張 娜

(南京農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與社會發(fā)展學(xué)院,江蘇 南京 210095)

作為世界上最長的人工河流，大運河并非僅是一條河流、一個名詞，而是一個文化系統(tǒng)。關(guān)于大運河文化形象，學(xué)界主要從以下視域予以探討：一是“水政治學(xué)”視域。大運河多與“治水文化”相聯(lián)系，“水政治學(xué)”的分析范式在韋伯《中國的宗教》[1]、魏夫特《東方專制主義》[2]、黃仁宇《明代的漕運》[3]等研究中都有所體現(xiàn)。二是域外想象視域。作為“他者”的大運河乃是外國人文化想象中的“世俗烏托邦”[4]、“浮世”[5]、中西交流符號[6]。三是圍繞大運河知識文本多角度探討其文化形象，如大運河與城市文化、江南文化[7]、審美文化[8]、民俗文化[9]、商業(yè)文化[10]、水利文化[11]等。盡管大運河形象在社會政治與文化敘事中展現(xiàn)出諸多風(fēng)貌，但其并未在民族文化形象認同構(gòu)建視野中得到充分闡釋。而且，大運河亦未像長江黃河那樣成為中華民族經(jīng)典性符號，尚未與國家認同建立深刻聯(lián)系。因此，本文將在鑄牢中華民族共同體意識視域下，立足于大運河文化的特點、現(xiàn)代變遷與未來建構(gòu)，圍繞“誰”的大運河、如何理解大運河文化形象的當代轉(zhuǎn)向、如何建構(gòu)大運河的視覺形象等相關(guān)重要問題，深入分析大運河的視覺形象建構(gòu)與中華民族文化認同的關(guān)系。

一、多元統(tǒng)一：大運河文化的特點

追溯歷史，大運河歷經(jīng)春秋時期開掘、秦漢魏晉發(fā)展，至隋唐時期已頗成氣象，不僅成為帝國交通大動脈，也因“流動”“匯聚”成為中國的“商道”“戲路”與“文脈”，不斷刷新中國的商業(yè)、政治、文學(xué)、藝術(shù)等生態(tài)。那么，大運河到底是“誰”的大運河？大運河文化到底是一種什么樣的文化？下文將以有關(guān)大運河的文字、圖像與景觀為基礎(chǔ)來探究其文化特點。

一是多主體性。大運河的主體可上至精英群體，下至平民百姓，古往今來，君王、文人、商人、游子、民間藝人、船工、傳教士等諸多群體都在大運河上留下了足跡。運河畫卷《乾隆南巡圖》以乾隆南下為線索，啟蹕京師、過德州、渡黃河、乘御舟沿運河南下，經(jīng)瓜洲渡長江，由鎮(zhèn)江、無錫、蘇州、嘉興、杭州抵達紹興，長達五千八百里的路程盡現(xiàn)漕運盛景、兩岸市鎮(zhèn)與民俗民風(fēng)；《姑蘇繁華圖》畫有各色人物12000余人，房屋建筑約2140余棟，各種橋梁50余座，各種客貨船只400余艘，各種商號招牌200余塊，從湖光山色、田園村舍、閶胥城墻、古渡行舟到沿河市鎮(zhèn)、流水人家、官衙商肆無所不包，無論是百姓婚娶、演藝、田作、買賣、漁罟、造屋、命相、測字、化緣等民間活動，還是文人宴飲、雅集、授業(yè)、科考、出巡等圖景應(yīng)有盡有。

作為兼具商業(yè)繁華、風(fēng)俗人情、政治圖景與文人詩意的多主體混雜性空間，大運河沿線分布著洛陽、通州、開封、濟寧、德州、徐州、淮安、無錫、蘇州、常州、杭州等節(jié)點城市及張家灣、窯灣古鎮(zhèn)等大大小小城鎮(zhèn)，既是百姓討生計的家園、商人逐利的場所，也是文人的想象空間，煙火、世俗、精神、想象都蜂擁而至，其中又形成某種轉(zhuǎn)化能力，共同造就著運河之夢。以杭州為例，耐得甕《都城記勝·市井》稱：“自大內(nèi)和寧門外，新路南北，早間珠玉珍異及花果時新、海鮮、野味、奇器、天下所無者，悉集于此；以致朝天門、清河坊、中瓦前、灞頭、官巷口、棚心、眾安橋，食物店鋪，人煙浩穰?！盵12]

如果說精英群體、平民百姓構(gòu)成了大運河內(nèi)部體驗的實踐主體，那么外國游客構(gòu)成了大運河外部凝視的鏡像主體。從馬可·波羅口中的繁華商貿(mào)地、利瑪竇稱贊的“世界奇跡”，再到朝鮮人崔溥《漂海錄》中的運河之旅，“凡往來使命、貢獻、商賈，皆由水路”[13]，外國人的觀察視角再次映現(xiàn)了大運河的壯闊、便利與多元，成為感知大運河的一種鏡像。文人看見詩意、帝國看見盛世、商人看到財富、游子看見思念、船工看見生計、民間藝人看見舞臺、外國人看見奇觀，大運河是由社會各階層、各民族所共同創(chuàng)造的、所共有的——“我們”的大運河，但每一個人都可以從中找到“我”的大運河。

二是多地域性。大運河由北至南聯(lián)通著燕趙、齊魯、淮揚、吳越等多個地域，溝通聯(lián)系著不同地域的文化，事實上，其所涉及的范圍遠遠超過以上所提及的幾個部分。鄒逸麟指出：“歷史上運河的開鑿及其與天然河流的連接，形成了可以通過水路抵達全國任何一個地點的水運網(wǎng)?！盵14]隋唐以后，隨著運河系統(tǒng)的完善，水運密網(wǎng)的形成，“天下諸多津，舟航所聚，旁通巴、漢，前指閩、越，七澤十菽，三江五湖，控引河、洛，兼包淮、海。弘舸巨艦，千軸萬艘，交貿(mào)往還，昧旦永日”[15]。經(jīng)由大運河，內(nèi)陸的絲綢運輸?shù)介L安，造就了絲綢之路的重要起點城市。大批的西域商人聚集于長安，通過大運河南下抵達洛陽、揚州、廣州等地，新羅或日本的商人則由山東半島或江蘇淮安(楚州)登陸，或西或南進入運河沿線各大商業(yè)中心城市?？梢?，大運河文化的地域輻射范圍是全國性的，其文化的異質(zhì)性與包容性一并成長發(fā)展。在以“物”為中心的流動周轉(zhuǎn)中，大運河攜帶并擴散著多地域的文化，每一次運河的開鑿與加深都使得地域之間的文化聯(lián)系更加緊密。

三是多類型性。大運河是一種以漕運為基礎(chǔ)發(fā)展而來的多類型文化，融合了多主體的文化創(chuàng)造。如《高明治水圖》《軍糧經(jīng)紀密符扇》《通惠漕運圖》《河防一覽圖》《盧溝運筏圖》等圖像所呈現(xiàn)的漕運制度文化與水利工程文化，沿線商業(yè)市鎮(zhèn)的會館、民宅、園林、碼頭、渡口、寺廟、道觀等建筑景觀文化，運河居民在日常生活中發(fā)展出的手工藝文化、民間表演文化與民間口頭文化，文人雅士以大運河為題材創(chuàng)作的詩詞、曲藝、雜劇等文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。大運河文化涵蓋物質(zhì)與非物質(zhì)、精英與民間、城市與鄉(xiāng)村、商業(yè)與農(nóng)業(yè)、神圣與凡俗等，以多重文化空間的交疊、并置展現(xiàn)出無與倫比的繁茂。

立足于運河文化的“主體性”視之，其交織著人類學(xué)家羅伯特·芮德菲爾德所說的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”[16]。前者對應(yīng)的是由精英群體創(chuàng)造的經(jīng)典文化，南來北往的官宦士子、生活或駐留在大運河沿線城鎮(zhèn)的文人群體開啟了跨越數(shù)千年的大運河文化記憶書寫。依托運河沿線城市的日常生活，文學(xué)的世俗化傾向由此開啟，無論是宋詞的通俗化、宋元話本的市民化，還是《金瓶梅》《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》《老殘游記》等一系列明清小說，都滲透著運河的城市景觀、風(fēng)土人情及世俗思潮。而“小傳統(tǒng)”則映現(xiàn)出大運河沿線民間文化的廣闊世界，通州號子、中幡、吳橋雜技、柳琴戲、蘇州評彈、梆子戲、天津相聲、蘇州刺繡、常州梳篦、揚州玉雕、聊城八角鼓等民間藝術(shù)，及船民信仰崇拜、沿線市鎮(zhèn)香會等民俗活動，編織出不同地域民眾的日常生產(chǎn)生活脈絡(luò)，并在彼此的交往中衍生出共同的文化記憶與集體精神。

因此，就大運河文化的特點及形成過程來說，大運河文化以其南北跨越、東西覆蓋的巨量人口、復(fù)雜環(huán)境、不同民族、豐富文化，很難以某一種統(tǒng)一的文化類型來總結(jié)。千年間的互通互融更使得大運河呈現(xiàn)出一種“混生”的文化狀態(tài)。在各種作用力影響下的文化相互影響、彼此融合，看似不同卻又并置混生，建構(gòu)出統(tǒng)一的文化體。在古代環(huán)境下，原本相隔甚遠的地域文化，在水道、碼頭、節(jié)點城市的拉動下具有了匯聚的機會，西至洛陽甚至西部內(nèi)陸、北至北京、東至寧波、南至福建的文化被帶至遠方。比如，山東德州、江蘇泗陽地區(qū)的媽祖信仰即是從福建傳來，揚州園林融合了多地域的建筑風(fēng)格，天津的“方言島”現(xiàn)象與江淮地區(qū)人員北上有關(guān)，京劇的形成乃是“徽班”進京的結(jié)果，等等。大運河沿線傳播文化，開枝散葉，使得遠方的“異質(zhì)性”文化在與當?shù)匚幕鷳B(tài)的互動中形成適于其生長發(fā)展的小環(huán)境，而在文化的調(diào)適與融合中又創(chuàng)造出新的文化形態(tài)與文化空間。

無疑，大運河文化超越了分離的地域空間，在物質(zhì)、思想、文化與技藝的交換中盤活了農(nóng)耕社會的資源，促進了多民族地區(qū)文化的融合與統(tǒng)一，這恰是廣大中國民眾所共同參與、互動與創(chuàng)造出來的屬于自身的文化。就此意義來說，大運河文化混雜、包容又充滿創(chuàng)新，以多元統(tǒng)一為自身的主要特征。

二、審美形象：大運河文化形象的當代轉(zhuǎn)向

如前文所言，大運河文化是凝聚多元主體，融合技術(shù)、制度、社會于一體，覆蓋多地域、多民族、多類型的文化形態(tài)。究其根本而言，歷史上的大運河是以實用功能為基礎(chǔ)的，承擔著極為重要的社會功能——漕運、商業(yè)、軍事、防洪、排澇，等等。文化意義的生成反而是隨著民族、地域、經(jīng)濟融合發(fā)展的附屬結(jié)果。大運河以龐大的水利水運工程實現(xiàn)了全國范圍內(nèi)的物資調(diào)集、商業(yè)溝通與軍事保障，從唐宋到元明，仰仗東南的財賦、漕糧來維持國家機器運轉(zhuǎn)的情況一直延續(xù)?！端鍟な池浿尽份d：“又于衛(wèi)州置黎陽倉，洛州置河陽倉，陜州置常平倉，華州置廣通倉，轉(zhuǎn)相灌注。漕關(guān)東及汾、晉之栗，以給京師?！盵17]宋代通過汴河“歲漕江、淮、湖、浙米數(shù)百萬，及至東南之產(chǎn)，百物眾寶，不可勝計”[18]。元朝定都北京，更依賴水運便捷的京杭大運河來滿足北方糧食需求。據(jù)統(tǒng)計，“唐宋兩代，通過運河僅漕運糧粟每年達700萬石。明清兩代東南漕運一般年份為400～600萬石”[19]，可見歷史上大運河之于國計民生、政治格局的重要性，隨之而來的才是“商道”與“文路”的興盛。

自近代以來，伴隨著漕運、鹽運體系的衰落，大運河水道航運及其相關(guān)的管理機構(gòu)、堤壩碼頭等或解體、或衰敗，由此也導(dǎo)致一批大運河沿線城市風(fēng)光不再。在時代的變遷中，雖然大運河的實用功能下降了，但是，其所塑造的文化生態(tài)卻并沒有完全消失，并且留下了巨量的文化遺產(chǎn)，大運河沿線水工遺存、運河古道、古城古鎮(zhèn)等物質(zhì)文化遺產(chǎn)有1200余項，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目有400余項[20]。在當下，大運河經(jīng)歷著前所未有的“遺產(chǎn)化”過程，隨著2014年中國大運河成功入選世界文化遺產(chǎn)名錄，2019年中共中央辦公廳、國務(wù)院先后頒布《大運河文化保護傳承利用規(guī)劃綱要》(以下簡稱《綱要》)與《長城、大運河、長征國家文化公園建設(shè)方案》，作為國家文化遺產(chǎn)的大運河取代了過去作為“水上生命線”的大運河?！斑z產(chǎn)化”重構(gòu)了大運河與現(xiàn)代社會的關(guān)系。這種關(guān)系并非建立在過去的漕運等實用功能基礎(chǔ)上，而只能建立在文化、審美意義上。一方面，大運河文化遺產(chǎn)本身具有豐富的審美性，遍及大運河沿線及其支流水系的景觀、造型、圖案、紋樣等物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都積淀著民族審美心理與審美趣味；另一方面，后現(xiàn)代的審美眼光使得大運河成為一種審美對象。作為文化消費中心的大運河，處于現(xiàn)代旅游者的“凝視”中，變成一種文化產(chǎn)品，探尋歷史景觀、遺產(chǎn)記憶、審美風(fēng)格成為運河休閑觀光的主要目的，無論是物質(zhì)的、非物質(zhì)的文化都能以審美的形態(tài)進入現(xiàn)代觀光者的視野。

這就使得大運河的形象發(fā)生重要轉(zhuǎn)向，尤其隨著大運河的功能從實用功能轉(zhuǎn)向文化審美與消費功能，其勢必在當代社會經(jīng)歷著一次載入史冊的形象重構(gòu)，主要表現(xiàn)為在遺產(chǎn)話語的作用下重新以審美形象進入世人眼中。換言之，大運河的審美價值變成首要的，能夠以文化記憶、文化審美與文化精神喚起人們內(nèi)心潛藏的民族文化認同感。這就意味著大運河將從原來的“水道”轉(zhuǎn)向“美道”，這種文化審美認同實將成為構(gòu)建民族身份認同的底色，各民族共享審美之河，如同共享曾經(jīng)的漕運之河一樣。這是大運河從功能性到遺產(chǎn)性再到審美性的重要轉(zhuǎn)變。進而言之，大運河形象的當代轉(zhuǎn)向?qū)⑹羌せ钭陨砘盍Α⑦m應(yīng)文化消費的重要路徑，也必將再次刷新自身的形象，以深厚的民族文化遺產(chǎn)積淀來增強中華民族共同體意識。

鑄牢中華民族共同體意識的表述指向的即是深層次的文化認同問題。文化認同的產(chǎn)生需要一個建構(gòu)與形成的過程，亦需要一定的條件。比如，安德森、霍米巴巴等學(xué)者將小說、報紙視為民族國家共同體形成的重要手段[21]；美國學(xué)者溫迪·達比指出風(fēng)景在民族認同形成中發(fā)揮著重要作用[22]。需要注意的是，“遺產(chǎn)化”的過程本身即是一種謀求政治認同的文化實踐過程。所謂“遺產(chǎn)化”，也被稱為“遺產(chǎn)制造”(heritage making)或遺產(chǎn)過程(heritage process)[23]。在當代學(xué)者看來，其乃是一種基于當下需求的文化實踐，現(xiàn)代社會“發(fā)明”了對“傳統(tǒng)”的需要，“創(chuàng)造”了身份認同的需求[24]?！斑z產(chǎn)”作為一項現(xiàn)代性的標志[25]，其建構(gòu)的是對待傳統(tǒng)的方式與群體的認同。在現(xiàn)代語境下，遺產(chǎn)被視為一種具有意向性指涉的文化符號進入當代文化空間，起著重建人們的文化身份、精神歸屬與集體認同的作用。有學(xué)者指出，遺產(chǎn)的真正意義往往不在于遺產(chǎn)物自身，而是在其身上所體現(xiàn)和傳遞的“記憶和知識”，及其所具有的“應(yīng)用、重塑和再創(chuàng)那些記憶與知識”的能力，這不僅使人們能夠理解我們是誰，并且更重要的是使人們意識到自己“想成為誰”[26]。對于民族國家來說，成為“遺產(chǎn)”的建構(gòu)與實踐，“內(nèi)在地是一種政治行為”[27]，作為傳承物的“遺產(chǎn)”具備一種身份識別標志，國家遺產(chǎn)乃是民族國家的身份識別標志。《綱要》將大運河定位為“世界上獨一無二的遺產(chǎn)廊道、中華民族文化認同的紐帶、形塑中華文化的重要內(nèi)容”[28]，顯然是將其視為民族身份的標識物與象征性符號。不過，政治認同、文化認同并不能劃等號，政治認同的穩(wěn)固性低于文化認同，如亨廷頓所言“當下世界各國人民都以文化來界定自己，政治認同很難作為一個持久的共同體的社會基礎(chǔ)”[29]。而文化認同作為一個民族的文化理念、思維模式、宗教信仰、道德價值、審美觀念、審美理想、審美趣味，是民族成員對本民族文化的認知和情感歸屬的核心部分，是維系民族認同感的最深層的紐帶[30]，屬于最持久、最深層次的認同。

因此，“遺產(chǎn)化”后的大運河如何被建構(gòu)成為一種民族國家的象征符號，需要經(jīng)由文化認同的過程而抵達。進一步來說，文化審美形象的核心乃是一種審美視覺，學(xué)者達娜·阿諾德就分析過風(fēng)景、建筑、繪畫、雕刻等視覺審美形式對于增強民族國家文化認同意識的作用[31]。這意味著通過視覺形象來促進民族文化共同體意識的提升非常關(guān)鍵，其中牽涉到遺產(chǎn)政治、文化認同與視覺形象之間的關(guān)系。對于大運河視覺形象的建構(gòu)來說，指涉的乃是作為國家象征符號的民族文化遺產(chǎn)究竟如何經(jīng)由視覺形象的生產(chǎn)來建構(gòu)深層文化認同的問題，下文將對此予以闡釋分析。

三、重塑運河之“大”：視覺形象的當代闡釋

在建構(gòu)意義、實現(xiàn)說服、促進認同方面，視覺形象具有無可比擬的重要性。在圖像時代，視覺信息被認為是構(gòu)成和改變現(xiàn)實的主要方式，在構(gòu)造物質(zhì)世界的過程中起著能動的作用。英國歷史學(xué)者彼得·伯克在《圖像證史》一書中提出“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”[32]；埃萊娜·若費甚至認為視覺信息更具有激發(fā)情感的能力，以及更能“證實”出一種“真實性”，“圖像被認為是令人經(jīng)由情感的路徑，而文字/口頭資料使人處于一條更為理性、合乎邏輯和線性的思維路徑”[33]。集體性的文化審美認同的激活與形成需要不斷的文化實踐與審美創(chuàng)造，而視覺形象的生產(chǎn)即是通達文化認同的有效路徑。

實際上，無論是實體的大運河還是符號的大運河，并未真正為公眾所熟知。大運河多流經(jīng)東南地區(qū)，經(jīng)常被等同于京杭大運河。其實，大運河本身乃是一個龐大的水網(wǎng)系統(tǒng)，僅主干道就可分為隋唐大運河、京杭大運河與浙東運河等，并有諸多旁系支流，且隨著時代的發(fā)展在不斷擴容。因此，需要還原“運河”作為人工河道的本意，展現(xiàn)其之于全國范圍內(nèi)的真實延伸狀況。對許多人來說，大運河的符號意義仍停留在隋煬帝的殘酷帝國統(tǒng)治，而皮日休的詩作“盡道隋亡為此河，至今千里賴通波”(《汴河懷古二首》)卻道出了從古至今民眾對大運河形象的兩重性看法。筆者注意到，這里其并未與國家認同產(chǎn)生聯(lián)系。長江、黃河等“母親河”的文化認同已經(jīng)深入人心，但是對于大運河來說尚未建立此類認同。

為促進大運河的符號蛻變，大運河建構(gòu)視覺形象的著力點應(yīng)為重塑運河之“大”?！按蟆贝碇_放、包容、多元與統(tǒng)一，其包含著三重含義：一是多民族大團結(jié)之“大”；二是多元文化融合之“大”；三是多地域統(tǒng)一之“大”。運河之“大”象征著中國的多元統(tǒng)一，指涉著歷史多元一體的象征體，昭示著“文化共同體”與“命運共同體”。不能狹隘化大運河的文化含義，要將“大運河”視為一個開放性的概念，從實體層面與符號層面上來“釋放”大運河的內(nèi)涵與意義。通過中華民族大一統(tǒng)的審美敘事、文化敘事、視覺敘事展現(xiàn)出大運河所蘊含的大團結(jié)、大融合與大一統(tǒng)的氣魄，將運河精神以最直觀的視覺符號變得“可視化”。為此，可從地理視覺建構(gòu)、意象生產(chǎn)、象征闡釋、審美活化等方面著手來構(gòu)建大運河的視覺形象。

1.加強大運河地理空間的視覺形象建構(gòu)。鮮明的地理空間視覺形象能夠有效地強化大運河的“家園”意識，增強民眾的共同體意識。民眾關(guān)于大運河的河段構(gòu)成、河流走向、沿線環(huán)境等整體認識仍有不足，往往只記住了元朝截彎取直后“一”字形的京杭大運河，這就影響了對大運河的整體感知和全國性認同。地理空間承載著民族的文化記憶，地理視覺形象更能加深民族文化的想象。從地圖上看，構(gòu)成大運河主干的京杭、隋唐、浙東大運河恰好形成一個巨大的“人”字形，具有較強的辨識度，可以“人”形地理空間符號強化大運河如同人體“動脈”的表征意義，凸顯大運河作為中國文化大動脈的重要性。

另外，鑒于大運河的民族認同度相對較低，可考慮在地理空間形象上與長城、黃河、長江等標識性符號進行“捆綁式”意義生產(chǎn)，例如大運河與長城構(gòu)成的“人”形地理符號。實際上這種說法已經(jīng)得到較多的認同，作家葉兆言曾指出共同塑造“中國人”的意義：“在中國的大歷史上，萬里長城是‘人’字的一撇，而大運河則是‘人’字的一捺，有了這一撇一捺，中國人就站住了?！盵34]此外，亦可從自然與人工的角度去構(gòu)造黃河與大運河的“雙河”符號，基于“江河”的地理詞匯構(gòu)造去呈現(xiàn)“長江”與“大運河”的視覺圖像，或從“漂來的‘紫禁城’”等說法中打造“大運河”與中華民族文化符號“故宮”的關(guān)聯(lián)視覺形象，等等?？傊?，通過加強地理空間的形象以呈現(xiàn)大運河的共同體意識。

2.構(gòu)建“可視化”的大運河意象系統(tǒng)。意象乃是主體的主觀情志即“意”與客觀對象即“象”互感而創(chuàng)造出的具有雙重意義的藝術(shù)形象。在現(xiàn)代社會，文化遺產(chǎn)活化傳承的難題在于難以真正融入當代生活，也難以真正進入人們的心靈之中。不過，“歷史遺存需要通過情感體驗和意象建構(gòu)的審美活動喚醒記憶以活化，即從史學(xué)走向美學(xué)”[35]，這意味著大運河視覺形象的構(gòu)建需要以意象化的構(gòu)造來使得“運河精神”扎根于民眾內(nèi)心。為此，既要提煉出大運河沿線不同地域的共享性符號，比如各地存有的橋梁、水道、古城、運船、碼頭、渡口、船閘、船工號子、水上習(xí)俗、手藝、戲曲等核心意象，建構(gòu)起運河共享意象；也要基于各地區(qū)的差異性，建立包容范圍更廣的意象系統(tǒng)，包括相關(guān)聯(lián)的會館、商行、民居、碑刻、廟宇、集市等，突出地域性運河特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)意象符號。通過挖掘運河意象的共享性與特色性，實現(xiàn)運河視覺意象的多元統(tǒng)一。通過共享一套大運河意象系統(tǒng)，以此在運河審美中投射文化想象與民族情感，強化民眾的深層文化審美認同。

3.加大運河視覺符號意義闡釋與象征資本的再生產(chǎn)。視覺形象符號激活需要文化闡釋持續(xù)提供意義系統(tǒng)。以長城為例，萬里長城被視為中華民族象征的觀念遲至20世紀30年代才出現(xiàn)。在此之前，長城多與孟姜女哭長城的故事緊密相連，籠罩著滄桑、悲涼的色彩。隨著1933年長城抗戰(zhàn)的開始，經(jīng)過《圖畫時報》所刊登的《堅守長城之二十九軍戰(zhàn)士》照片、《宋哲元部二十九軍長城血戰(zhàn)記》書冊收錄的百余幅抗戰(zhàn)照片、《只有血和肉做成的萬里長城才能使敵人不能摧毀！》《收復(fù)失土》《鐵的長城》等漫畫以及抗戰(zhàn)電影《風(fēng)云兒女》《關(guān)山萬里》等一系列視覺形象的塑造和意義闡釋，長城作為“鋼鐵長城”“精神長城”的國家民族象征意義才逐漸被建構(gòu)起來[36]。而至今仍在通航造福百姓且文化資源豐富的大運河之所以沒能成為典型的民族象征，除卻時代原因，與大運河缺乏相應(yīng)的視覺符號構(gòu)造與象征意義闡釋有重要關(guān)系。羅蘭·巴特指出：“所有的圖像都是多義的。在圖像的能指后面，隱含著一條所指‘浮動鏈’，讀者可以從中選擇某些所指而忽略其它?！盵37]圖像的意義不確定要求將所指浮動鏈固定。另外，按照布爾迪厄的象征資本理論，一方面象征資本可以在經(jīng)濟資本、社會資本、文化資本之間轉(zhuǎn)化，另一方面象征資本也可以在實踐歷史中多重運用，而且這種生產(chǎn)與再生產(chǎn)具有不確定性，既可以正向積極性生產(chǎn)與利用，也可以反向消極性生產(chǎn)與利用，關(guān)鍵在于如何開展象征性資本的生產(chǎn)[38]?？v觀歷史，大運河的形象多是與隋煬帝傳說、鹽商財富傳奇等聯(lián)系在一起，距離國家精神、民族想象的高度還存在較大闡釋空間。若要使大運河蛻變成像長城那樣的典型性民族符號，要探索大運河的視覺表征，構(gòu)建大運河與民族國家象征的深刻聯(lián)系。

4.立足當下文化需求開展大運河視覺形象的活化實踐?！斑z產(chǎn)是當下一種求助于過去的新的文化生產(chǎn)方式”[39]，對大運河文化遺產(chǎn)的傳承利用本身即是一種歷史“活化”，這種基于文旅融合的活化實踐實則是在根本上圍繞大運河的審美形象而建構(gòu)的。視覺形象的建構(gòu)既離不開歷史文化傳統(tǒng)，又要立足于當代文化需求開展文化生產(chǎn)實踐。例如，“埃菲爾鐵塔”作為1889年才面世的鋼鐵建筑，經(jīng)歷了從技術(shù)到藝術(shù)再到象征符號的過程，從空洞的、被抵制的建筑逐漸演變成法國的象征，在此過程中離不開圍繞鐵塔的一系列社會文化實踐，“它能緊跟一個世紀的記憶，無論事件的大小”[40]。羅蘭·巴特曾分析鐵塔面向現(xiàn)代旅游者的商業(yè)實踐對其本身的影響，指出“通過向游覽者提供一整套綜合性的娛樂，從技術(shù)性的奇跡到高級烹飪，以及俯瞰都市全景”[41]16-19,“從地面起，有一整套簡單的商業(yè)網(wǎng)點伴隨著旅游的開始：明信片、紀念品、小玩意、氣球、玩具、太陽鏡等物品的售賣，預(yù)示出一種商業(yè)生活氣氛……這種商業(yè)行為證實了對一處紀念建筑物在情感的熟悉性”[41]16。這種商業(yè)實踐讓游客在主客體的消費審美中建立起對鐵塔的情感親近性，進而增強了認同感。對此，有學(xué)者解釋道：“這種關(guān)系不是建立在高談闊論式的宏大敘事基礎(chǔ)上，而是在日常生活如旅游、購物、觀賞或娛樂等活動中體現(xiàn)出來的主客體審美體驗活動?！盵42]因此，以大運河國家文化公園為載體，通過休閑、觀光、旅游等日常親近手段來增強民眾對大運河的具象審美感知，構(gòu)建視覺符號意味濃厚的大運河審美空間，匯聚不同群體的審美投射、日常操演、精神記憶，將有助于塑造大運河審美認同。

又如儀式展演。儀式性的展演凝聚著深厚的視覺性，通過儀式視覺來建構(gòu)認同的案例屢見不鮮?！碍h(huán)法自行車賽”以極強的儀式性將一場賽事變成一種對法國領(lǐng)土的闡釋、對集體意識的展示。《記憶之場》一書中指出，“環(huán)法或許已不單是一項賽事……也旨在集體意識的形成，受教于共同體的參照”[40]230。賽車手們通過騎行來勾勒“一個完全包裹著法國的環(huán)”[40]231，體育賽事也變成了對法蘭西記憶的意象審美，將其塑造成一種關(guān)乎到民族認同的審美事件，其成功“很大程度上取決于它所能夠喚醒的這段記憶：一個由海至山，被呈現(xiàn)、被感受的國度”[40]243。所以，這場1903年由《汽車報》所啟動的環(huán)法賽事通過文化儀式的展演而變成了民族的遺產(chǎn)以及國家認同的符號。由此，可以考慮效仿“環(huán)法自行車賽”，通過全程運河游的儀式展演——“走運”來喚醒大運河的文化記憶，感受并確認大運河的民族國家形象精神，以儀式視覺審美來凝聚集體意識。

大運河文化具有多主體性、多地域性、多類型性等特點，以多元統(tǒng)一為自身的主要特征。在歷史上，大運河曾發(fā)揮著重要的漕運、貿(mào)易等經(jīng)濟、政治功能，關(guān)系著國計民生與政治統(tǒng)一的格局。在時代的變遷中，盡管大運河的實用功能不復(fù)當年，但是，其所塑造的文化生態(tài)卻并未消失，且留下巨量的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在后現(xiàn)代社會，大運河的“遺產(chǎn)化”成為其重新進入當代空間的重要契機，這種回歸更多的是建立在文化、審美的意義上，意味著在遺產(chǎn)話語的作用下大運河將經(jīng)歷從實用功能到文化審美的當代轉(zhuǎn)向，成為建構(gòu)民族國家文化象征的重要符號。不過，認同并不是一蹴而就的，需要經(jīng)歷一個轉(zhuǎn)化的過程。而在建構(gòu)意義、實現(xiàn)認同方面，視覺形象具有核心的作用，為促使大運河蛻變成像長城、黃河、長江那樣的典型性民族文化認同符號，需要加強視覺形象的當代闡釋與生產(chǎn)。為此，可以從加強大運河地理空間的視覺形象建構(gòu)、構(gòu)建“可視化”的大運河意象系統(tǒng)、加大運河視覺符號意義闡釋與象征資本再生產(chǎn)、基于文旅實踐來開展審美活化等途徑入手，重塑大運河的民族國家文化形象。以運河之“大”象征中國的多元統(tǒng)一，真正使大運河釋放出巨大符號象征意義，發(fā)揮出重大文化功能。