胡安定

[提要]《留東外史》《海外繽紛錄》《留法外史》等章回體留學小說繼承了宋元話本等口傳文學的傳統(tǒng)，具備口頭表演藝術的雙重含義：既講述了留學生們域外見聞故事，也呈現了以虛擬的書場情境來講述故事的過程和方式。敘述者以說書人角色自居，預設讀者為“看熱鬧的觀眾”，讓他們響應“說話”的召喚，進入一套共同話語體系中。在這套共同話語的規(guī)范與制約下，小說用重復性的聲口套語標定表演框架，采用具有文化慣例特征的類型化書寫套路，將男女留學生、域外女子納入舊的角色設定，熱衷在“中男西/東洋女”的情節(jié)俗套中滿足自我封閉的自大想象，以側事用典的分回標目等熟悉化策略呈現各種“東洋景”“西洋景”。這類小說以舊文體書寫新世界、新體驗，其中的離合異同折射出在傳統(tǒng)與現代、本土與域外沖擊之間的灰色地帶。

清末民初是章回體小說重要的發(fā)展演變時期，不僅產生了數以千計的作品，而且用傳統(tǒng)的章回體書寫新世界、新體驗，出現了許多新的小說類型，其中就包括章回體留學小說。當大量的中國學子負笈海外，形成一個新的知識群體——留學生，以留學生們域外見聞和生活經歷為題材的文學作品也隨之問世。章回體留學小說保留了宋元話本等口傳文學傳統(tǒng)，具備口頭表演藝術的雙重含義：既講述故事，也呈現講述故事的情境。這類小說虛擬書場氛圍，用分章敘事、分回立目的程式套路，以重復性的聲口套語和類型化、熟悉化的策略呈現新奇繽紛的海外世界和千姿百態(tài)的留學生們，在舊文體與新世界之間，形成有趣的張力，具有獨特的價值?？梢哉f，它們是有關文化碰撞的珍貴文獻，既揭示了對文化距離的感受，同時又試圖面對它或將它“轉譯”成人們更加熟悉的某種東西。[1](P.110)章回體小說①在其濫觴、發(fā)展中，形成了相對固定的類型套式，這些類型套式的背后是作者、讀者都熟悉的文化框架。因此，以章回體小說寫留學生活，既是將新奇的域外體驗納入熟悉的框架，又在方枘圓鑿的表達中流露了文化差異的痕跡。

章回體小說對留學生及其域外生活的描寫經歷了一個由簡單到豐富的過程，最初不少小說只是提及留學生，如狹邪小說、譴責小說多是聚焦他們回國后的活動，多將其塑造為淺薄的維新人物。隨后一些小說開始涉及留學生們的海外生活，如擬舊小說《新封神傳》②《新石頭記》③等讓豬八戒、賈寶玉、林黛玉穿越而來，留學東瀛；梁啟超的《新中國未來記》中黃毅清與李去病二人赴歐留學，并游歷各國；[2](P.16)署名旅生著的《癡人說夢記》有“歷奇險同上舊金山”等海外經歷；④《苦學生》⑤則塑造了兩類截然不同的留學生：一是官費留學生紈绔子弟文琳，一為自費留學生黃孫，敘述他們在異國的不同遭遇和經歷。這些小說的域外書寫模式顯然已迥異于中國文學的“異域”書寫傳統(tǒng)，古代文人們，不是把“異域”想當然地描繪成一個蠻荒混沌、愚昧落后的世界，就是將其想象成一個鬼怪盛行、兇險可怕的天地。[3](P.9)而晚清小說中留學海外的見聞經歷，一定程度上展現了人物因“廣覽地球”而“旁咨風俗”的開放性視野，反映了晚清的空間觀念的轉變：從封閉的自我凝視轉而到“天下為家”的漫游，拓展出“全球性”的現代經驗與視野。⑥留學生們離開熟悉的環(huán)境走向東西洋，就意味著要在一個陌生的舞臺上展演自身形象。既有面對新奇異域的文化震驚，又需要在更廣泛的國際視野重新認識世界、認識自己。所謂“學為世界人”，就是在異國和母國之間，在異質文化的交流與碰撞中，他們始終扮演著雙重角色。[4]《新中國未來記》《苦學生》等小說以“游歷”“警世”的名目書寫留學生域外見聞與學習生活，顯然對這些方面都有所觸及。隨著留學生群體的壯大，專門描寫留學生活的小說也不斷涌現，如署名履冰的《東京夢》(1909年)、平江不肖生向愷然的《留東外史》(1914年)；五四以來，盡管新文學作家如郁達夫、郭沫若、蘇雪林等人描寫留學生活的現代小說影響頗巨，但署名平江不肖生的章回體小說《留東新史》《留東艷史》和《留東外史補》⑦連載于報刊，出版單行本并屢次再版，可見其受歡迎程度。另外，以章回體寫留學生的《留法外史》⑧、《留學生現形記》⑨也時見出版刊行，《海外繽紛錄》(陳辟邪，1929年)在商報連載時，仍然“累得讀者望眼欲穿，寫信給編輯的，日有數起?！盵5](P.1)

目前學界對中國近現代留學小說的研究多集中于五四新文學留學作家群的作品，對這類章回體留學小說的關注相對比較有限，主要有從異國形象的想象與認識角度對《新石頭記》《東京夢》《留東外史》等作品進行分析，如林麗婷的《到日本留學去——讀南武野蠻〈新石頭記〉》[6]，李兆忠的《不可救藥的誤讀——讀〈留東外史〉》[7]，施曄的《從〈東京夢〉到〈留東外史〉：清末民初留日小說的濫觴與發(fā)展》[8]等；還有從文化心理的角度對留學生進行形象分析，如沈慶利的《道德優(yōu)越感中的墮落——〈留東外史〉與中國傳統(tǒng)道德文化》[9]，余丙炎的《無根的群落：〈留東外史〉中的留東生集體性道德淪亡現象分析》[10]等；還有對文體類型、敘事風格等方面的關注，如董炳月的《〈留東外史〉的歷史位置》[11]，李東芳的《〈留東外史〉的“武俠小說”敘事語法——論平江不肖生武俠小說創(chuàng)作的轉型》[12]等；這些研究從形象學、敘事學、文化心理、文本類型等角度對《留東外史》等作品做了有開創(chuàng)意義的研究，但對于其他如《海外繽紛錄》《留法外史》《留東新史》等作品鮮有關注。更重要的是，這類小說為什么采用章回體書寫新世界、新體驗？是哪些原因決定了文體的選擇？研究者們少有探析。

一、書場情境：說書人和“看熱鬧的觀眾”

關于章回體小說的淵源，學界主要有三種說法：佛教俗講變文、史傳文學和宋元話本。其實，章回體小說的發(fā)展成熟是這三種文體綜合影響的結果。在《留東外史》《海外繽紛錄》《留法外史》等小說中，由章回體文體淵源而形成的類型套式仍可見痕跡。尤其是宋元話本等口傳文學源流，仍明顯地體現于章回體留學小說中。話本小說脫胎于說話伎藝，具備口頭表演的藝術特征。那么，在這些留學小說中，刻意呈現口頭表演情境的模擬書場氛圍有什么意義？敘述者為什么熱衷以說書人角色自居？重復的聲口套語對于故事結構、人物設定有什么影響？對仗用典的分回標目折射了怎樣的文化心理？在這些小說中，敘述者一般極力扮演說書人的角色，保留“話分兩頭”“且聽下回分解”等聲口套語作為標定口頭表演框架的特殊符號。雖然有些也因情境改變而進行了一定調整，但還是能確認其特有的說話虛擬情境，作者始終站在故事與讀者之間，扮演著說故事的角色。[13](P.264)敘述者作為執(zhí)行敘述活動的功能性人物，時時現身，自稱“在下”“著書的”或筆名“不肖生”等，并不斷以“諸君”“看官”等召喚讀者，刻意模擬書場面對面的交流氛圍。

因此，小說文本也就具備了口頭表演藝術的雙重含義：它既是在給讀者敘述故事，也呈現了一個藝術事件即虛擬的書場說書情境，這一藝術事件就包括了場景、說書人、藝術形式和聽眾等。故而，章回體留學小說除了講述留學生們域外見聞故事，也呈現了如何講述這些故事的過程和方式。這些小說一般首先在其開篇交代著書緣起，預設虛擬書場的空間氛圍。如《東京夢》第一回“悲風愁雨蓬萊憶舊游，綺舞酣歌菊家尋好夢”，開篇先寫西湖景致：“湖光如鏡，山色若霞，塔影倒懸，寺鐘初動。西子湖邊，秋景亭上”。隨后敘述者“既無姓名，又無來歷”的履冰客登場，他獨自憑欄眺望晚景暮色，聽到有人高唱，覺得聲音很熟，尋聲找去，原來是生平第一好友顧叩言，兩人談了一些當年東京時的舊話，相約到好友的蓬萊山莊小住。就在小住期間，“履冰客就將當年在東京時所見所聞的事記來當個消遣之法，費了幾個月工夫，竟成了一部小小的冊子”。[14](P.6)顯然，友人西湖重聚，談起東京舊話是這部小說得以問世的因緣。朋友之間形成有說者和聽者的交談氛圍，很自然地開始了東瀛故事：“話說日本東京神田區(qū)內，有家商店，名叫菊家商店”，[14](P.7)敘駐日公使館人員汪過明勾搭上菊家商店的女子房江，因貪歡遲到而引起來辦事的留學生不滿，大家在公使館吵鬧。而讀者通過閱讀小說，既旁觀他們的交談，也進入到他們交談的場景中，一起來聆聽這個“話說”的故事。這一場景的設置，不僅成功地烘托出講述故事的氛圍，也框定了故事講述的風格、關注焦點和興趣。每個場景都處于某個特定的地點，有開始和結束，也有明確的目的，按照表達性的形式和文類在文化中的表演來利用它們的語料庫。[15](P.91)章回體小說的類型套式無疑就是文化表演中的語料庫，虛擬書場的場景規(guī)范著敘述者的“說話”方式。

當敘述者自覺扮演起說書人的角色，也意味著需要對受眾展示自己的交流能力，這種交流能力就是能夠用大家認可的方式來說話的知識和才能。在章回體留學小說中，敘述者一般先向讀者展現自己擁有廣博的域外歷史地理知識，見識過東西洋的各種風土人物、奇聞怪談。如《海外繽紛錄》的作者曾留學歐洲，小說起筆先描摹“世界繁華，首屈巴黎”，作為世界文藝中心，每年從各國負笈來就學的，車載斗量，不計其數。巴黎無奇不有，無美不臻，接著轉到“現在就把中國留學界的情形，做個開場白吧”?！读舴ㄍ馐贰穭t先從留學歷史談起：自民國改元以來，留法學生越來越多。人數既多，品類斯雜。于是圍使館，索學費，鬧出笑話，不知多少。就中單表巴黎拉丁區(qū)有一位大名鼎鼎的張玉蓉女士，在留法學生會中，是數一數二的人物。敘述者以自己廣覽世界、熟悉歷史的豐富閱歷，領著讀者先瀏覽巴黎花花絮絮的社會、形形色色的奇聞趣事、千姿百態(tài)的留學生，以“就中單表”成功地向觀眾傳達了“我開始出色表演了”的元交流信息。

以說書人自居的敘述者為了達到一種面對面交流的效果，需要不斷引起受眾的注意而參與到故事情節(jié)中，并引導其情感取向和價值判斷。一般而言，口頭表演的受眾是移情與參與式的，而不是與認識對象疏離的。因為，對于口語文化而言，學習或認知的意思是貼近認識對象、達到與其共鳴和產生認同的境界。[16](P.34)因此，敘述者樂于在起承轉合處刻意召喚讀者/聽眾，如《留東外史》于第二十五、二十六章寫女留學生吳品廠和秦士林、汪祖經的三角戀糾葛?！安恍ど鷮懙竭@里，一枝筆實在污穢不堪了，極想尋一樁清雅的事來洗洗它。卻苦留學界中，清雅可寫的事委實有限。在腦筋中尋來尋去，僅尋了件香艷的事。卻喜這事是看《留東外史》諸君欲急于知道的?！盵17](P.178)這里敘述者不僅用說書人/著書人的口吻來詢問聽眾/讀者——稱他們?yōu)椤爸T君”，還設身處地想像他們的閱讀意愿。有時，敘述者也虛擬出特定的對話語境來讓讀者參與意見。《留東外史》敘日本女子梅子和中國留學生蘇仲武的關系結束，回到愛知縣，將養(yǎng)了幾個月，身體恢復，第二年，和生田竹太郎結了婚，夫妻甚是相得。行文至此，敘述者發(fā)表了一番關于愛情的看法：“此是題外之文，與本書無涉，不過說出來，以見愛情是個靠不住的東西。為這東西顛倒，決沒有好處?？垂賯內糇砸詾槭嵌嗲榉N子，不以在下的話為然，就請各位自己看自己所遇。將來結果何如，便知在下這句‘愛情是個靠不住的東西’的話，不是隨意說出來的?！盵18](P.555-556)敘述者先假設一些讀者對愛情的不同看法，不是為了引入多元的聲音，而是確信讀者最終會認可自己的觀點，敘述者與讀者之間的共同立場仍然存在。另外，還模擬說書人的“賣關子”，表明敘述者與讀者/聽眾之間的默契，預設彼此有共同的生活智慧和常識，即便不明說也能心領神會。如《東京夢》龔偉陪同吳意施考察日本學校，肯定是有酬勞的，小說寫吳意施完成考察，回國銷差去了，“到底龔偉受了幾多饋送，此是疑案。”[14](P.42)這樣交代，并不意味著敘述者采取限知視角，因為前后文對龔偉的巴結心理、吳意施的內心活動都有描寫，這里其實是故意暗示和讀者/聽眾的默契：這事有點不太正大光明，你知我知。類似的例子很多，如《留東新史》老留學生胡本蕙幫無主見的汪太太醋海爭風，汪議長拿出一萬塊錢的銀行支條來安撫太太。胡本蕙一邊騙汪太太說支條是假的，一邊收入囊中，隨后又不承認拿過。敘述者這樣交代：那華比銀行的一萬塊錢支條，到底不曾有下落。“著書的不曾去調查，不敢臆度”。[17](P.8)其實結論不說自明，敘述者此番表明是刻意突出他和讀者之間基于生活常識的一種默契。

因此，敘述者以說書人姿態(tài)虛擬交流對話，實際上是預設了與讀者受眾共同的價值評判，當敘述者發(fā)感慨、表贊嘆、行譴責時，他認為讀者諸君肯定接受自己的看法，或者持一致態(tài)度。就像不肖生對各種無恥行為感到義憤填膺：“唉，殊不知中國的事，真不可以常識猜度。任是甚莊嚴的所在，只跳在黑幕里一看，才知道千奇百怪，應有盡有，真不愧為地大物博之中華民國。且等不肖生慢慢的在下章寫出來，諸君自然就知道了?！盵18](P.494)憤恨于貌似莊嚴中的黑幕，顯然是敘述者與“諸君”的相同立場。小說敘述者模擬說書人，就是求助于一個匿名的、集體的和被社會認可的聲音，這一聲音先于任何一次具體的言說表述而存在。敘述者采取高度程式化的聲口套語，正是這種對模擬說書傳統(tǒng)修辭的使用讓他獲得了進入由共有態(tài)度、價值和文化認識所構成的話語庫藏。[19](P.254)正如本雅明指出的，講故事的人所講的是他的親身經驗或別人轉述的經驗。正是通過講述，他又將這些經驗再轉成聽眾的經驗。而長篇小說卻誕生于孤獨的個體筆下，他通過描寫而將生活的復雜性推向極致。[20](P.98-99)顯然，章回體留學小說中，敘述者以“說書人”扮演著“講故事的人”，他傳達的是經驗，而不是生活的復雜性。如果說，五四現代小說呈現出了“可寫的文本”的基本特征，吁請出場的接受對象是具有較高文化水準和較多欣賞經驗的“孤獨的閱讀者”。[21]那么，這些章回體留學小說預設的讀者無疑是“看熱鬧的聽眾”，他們跟隨敘述者虛擬的“說話聲”，一起去聽留學生們的域外奇聞奇遇，領略各種“西洋景”“東洋景”。敘述者以說書人自居，訴諸一套由價值觀、生活智慧和常識相互混合的共同話語，引領著讀者/聽眾一起感慨、嘆息。

二、表演框架：聲口套語與類型化

每一個話語共同體都會從各種資源中，通過那些已經成為文化慣例和具有文化特殊性的方式，使用一套結構化的特殊交流方法，來標定表演的框架，以便使該框架中發(fā)生的所有交流，都能在該社區(qū)中被理解為表演。[15](P.17)章回體小說中不斷重復的“就中單表”“話分兩頭”“且說”等聲口套語，就是標定表演框架的特殊符號。聲口套語可以被歸納為章回套語、分述套語及稱呼套語三大類，三者各司其職。章回套語(回首套語“話說”和回末套語“畢竟……且聽下回分解”等)標示著文本次結構的開合；分述套語(“話分兩頭”“花開兩朵，各表一枝”“且說”等)體現了敘事小單元的結轉；稱呼套語(“說話的”“看官”等)則展現了敘述者的多向交流。套語所體現的這種結構篇章的作用以及進行人際溝通的作用是古典小說中的重要敘事特色，也是它們存在的文本價值和文學魅力。[22]在章回體留學小說中，這幾類套語都在頻繁使用，尤其是章回套語和分述套語在故事講述中起著相當重要的起承轉合作用。如以“單表”“話分兩頭”“且說”進行敘事焦點轉換，以“且聽下回分解”中斷講述，營造出一種相當有效的“戲劇化手段”，吊起聽眾/讀者的胃口，制造懸念和高潮，每回結束于此處?！稏|京夢》第一回講留學生鬧了公使館，公使們很生氣，討論究竟如何處置學生，以聲口套語“欲知結果如何，須聽下回分解”結束，下一回再以“話說”開頭，敘汪過明以嚴厲手段處置留學生，樹立了自己的權威?；蛘叩湫偷娜纭逗Ｍ饫_紛錄》第十回，人中和玉簫在談話，卻聽得一個人嚷道：“跳舞你要同去，我也要同去的?！眱扇顺粤艘惑@，本回即以“不知來的是誰，且聽下回分解”的套語而結束，為下一回故事的展開留下一個懸念。長篇章回小說中人物眾多，故事線索繁雜，敘事焦點也因此是流動而非固定的。運用聲口套語進行敘事焦點的轉移會顯得自然而不生硬，而且有提示下文的作用。如《海外繽紛錄》中：“現在趁著這個當兒，且把趙秋生的趣事敘述一下”。[23](P.60)小說用“且把”套語將應子固、周文藻的談話平滑地轉到趙秋生身上，所講“趣事”即是他到法國一路上所鬧的笑話。

標定表演框架的不僅有重復性的聲口套語，還包括具有文化慣例特征的類型化書寫套路。在《東京夢》《海外繽紛錄》《留東外史》等章回體留學小說中，來來去去的人物雖然眾多，但形象卻顯得比較單一，以至于被詬病“人物相似、情節(jié)雷同”。正如吳宓所批評的：蓋留學生所作小說描寫留學生之生活經驗者，如《留東外史》《海外繽紛錄》等均囿于今之所謂寫實派，即專寫留學生中卑鄙之人物，齷齪之行事。[24]某種程度上，這也是章回體小說口頭表演背后的口語文化特征所致。在口語文化中，為了便于記憶，往往需要將講述的內容類別化，“人物”與“行事”的書寫就難免落入窠臼。例如對男留學生的形象設定主要有兩類：呆子和浪子，常見主題套路就是呆子面對異域文化手足無措、洋相百出和浪子荒嬉無度、征歌逐色于異邦。有些留學生雖然已走出國門，卻仍然以封閉心態(tài)應對一切，不僅四處碰壁，甚至付出生命的代價。《海外繽紛錄》中的許魯，雖然到了巴黎，仍然繩守不背中國古訓。他喜歡吃北京松花蛋(又名彩蛋、皮蛋)，裝了一大網籃到巴黎。為感謝旅館主婦，便送了兩簍。那主婦見了蛋殼外的泥糟，恐妨礙衛(wèi)生，將這份禮物全數裝入垃圾桶，并當眾羞辱了他。[25](P.83-90)在學習方面，許魯也因文化隔閡而鬧笑話，他向教授自謙：“學生年幼學淺，不識天高地厚，請夫子不要以朽木不可雕也而屏諸門墻之外?！眳s把這些成語直譯成法文，結果這位數學教授，聽到天高地厚，不覺呆了呆道：天幾何高，地幾何厚？我也不知道咧。許魯身在異邦，卻牢牢地束縛在固有的文化視閾中，最后因人際和學習雙方面受挫，獨居斗室，廢寢忘食而死在巴黎。[25](P.92-94)如果說呆子囿于自己的文化陳規(guī)而無法融入新環(huán)境，那么一些行事頗能靈活變通的浪子同樣隔閡于異域文明。不少留學生雖然為求學而來異邦，但實際上“學”卻沒有成為他們的主要日常。不管官費還是自費，“既無衣食之憂，又無妻孥之累，飽食終日，無所用心，不是爭風，便是吃醋！”[26](P.39)他們偶爾立下誓愿要替中國好好干一番事業(yè)，先求些學問，去大學聽田桑教授講何為共產主義，到法蘭西學院聽大經濟學家錢笛和大哲學家柏格森的演講，但事實上還是為了“綽約柔情紅妝伴讀”，帶法國女友去學校出風頭，“眉目傳情，簡直鬧得不成話兒，把個高尚的課室，竟變成獵艷之場?！盵27](P.105-106)

無論東京還是巴黎，小說呈現的留學生日常就是出入咖啡館、賭場、妓院等聲色場所，享受現代都市的摩登舒適，男女社交公開帶來的獵艷便利。身處異國，中國的傳統(tǒng)禮教已然對他們失去約束，對現代文明的規(guī)則卻又仍然陌生。在文化習俗的夾縫中，無視中西禮儀，一場茶話會就讓他們缺乏教養(yǎng)的素質畢現無疑。法國農商會請來自中國的實業(yè)參觀團，舉行茶話會，邀請巴黎的中國留學生參加。座位原是預先排定的，每個座位放著一塊小小的座位片。有個乖覺的留學生，一眼瞧見自己的座位，雜在兩個法國人中間，便悄悄地對同來的幾個說道：“和法國人坐在一起，怪討厭的，我們幾個熟人，坐在一起，好得多呢。”各人也不顧座位片上寫著什么名字，便搶著坐了。法國男女來賓，都莫名其妙。做主人的，又不便教他們更換座位，也只得罷了。吃了茶點就是演說，那班留學生覺得無味，就一個個離了席。[28](P.7-8)甚至，在異國他鄉(xiāng)，他們毫無愧色地展現缺乏誠信、自私吝嗇等惡德惡行，如在日本請下女有試工三天的規(guī)矩，朱繼霖就洋洋得意于自己的占便宜：“無論如何懶得做事的下女，到人家試工，沒有個不竭力賣弄她能干的。我們趁這時分，地板也得教他抹，廁屋也得教他洗，院子也得教他掃。凡一切粗重的工夫，都不妨在這三天內教他做盡。等到三天一滿，隨意借件事將他退了就是。過幾天要是廚房穢了，或衣服破了，又找一個來試做三天?！盵17](P.148)如此便省下了請下女的支出。洋相百出的呆子和輕薄佻達的浪子，這些類型化的人物在不同小說文本中都頻繁出現。

顯然，類型化的書寫模式主要訴諸熟悉化策略，將目眩神迷的域外體驗納入自己熟悉的認知范圍無疑是應對文化震驚體驗的一種有效方法，通過熟悉的敘事程式和套話，重建一個完整、可控的世界。這主要體現于刻畫新型人物形象等方面，如小說對女留學生的形象塑造往往落入充滿誤解的陳舊俗套中。女留學生的出現，無疑是中國女性解放和教育現代化的重要成就之一。早在1903年，陳彥安就撰文《勸女子留學說》，大聲疾呼：“不登山者，不知泰岱之高；不赴海者，不知滄溟之深。我中國女子，日居深閨，耳無所聞，目無所見，故外國之如何強盛，中國之如何衰弱，女學之如何不振，皆毫不相關”。因“女學關乎國之存亡”，故期待有志者東來，以“日本女學敷入我國”。[29]晚清小說中的女留學生，如《六月雪》中的秋瑾、《東歐女豪杰》中的華明卿等，多被塑造成不讓須眉的女英雄(英雌)，她們走出閨閣，跨越重洋求學異邦，只為一腔報國的熱忱。

如果說有志于“開啟民智”的晚清新小說，在國家民族危機背景下，塑造女留學生如男子一樣跨越閨門走向世界，續(xù)寫了“花木蘭”的傳奇，側重她們?yōu)閲鵀楣囊幻?。那么，民初以來，章回體留學小說《留東外史》《海外繽紛錄》《留法外史》等對女留學生形象的書寫卻呈現出迥然不同的傾向，她們走向異邦求取新知“為公”的一面被忽略，敘述者更樂于講述她們私德方面的逸聞艷史，往往將她們塑造成道德淪喪、虛榮淺薄的典型形象。如《海外繽紛錄》中敘陶婉貞與周朗在國內醫(yī)學校讀書時自由戀愛而訂婚，畢業(yè)后周朗束裝到德國深造，婉貞負笈美國研究美術。陶婉貞愛好天然，到了美國密歇根，中國學生多仰慕她。婉貞交際手腕非常靈活，一顰一笑，足以引人憐惜。于是正在求偶的學生們，都來殷勤獻媚，送鮮花，請看戲，請吃飯，把個陶婉貞鬧得天天沒有空。陶婉貞也知道他們的用意，不肯把自己已訂了婚的事節(jié)，宣布出來；暗地里卻把他們的心理，細細研究，有時還要玩弄他們一番。[28](P.10)更有甚者，如《留東外史》刻畫女留學生胡蘊玉，極力描摹她言論荒謬、行為放蕩。為了大出風頭，總在演講臺發(fā)表一知半解的言論，賣弄學問，只為求得名與利。學識淺薄，連一張郵片也寫不大清楚。根本不懂得國家、權利、男女平等的真正概念，只是以此作幌。她還利用男子“吊膀子”的心理趁機敲詐錢財。不論親疏遠近，人家請她吃飯，她絕不推辭，享受男人的恭維，私生活十分混亂。即使是那些在政治領域頗有建樹的女留學生，小說對她們的刻畫也主要從私生活角度，如《海外繽紛錄》陸秀女士，未到法國之前，在國內已干了不少的事，像女子參政、女界同盟之類。她是個有大志的人，眼見得要做大事，沒有學問是不成功，大學畢業(yè)后，又到巴黎大學的博士院報了名。一邊攻讀博士學位，一邊廣交中外朋友，尤其是與一些成功男性，諸如國際聯盟的中國代表、巴黎的領事、法國國會議員等都關系匪淺。[27](P.153)

事實上，“女留學生”符碼的出現意味著一種新的女性氣質，她們追求的是建功立業(yè)、和男子一樣參與政治、要求在民族國家的歷史上書寫自己，要求將女性的性別弱勢通過和民族國家的主體性連接加以改變和扭轉。[30](P.170)自1920年代起，也有諸多女留學生自己以五四新小說書寫求學異域經歷，如蘇雪林的《棘心》、袁昌英的《玫君》等，這些小說寫她們在世俗之見、事業(yè)追求、文化碰撞之間的困惑與思考，著重于人物內心的矛盾掙扎，域外領略的風土人情、宗教習俗等內容，展示了女留學生們豐富的內心和生活。但章回體留學小說對女留學生的形象塑造卻相當簡單，敘述者(說書人)側重講述傳奇的事跡，評說人物的是非功過，而不追求性格、心理的復雜性。無論是將她們作為“花木蘭”式的“英雌”，還是夸張她們私人生活的不檢點，都還是在內與外、貞或淫的類型框架中對她們進行角色定位。究其原因，是緣于口語文化所固有的保守心態(tài)，在原生口語文化里，如果觀念化的知識不用口誦的辦法重復，很快就會消亡，所以口語文化里的人必然花費很大的精力，反復吟誦世世代代辛辛苦苦學到的東西，這就需要一種高度傳統(tǒng)或保守的心態(tài)。[16](P.31)章回體小說對女留學生形象的類型化書寫無疑充滿了偏見與誤解，反映了保守的性別觀念。

三、熟悉化策略：情節(jié)俗套與分回標目

這種性別偏見的保守更常見于諸多小說都津津樂道的情節(jié)模式：中男與東/西洋女的相遇?！稏|京夢》中比較客觀地描述了大清官員吳意施到日本考察，在留學生龔偉陪同下參觀學校之后，又到待合所召妓取樂。吳意施頭上的辮子和滑稽的舉止，引得妓女們直接予以冷臉和嘲笑，但當晚他的日記卻是這樣記述的：

是日六時，歸自淺草，興猶勃勃，乃與龔子作富士見町之游。富士見町者，為東京名花麋集之地，歌舞擅勝之場。龔子為紹介至某待合所，待合所乃取其相待好合之義，故以是名。入其門，則雛鬟數輩，笑語相迎，接洽備至，藹然可親。登其樓，則楹舍清潔，幾無宿塵。啟簾眺望，燈火如星。令人塵心一靜，不復作人世想矣。既而酒肴羅列，為招歌妓數人以侑酒。紅箋飛去，綠燈導來，須臾笑語相聞，三人皆翩然而至……玉手殷勤，捧鐘相勸，予為飲數大觥，笑語交作，滿座生春，不復作歸蜀想矣。[14](P.39)

吳意施對東洋妓女的嘲笑羞辱并不十分了解，他用俗套濫熟的中國士妓艷情佳話去理解這次東洋尋芳，以自己封閉的想象去撫平所遭遇的文化差異?！稏|京夢》的敘述者還能與吳意施的視角保持一定距離，較為客觀地呈現了中國男性被域外女子冷遇、歧視卻仍然保持良好的自我感覺。

自《留東外史》開始，民初以來的章回體留學小說則熱衷講述一個個中國留學生尋花問柳的故事，將域外女子污名化、低賤化。而敘述者也與作品中的人物一樣，對日本女子和性觀念都加以曲解與誤讀，充滿著文化優(yōu)越感。如果說《留東外史》將日本女子簡單地概括為“淫”“賤”，有兩國時局帶來的偏見與惡意，因為作者在東京旅館的“陰霆一室”起草這部小說時，是民國三年十二月十五日，即1914年的歲末，而小說第一部以“不肖生”的筆名由民權出版公司初版發(fā)行時，是1916年5月。這正是日本緊鑼密鼓地向中國提出具有顛覆性的“二十一條”，企圖吞并中國，中日兩國關系急劇惡化的時期。[7]但是，創(chuàng)作于1920年代的《海外繽紛錄》《留法外史》等仍然將巴黎女子簡單地描繪成癡情的與放蕩的兩種，顯然并不是因為兩國交惡帶來的刻意污名了?！逗Ｍ饫_紛錄》中癡情者如看護婦亨妮，自己有著傷心情史，對因女友移情別戀而自殺未遂的周朗，由同病相憐而生情。[28](P.45-47)這些癡情女子往往顯得比較被動，似乎等待著中國男子賜予情愛，就像小說中柯玲夫人對寓居其家的玉嘯情深款款，被誤會受冷落時會因此生病，而倍顯柔弱。[28](P.125-127)當然小說中出現最多的還是那些放蕩女子，孟岱林和琪兒姐妹二人都愛上了中國留學生人中，于是費盡心機姊奪妹寵。[28](P.147-152)還有母女競妍，留學生名達的房東女兒，名喚嫣鳳，那嫣鳳為人甚是風騷，今見名達英爽的風度，和誠摯的情意，心有所屬，青眼頻加，每晚總要久坐在名達房中，和名達兜搭。而她的母親，年紀雖已四十余歲，還是涂脂抹粉，和她的女兒，競妍斗艷。平日對于名達，噓寒問暖，殷勤備至。[27](P.14)顯然，小說中的這些描寫與崇尚平等、自由、個性的法國社會風尚和尊重女性的兩性道德并不相符?！爸心形?東洋女”的性別隱喻，和以男性為中心的父權制愛情/婚姻結構，無疑為處于中西文明沖突焦慮中的話語主體提供了最具撫慰性的象征資源。在象征符號系統(tǒng)中建造起未來強壯、陽剛的民族國家主體的幻像。[31]顯然，章回體留學小說以說書人的姿態(tài)帶著玩味、贊賞、歆羨的口吻講述男留學生們的域外艷遇，就是處于文明沖突中焦慮主體為自身虛構出想像性的補償幻像。既有面對發(fā)達國家的艷羨，更有作為弱國子民的自卑，以對異域女子的性征服，來替代性的祛除內心焦慮。

章回體留學小說用自我封閉的想象來撫慰自卑感，這種熟悉化策略，還體現于小說分回標目中的對仗和用典。章回體小說的“回”來源于說話技藝，說書人每講述一個相對完整的段落就稱為一回，每說書一次也稱為一回。每次講說之前，要用題目向觀眾揭示主要內容，這是章回小說回目的起源。[32](P.13)傳統(tǒng)章回小說回目的演變，大致經歷了一個由單句標目到雙句標目，回目字數多寡不均到整齊劃一，由言簡意賅到美觀大方的過程。[33](P.323)這些章回體留學小說的回目往往講究對仗、側事用典，如“訴衷曲青青河畔草，躡芳蹤依依陌上花”“幽谷花香美人意得，溫泉水滑蕩子銷魂”(《海外繽紛錄》)，“脈脈含情張生艷遇，盈盈不語朱子銷魂”“續(xù)前歡舊梁重繞燕，寒夙約佳偶竟分鸞”(《留東外史》)……這種字數整齊、平仄對應、黏接恰宜的對偶句，非常適合口頭表演的藝術形式。因為它們不僅易于吟誦，便于記憶，還起伏變化、流暢自如，能造成迂徐回旋的效果，以抑揚頓挫的情韻讓聽者/閱者感受其召喚的意圖，讓他們共同進入一種空間氛圍的想象與感受中。而側事用典則以常見意象詠嘆反復重談的主題，將內容納入套語式的表達框架。用典作為一種“重復”策略，不僅是語言修辭的設計，更是一種身體經驗“圖式”的反復浮現與連結；通過可以反復的經驗模式與架構，讓人感覺到世界是一個有意義的相互連結與整合的地方。[34](P.13)也就是說，這些小說回目通過舊典故去連結與理解新世界、新體驗。舊典故可以成為理解新世界、表達新體驗的一個中介，承載了豐富的知識體系，但也無形中限制了所見所知所感，可以說是這些熟悉的典故“建造”所謂“可知者”，也某種程度“切割”掉“未可知”(舊典故無法指陳)的部分。因此，回目中的“張生”“舊梁繞燕”“分鸞”等典故，讓中國留學生又成為了多愁多病的舊式才子，域外女子則與中國古典淑女或蕩婦并無二致，他們之間的戀愛又落入才子佳人的俗套。很明顯，章回體留學小說以這些熟悉化策略講述各種“東/西洋景”，也流露了表達的困境，程式化的中國風格顯然已無法準確傳達復雜的域外體驗，可以看出傳統(tǒng)中國文學話語遭遇西方的無措與無語。

對于讀者受眾而言，無論是類型化的情節(jié)內容和人物角色設定，還是對仗工穩(wěn)、側事用典的分回標目，章回體小說的類型套式顯然是有意義的，因為這些類型套式已經成為他們的閱讀期待。與熟悉的文類框架相遇，能有效的喚起文化記憶，無疑是他們樂于跟隨“說話聲”，進入一個共同話語體系的重要原因。這些讀者因文化趣味、文學記憶、闡釋方式等趨于相近而形成了一個閱讀共同體，這一閱讀共同體無疑對當時的文學生產機制產生了重要影響。[35]清末以來章回體小說的興衰流變、現代轉型，顯然與這個閱讀群體有著極大關系。1920年代以來，新文學的影響逐漸擴大，尤其是借助教育制度奠定了其知識身份和經典地位，這也形塑了學生文學觀念和審美趣味。章回體小說等舊體文學的閱讀共同體顯然也受到一定程度的影響，從《小說世界》《紅玫瑰》《半月》等雜志刊登戲擬新文學的作品即可看出。因此，章回體留學小說的文體形式也在發(fā)生變化，《海外繽紛錄》《留法外史》等聲口套語就大為減少，模擬書場說話的戲劇化手段也有一定的調整，有時使用第三者轉述的方式，多是朋友聚會時說起某個留學生的故事。還有一些留學小說如陳春隨的《留西外史》、羅籬鹙的《留歐外史》等，都是由一個主線人物見證、記述諸多留學生的故事，也有不少是由他人轉述而來，但已經沒有用章回體例了。

概而言之，《東京夢》《留東外史》《海外繽紛錄》《留法外史》等章回體留學小說呈現口頭表演藝術的諸多特征：虛擬書場的空間氛圍，敘述者以說書人自居，用重復性的聲口套語標定表演框架，預設讀者作為“看熱鬧的聽眾”，讓他們跟隨模擬的“說話聲”，進入一套由共有價值和文化認識相互混合的話語體系中。在這套共同話語框架的召喚與制約下，小說往往采用具有文化慣例特征的類型化書寫套路，不僅將男女留學生、域外女子納入舊的角色設定，熱衷在“中男西/東洋女”的情節(jié)俗套中滿足自我封閉的自大想象，還以側事用典的分回標目等熟悉化策略呈現各種“東洋景”“西洋景”。這些章回體留學小說用中國風格的話語體系摹寫新世界、新體驗，卻又不經意間暴露了中西、新舊之間左支右絀的困境。由此可以看出，本土的文學傳統(tǒng)在新舊秩序的更替中面臨沖擊和變動，其間的成功轉化，其間的蹇塞困頓，藏而不露的現代性線索，都具體而微地呈現了文學演進的螺旋往復、錯綜矛盾的狀態(tài)。[36](P.10)而舊文體與新世界之間的離合異同，又折射出在傳統(tǒng)與現代、本土與域外沖擊之間相互拉鋸而尚未一刀兩斷的灰色地帶。

注釋：

①章回小說有實無名極久，明清以來章回小說創(chuàng)作繁榮，流傳甚廣，但“章回小說”的正式命名卻相當晚。直到20世紀初期，人們拈出“章回小說”一辭，章回小說才有了最切合自己身份的名字。劉曉軍：《“章回體”稱謂考》，《上海大學學報(社會科學版)》2006年第4期。

②大陸：《新封神傳》，連載于《月月小說》1906年第1-4期，1907年第7、10期。

③南武野蠻：《新石頭記》，上海改良小說社1908年。

④旅生：《癡人說夢記》，連載于《繡像小說》1904-1905年。

⑤《苦學生》，著者不詳，連載于《繡像小說》第63-67期。

⑥顏健富：《晚清小說的新概念地圖》，北京聯合出版公司2018年，第42頁、190頁、191頁。

⑦《留東新史》世界書局1924年初版，1925、1931皆有再版；《留東外史補》1922年連載于《星期》，單行本目前可見大東書局1926、1929年版。但也有人質疑這兩部小說是否確屬向愷然的真作。見凌后學：《留東外史的日本觀》，《日本評論》1940年第1卷第7期，56-60頁。《留東艷史》亞洲書局1929年，署著作者：平江不肖生，發(fā)行者：崇川崔鼎銘。但該著是一部駢體哀情小說，文字風格不像是平江不肖生。

⑧慎言：《留法外史》，連載于《晨報星期畫報》1925-1926年。

⑨《留學生現形記》署“社會小說”，著者不詳，世界書局1924年版。