姚洪偉 蔣登科

[提要]國家形象建構(gòu)，事關(guān)一個國家的團(tuán)結(jié)穩(wěn)定與長治久安。在新中國初期，新的民族政策的施行和新的邊疆治理模式的形成促進(jìn)了邊地詩歌創(chuàng)作的“異軍突起”，為建構(gòu)“多元一體”的國家形象起到了積極推動作用。在多民族語境下，邊地詩歌從風(fēng)景、新人、民族文化等層面，通過邊地風(fēng)景重構(gòu)、革命新人型塑和民族文化發(fā)掘等，對國家形象的多維空間進(jìn)行了“翻新”和拓展，實現(xiàn)了新中國國家形象的再造與民族國家認(rèn)同感的生成。在建構(gòu)新中國國家形象過程中，邊地詩人以“他者”視角，采用“賦魅”策略，視認(rèn)同為旨?xì)w，通過文學(xué)“想象”等方式，實現(xiàn)了民族國家共同體之同步建構(gòu)，為新生政權(quán)合法性及合理性地位的取得，提供了可資借鑒的詩歌文本資源。

國家形象是“公眾對一個國家的綜合評判和總體印象”[1]，關(guān)涉歷史、政治、社會、經(jīng)濟(jì)、文化、自然等諸多方面的因素，既包括物質(zhì)內(nèi)容，也包括情感和精神內(nèi)容，是民族國家意識的直接體現(xiàn)。中國是一個統(tǒng)一的多民族國家，各民族擁有不同的生活習(xí)俗與民族文化，藉此構(gòu)成了“多元一體”的民族國家。與漢民族相比，其他民族大多生活在被稱為“邊地”的區(qū)域，如西北、西南、東北等地。新中國成立初期①，詩人們圍繞西南邊陲、西北邊疆和南方海島等“邊地”，創(chuàng)作了一批具有較大影響的詩歌作品，給詩壇帶來了“清新”和“別樣”的詩美體驗。這些詩歌作品圍繞“風(fēng)景”形象、“新人”構(gòu)型、文化空間“翻新”等方面，在多民族語境中建構(gòu)起嶄新而多元的新中國國家形象。

一、“解放”的風(fēng)景與國家形象重構(gòu)

“風(fēng)景”書寫作為一種文學(xué)傳統(tǒng)，已融入中國歷代文學(xué)創(chuàng)作實踐之中。劉勰在論及文學(xué)與自然景物之關(guān)系時，認(rèn)為“山林皋壤，實文思之奧府”，意即在文學(xué)創(chuàng)作中，山水風(fēng)景是啟發(fā)作者文思的重要源泉。[2](P.225)王國維進(jìn)一步認(rèn)為，“一切景語，皆情語也”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中“景”與“情”之關(guān)系。[3](P.34)自然風(fēng)景與人文景觀均是觸發(fā)作家內(nèi)在情感的重要媒介，對文學(xué)創(chuàng)作具有重要作用。在文學(xué)構(gòu)建國家形象的過程中，“風(fēng)景”作為形象的再現(xiàn)，是建構(gòu)國家形象最直接、最重要的載體。因為“風(fēng)景的再現(xiàn)不僅事關(guān)國內(nèi)政治，民族或階級觀念”[4](P.10)，而且其“自然之美隱喻了民族國家的整體形象”[5]。

在新中國國家形象建構(gòu)中，“風(fēng)景”作為詩歌描寫的重要內(nèi)容，對國家形象傳播起到了重要的媒介作用。新中國成立之前，無論是現(xiàn)實的國家“風(fēng)景”，還是想象之國家“風(fēng)景”，都呈現(xiàn)出負(fù)面消極形象。詩人艾青筆下“被暴風(fēng)雨所打擊著的土地”“悲憤的河流”“激怒的風(fēng)”(《我愛這土地》1938年)等風(fēng)景，是舊中國被侵略后的悲憤形象；而戴望舒則看到的是長滿了“蓬蒿”的江南、“寂寞地憔悴”的嶺南以及“沒有漁船的苦水”的南海，國家風(fēng)景里滿是“灰燼”“血和泥”(《我用殘損的手掌》1942年)；即便是在抗戰(zhàn)勝利以后，國家風(fēng)景形象也未得到改觀，詩人穆旦寫下了“荒草，頹墻，空洞的茅房”“被遺棄的大地”等“驚惶的風(fēng)景”(穆旦《荒村》1947年)。詩人筆下的舊中國風(fēng)景，是令人不堪的衰敗形象，成為國人心中之痛、精神之殤。1949年新中國成立后，中國人民迎來新生，“風(fēng)景”也隨之得到“解放”。面對新的國家和生活，詩人們異常興奮地宣告：“雪封山的季節(jié)已經(jīng)過完，雪封山的時代也已告終”[6](P.160)，并熱烈地歡呼新的“時間開始了！”②“從祖國的四面八方傳來了年輕的、充滿希望的歌唱”[7](P.3)，“凡是能開的花，全在開放，/凡是能唱的鳥，全在歌唱”[8]，祖國美麗的風(fēng)景被詩人們重新發(fā)現(xiàn)。邊地詩人作為該時期最具代表性的“風(fēng)景”發(fā)現(xiàn)者，其作品亦成為表現(xiàn)新中國國家形象的代表。“西南邊疆詩人群”③對云南、西藏等邊地風(fēng)景的吟誦，聞捷對新疆天山南北的歌唱，張永枚、朱子奇等對海南島的贊美，成為該時期詩歌描寫自然風(fēng)景的代表，同時也成為“風(fēng)景”建構(gòu)國家形象之典型。其中，尤為值得注意的是“西南邊疆詩人群”對西南邊地自然風(fēng)景的描寫。

“西南邊疆詩人群”主要指新中國初期活躍在西南邊陲川滇康藏地區(qū)的青年詩人，主要包括公劉、白樺、雁翼、梁上泉、顧工、周良沛、高平、楊星火、饒階巴桑、傅仇、陸棨等。這些詩人主要作為隨軍記者或宣傳干事，從作為“中心”的內(nèi)地進(jìn)入到“邊地”西南，在解放全中國的時代背景中，他們發(fā)現(xiàn)了邊疆地區(qū)獨特而優(yōu)美的自然風(fēng)景?！坝晁完柟舛际殖渑娴臒釒в炅郑嗌n的巖石上常年瑩白的積雪，夜晚淡紅色的月光和燃燒的星星，馬幫的風(fēng)塵和山民的炊煙。”[9](P.68)西南邊地這些獨特而美麗的自然風(fēng)景，成為詩人們描寫時代生活、禮贊壯美河山、抒發(fā)內(nèi)心情感、建構(gòu)國家形象的重要載體。

解放前的西南風(fēng)景，在滇籍詩人彭桂萼眼里是“重山疊嶂”“沒有平整的路”“沒有繁鬧的人潮”“都是荒涼的草莽”的原始風(fēng)景，就連河邊的巨石都似蹲著的“獅象虎豹”(彭桂萼《山野的瀑布》)，那里是“原始的莽原”，有“虎豹嘶吼怒鳴”，“瘴嵐掛起長帆，/布滿了吃人的陷阱”(彭桂萼《踏上天海路線》)，“瘴雨蠻煙”成為20世紀(jì)四十年代西南風(fēng)景的典型形象。④隨著新中國的成立，西南各省的解放，西南邊地獨特的風(fēng)景被詩人們以新的視角重新發(fā)現(xiàn)。在西南邊地的眾多自然風(fēng)景中，變幻無窮的獨特“云”景被詩人賦予了極其豐富的時代內(nèi)涵，成為西南邊地風(fēng)景形象的代表。公劉在《西盟的早晨》一詩中，驚奇地發(fā)現(xiàn)了一朵帶著寒氣，又在氤氳霧靄之中閃射出晨光的“云”：“我推開窗子，/一朵云飛進(jìn)來——/帶著深谷底層的寒氣，/帶著難以捉摸的旭日的光彩?！边@朵作為風(fēng)景的云，給詩人帶來了“陌生化”的審美體驗——神秘、夢幻又充滿希望。詩中“明朗的色彩，歡快的節(jié)奏，透明的形象，樂觀的情調(diào)”[7](P.3)，不僅代表了當(dāng)時新中國的時代精神，還折射出欣欣向榮、昂揚向上的國家形象，給人“通身都是健康的一種新的歌唱”[10]的別樣感受。在廣大讀者看來，公劉筆下那帶著“旭日光彩”的云，就是剛成立的新中國的形象。詩評家謝冕也稱贊其“確是一朵奇妙的云”[11]，這“奇妙”極其巧妙地暗合了新中國的形象。

藉此，“云”成為詩人想象邊地的神奇符碼，成為詩人們描寫西南邊地風(fēng)景的有效媒介。梁上泉在《云南的云》一詩中將“云?！迸c“紅日”這一組宏大意象組合，鋪展開一個遼闊蒼茫的視界，寫出了邊地之云的氣勢與力量，構(gòu)筑了一幅廣闊的云海紅日風(fēng)景圖。梁上泉還在《山泉流響的地方》一詩里將“山泉”與“白云”組合，讓山泉的“流響”與白云的“飛翔”在空間上錯位，呈現(xiàn)出一幅飄逸、悠遠(yuǎn)、柔美的邊地云景。白樺則在筆下狀寫了邊地云景的五彩斑斕和幻化無窮，“一朵金色的云，/落在銀色的雪山頂”(《金沙江的懷念》)“淡藍(lán)色的輕霧和浮云，/透明的淡藍(lán)色??！/——紅河沉浸在淡藍(lán)色的黃昏?！?《淡藍(lán)色的黃昏》)“金色”“淡藍(lán)”的云與“銀色的雪山”“紅河黃昏”等景物相互交融，形成了一幅幅如夢似幻的云景畫面，給人無限遐想。詩人周良沛則將云與霧融為一體，寫出了邊地云景的另一種情態(tài)，“早上，我推開窗戶，/蒼山上啊，好大的霧，/像雪粉，像面紗，像帷幕，/像廬山蒙蒙的雨，/讓你總見不到它的真面目”(《望夫云》)，“佧佤山的黎明——/潮濕的空氣，紅色的彩云”(《黎明》)。云成為邊疆詩人們表現(xiàn)西南風(fēng)景的重要意象，成為詩人們呈現(xiàn)祖國壯美河山的重要載體，成為新中國美好國家形象的西南景觀?？傊捌婷畹脑啤背蔀槲髂线叺刈铎n麗的自然風(fēng)景名片，也藉此成為人們想象邊地的重要媒介，進(jìn)而建構(gòu)起邊地中國豐富多彩的國家形象。美麗的風(fēng)景會讓渡給現(xiàn)實生活，“云”這一邊地自然風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和塑造，契合了新中國人民對未來美好生活的無限向往，預(yù)示著美好的國家未來，“充溢著希望的美”[11]的國家形象因此得以建構(gòu)。

在西南邊地詩歌的風(fēng)景書寫中，自然山水也是塑造國家形象的重要內(nèi)容。詩人以山水風(fēng)光為載體，呈現(xiàn)出一個神奇、秀美的西南邊地形象，與過去偏遠(yuǎn)落后、野蠻荒涼的形象形成鮮明對比。在詩人公劉的風(fēng)景構(gòu)造中，山的形象別具一格，佧佤山“像一只攥緊的拳頭，/像一頂發(fā)亮的綠色的鋼盔，/像一曲唱不完的戰(zhàn)歌，/像一座矗立云霄的豐碑，/不，不，佧佤山不能像別的任何東西，/佧佤山只能像佧佤山自己?！?《禮贊佧佤山》)“拳頭”“鋼盔”“戰(zhàn)歌”“豐碑”等詞折射出詩人對佧佤山的獨特想象，塑造了新中國剛健有力、雄偉壯麗的“崇高”形象，佧佤山成為新中國的象征。公劉在對山的風(fēng)景形象進(jìn)行建構(gòu)的同時，水的風(fēng)景形象也成為其建構(gòu)國家形象的內(nèi)容，“在任何地方都咆哮著的瀾滄江，/流到這里，忽然變得異樣的溫柔，/金的，銀的，波光閃閃，/每一片漣漪都是一雙慧眼”(《我穿過勐罕平原》)。帶有野性與不羈的瀾滄江，在詩人的敘寫中從“咆哮”變得溫柔，呈現(xiàn)出寧靜、安詳?shù)臏赝袂閼B(tài)。原始野性的邊地風(fēng)景在新中國的時代語境中得到“解放”，被賦予文明典雅的特質(zhì)。

通過對風(fēng)景的重構(gòu)與轉(zhuǎn)換，凸顯了詩人建構(gòu)國家形象的主體認(rèn)知。詩人在對邊地風(fēng)景的呈現(xiàn)中，還注重多層次建構(gòu)，主動融入動態(tài)風(fēng)景描寫，擴(kuò)充風(fēng)景范圍，以突出邊地風(fēng)景的多樣性，使邊地國家形象具有更廣闊的空間與更豐富的蘊含。同時，詩人還以自然風(fēng)景隱喻民族國家美好現(xiàn)實，喻示祖國未來的富足強(qiáng)盛，進(jìn)而建構(gòu)和平安寧、幸福美好的國家形象。

在新中國初期的西南邊地詩歌自然風(fēng)景描寫中，除了公劉詩中的邊地風(fēng)景描寫外，梁上泉、白樺、周良沛等詩人，對“解放”的邊地山水風(fēng)景也多有“發(fā)現(xiàn)”，用風(fēng)景來建構(gòu)自我想象中的國家形象。當(dāng)時駐守云南的青年詩人周良沛不無感慨地說，“這是一片詩的土壤，孕育著無數(shù)動人的詩篇。這里的云南山水，一草一木和一朵朵的云影，都有它們自己的詩歌和傳統(tǒng)?！盵12]他們在詩歌中大量運用“云”“山泉”“孔雀”“春天”“黎明”等意象，在“解放”的時代語境中利用山水風(fēng)景，承續(xù)和重塑邊地風(fēng)景，建構(gòu)起神奇、美麗、神秘的新中國邊地國家形象。通過風(fēng)景表達(dá)，詩人們同時還為新中國的邊疆民族政策的施行和邊疆民族自治的治理模式提供了和諧的文化氛圍。

二、“革命”新人與青春國家形象建構(gòu)

國家形象作為一個綜合體，其中最直接、最直觀的是人的形象，而人的形象又主要體現(xiàn)在其生活形象上。在詩人們“放聲歌唱”的1950年代，“人們終于找到了頌歌的另一種形態(tài)。即除了歌頌政治，還要歌頌政治籠罩下的生活，生活中的故事、情節(jié)和細(xì)節(jié)，當(dāng)然更主要的是人物?！盵7](P.13)“人物”作為歌頌生活的中心，無疑最能體現(xiàn)國家形象。作家常通過選擇特定人物來反映時代生活，“‘革命’新人”形象是新中國初期最具代表性的人物形象?！案锩弊鳛闀r代語詞，是一種比喻性稱謂，用以區(qū)別新中國的社會革命、文化實踐與其他時期的不同。如工作叫革命工作，勞動叫革命生產(chǎn)，“‘勞動’這個概念是中國革命的起點”，不論工作還是勞動，都是革命內(nèi)容。[13]因此，“‘革命’新人”在此特指當(dāng)時的“社會主義新人”形象?！靶氯恕痹谶@里有兩層含義：一是具有社會主義新思想的人；二是共和國青年一代?！啊嗄辍碇冗M(jìn)的社會力量，寄托著作家的希望”[14]，同時，“青年被重新定義為未來、希望、創(chuàng)造，而且指涉新的中國”[15](P.142)。因此，在新中國初期的邊地詩歌書寫中，“‘革命’新人”主要是指具有社會主義新思想的青年人。由于邊地“新人”具有地域空間的特殊性以及民族歷史的獨特性，其闡釋與書寫空間較大，更能體現(xiàn)作為社會主義新人的“革命”青年形象。詩人們通過對邊地青年人物形象的塑造，能建構(gòu)起積極向上、充滿希望和理想的青春中國形象。

在新中國初期邊地詩歌書寫中，聞捷詩集《天山牧歌》，“用清新的格調(diào)、樸素的語言、鮮明的形象，反映了維吾爾族、哈薩克族和蒙古族人民的新的生活情景、精神面貌和高遠(yuǎn)的理想”，成為考察邊地“新人”形象的重要文本。[16]《天山牧歌》出版于1956年，主要收錄了詩人在新疆生活工作期間的作品，包括《吐魯番情歌》《博斯騰湖濱》《哈薩克牧人夜送“千里駒”》《果子溝山謠》《天山牧歌》等，被譽為新生活“激情的贊歌”[17]。在詩集中，詩人主要表現(xiàn)了“天山南北的巨大變化，新的河山、新的人，崇高的理想和純真的愛情……以清新、明麗、富有民歌風(fēng)味的格調(diào)，熱情地歌頌了勤勞勇敢而又淳樸的新疆各族人民的美好生活?！盵18](P.4)從“新的人”“純真的愛情”“民歌風(fēng)味”等描述中可看出，詩人主要描寫對象是新疆少數(shù)民族地區(qū)青年男女的新生活、新風(fēng)尚，突出表現(xiàn)了解放后新疆邊地少數(shù)民族青年男女的新形象。詩人在《序詩》中通過對新疆少數(shù)民族生活變遷的描寫，“歌頌了我們的新生活以及新人物的精神風(fēng)貌”[17]，塑造了邊疆少數(shù)民族青年作為“社會主義新人”的青春形象。正如詩人在《宴客》一詩中所寫：“干杯！牧人以赤誠的語言，/祝福祖國的青春”，正值“青春”的國家形象也由此得以建構(gòu)。

在《吐魯番情歌》和《果子溝山謠》兩組詩中，詩人將新疆少數(shù)民族青年男女的愛情與勞動相結(jié)合，反映了邊疆地區(qū)少數(shù)民族全新的生活觀與愛情觀。有論者認(rèn)為聞捷“歌唱的是解放了的勞動人民的愛情；是和勞動緊密地相結(jié)合著的愛情；是服從于勞動的愛情；是以勞動為最高標(biāo)準(zhǔn)的愛情；是有著崇高道德原則的愛情?！盵19]“勞動”作為“革命”話語，在當(dāng)時不僅是確立政治身份的手段，也是體現(xiàn)倫理道德的重要方式。因此，“勞動+愛情”書寫模式不僅契合了新中國成立初期的政治理想，還構(gòu)建了邊疆少數(shù)民族青年男女作為社會主義“新人”的全新形象?！短O果樹下》《葡萄成熟了》《舞會結(jié)束以后》《種瓜姑娘》《追求》《愛情》《信》等詩篇均為此類作品。如《種瓜姑娘》所寫，“年輕人走過她身旁，/都用甜蜜的嗓子來歌唱，/把胸中燃燒的愛情，/傾吐給親愛的姑娘?！薄啊畻棤柡乖敢鉂M足你的愿望，/感謝你火樣激情的歌唱；/可是，要我嫁給你嗎？/你衣襟上少著一枚獎?wù)?。’”“獎?wù)隆弊鳛橄冗M(jìn)和榜樣的化身，是積極向上人生態(tài)度的表達(dá)，也是高尚品德的外化。詩人在詩中敏銳地捕捉到解放后少數(shù)民族姑娘婚姻觀、愛情觀等的微妙變化，謳歌了年青一代“新人”的勞動和愛情，塑造了少數(shù)民族女性追求進(jìn)步的新形象。在《愛情》一詩中，詩人也有類似表達(dá)，“我最心愛的回來了，/胸前掛著戰(zhàn)斗獎?wù)隆薄八且粋€有名的射手，/追剿過烏斯?jié)M匪幫，/戰(zhàn)斗中失去了一只左手，/回來做了護(hù)路隊長。”“然而命運早已這樣決定，/愛情已在我心中生根……”詩人通過描述一位英雄的愛情故事，表現(xiàn)了少數(shù)民族姑娘對愛情的忠貞態(tài)度，展現(xiàn)了新中國初期邊疆少數(shù)民族女性的愛情觀。這一形象不僅健康、美好，而且符合當(dāng)時年輕人擇偶、戀愛、婚姻標(biāo)準(zhǔn)，凸顯了新中國邊地青年新的精神面貌與價值追求，從側(cè)面建構(gòu)了積極健康的青春中國形象。

以上形象多從女性視角入手，在《天山牧歌》中，對男性形象的塑造也不容忽視。維吾爾族、哈薩克族和蒙古族的青年男性，作為社會主義“革命新人”，凸顯出特有的頑強(qiáng)堅毅品質(zhì)。在《向?qū)А分?，詩人通過對蒙古族青年高超嫻熟馬技的敘寫，生動傳神地凸顯了其保家衛(wèi)國的能力、決心和信心，對家鄉(xiāng)和平幸福生活的熱愛，顯現(xiàn)了一位驍勇善戰(zhàn)而又不失赤子情懷的蒙古族青年形象。在《哈蘭村的使者》中，詩人對追求真理、敢于斗爭的三個維吾爾青年的革命事跡進(jìn)行了深入刻畫。維吾爾族青年為尋求革命火種，不畏艱難險阻，進(jìn)戈壁翻高山，戰(zhàn)勝雪夜和嚴(yán)寒，終將革命火種帶回家鄉(xiāng)，成為維吾爾青年英雄形象代表。詩人將“革命”融入少數(shù)民族敘事，使“邊地”革命融入中國整體革命進(jìn)程，實現(xiàn)了“邊地”與“中心”的統(tǒng)一，促使多民族革命倫理敘事實現(xiàn)一體化發(fā)展，少數(shù)民族“新人”與社會主義“新人”實現(xiàn)同構(gòu)，“一體化”青春國家形象得以確立。

在新中國初期邊地詩歌書寫中，除西北邊疆少數(shù)民族“新人”形象建構(gòu)之外，西南邊地詩歌對少數(shù)民族形象也進(jìn)行了建構(gòu)。公劉的《圭山散歌》、周良沛的《傣家少女》、梁上泉的《姑娘是藏族衛(wèi)生員》等詩，通過對西南邊地少數(shù)民族青年的描寫，塑造了一大批形象鮮活的少數(shù)民族青年男女形象。這些形象充滿了青春與活力，呈現(xiàn)出統(tǒng)一、團(tuán)結(jié)、和諧氛圍下的多民族青春國家形象。有論者認(rèn)為，“人的形象的生產(chǎn)與流通，是社會主義文藝體制最為核心的環(huán)節(jié)。文藝作品中的‘新人’形象往往被辨識為或希望被辨識為可實現(xiàn)的人的類型。”[20](P.20)“新人”作為“辨識”的對象，被詩人納入了創(chuàng)作。新中國初期邊地詩歌中的“新人”，就是該“辨識”之結(jié)果。新中國初期，邊地詩人通過在勞動中書寫西北、西南等邊地少數(shù)民族青年男女的愛情、勞動、革命斗爭等，表現(xiàn)了邊疆少數(shù)民族青年對愛情的忠貞、對勞動的熱愛、對先進(jìn)典型的推崇以及對“革命”的積極參與，展示了少數(shù)民族青年的新生活與新形象，構(gòu)建起一個充滿活力、欣欣向榮、無限美好的青春國家形象。而詩歌中的“新人”形象，也成為新中國初期多民族語境中國家形象的青春“風(fēng)景”。

三、民族文化的“翻新”與多民族國家形象建構(gòu)

別林斯基指出，民族風(fēng)俗或習(xí)俗“構(gòu)成著一個民族的面貌”[21](P.25)。在新中國初期邊地詩歌書寫中，多民族國家形象建構(gòu)主要圍繞生活在西南邊陲、西北邊疆等地區(qū)的少數(shù)民族展開，在民族文化之地理空間想象、民族生活方式、民族文化風(fēng)習(xí)等方面，呈現(xiàn)了邊地少數(shù)民族特有的文化新特征，對我國多民族國家形象進(jìn)行了多樣化建構(gòu)。西北邊疆作為多民族地區(qū)，主要生活著維吾爾族、哈薩克族和蒙古族。新中國成立后，隨著各民族風(fēng)習(xí)的變化，詩人筆下的民族文化被“翻新”處理，多民族國家形象得以建構(gòu)。

聞捷在《天山牧歌》中反映了新中國初期西北邊地各少數(shù)民族，在新的政權(quán)下所呈現(xiàn)出的新的生活樣態(tài)。維吾爾族、哈薩克族、蒙古族雖同為西北少數(shù)民族，但經(jīng)詩人之筆的細(xì)致區(qū)分，呈現(xiàn)出不同的生活地理空間和民族習(xí)俗，凸顯出不同的民族文化特質(zhì)。維吾爾族以農(nóng)耕為主，在日常生活中多以歌舞方式表達(dá)情感，其民族文化呈現(xiàn)出多姿多彩的樣貌；哈薩克族以山地游牧為生，該生活方式鑄就了哈薩克人英勇堅毅的品質(zhì)，其民族文化折射出直爽豪放的特點；蒙古族生活在遼闊的草原，游牧生活使之驍勇善戰(zhàn)、熱情好客，其民族文化呈現(xiàn)出傳統(tǒng)游牧民族特征。詩人通過描寫不同民族的生活場景和文化風(fēng)習(xí)，表現(xiàn)出其獨特的民族性格與文化，“翻新”了各少數(shù)民族的外在形象，凸顯了國家形象的多個維度。

《天山牧歌》作為新中國初期第一部反映西北少數(shù)民族生活的詩集，不僅在內(nèi)容上凸顯了少數(shù)民族文化的空間地理特征，而且還通過對西北少數(shù)民族生活習(xí)俗、民族特性的書寫，構(gòu)建起廣闊少數(shù)民族地理生活空間，呈現(xiàn)了不同民族的文化樣貌，拓展了新中國國家形象的想象空間，豐富了國家形象的表現(xiàn)形式。該詩集由六部分組成，含四組組詩、一組散歌和一部敘事詩，主要圍繞蒙古族、維吾爾族、哈薩克族的生產(chǎn)生活和民族文化展開。通過四組組詩標(biāo)題即可感知詩人對天山南北地理空間的民族化書寫，“博斯騰湖濱”“吐魯番情歌”“果子溝山謠”“天山牧歌”，每一組詩名都有其特殊的文化意旨?！安┧跪v湖濱”組詩寫的是蒙古族人民的生活，詩人在題解中說：“博斯騰湖位于塔里木盆地東北邊緣上，方圓約四、五百里，是新疆最大的淡水湖，盛產(chǎn)魚類；湖濱為著名的和碩草原，水草豐美，牛羊成群。這里，聚居著勤勞、勇敢而淳樸的蒙古族人民?！盵16](P.4)詩人描述了蒙古族所生活的地理空間，同時也傳達(dá)出蒙古族特有的民族文化表征——草原、湖泊、牛羊等意象，加之詩人在《遠(yuǎn)眺》等詩中對蒙古族生活空間的具體描寫，呈現(xiàn)出一個水天相連、綠草遍地、安靜祥和的大草原空間形象。這不僅是蒙古族人民幸福安寧的生活空間場景，也是新中國的草原空間圖景，蒙古族生活的空間地理文化得以充分顯現(xiàn)。

組詩“吐魯番情歌”描繪的則是維吾爾族的生活空間。吐魯番作為地理名詞，其盆地地理空間形象早已定型于人們的意識之中。詩題中的“情歌”充分說明了維吾爾族的民族文化性格，單就“吐魯番情歌”這一標(biāo)題，就能激起讀者對維吾爾族民族文化的空間地理想象。詩人在詩中對維吾爾族生活場景中具體物象和事象的描寫，使其生活地理空間得到進(jìn)一步豐富和拓展，從而建構(gòu)起一個極具維吾爾族民族文化特色的地理想象空間。在《蘋果樹下》《夜鶯飛走了》《葡萄成熟了》《舞會結(jié)束以后》《種瓜姑娘》等詩中，詩人通過維吾爾族生活地理空間的轉(zhuǎn)換，作為代表性民族文化符號的夜鶯、葡萄、舞會、瓜田等獨特物象與事象被裝置在一起，形成了維吾爾族特有的地理文化空間。夜鶯是維吾爾族的精神象征，葡萄是其物產(chǎn)標(biāo)志，舞會則是日常生活的事象顯影，它們一起構(gòu)成了極具民族風(fēng)情的維吾爾民族文化形象。

“果子溝山謠”和“天山牧歌”是寫哈薩克族的兩組詩。從詩題可知，詩人描寫的哈薩克族是居住在天山果子溝地區(qū)的山地民族，其生活的山地地理空間形態(tài)與蒙古族生活的遼闊草原以及維吾爾族生活的開闊盆地，有著完全不同的地貌特征，“山謠”“牧歌”正是該特征的詩意呈現(xiàn)。哈薩克族居住的果子溝屬于天山山麓，此處有河灘、山坡、密林和草地，其地理空間為山川形態(tài)，該民族堅毅勇敢、率真直爽等性格特征與上述地理形態(tài)密不可分。愛情觀作為民族文化的重要組成部分，可反映民族性格特征。哈薩克人的愛情表達(dá)在不同地理生活空間有著不同方式，同樣是求愛場景，在《河邊》里呈現(xiàn)的是哈薩克姑娘的含蓄、內(nèi)斂，而在“姑娘追”的“賽馬”場上，哈薩克姑娘卻表現(xiàn)得積極主動、直率多情。由此可見，不同生活地理空間可塑造出不同的民族文化性格，而通過呈現(xiàn)不同地理空間特征，也能構(gòu)建出不同的國家形象。

在《天山牧歌》中，聞捷除通過不同地理空間外，還通過民族文化活動以及具體物象和事象符號，來凸顯各民族文化特性，構(gòu)建多民族國家形象。聞捷詩中的維吾爾族、哈薩克族、蒙古族雖都生活在天山南北，卻因民族成分不同擁有各自文化表征。蒙古族代表形象有蒙古馬、淡黃美酒、藍(lán)緞子長袍和羊皮襖、馬頭琴等；維吾爾族的則是舞會、葡萄、蜜瓜、夜鶯、馕、古爾邦節(jié)等；哈薩克族有賽馬會、爾得節(jié)、馬奶酒、白樺林等。上述形象均為各民族的獨特文化符號，也是區(qū)別于其他民族的文化標(biāo)志。同樣對少數(shù)民族進(jìn)行書寫，詩人卻使用了“情歌”“山謠”“牧歌”等不同詞匯表達(dá)，可見，詩人對不同民族的文化有著獨特而深刻的個人體會，足見其豐富和多樣性特征。此外，詩人還利用少數(shù)民族特有的姓氏來凸顯民族文化之區(qū)別，如蒙古族使用烏蘭、蘇木爾、克里更、林娜、巴魯?shù)刃帐?；維吾爾族則用吐爾地汗、阿西爾、巴拉汗、熱依木、棗爾汗、吐拉汗、烏素爾、玉素甫等姓氏；哈薩克族則為烏斯?jié)M、蘇麗亞、萬依斯、黑林拜克等姓氏。上述少數(shù)民族特有的姓氏，不僅進(jìn)一步提升了民族辨識度，還增添了少數(shù)民族特有的姓氏文化魅力，與其他少數(shù)民族文化共同構(gòu)成了豐富多元的多民族國家形象。

與西北邊疆少數(shù)民族相比，西南少數(shù)民族也有其獨特民族文化特征。西南地區(qū)聚居或雜居著多個少數(shù)民族，“有阿詩瑪?shù)膫髡f，有玉龍雪山和望夫云的故事。這里的納西人愛在夜晚用悲愴的音調(diào)吟唱他們的‘游悲’，撒尼人在公房中吹奏用竹片做成的口弦來抒發(fā)愛慕之情，而傣族、景頗族也都有各自的表達(dá)內(nèi)心感情的音樂和舞……”“特別是藏、傣、白、撒尼、佧佤等民族的特殊風(fēng)習(xí)和歌舞、傳說”[9](P.68)，演繹著西南多民族獨特而多樣的民族文化交響。在“西南邊疆詩人群”筆下，這些民族有著各自的文化標(biāo)志，如彝族的火把節(jié)，藏族的鍋莊舞，傣族的潑水節(jié)，景頗族的“木腦縱歌”等，各民族文化經(jīng)過詩人的去蕪存菁處理，“翻新”其傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了西南少數(shù)民族獨特而豐富的邊地國家形象圖譜。即便在地理空間形態(tài)相同的情況下，“翻新”后的各民族文化仍有著其自身獨特的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)起不同民族的外在形象，這些形象共同構(gòu)成了新中國邊地的多民族國家形象。

四、作為“他者”的“賦魅”與民族國家形象認(rèn)同

“賦魅”是相對于“祛魅”而言，可“給蒼白、貧瘠的現(xiàn)實以詩性與意義”[22]。有研究者認(rèn)為，“要促進(jìn)民族國家共同體在邊地區(qū)域獲得廣泛的深入的認(rèn)同，必須向邊地民眾傳遞對現(xiàn)實良好的主觀評價及對未來的期待。”[23](P.30)“從根本上來說，新中國首先是一種文學(xué)想象、文學(xué)虛構(gòu)和文學(xué)構(gòu)造。”[24]對新中國國家形象的“賦魅”就是在這種文學(xué)想象、虛構(gòu)和構(gòu)造中完成的。作家在想象、虛構(gòu)和構(gòu)造國家形象過程中，賦予書寫對象無限魅力，通過“賦魅”手段實現(xiàn)認(rèn)同旨?xì)w，是當(dāng)時大多數(shù)作家的寫作選擇。因此，在新中國初期的時代背景中，詩人要實現(xiàn)國民對民族國家形象之認(rèn)同，“賦魅”是必不可少的創(chuàng)作策略。

“他者”立場是新中國初期邊地詩歌書寫的一個獨特視角，邊地詩人主要以“他者”身份來參與國家形象建構(gòu)，其將民族國家視為“想象的共同體”⑤，并通過對“風(fēng)景”“新人”以及“民族文化”的“賦魅”，來對該“共同體”進(jìn)行文學(xué)想象，使之得到廣泛贊許和認(rèn)可，進(jìn)而最終實現(xiàn)國民對民族國家形象的認(rèn)同，以確立新政權(quán)之合法地位。這里的“他者”有兩層含義，一是抒情主體的“他者”，二是描寫對象的“他者”。兩個“他者”遇合疊加，“賦魅”便有了取得認(rèn)同的前提和基礎(chǔ)，隨之實現(xiàn)國家形象認(rèn)同也就順理成章。從上面對邊地詩歌國家形象建構(gòu)的論述中可發(fā)現(xiàn)，無論是西南邊疆詩人群詩人，還是《天山牧歌》創(chuàng)作者，均以“他者”身份進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)，并對少數(shù)民族生活及民族文化進(jìn)行描寫，最后在多民族語境中建構(gòu)起積極正面的新中國國家形象。上述詩人大多是體制內(nèi)漢族作家，因其“他者”文化身份，更易在異質(zhì)文化審美空間內(nèi)發(fā)現(xiàn)邊地的美麗“風(fēng)景”、積極健康的“新人”，并感受到少數(shù)民族特有的文化魅力。因此，“他者”的發(fā)現(xiàn)和發(fā)現(xiàn)的“他者”得以很好結(jié)合，“他者”成為詩人建構(gòu)多民族語境中國家形象的雙重身份。

作為抒情主體的“他者”，詩人是如何為國家形象“賦魅”，實現(xiàn)民族國家認(rèn)同的呢？在邊地詩歌的創(chuàng)作過程中，詩人常通過選擇書寫題材/內(nèi)容、過濾民族文化、賦予獨特價值等方式來建構(gòu)國家形象。米切爾認(rèn)為，“風(fēng)景作為一種媒介不僅是為了表達(dá)價值，也是為了表達(dá)意義?！盵4](P.16)“風(fēng)景”的意義生成過程，便是風(fēng)景向國家認(rèn)同轉(zhuǎn)化的過程。詩人在利用“風(fēng)景”建構(gòu)國家形象的過程中，“風(fēng)景”僅僅作為裝飾，為詩人的抒情作環(huán)境和氛圍鋪墊，其能指與所指明顯不同。美麗的“風(fēng)景”之下，是詩人對社會主義新生活的贊美與歌頌，對社會主義國家制度的認(rèn)同，對民族國家“想象共同體”的認(rèn)可。在《天山牧歌》中，聞捷將新疆天山南北風(fēng)景的意義生成過程，轉(zhuǎn)化為對社會主義國家的贊美。在《博斯騰湖濱》組詩中，聞捷以一個外地人和政府工作人員的雙重身份，進(jìn)入新疆少數(shù)民族地區(qū)，“考察”和“觀看”民族“風(fēng)景”。因其雙重身份的特殊視角，詩人“觀看”到的是“肥美的牧草貼著地面”“羊群沐浴在陽光里面”“牧人用鮮艷的花朵/感謝漢族的弟兄”等風(fēng)景。這些風(fēng)景明顯經(jīng)過選擇和過濾，符合當(dāng)時政策和意識形態(tài)要求。但實際上，剛解放的新疆正處于民族和宗教矛盾較為復(fù)雜的階段，“土改”工作也處于相對被動狀態(tài)。聞捷作為新華社新疆分社社長，其新聞報道紀(jì)律中就有“土改不報道，但土改后農(nóng)村的新變化、新人物、新事物則可以多作報道”等方面的要求。[18](P.151)當(dāng)時政府文件中也有“鑒于新疆是少數(shù)民族地區(qū)，有復(fù)雜而嚴(yán)重的民族問題和宗教問題，在開展減租、反霸運動中，必須特別注意以下事項……”等明確規(guī)定。[25](P.70)新疆少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)實“風(fēng)景”與聞捷“篩選”后的“風(fēng)景”，肯定存在一定差異。因此，詩人必須對現(xiàn)實風(fēng)景進(jìn)行“賦魅”處理，“只展示黨和政府的新疆工作所產(chǎn)生的進(jìn)步的工作成績，而對于‘落后’的、有‘問題’存在的地區(qū)和風(fēng)景則不予以展示”，其意義生成指向了反映積極正面的“社會主義風(fēng)景”層面，實現(xiàn)了“風(fēng)景”書寫的“賦魅”目的，從而建構(gòu)起社會主義國家正面形象。[26]此外，詩人在建構(gòu)多民族語境中邊地國家形象時，還將“風(fēng)景”裝置進(jìn)少數(shù)民族的地域空間，實現(xiàn)了風(fēng)景的民族化，進(jìn)而產(chǎn)生少數(shù)民族風(fēng)景審美特征。正如達(dá)比所言：“當(dāng)風(fēng)景與民族、本土、自然相聯(lián)系，這個詞也就具有了‘隱喻的、意識形態(tài)的效力’”。[27](P.85)因此，“風(fēng)景”的內(nèi)涵得以豐富和拓展，其民族國家認(rèn)同度也得以提升，少數(shù)民族風(fēng)景作為社會主義風(fēng)景的重要內(nèi)容，得到了讀者高度認(rèn)可。

在描寫“‘革命’新人”“民族文化”過程中，詩人同樣對其進(jìn)行了“賦魅”處理。聞捷《蘋果樹下》愛唱歌的小伙子，《舞會結(jié)束以后》中的吐爾地汗等人物，都是“賦魅”后的“社會主義新人”形象，他們通過在果園勞動，在發(fā)電廠工作，將愛情與勞動結(jié)合，使其產(chǎn)生“崇高”感，從而突顯少數(shù)民族新人的新生活、新風(fēng)尚以及新的價值取向。同時，詩人還在詩中描繪了邊地美好的社會現(xiàn)實與未來前景，如《志愿》中的共同愿景等。此類美好愿景不僅讓少數(shù)民族人民充滿期待，也令非少數(shù)民族地區(qū)的民眾十分向往，成為當(dāng)時整個中華民族的美好愿景。正如有論者認(rèn)為的，“在想象建構(gòu)邊地的美好現(xiàn)實與未來，不斷為邊地民眾描繪一個合理的遠(yuǎn)景，以便迅速更廣泛地在邊地的群眾中確立幸福、明朗的新中國形象?！盵23](P.30)新中國形象的確立無疑會極大提升民眾對新生民族國家的歸屬與認(rèn)同感。另外，對“民族文化”的書寫也體現(xiàn)了“賦魅”行為。詩人在描寫少數(shù)民族文化時常選擇其最健康、最明朗的一面。如描寫少數(shù)民族愛情時，往往會選擇戀愛自由、婚姻自主等新風(fēng)尚；描寫民族風(fēng)俗時則多選擇民風(fēng)淳樸、人性善良等正面形象，通過描述淳樸、友善的少數(shù)民族性格，塑造積極健康的少數(shù)民族外在形象。

綜上所述，新中國初期的邊地詩歌，在社會主義多民族國家形象建構(gòu)中，從邊地風(fēng)景、革命新人、民族文化等層面，通過對邊地風(fēng)景的重構(gòu)、革命新人的塑造和民族文化的發(fā)掘等，實現(xiàn)了“由各民族文化認(rèn)同上升到多民族國家認(rèn)同”[28]。此外，邊地詩人還以“他者”視角，采用“賦魅”策略，視認(rèn)同為旨?xì)w，通過文學(xué)“想象”等方式，將民族國家形象建構(gòu)與民族認(rèn)同融為一體，為新生政權(quán)取得合理性和合法性地位提供了詩歌依據(jù)。從該視角來看，新中國初期邊地詩歌的潛在價值和意義，仍有進(jìn)一步研究之必要。

注釋：

①新中國建立初期主要指從1949年新中國成立到1957年反右運動開始這段時間。該時段內(nèi)，由于“百花齊放”“百家爭鳴”口號的提出，詩人們先后創(chuàng)作了一批質(zhì)量較高的詩歌作品，并產(chǎn)生全國影響，形成了“社會主義詩歌”創(chuàng)作小高潮。

②這是胡風(fēng)的一個詩歌總題，該詩最先發(fā)表在《人民日報》1949年11月20日，下分《歡樂頌》《光榮頌》《安魂曲》等樂章。

③“西南邊疆詩人群”是對一個較大地理范圍詩歌創(chuàng)作群體的總稱，其地理范圍涵蓋云貴川、康藏高原等西南邊疆地區(qū)。對于這一概念的有效性問題，洪子誠、劉登翰曾指出，將這些軍旅詩人稱為“詩群”，“是著眼于詩人在生活經(jīng)歷、藝術(shù)特點的相近。事實上，他們之間并未發(fā)生思想、詩藝上的溝通和認(rèn)定，更不曾有過‘結(jié)社’的行為。在五六十年代，詩界對他們也從未有過類乎‘群落’的歸納。80年代之后對這一‘詩群’的指認(rèn)，在很大程度上，是出于在一個缺乏差別的時代細(xì)心尋找‘個性’所做的‘構(gòu)造’。因而，這一歸納的有效和可疑，應(yīng)該說都同時存在”。[見洪子誠、劉登翰著：《中國當(dāng)代新詩史[修訂版]》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第68頁]即便如此，“西南邊疆詩人群”這一名稱在詩歌界仍得到了認(rèn)可，并被廣泛使用。

④彭桂萼(1908-1952)，云南臨滄人，1939年當(dāng)選中華全國文藝界抗敵協(xié)會昆明分會理事，1940年任緬云師范學(xué)校校長?？箲?zhàn)時期出版了《震聲》《邊塞的軍笳》《瀾滄江畔的歌聲》《怒山的風(fēng)嘯》《后方的崗衛(wèi)》等詩集，其詩中存有大量描寫西南邊境風(fēng)光的詩歌。引文選自彭桂萼著《彭桂萼詩文集》，德宏民族出版社，1998年6月第1版。

⑤參見本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》一書，吳叡人譯，上海人民出版社，2005年版。