸豐帝那樣倉皇出逃時，“大清國”在西方鐵騎面前只能陷入搖尾乞憐可悲境地的窘態(tài)和丑態(tài)更暴露無遺。清王朝走向敗亡的命運已被牢牢“鎖定”。

20世紀(jì)初，大量外國使節(jié)、傳教士、西方商人和平民開始自由進入北京，他們對眼前這座輝煌都城的觀感和印象，也發(fā)生了從曾經(jīng)的“未來之城”“繁華之城”到“過去之城”“落后(守舊)之城”的轉(zhuǎn)換。這座城市衛(wèi)生條件的臟亂、城市居民的愚昧麻木等，都在其“現(xiàn)代”眼光燭照下格外“觸目”。當(dāng)然，站在今天的角度重溫那些明顯帶有西方偏見的北京記述和北京想象文字，可發(fā)現(xiàn)他們在傲慢、刻薄的背后偶爾也會閃現(xiàn)一點令人深思、值得借鑒的獨到見解。與此同時，幾乎所有來到北京的西方人士都被這座古老都城的文化藝術(shù)魅力所傾倒。北京雖不可避免地走向衰朽和破敗，卻又最大限度地保留了傳統(tǒng)中國的社會歷史和文化藝術(shù)神韻，凝聚著“最中國”的獨特傳統(tǒng)。在他們眼中，沒有哪座城市能像“老北京”這樣更能代表“老中國”之美。

二、謝閣蘭的“發(fā)現(xiàn)”與“老北京”的顯現(xiàn)

在西方汗牛充棟的北京記述中，一個經(jīng)常被提及的“典型案例”是法國作家謝閣蘭對北京的觀感。他于1909年從香港“登陸”，由南向北深入中國內(nèi)地，一路所見皆是中國半殖民地化和被迫現(xiàn)代化(西方化)的“重復(fù)”，只有抵達北京后，謝閣蘭才從失望中探尋到驚喜，見識到一個“真正的中國”：“我的行程先是經(jīng)過香港，英國式的，不是我要找到的；然后是上海，美國味的，再就是順著長江到漢口，以為可到了中國，但岸上的建筑仍然是早已眼熟的德國或英國或別的。最后我們上了開往北京的火車……北京才是中國，整個中華大地都凝聚在這里?！盵3]3謝閣蘭敏銳注意到北京作為“國都”之于整個傳統(tǒng)中國的文化凝聚力量，觀點極具代表性，而他所說的“真正的中國”與其說是現(xiàn)實的中國，不如說是他苦苦追尋的東方文化夢想。北京最大限度地滿足了謝閣蘭關(guān)于老中國的文化夢想，這在他的長篇小說《勒內(nèi)·萊斯》中有著充分的展現(xiàn)。

《勒內(nèi)·萊斯》雖然采取帶有“自傳”色彩的日記體形式，其實極盡虛構(gòu)夸張之能事。小說創(chuàng)作于1913年11月1日至1914年1月31日之間，作品貌似“準(zhǔn)確寫實”，以對敘述者“我”自1911年2月28日至1911年11月22日期間游走于北京城內(nèi)外的所見所聞、道聽途說為主線，展現(xiàn)了辛亥革命爆發(fā)前后的清王朝從風(fēng)雨飄搖走向窮途末路、中國社會“改天換地”般的風(fēng)云變幻。在那個特殊歷史時期，無數(shù)中國人尤其是北京城內(nèi)皇家貴族的命運被徹底改變。然而作家關(guān)注的重心并不在此，小說兩位主人公——敘述者“我”與勒內(nèi)·萊斯對北京這座城市，特別是對宮門緊閉的皇家禁地——紫禁城的神往，幾乎超過了對中國其他一切人與事的興趣。作家一方面通過敘述者“我”的口吻，反復(fù)表達自己作為一名西方人對紫禁城的“渴慕”之情：他一次次在北京的大街小巷騎馬策行，在紫禁城高大的紅墻外踟躕觀望，憧憬并幻想著“紅墻之內(nèi)”的種種情景，迫切期待能深入其內(nèi)一探究竟；另一方面又借助勒內(nèi)·萊斯這一主人公形象“縱橫馳騁”于皇宮內(nèi)外，甚至直達當(dāng)時中國的最高權(quán)力主宰——隆裕太后的閨房。而勒內(nèi)·萊斯對“我”不無“添油加醋”的吹噓更讓人跌破眼鏡：他不僅有幸成為皇家豢養(yǎng)并信任的“大內(nèi)密探”，挽救過攝政王的身家性命，還是隆裕太后的秘密情人，他們之間甚至有過一個孩子！隨著這些貌似荒誕不經(jīng)、神秘離奇的講述，一個既神秘莫測又美輪美奐的東方古都形象，也如海市蜃樓般活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)于讀者眼前。

“洞穴”與“高墻”是《勒內(nèi)·萊斯》中描述北京城最常用的兩個關(guān)鍵詞。“洞穴”意象契合謝閣蘭等西方文人對北京這座東方古都的既“詩意”浪漫又神秘莫測的想象。那一座座拱形的城墻之門，在作家眼中變成了一座座“文明、神秘、幽靜而且令人神往的洞穴”[5]110，穿過它們便是壁壘森嚴(yán)卻空虛空洞、富麗堂皇又“殺機四伏”的帝國皇宮。不過在西方長驅(qū)直入的“主體”與陰森空虛的東方“客體(洞穴)”之間，卻橫亙著一道道高大厚重的墻垣?！皦Α笔枪糯袊鞘凶钪庇^醒目的外在表征，傳統(tǒng)中國的“城”總是與“墻”不可分割，漢語里的“城”在很多時候就是指具有防御功能的城墻。謝閣蘭筆下那一道道突兀的高墻與“洞穴”交相輝映且同樣“觸目”，它們構(gòu)成一個個不可跨越的阻隔，阻擋并壓抑住“我”進入紫禁城的強烈欲望。那些高達“二十英尺”“磚石比尋常厚四倍”[5]195的城墻，在作家筆下簡直比第一次世界大戰(zhàn)德法邊界的“興登堡防線”還難以突破。

有學(xué)者認(rèn)為城墻意象代表了謝閣蘭對東西方之間難以逾越“認(rèn)識的高墻”之體察，《勒內(nèi)·萊斯》這部小說更可視為作家試圖突破東西方認(rèn)識壁壘的一種努力，是作家“為擺脫平庸丑惡的現(xiàn)實、追求一個新鮮的世界的一種嘗試?！盵5]10此看法極有見地，但筆者想補充的是，西方文人一再表現(xiàn)的這種“對異國文明的探索熱情”，實際上兼具“形而上”與“形而下”雙重意義。對未知世界不可抑制的好奇與生命力蓬勃張揚中“對他鄉(xiāng)的征服”常常相互交織。謝閣蘭借助小說虛構(gòu)充分滿足自己乃至讀者傳奇想象的同時，也毫不掩飾對東方異國的“殖民無意識”。這從他把《馬可·波羅行記》稱之為“不可想象的他鄉(xiāng)征服史”[5]151一類贊詞可看得出來。而深入被高墻環(huán)繞且宮門緊閉、戒備森嚴(yán)的皇家所在地——紫禁城，也就成為謝閣蘭筆下的主人公們費盡心機一探究竟乃至實現(xiàn)自我價值的關(guān)鍵。

20世紀(jì)初期的北京雖然風(fēng)雨飄搖，政治變動此起彼伏，然而像謝閣蘭之類的西方人卻憑借當(dāng)年八國聯(lián)軍入侵北京的“戰(zhàn)果”，在這座曾經(jīng)嚴(yán)厲拒斥外國人的“京師禁地”長期居住，他們在“治外法權(quán)”保護下享受著類似“京城洋隱士”般悠哉悠哉的自由生活，既擺脫了本國世俗事務(wù)的煩擾，又可抱持一種“隔岸觀火”的從容視角，“既近且遠”地觀察中國社會的急劇動蕩，并由此探尋到一種古老東方的異域情調(diào)，對眼前的這座城市乃至整個中國展開詩意浪漫的傳奇想象。毫不夸張地說，《勒內(nèi)·萊斯》所呈現(xiàn)的北京在“北京國際形象演變史”上堪稱具有劃時代的轉(zhuǎn)折意義。如果說13世紀(jì)的馬可·波羅在西方人面前建構(gòu)了一個既富麗堂皇又時尚前衛(wèi)的“東方帝都”“世界大都”形象，那么20世紀(jì)初的謝閣蘭則將北京打造為一座門洞半開半合的神秘古都形象。這一形象宛如一位蒙著神秘面紗的東方美人，既衰朽破敗又充滿特殊美感，既魅力無窮又“危險重重”。尤其有意思的是作家幻想北京城之下還潛藏著一座外人未曾知曉的“地下城”——這個地下北京城同樣林立著各式各樣的“城堡”“角樓”、各種各樣的“拐彎抹角”，以及隨時可吞噬性命的“水平走向的井”，如皇宮里那口陰森可怖的“珍妃井”那樣。而這個博大廣闊、幽暗神秘的地下北京城，也隨時“召喚”不畏艱險的西方勇士們深入探險！

三、“故都”回眸與“(民國)北平”流連

北京作為國際古都形象的明朗化、清晰化，并成為舉世聞名的文化之都、田園之都和藝術(shù)之都，還與清帝遜位、封建王朝統(tǒng)治終結(jié)這一重大變遷相關(guān)。尤其是紫禁城不再為帝王私有，而是由原來戒備森嚴(yán)、令人望而生畏的皇家禁地變?yōu)榧x煌壯麗與寧靜祥和于一身的“故宮”博物院，它才成為令人流連忘返、贊嘆不已的“中華民族的珍貴文化遺產(chǎn)”和享譽世界的旅游勝地。在一系列“去禁忌”和“去政治化”、平民化舉措之后，位于北京城外的“三山五園”等皇家園林也開始向普通市民開放，成為全體國民共有、共享的游覽休閑場所，它們蘊含的文化歷史和藝術(shù)魅力才前所未有地綻放出來。而當(dāng)年的皇帝和王公貴族從各地搜羅的那些珍寶奇玩，也成為來自世界各地的人們所共同觀賞的對象，從而變身為中華民族名副其實的“國寶”。

經(jīng)過辛亥革命等重大社會變遷洗禮的老北京，雖然積蓄其中的千年“王氣”不可避免地黯然褪色，另一種“敦厚寬容”“和平幽默”的社會民氣卻由此醞釀升騰起來。爆發(fā)于1919年的五四新文化運動，更為其“深長悠遠的古都韻致注入了新鮮的活力”[6]5。20世紀(jì)初的北京不僅近乎完美地把東方的古老情趣與西方的現(xiàn)代化城市特征融為一體，還將自身悠久深厚的文化歷史底蘊，與銳意創(chuàng)新、自由民主的時代空氣“機緣巧合”地融匯一起。那個原本由闖進北京的西方人“發(fā)現(xiàn)”并率先建構(gòu)的帶有東方“異國情調(diào)”色彩的老北京城市形象，由最初的封閉保守演變?yōu)槔寺A麗、安寧祥和的象征性符碼，并被現(xiàn)代中國文人所接受。他們在剔除老北京形象背后的西方中心主義、殖民主義色彩之后，進一步將這一集中體現(xiàn)傳統(tǒng)中國文化藝術(shù)特色的“古都北京”形象，提升至現(xiàn)代華夏民族的“肉身”原型。于是這一率先由西方人嘗試確立的“以北京想象中國”敘事模式，逐漸被后來的老舍、林語堂、熊式一、金庸、李敖等海內(nèi)外華人作家加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成為20世紀(jì)海內(nèi)外華人作家最經(jīng)典、也最直觀生動的想象中國的一種“方式”。而不論是沈從文等“身在北京”卻以想象“鄉(xiāng)下”故土為樂事的“京派”作家，還是老舍之類深諳北京文化藝術(shù)神韻的本土“京味作家”，抑或近現(xiàn)代以來流散于世界各地的華人作家，均不約而同通過對“古(故)都北京”的藝術(shù)想象，建構(gòu)了一個既原始又浪漫的古老中國形象。在一系列社會變動的強力沖擊下，這一古老中國形象正不可避免地走向衰頹，然而她又如此恒常穩(wěn)定、變動不居，仿佛永遠被定格在歷史時空之中。

民國時期的北京城既古老又“維新”，既保守落后又時尚摩登，“北京滿足了中國人文化心理中穩(wěn)定、連續(xù)、凝聚和向心的強烈要求?！盵6]41歷史上沒有哪座城市能比“老北京”更能集中體現(xiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國的文化心理要義。20世紀(jì)30年代初的吳伯簫對當(dāng)時的北京(平)城曾如此贊嘆：“雖然我們有長安，有洛陽，有那素以金粉著名的南朝金陵，但那些不失之于僻陋，就失之于囂薄……沒有一個像你似的：既素樸又華貴，既博雅又大方，包羅萬象，而萬象融而為一”，他甚至認(rèn)為“只有你(北京)才配象征這堂堂大氣的文明古國”，“仿佛是你才孕育了黃帝的子孫，是你才養(yǎng)長了這神明華胄，及它所組成的偉大民族?！盵7]112當(dāng)代學(xué)者趙園通過對周作人、郁達夫、林語堂等現(xiàn)代作家北京體驗的考察，發(fā)現(xiàn)他們對北京的觀點簡直“統(tǒng)一到令人吃驚”的地步，與他們那“蕪雜”“破碎”且不無矛盾的上海體驗完全不同。[8]34趙園顯然未充分考慮20世紀(jì)二三十年代的沈從文在體驗北京時的“鄉(xiāng)下人”的痛感，也未預(yù)見到20世紀(jì)90年代以后閻連科、劉震云、劉慶邦、邱華棟等當(dāng)代作家對北京的“不適”感及其書寫。但她意識到北京的“鄉(xiāng)土”意味正是其吸引現(xiàn)代中國文人的力量源泉，卻是慧眼獨具，正如趙園所說，“比鄉(xiāng)土更像鄉(xiāng)土”的北京幾乎濃縮了傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國”所有的夢幻般的美好因素，并使之具有一種生動具體、可感可知的“肉身”觀感和體驗。但北京帶給人們的又絕非傳統(tǒng)文人單一化的所謂“本鄉(xiāng)本土”情感認(rèn)同，而是建立在“擴大了的鄉(xiāng)土感情”基礎(chǔ)之上、由共同的文化心理結(jié)構(gòu)、共同的文化經(jīng)驗和共同心理情感積淀下來的，對共同“文化鄉(xiāng)土”和“精神故園”的一種身心歸屬感。[8]14

以北京為原型的“古都/故都”意識，如何演變?yōu)槿A夏審美傳統(tǒng)中的“超穩(wěn)定”因素，及華夏文明生生不息的重要文化心理源泉？這無疑是值得探討的話題。學(xué)界近年關(guān)于“京味文化(學(xué))”的討論頗為熱烈，王一川先生曾將“京味”和“京味文學(xué)”的精神特質(zhì)概括為：“故都北京在其現(xiàn)代衰頹過程中讓人回瞥到的一種獨一無二的和不可重復(fù)的地緣文化景觀”[9]7。他指出京味文學(xué)是一種“能讓人回瞥到故都北京城衰頹時散溢出的流興的文學(xué)”[9]8。這一表述雖有些晦澀拗口，卻概括出京味文化、京味文學(xué)的文化心理特質(zhì)：在時空定位上，“京味”屬于“故都北京”之歷史地理范疇；在美學(xué)形態(tài)上，京味作家和藝術(shù)家以自己的文化體驗和藝術(shù)想象，反復(fù)表現(xiàn)的是現(xiàn)實生活中正走向衰頹或消失的故都北京的文化歷史神韻，從中折射出新與舊、古與今之間的復(fù)雜沖突和融匯滲透；“回瞥”體驗則顯現(xiàn)國人在現(xiàn)代劇變中所面臨的文化心理認(rèn)同的糾結(jié)、困惑，以及通過文化記憶和文化懷舊重建自我認(rèn)同的一種嘗試。

王一川對“故都北京”文化心理況味的強調(diào)，凸顯出“古/故都”情懷與中國傳統(tǒng)審美體驗的同構(gòu)關(guān)系。歷史上由“黍離之悲”引發(fā)的感時傷懷和無數(shù)文人抒發(fā)的懷古之情、興亡之嘆相互交織，始終是數(shù)千年古典文學(xué)的“主旋律”。自辛亥革命爆發(fā)、清朝覆亡之后的20世紀(jì)10年代起，一些清朝貴胄和“封建遺老”眼中的北京就已淪為“前清故都”；此后爆發(fā)的一次次社會劇變，尤其國民黨北伐戰(zhàn)爭勝利后將國都遷至南京、北京被改稱為“北平”之后，這座古老都市的“故都”意味得到進一步深化與固化，被歷史定型化的北平及“北平文化”成為無數(shù)文人流連回味的對象。

歷史上的“北平”一詞最早來自戰(zhàn)國時期燕國的右北平郡，其年代要比“北京”更為久遠。20世紀(jì)三四十年代，不再擔(dān)任首都“重任”的北平反而在文化和教育領(lǐng)域充分發(fā)揮了“關(guān)鍵優(yōu)勢”，如臺灣青年學(xué)者許慧琦所說：“在近代中國城市追求源生于西方的現(xiàn)代性過程中，北京的表現(xiàn)頗有別于其他商埠城市：在國都階段，心態(tài)保守的中央政權(quán)，多少起了壓抑西化、追求時髦的作用，傳統(tǒng)文化仍居社會主流；到故都時期，北平把傳統(tǒng)文化當(dāng)成繁榮城市的寶貴資產(chǎn)，在追求與擁抱西方進步物質(zhì)文化的同時，卻在價值觀與城市意象上，保留中國文化的精神。有意思的是，這種充分開發(fā)傳統(tǒng)精髓，以重新定位城市，賦予城市新生命的努力，只有當(dāng)北京成為故都之后，才獲得充分展現(xiàn)?！盵10]25北京更名為“北平”，反而使其更“輕便”地躍升為舉世聞名的歷史之都、平民之都、文化之都和教育之都。

四、郁達夫的“知味”與“京味”自覺

現(xiàn)代文壇上的老舍、郁達夫、林語堂等文壇巨匠及海內(nèi)外華人作家，均表現(xiàn)出濃郁的“北平情結(jié)”。老舍等筆下的“北平”要比人們印象中的“京都”、京師更具民間親和性，而這恰是后來被稱為“京味文化”的老北京(平)文化傳統(tǒng)最具藝術(shù)魅力和生命活力的意蘊所在?！熬┪丁奔啊熬┪段幕?學(xué))”等概念雖然遲至20世紀(jì)80年代才出現(xiàn)，但作為“客觀現(xiàn)象”的京味文化、京味文學(xué)卻可追溯至晚清民初時期，與“古/故都北京(平)”形象的歷史定格，現(xiàn)代文人對“故都北平”的回瞥、回望傳統(tǒng)相輔相成。時至今日，“老北平(京)”那美麗的身影歷經(jīng)歲月沖刷更加“清晰可見”。作為對現(xiàn)代“京味文化”最早產(chǎn)生“自覺”意識且深諳其“味”的少數(shù)文人之一，筆者認(rèn)為郁達夫那篇創(chuàng)作于1934年8月的經(jīng)典散文《故都的秋》，特別值得一提。若撇開老舍等展現(xiàn)老北京文化風(fēng)貌的鴻篇巨制不談，因著特殊的藝術(shù)嗅覺和對秋日故都“京味”的傳神揭示，這篇不足兩千字的文章在同類作品中堪稱“壓軸之作”，理應(yīng)在早期“京味文學(xué)”中占有一席之地。

郁達夫一生多次來到北京，其中1923年10月至1925年受邀在北京大學(xué)任教職期間住得時間最久。他特意把家安置在什剎海附近，便于“就近”觀賞老北京(平)的風(fēng)土人情。1934年8月是他最后一次踏上這片令其著迷的“故土”。當(dāng)時的北京(平)已是風(fēng)雨飄搖，大有“山雨欲來風(fēng)滿樓”之勢。盡管城內(nèi)百姓依然過著安寧平靜的生活，郁達夫卻嗅到一種非同尋常的意味。他把感時傷秋的悲嘆與家恨國仇的憂患交相呼應(yīng)，萬千感慨化于筆端。如果說20世紀(jì)三四十年代的老北京(平)給我們留下一個最美的“背影”，郁達夫則為這華麗而寥落的背影定格了一個最美的寫照。

位于北緯39°左右的北京四季分明，秋天是她最美的季節(jié)。1934年的北京(平)之秋似乎來得格外早些，跡象表明郁達夫是融合多年的古(故)都生活體驗與記憶，由“眼前之景”聯(lián)想到“記憶之境”“夢幻之境”而完成這篇經(jīng)典之作的。當(dāng)然我們有更充分的理由相信，郁達夫與1934年秋的北京(平)，像極了是在“最美的時節(jié)”遇到“最美的你”。對老北京(平)的“驚鴻一瞥”徹底驚艷了郁達夫。他筆下的老北京(平)像極了一位遲暮的富貴美人，正日漸衰落卻不失雍容華貴，飽經(jīng)滄桑而寵辱不驚，同時她也從喧囂回歸寧靜、絢爛趨于平淡。

郁達夫出生于南方，人生軌跡和活動空間主要在中國南方地區(qū)。但恰恰是這樣一位對北京不無“隔膜感”的“江南才子”，卻最“活靈活現(xiàn)”地傳達出“故都北平”獨有的文化藝術(shù)神韻。除了作家獨特的審美洞察力和文化藝術(shù)修養(yǎng)外，另一個不可忽視的因素是身為“南方人”初到北京而產(chǎn)生的新奇感和文化地理震驚感對其審美感受的影響。他兼具“熟悉的陌生者”和“奇藝的欣賞者”雙重視角，充分調(diào)動各種感官體驗，將北京秋色奇異而夢幻般的美感展現(xiàn)得淋漓盡致。作家眼中最尋常不過的北京秋雨，也比“南方的下得奇，下得有味，下得更像樣”[11]188-191。相對而言，南方各地的“秋的意境與姿態(tài)”總給人以“看不飽，嘗不透，賞玩不到十足”的缺憾，如同“二十四橋的明月，錢塘江的秋潮，普陀山的涼霧，荔枝灣的殘荷”無法跟老北京“陶然亭的蘆花，釣魚臺的柳影，西山的蟲唱，玉泉的夜月，潭柘寺的鐘聲”相提并論一樣。唯獨在北京，他才能把秋色、秋景、秋意、秋韻和“秋味”等一次性“吮吸”個飽。喜歡游歷的郁達夫“閱城”無數(shù)，不時以“把玩”的態(tài)度遍嘗人生百味，但所有這些城市都比不過老北京(平)的典麗堂皇、幽閑清妙。

特殊的家世教養(yǎng)和生活體驗鑄造了郁達夫的天性聰慧與纖細敏銳，使他“天生”對于一切美好事物不無敏感和迷戀。他的多愁善感與老北平這座“故都”秋季的蕭瑟氣息“天然相投”。中國文人對于秋的情感向來以“賞秋”“傷秋”互為表里。一方面“自古逢秋悲寂寥”(劉禹錫)，另一方面則是“一年好景君須記，最是橙黃橘綠時”(蘇軾)?！皥A滿”的秋收之后則是下一輪的“陰晴圓缺”，文人們感受到的更多的是“時光匆匆”“人生幾何”般的蒼涼。郁達夫從老北京人的日常生活中既感受到無窮詩意，又從這詩意中體味到一種人生的悲哀。在刻意展現(xiàn)這座古老都市幽怨悲愴的凄涼美的同時，他又被其中沉靜祥和、堅韌頑強的城市文化品格所打動。連當(dāng)?shù)厥忻窳?xí)以為常的頑強生長在“屋角，墻頭，茅房邊上，灶房門口”的棗子樹體現(xiàn)出的旺盛生命力，都令郁達夫贊嘆不已；那些躋身皇城根下過著尋常日子的普通百姓，早晨起來“泡一碗濃茶，向院子一坐”，一邊望著“很高很高碧綠的天色”，一邊聆聽著“青天下馴鴿的飛聲”，就可享受到生活的悠閑愜意。從這些歷經(jīng)動蕩卻樂天知命的“老北京人”身上，郁達夫與中外文人一起，探尋到一種關(guān)乎整個華夏民族生生不息、樂天知命且堅韌頑強的特殊文化性格。中外文人既矚目于北京城內(nèi)外白云蒼狗般的社會動蕩，又驚嘆于置身其中的老北京人于“亂局”之中仍波瀾不驚、秉持雍容寬厚品性的“定力”。

不僅如此，郁達夫?qū)Α肮识贾铩钡钠肺读鬟B，幾乎將目之所及、耳之所聞等感官體驗統(tǒng)統(tǒng)以“味覺”統(tǒng)攝，不經(jīng)意間將其與中國最“經(jīng)典”的審美藝術(shù)傳統(tǒng)加以“接續(xù)”，才是最值得稱道的。從孔子聞《韶》“三月不知肉味”開始，中國文人便開始將味覺與藝術(shù)審美愉悅聯(lián)系起來；南北朝時期的鐘嶸和劉勰都強調(diào)以“味”言詩；晚唐司空圖更將“味外之旨”與“象外之象”“韻外之致”乃至“弦外之音”比擬?！白涛墩f”遂成為傳統(tǒng)中國審美藝術(shù)理論最具本土創(chuàng)造性、也最具生命活力的理論之一。鐘嶸所說的“使味之者無極，聞之者動心”(《詩品》)之境界，同樣可用于對包括“京味文化”在內(nèi)的一切文化藝術(shù)的欣賞品鑒之中。深受傳統(tǒng)文化浸染的郁達夫幾乎“無師自通”地諳熟于中國古典文人一切盡在“賞玩”中、一切又盡在“悵惋”中的文化心理況味。他將此種“盡情品味”又“無限傷感”的藝術(shù)情趣幾乎發(fā)揮到極致。來自故都北平的慷慨悲涼之風(fēng)則使其文風(fēng)一改過去“江南才子”的纏綿悱惻，曾經(jīng)的“吳儂軟語”也一變而為頗有“燕趙”遺風(fēng)般的蒼涼悲愴。一如幾年后隨著全面抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，他被迫流落異國他鄉(xiāng)，在“國破家亡”的刺激下由“醇酒婦人”的落魄文人一變而為隱忍頑強的抗日斗士。

最后筆者想說的是，“京味文化”作為北京這座古(故)都神韻的藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)，它源自地域又大大超越了地域風(fēng)情，是最(可能)接近中華民族文化整體風(fēng)貌的“地域”文化形態(tài)?？梢韵胍?，“京味”將與“廣味”“川味”等“中國風(fēng)味”典型符碼一起，成為世界性“中華文化名片”之一，乃至海內(nèi)外華夏兒女家國情懷的一種象征。