施蕾蕾

(浙江傳媒學(xué)院新聞傳播研究院，浙江杭州310018)

人文紀(jì)錄片是一類具有社會價值和人文精神的紀(jì)錄片。由于其關(guān)注和記錄的始終是人類的生活以及社會、歷史的變遷，并探討其中的文化意義，因而成為頗受觀眾關(guān)注和歡迎的紀(jì)錄片類型。2021年，習(xí)近平總書記在講話中提出，要加強(qiáng)和改進(jìn)國際傳播工作，展示真實(shí)、立體、全面的中國。因此，我國當(dāng)代人文類紀(jì)錄片進(jìn)一步提高藝術(shù)水準(zhǔn)、講好中國故事，擴(kuò)大國際影響力成為我國對外文化傳播工程中的一項重要工作。而從國際化視角對人文紀(jì)錄片的敘事策略展開考察和研究，對于提升我國人文紀(jì)錄片的整體制作水平和國際傳播能力具有重要的意義。

我國人文紀(jì)錄片開始探索國際化創(chuàng)作道路可以追溯至20世紀(jì)90年代，相繼出現(xiàn)了如《望長城》《藏北人家》《最后的山神》等嘗試國際化敘事的優(yōu)秀作品。2012年，《舌尖上的中國》從民間視角挖掘美食的魅力，探尋中國飲食文化精髓，引發(fā)全球觀眾的廣泛關(guān)注，成為我國紀(jì)錄片在國際化創(chuàng)作和傳播領(lǐng)域的成功案例。關(guān)于我國人文紀(jì)錄片國際化敘事的研究，學(xué)界已在近年中形成了一些有價值的成果和觀點(diǎn)。比如，關(guān)于紀(jì)錄片國際化敘事支撐點(diǎn)的討論中，有學(xué)者認(rèn)為：“真實(shí)的品質(zhì)、人文的關(guān)懷，是不同民族、國家、文化之間最有效的溝通紐帶之一，也是其走向國際化的內(nèi)在基礎(chǔ)。”[1]關(guān)于國際化的敘事技巧，“交叉敘事”“轉(zhuǎn)換敘述者”[2]等方式，被認(rèn)為是與國際接軌的敘事策略。在敘事模式上，認(rèn)為應(yīng)“考慮東西方思維方式和價值觀的差異”“從說教轉(zhuǎn)向故事”[3]。在敘事內(nèi)容上，認(rèn)為應(yīng)選擇“人類情感共通的題材”，并盡可能采用“視角平民化的故事”[4]。總體來說，人文紀(jì)錄片的國際化敘事更注重于跨文化溝通的內(nèi)容與形式創(chuàng)新。在近年來涌現(xiàn)的一系列人文記錄片的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了一類注重從“主體”與“他者”角色互動與情感交融中，去表現(xiàn)文化溝通與共鳴的國際化敘事特征。那么何謂“主體”與“他者”？弗洛伊德(Sigmund Freud)在其精神分析理論中認(rèn)為，“主體”即個體的言語的、語言的等價物。法國心理學(xué)家雅克·拉康(Jacques Lacan)的鏡像理論(Theory of Mirror Stage)由嬰兒對“鏡中之我”的經(jīng)驗(yàn)，引申出主體身份形成過程中自我與他人之間的一種想象性關(guān)系。英國馬克思主義文學(xué)理論家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)則認(rèn)為，人就是無意識的主體，“自我只是主體的一種功能或效果”。[5]至于“他者”含義，在哲學(xué)領(lǐng)域中，黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)與薩特(Jean-Paul Sartre)都強(qiáng)調(diào)了“他者”對于“主體”“自我意識”形成的本體論的意義。在西方后殖民理論中，殖民地人民被稱為相對于主體性“自我”的“他者”。而在本文中，“主體”主要泛指帶有本土文化特征的“自我”性質(zhì)的個體集合概念，與來自其他文化語境下的“他者”形成一組相對關(guān)系。

為深入探究“主體”與“他者”交融的創(chuàng)作手法，本文將從紀(jì)錄片中“主體”與“他者”互動關(guān)系的角度出發(fā)，對當(dāng)代中國人文紀(jì)錄片國際化敘事的創(chuàng)新策略展開探析。

一、空間化脈絡(luò)：“主體”與“他者”呼應(yīng)的敘事模式

人文紀(jì)錄片主要是以“人”作為關(guān)注中心，展開其對于社會倫理和人文價值的探索。而影像敘事是“通過鏡頭來形成信息的有效傳遞,通過一種‘可經(jīng)歷的過程’給觀眾以一種仿真的人生體驗(yàn)”[6]。相較于文字媒介偏向于時間線索，影像媒介由于其傳遞信息方式以及篇幅的限制，其敘事模式往往更青睞于空間化敘事?？臻g化敘事打破了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)在時間序列中的建構(gòu)，將人對世界的主觀感受和觀察作為敘事的基點(diǎn)。[7]所以，在以人為中心的敘事視角下，基于地理概念和人物主觀感受的空間敘事模式在人文紀(jì)錄片中得到了重點(diǎn)運(yùn)用。在紀(jì)錄片國際化敘事中，這種空間敘事主要體現(xiàn)在探究“人、地方與世界”之間的關(guān)系過程中，通過“主體”與“他者”之間視角、行動及其感受的呼應(yīng)，構(gòu)成紀(jì)錄片的空間化敘事脈絡(luò)。

(一)“世界—地方”二元空間的塑造

在國際化視域下，“世界—地方”的二元敘事空間成為人文紀(jì)錄片中所著力打造的一種獨(dú)特敘事意境。以紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》為例，該片在表現(xiàn)“故鄉(xiāng)”這一特定的帶有高度“地方化”特點(diǎn)的敘事空間時，就通過作家內(nèi)視角來展開與之相關(guān)的故事脈絡(luò)，從而將觀眾帶入以“人”為中心的個性化空間敘事中，并對“故鄉(xiāng)”地理空間形成特定的感知。由于紀(jì)錄片中的作家大多是早年身處偏僻的鄉(xiāng)鎮(zhèn)或是村落，對于外面的世界充滿著向往和好奇，因此從作家的回憶源頭開始，世界與故鄉(xiāng)之間就存在著顯著的二元關(guān)系。比如，作家畢飛宇就提到：“一個孩子渴望穿過大縱湖，直接抵達(dá)太平洋。這群人永遠(yuǎn)像被關(guān)在這個地方，特別渴望外面的世界。”而故鄉(xiāng)也成為他小說故事的重要舞臺，“王家莊的人們一直認(rèn)為，世界是一個正方形的平面，以王家莊為中心，朝著東南西北四個方向縱情延伸?！庇纱?，故鄉(xiāng)和世界之間始終存在著一種彼此隔膜或是錯位的關(guān)系。但是，在片中這種獨(dú)特的二元關(guān)系又隨著作家的成長逐漸達(dá)成統(tǒng)一。比如，當(dāng)作家劉震云漫步異國街頭，卻感覺和河南延津縣的老莊沒有太大的區(qū)別，“雖然建筑、河流、膚色和語言不同，但人性卻是一樣的?！边t子建在片中表達(dá)，“當(dāng)我成年以后，到過很多地方，見過更多的人和更絢麗的風(fēng)景后，我回過頭一想，世界其實(shí)還是那么大，它只是一個小小的北極村?！彼?，故鄉(xiāng)和世界的二元空間在作家內(nèi)視角下最后融合成為一個和諧的統(tǒng)一體。

《文學(xué)的故鄉(xiāng)》又可以通過“他者”的外視角來闡釋主體與地方、世界的關(guān)系，從而彼此形成一種相互呼應(yīng)和補(bǔ)充的關(guān)系。比如，在紀(jì)錄片《我的新疆日記》中，通過瑞士籍資深媒體人奧利弗·格朗讓(Olivier Grandjean)的視角，深入到新疆普通百姓的家庭生活中，與他們一起和面，采摘、運(yùn)送水果，從老百姓日常的柴米油鹽里，來展示新疆人民生活的本真模樣。紀(jì)錄片《行進(jìn)中的中國》也采取了類似的敘事手法。比如，在湖北武漢，澳大利亞人安龍傾聽外賣小哥講述他在疫情發(fā)生后的工作變化；在云南普洱，西班牙人珍妮與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民暢聊咖啡豆種植往事。這些敘事手法都是以“他者”視角來近距離觀察與思考特定文化場景下的“主體”生活和工作形態(tài)，并以“主體”與“他者”二者的互動來表現(xiàn)主體與世界之間的交流溝通，由此建構(gòu)地方與世界的二元關(guān)系。

(二)“重返現(xiàn)場”框架的鋪設(shè)

在空間化敘事中，由于強(qiáng)調(diào)“人”本身和特定空間的關(guān)系，在敘事過程中經(jīng)常以人的行動路線為線索建構(gòu)其敘事框架。由于人文紀(jì)錄片往往記錄的是過去時代和空間中的人物、事件，所以在紀(jì)錄片的敘事中，“重返現(xiàn)場”框架就成了一種被經(jīng)常采用的敘事手法。比如仍以《文學(xué)的故鄉(xiāng)》為例，為展示作家和“故鄉(xiāng)”這一特定地理空間之間的關(guān)系，每一集都出現(xiàn)了作家在年少時離開家鄉(xiāng)，如今又重新踏上回鄉(xiāng)旅程，追尋其文學(xué)創(chuàng)作源頭的相似情節(jié)。這便給全片定下了一個“返鄉(xiāng)”主題的敘事框架，同時也成為“故鄉(xiāng)”走向世界的文化表現(xiàn)方式。正是在作家回憶性敘事的背景下，故鄉(xiāng)既是他們最初認(rèn)知世界的源頭，也是帶給他們創(chuàng)作靈感的處所。因此，作家重新踏上“返鄉(xiāng)”旅程這一行動自然帶有一種別樣的文化尋根之旅的性質(zhì)。

而在國際化創(chuàng)作視域下，紀(jì)錄片中“他者”所參與的“重返現(xiàn)場”往往構(gòu)成對紀(jì)錄片主體行動的補(bǔ)充與呼應(yīng)。比如，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中外國友人以及慕名而來的海外讀者按照作家書中的場景線索，來到作家的故鄉(xiāng)來追尋、探訪其文學(xué)場景。從而使“故鄉(xiāng)”從名不見經(jīng)傳的地方身份與世界文化發(fā)生了聯(lián)系，超越了原有的地理涵義，成為一個具有特殊文學(xué)價值的文化空間?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》中日本作家大江健三郎曾專程來到莫言的家鄉(xiāng)高密參觀，當(dāng)他站立于山東高密蒼茫的土地上注視著遠(yuǎn)方的時候，他說：“風(fēng)景給了我們真實(shí)感和思考的機(jī)會，仿佛那里有一個童年時的自己……風(fēng)景像橋梁一樣，將二者相連，我認(rèn)為這就是文學(xué)的力量?！彼?，從某種意義上，這時候莫言的“故鄉(xiāng)”也已成為全世界熱愛莫言作品的讀者心中的“精神故鄉(xiāng)”。“返鄉(xiāng)”行動就成為一個解析其文學(xué)創(chuàng)作密碼的重要入口。再如，在紀(jì)錄片《重返紅旗渠》中，為表現(xiàn)河南省林縣數(shù)十萬民眾以十年光陰，靠著一錘一锨一雙手，生生創(chuàng)造出被譽(yù)為“世界第八大奇跡”的“水長城”——紅旗渠，紀(jì)錄片選擇了法國著名影視文化學(xué)者克萊蒙與密歇根大學(xué)博士研究生王宸作為紅旗渠建設(shè)的參觀者、見證者，記錄他們重返紅旗渠現(xiàn)場，一起完成一段旅程的真實(shí)故事。值得關(guān)注的是，法國學(xué)者克萊蒙是一位較為年長的來自于西方文化背景下的文化研究者身份，而王宸則是一名年輕的成長于中國文化背景下的藝術(shù)專業(yè)女學(xué)生，兩位具有不同文化背景和身份的人物聚集到一起，通過加入到對過去時代紅旗渠工程的追憶與探訪旅程，形成心靈與文化的交流碰撞。由此，通過紀(jì)錄片中“他者”所參與的行動路線，“重返現(xiàn)場”不再僅僅是“主體”層面的自我行動，也成為全世界范圍內(nèi)所有觀眾共同關(guān)注和參與的一種文化行為。

二、全球化場景：“主體”與“他者”同構(gòu)的敘事情境

敘事情境是紀(jì)錄片在敘事過程中所營造的一種影像、話語環(huán)境，是建立于社會文化視野下的敘事方法體現(xiàn)，也是紀(jì)錄片在創(chuàng)作主旨的指引下所建構(gòu)的理念、精神和思想的表達(dá)方式。一般來說，國際化視角下的敘事情境既包括“主體”視角下的文化互動場景，也包括“他者”視角中的本土文化形象。而在人文紀(jì)錄片制作中，為體現(xiàn)敘事的多層次和豐富性，常常采用不同人物的多元化敘事角度來展開觀察與表達(dá)。在國際化敘事中主要表現(xiàn)為“主體”視角下的文化溝通與“他者”眼中的“中國故事”相互交融的敘事情境，從而構(gòu)成紀(jì)錄片所創(chuàng)造的全球化場景。

(一)“主體”視角下的文化溝通

紀(jì)錄片最大的特點(diǎn)是真實(shí)呈現(xiàn)所關(guān)注對象的狀態(tài)和風(fēng)貌。而在人文紀(jì)錄片中，對于社會、文化環(huán)境的關(guān)注往往更專注于場景化的再現(xiàn)，通過碎片化敘事來還原生活的本來面貌，實(shí)現(xiàn)對報道對象的真實(shí)敘述。在國際化創(chuàng)作視域下，反映中西文化交融的場景化敘事也就成為表現(xiàn)文化溝通的一種重要的敘事手段。其中，以敘事主角作為“主體”的視角下的文化溝通場景就成為紀(jì)錄片全球化情境的重要構(gòu)成。例如，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》就在多處表現(xiàn)了作家身在異國環(huán)境中與西方文化的正面接觸，并在精神層面達(dá)成溝通的場景。比如，在莫言的敘述視角中曾有這樣一段特殊的場景，當(dāng)莫言在瑞典領(lǐng)取了諾貝爾文學(xué)獎后即將離開的早晨，被一陣敲門聲吸引到門外，發(fā)現(xiàn)是一群手舉蠟燭的外國友人聚集在其居住地的走廊上為莫言全家歌唱祈福。這段鏡頭大約持續(xù)了一分多鐘，莫言后來表示，那是“一種撫摸靈魂的音樂”。再如，在反映留美學(xué)生生活的紀(jì)錄片《Us》中，則通過對不同學(xué)生的采訪，跟拍他們真實(shí)的生活場景，傳達(dá)他們在異國土地上所面對的不同生活境遇及其與異國文化所展開的交流溝通狀況。

紀(jì)錄片也通過“主體”置身于中西文化交流場景時的話語以及內(nèi)心感觸，來表現(xiàn)其在中西文化交流中所發(fā)揮的積極影響。這其中包括重要場合的發(fā)言，與當(dāng)?shù)厝说慕涣鞯鹊?。比如《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中畢飛宇在上海法國總領(lǐng)事館接受法國文化部授予的藝術(shù)與文學(xué)勛章時的發(fā)言中就特別指出，“法國文學(xué)和法國文化，在我的知識譜系中，占有相當(dāng)重要的比例。令我感到自豪的是，我不只是一個讀者，我用我的寫作回饋了法國”，從而在凸顯法國文化對于其創(chuàng)作的重要影響。而在《重返紅旗渠》中，紀(jì)錄片著重記錄了兩位有不同文化背景的訪問者在旅途中關(guān)于文化、藝術(shù)等話題的交流溝通，展現(xiàn)他們?nèi)绾螐乃娝勚屑橙【耢`感，也表現(xiàn)了我國紅色文化的對外傳播對于促進(jìn)中西文化交流的重要性。在這些不同的場景敘事中，“主體”與“他者”共同以觀察者與被觀察者，闡釋者與被闡釋者的身份發(fā)揮其獨(dú)特作用，從而賦予紀(jì)錄片國際化的敘事特征。

(二)“他者”眼中的“中國故事”

在多元文化互動中不同文化語境下“他者”視角對于“中國故事”的話語解讀，構(gòu)成紀(jì)錄片全球化敘事情境的另一塊重要組成部分。這其中包括紀(jì)錄片國內(nèi)外友人對中國文化成果、成績的評價和解析。比如，在《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中，法國漢學(xué)家、翻譯家安博蘭(Genenieve Imbot-Bichet)指出，賈平凹“是第一個進(jìn)入到世界的最偉大作家行列的中國作家”。美國翻譯家葛浩文(Howard Goldblatt)則在訪談中表示：“我翻譯莫言作品，所花時間比其他作家多得多，莫言飽覽群書，自學(xué)成才?！狈▏霭婢庉嫲材荨に_斯圖爾內(nèi)(Anne Sas-tourné)在片中訪談中指出：“電影《紅高粱》在法國上映，這給莫言帶來非常多的曝光度，所有人都和我們說他太棒了?！边@些話語都體現(xiàn)出在文化領(lǐng)域中“他者”對文化“主體”魅力與才能的充分肯定。

首先，“他者”視角下對于特定事件的感悟和評論，在一定程度上也反映了主體對“他者”的影響。比如，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》在對莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎這一全球性文學(xué)事件進(jìn)行全方位的展示和記錄中，邀請了眾多海外翻譯家和研究者對莫言獲獎進(jìn)行評點(diǎn)。諾貝爾文學(xué)獎評委會前主席謝爾·埃斯普馬克(Kjell Espmark)說：“我們讀了他很多小說，……他的作品深深打動了我們?！比毡緰|京大學(xué)教授、翻譯家藤井省三表示：“我們都特別高興，我記得那時大家都舉杯慶祝?！倍聡g家米歇爾·康·阿克曼(Michael Kahn-Ackermann)也在談話中表示：“莫言獲得諾貝爾獎之后，在西方國家有很大的爭論?！眮碜杂诓煌瑑r值理念國家的人眼中別具一格的“中國故事”，為該紀(jì)錄片敘事增添了豐富性和現(xiàn)實(shí)感，也進(jìn)一步增強(qiáng)了其全球化敘事情境。

其次，國際人士對具體“中國故事”的見解與感想，也成為建構(gòu)全球化敘事情境的一種表現(xiàn)方式。比如，人文紀(jì)錄片《五大道》從歷史維度記敘了天津租界五大道發(fā)展過程以及天津作為一個國際化城市的百年興衰歷程。在片中，數(shù)十位海外研究者對天津的發(fā)展歷史表達(dá)其觀點(diǎn)。比如，在第一集《開埠》中，英國漢學(xué)家吳芳思(Frances Wood)、英國布里斯托大學(xué)教授羅伯特·畢可思(Robert Bickers)及美國耶魯大學(xué)教授、漢學(xué)家史景遷(Jonathan D. Spence)等分別就天津開埠歷史發(fā)表了各自的見解。在紀(jì)錄片《別叫我“老外”》中，攝制組通過在北京、天津、成都三個城市追蹤拍攝了來自不同國家的外國人在中國生活工作的故事，表現(xiàn)其在華生活的文化融入與交流體驗(yàn)。比如，生活于成都的美國人江喃學(xué)到的第一句中國話是“老板多給點(diǎn)辣椒”，韓裔建筑設(shè)計師金智虎決定留在北京發(fā)展，原因是“韓國和美國能深挖的空間比較小，但在中國，這個空間是廣闊的”。通過來自于不同國家，擁有不同職業(yè)、生活背景的“他者”的感受性話語，傳達(dá)其對于中國文化的認(rèn)知和認(rèn)同，將不同城市生活景觀與體驗(yàn)置于世界文化的交流情境中，從而營造出紀(jì)錄片的全球化場景。

三、文學(xué)化氛圍：“主體”與“他者”共情的敘事風(fēng)格

導(dǎo)演李安曾經(jīng)說：“不論是哪里人……每個地方的人都有各自的情懷。族群相異，但人性、人情卻有共通之處，只要觸及人性的共通處，就是超越種族、地域、國界?！盵8]因此，東西方文化的共通之處，正是普遍人性所共有的東西。一般來說，文學(xué)化的敘事表達(dá)是探求人性、獲得認(rèn)同感的重要方式。這其中，以故事化敘事和情感敘事方式，來營造文學(xué)化氛圍，達(dá)成“主體”與“他者”共情的敘事風(fēng)格，成為人文紀(jì)錄片國際化敘事的重要策略之一。

(一)普適性的“故事化”敘事

“故事化”是人文紀(jì)錄片敘事中常用的一種敘事修辭。一般來說，故事化敘事是指通過對所拍到的畫面和聲音的講述來建構(gòu)紀(jì)錄片，促進(jìn)情節(jié)發(fā)展。[9]包括人物生平的故事化、所關(guān)注事件的故事化以及日常生活形態(tài)的故事化。故事化的敘事策略使得紀(jì)錄片的敘事線索形成前后的張力，為表現(xiàn)人物命運(yùn)、社會文化生態(tài)提供了更好的表達(dá)視角。同時，“故事化”敘事所具有的情節(jié)化特點(diǎn)，在國際化的敘事交流中也更具有優(yōu)勢。

首先，以故事講述的方式來建構(gòu)全片的敘事框架。比如紀(jì)錄片《重返紅旗渠》開頭就以一本打開的日記本為引子，通過法國學(xué)者杰羅姆·克萊蒙(Jérme Clément)的個人視角，建構(gòu)了他1974年訪問并參觀紅旗渠，多年后又以中法文化交流者的身份重返紅旗渠，與當(dāng)年的修渠人展開深度交流，見證中國幾十年來取得巨大變化的故事框架。為加強(qiáng)這種故事化講述的效果，紀(jì)錄片中穿插了克萊蒙40多年前在紅旗渠拍攝的影像片段，采用回憶性倒敘、現(xiàn)場探訪等多種手段去加深影片的故事化敘說效果。此外，紀(jì)錄片也通過線索人物的視角，串聯(lián)起其他相關(guān)人物的一系列敘說，比如，紅旗渠“百事通”周銳常、攝影師魏德忠及法蘭西學(xué)院院士、水利專家埃里克·奧瑟納(Erik Orsenna)、客棧老板娘李江鋒等人對于紅旗渠有關(guān)事件的追憶等，從而拓展紀(jì)錄片內(nèi)容含量的寬度和廣度。

其次，紀(jì)錄片的故事化敘事也體現(xiàn)在對中心人物或事件的相關(guān)文學(xué)或影視創(chuàng)作的介紹中，呈現(xiàn)出一種“影片中的影片”“故事中的故事”的效果。比如，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》在介紹劉震云、莫言創(chuàng)作生涯時，就貫穿了由其作品改編的影視作品的畫面情節(jié)，令觀眾可以深入到作家的文學(xué)世界中。在這其中，為表現(xiàn)中西方讀者對作品的共鳴，紀(jì)錄片通過采訪國外學(xué)者方式，對片中的故事及其引發(fā)的感受展開討論。比如，瑞典翻譯家陳安娜(Anna Gustafsson Chen)認(rèn)為，對《我不是潘金蓮》這個講述無名小人物奮力斗爭的故事，“很多國家的人都會有一種認(rèn)同感”。緬甸翻譯家杜光民則談到，當(dāng)緬甸讀者讀到莫言的《生死疲勞》中關(guān)于佛教中的六道輪回時，他們會產(chǎn)生共同的感覺。這些來自于“他者”對于“中國故事”的觀點(diǎn)感受都有力證明了紀(jì)錄片所力圖構(gòu)建的文化普適性特征。

(二)跨文化的情感敘事

情感敘事指以人的情感為基礎(chǔ)或誘因，即因表達(dá)者對人或事物的主觀情感的評價，導(dǎo)致附加意義產(chǎn)生的敘事效果。在紀(jì)錄片中，情感敘事是表現(xiàn)人物內(nèi)心、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的一種重要敘事手段。由于情感是人類共通的感受和體驗(yàn)，情感敘事在國際化視域下更具有特殊的藝術(shù)表現(xiàn)價值。

首先，情感敘事表現(xiàn)在以人類共通的情感表達(dá)元素來加強(qiáng)紀(jì)錄片國際化敘事效果。比如，紀(jì)錄片《做客中國》中，記錄了三位外國主持人基米維爾納、克里斯以及聶云深入云南、廣西、內(nèi)蒙古等8個省、自治區(qū)的9個村子，與當(dāng)?shù)胤鲐毤彝サ墓餐瑒谧髋c生活，以最直觀的方式感受中國綠水青山之美、風(fēng)土人情之美以及通過扶貧走向美好生活的行動力與精氣神。在這其中，情感敘事成為重要的點(diǎn)睛之筆。比如，在草原的落日余暉里，當(dāng)奶奶輕聲唱起草原的民謠時，聶云彈起吉他伴奏，他說：“能有機(jī)會為烏達(dá)布拉彈奏，感謝她帶我來到她的家中，這是我唯一能為她做的?！被拙S爾納用賣竹籃的錢為村長家制作了拿手美食，她說：“我喜歡烹飪的一點(diǎn)在于，它讓我們能夠彼此聯(lián)系，特別是在像這樣的人們與食物的出處緊密聯(lián)結(jié)的地方。沒有比這更能表達(dá)我的感謝和愛意的方式了。”這些細(xì)微處的情感敘事表達(dá)，成為紀(jì)錄片建構(gòu)跨國界、跨民族的文化交流與認(rèn)同的重要基礎(chǔ)。

此外，情感敘事在紀(jì)錄片中也具體體現(xiàn)在跨文化交流的情節(jié)中，展示出古老鄉(xiāng)土人情對跨文化傳播的影響，加強(qiáng)情感敘事的國際化特征。比如，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》追蹤拍攝了日本作家大江健三郎專程來到莫言家鄉(xiāng)高密過春節(jié)的過程，大江在莫言的陪同下觀賞高密鄉(xiāng)間的春節(jié)民俗，二人一起在鄉(xiāng)間散步聊天，在土炕上吃餃子、互贈書籍，儼然成為一對文學(xué)“知己”。莫言在談到與大江的友誼時曾表達(dá)：“和大江先生在一起時，有語言不通時的焦灼感，大家滿心有很多話想說出來，但是又說不出來?！倍蠼瓌t以題贈“世界文學(xué)同行”以及預(yù)測莫言可獲得諾貝爾文學(xué)獎的方式，來表達(dá)其對莫言的深切理解和支持。再如，一些海外友人在談到對莫言作品的感想時，所表現(xiàn)出的一種發(fā)自內(nèi)心的激情和感動，透露出超越國界和民族的情感。紀(jì)錄片在表現(xiàn)作家與國際友人之間的這種友誼時，都著重表達(dá)蘊(yùn)含于跨文化視野中的情感互動、交流與理解。

四、結(jié) 語

當(dāng)代人文紀(jì)錄片國際化創(chuàng)作中著重通過“主體”與“他者”之間的交融、呼應(yīng)，以空間化脈絡(luò)、全球化場景和文學(xué)化氛圍，積極營造出別具一格的敘事模式、情境及風(fēng)格。這種創(chuàng)作風(fēng)格在呈現(xiàn)出本土化人文敘事圖景的同時，也展示著全球化背景與多元化視野，體現(xiàn)了當(dāng)代人文紀(jì)錄片展開國際化敘事的創(chuàng)作水準(zhǔn)，對于我國紀(jì)錄片繼續(xù)探索國際化創(chuàng)作的創(chuàng)新路徑具有重要的價值。

第一，傳播中華傳統(tǒng)文化精神。人文紀(jì)錄片的創(chuàng)作源泉和動力之一是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。傳達(dá)中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與精神也就成為人文紀(jì)錄片國際化創(chuàng)作的重要源泉。這其中，對傳統(tǒng)文化風(fēng)貌的表現(xiàn)，對傳統(tǒng)文化內(nèi)容的挖掘以及對傳統(tǒng)文化思想的闡釋，成為人文紀(jì)錄片進(jìn)行敘事線索鋪設(shè)、敘事視角設(shè)計以及敘事內(nèi)容選擇的重要創(chuàng)作維度。比如，在紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中，“故鄉(xiāng)”既是文化地理意義上的地域空間，也是開啟精神“尋根”的重要源頭。所以，片中對當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗的展示，對地方歷史的追溯，以及對人文變遷的反思都與傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展息息相關(guān)。習(xí)近平總書記曾在講話中指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的文化根脈，其蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，不僅是我們中國人思想和精神的內(nèi)核，對解決人類問題也有重要價值?！盵10]所以，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播不僅對于國家和民族形象的塑造具有特殊價值，而且對世界文化的發(fā)展和人類文明的進(jìn)步也具有特殊的意義?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》中“他者”對中國文學(xué)的研究和評論視角在一定意義上也正體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化對于世界文化的影響。因此，人文紀(jì)錄片展開國際化敘事，對于中華傳統(tǒng)文化精神的表達(dá)和傳播具有特殊的價值意義。

第二，構(gòu)建“文化共同體”圖景?！拔幕餐w”指以文化為媒介，通過世界文化交流、互動活動，形成內(nèi)在文化理念和認(rèn)識統(tǒng)一性的集體。國際傳播中一項重要原則是文化的普適性。因此，在展開“民族化的內(nèi)容、國際化的講述”中，尤其需要挖掘和定位于人類共通的心理感受和精神體驗(yàn)。在紀(jì)錄片的國際化創(chuàng)作中，把握以“人”為中心的敘事維度是其匯聚全球受眾關(guān)注、提升國際影響力的關(guān)鍵，同時也成為建構(gòu)全球意義上的“文化共同體”的基礎(chǔ)。因此，在紀(jì)錄片中營造“主體”與“他者”相互交融的敘事模式也就成為實(shí)現(xiàn)文化互動交流、構(gòu)建“文化共同體”的重要策略。比如，《重返紅旗渠》在敘事中就強(qiáng)化了優(yōu)秀文化對于人類社會生活所發(fā)揮的共同影響。這使得片中的跨文化交流在無形中形成一種呼應(yīng)和“共振”效果。通過全球化、多層次的語境建構(gòu)，力圖向觀眾展示通過文化傳播來表現(xiàn)“文化共同體”建構(gòu)和存在的意義價值。所以，這其中就傳達(dá)出當(dāng)代中國人文紀(jì)錄片的國際化敘事意義之一，便是以文化作為傳播平臺，將全球的人文藝術(shù)愛好者聚攏在一起，展現(xiàn)全球化“文化共同體”的發(fā)展圖景。

第三，推動“中國話語”創(chuàng)新。習(xí)近平總書記在加強(qiáng)我國國際傳播工作能力的講話中指出：“講好中國故事，傳播好中國聲音，展示真實(shí)、立體、全面的中國，是加強(qiáng)我國國際傳播能力建設(shè)的重要任務(wù)?！盵11]習(xí)總書記特別強(qiáng)調(diào)需要“加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系”，“打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國故事及其背后的思想力量和精神力量。”[11]因此“講好中國故事”，既要挖掘、維護(hù)和表現(xiàn)中國本土文化的精華，還要能以恰當(dāng)?shù)摹爸袊捳Z”及敘事手段來對之進(jìn)行傳播，使之成為全人類共有的“精神財富”。對于人文紀(jì)錄片的國際化敘事來說,“中國話語”意味著不僅要有中國化、地方化原汁原味的敘事對象，也要有體現(xiàn)國際化的思維意識、議程理念和話語方法。從這一點(diǎn)來看，我國當(dāng)代眾多人文紀(jì)錄片所具有的在地化背景、人文情懷以及全球視野，使其有條件展開基于本土文化的國際化敘事探索。而片中所嘗試的“主體”與“他者”在視角、觀點(diǎn)和情感上的交流互動，也在一定程度上體現(xiàn)了新時代“中國話語”走向世界的創(chuàng)新特點(diǎn)?？傊?，從長遠(yuǎn)來看，要能進(jìn)一步講好中國故事，傳播中國聲音，我國人文紀(jì)錄片有必要進(jìn)一步探索多元化的人文敘事手段和方法，形成具有民族化與國際化相統(tǒng)一的話語風(fēng)格，彰顯“中國話語”在世界范圍內(nèi)獨(dú)特而深遠(yuǎn)的傳播價值。