—侯亞丁—

一、影音復(fù)制技術(shù)的邏輯變遷

（一）聲音復(fù)制

對聲音的反應(yīng)與理解以及籍此與聲音達成的同一性意向，是人類非常特殊的一種能力。雖然普通動物也有能力對聲音產(chǎn)生反應(yīng)與理解，甚至在反應(yīng)層面上遠超人類的敏捷性，但在理解層面上卻僅限于條件反射。人類通過這一能力在日常生活中不斷構(gòu)造自己的生活世界，聲音成為人類生活世界不可或缺的重要部分。從無聲到有聲，從單調(diào)發(fā)聲到復(fù)雜語言甚至音樂藝術(shù)，人類生活世界在不斷進步的同時也因?qū)Υ送恍詷?gòu)造方式的依賴而不斷調(diào)整、否定自身，而這種依賴性的無限發(fā)展便帶來了人類對聲音進行復(fù)制的需求，并隨著科技進步而不斷增長。

聲音復(fù)制的文化史早在聲音復(fù)制技術(shù)發(fā)明之前就開始了，無論發(fā)明行為被狹義地理解為個人的工作還是廣義地理解為整個文化的工作。1874年亞歷山大·格拉漢姆·貝爾和克拉倫斯·布萊克依照人耳機制特別是對人耳鼓膜的募仿，將鼓室功能與一套再現(xiàn)聲音的實踐聯(lián)系在一起，建造了第一臺耳聲器。鼓膜再現(xiàn)技術(shù)所產(chǎn)生的影響，在最基本的結(jié)構(gòu)層面上應(yīng)該被理解為一套關(guān)于聲音和耳朵的特定實踐和理解的擴散結(jié)果。這并不是說新的聲音技術(shù)對聲音或聽覺的性質(zhì)沒有影響，而是說它們嵌入了社會和文化潮流，雖然人類自身并未意識到這一結(jié)果。在列維·施特勞斯看來，這并非一個“深層結(jié)構(gòu)”（deepstructure），在一個社會之下潛伏著的持久結(jié)構(gòu)關(guān)系，然后通過社會活動得以實現(xiàn)；“ear?as”機制也不是一種“理想類型”（idealtype）。它是通過分析一種規(guī)范結(jié)構(gòu)派生出來的，通過這種規(guī)范結(jié)構(gòu)來考慮一系列不同種類的實踐。聲波圖表只是在特定的實踐、事件或環(huán)境中工作的功能、關(guān)系和組合的非正式原則，而把聽覺機制說成是可再現(xiàn)的聲音的圖解，只是理解一組社會活動的抽象功能的方法。

通過對鼓室功能的歷史思考，提供了一種方法來擺脫純粹技術(shù)主義的研究和觀點，這種觀點只在不同聲音間的不同關(guān)系中作出判斷，比如原創(chuàng)或復(fù)制、現(xiàn)實或含義，以此來考慮社會、文化和技術(shù)機制。這也恰恰是為什么沒有把耳朵和它的鼓室功能作為聲音復(fù)制的穩(wěn)定而永恒的“深層結(jié)構(gòu)”的原因，因為這種觀點認為電話、留聲機、麥克風(fēng)和收音機的“史前”（阿多諾語）完全決定他們隨后的社會和文化標志。雖然聲音復(fù)制技術(shù)并非天生用以創(chuàng)造人耳的感覺或改變聽覺的事實和功能，但它們在人類環(huán)境中會經(jīng)歷自己的轉(zhuǎn)變，在社會上和體制上變得更加成熟，因此被塑造成我們所謂的媒體。隨著這些技術(shù)逐漸被組織為媒體系統(tǒng)，它們獨特的工業(yè)和文化實踐使它們在一定意義上可以承擔(dān)自己的意義。

（二）影像復(fù)制

聲音復(fù)制源于人類對于單調(diào)聲音、語言、樂音等所構(gòu)造的意向性對于人類生活世界產(chǎn)生和延伸的幫助，這種構(gòu)造全部依靠于人類聽覺以及對于各種聲音的理解能力。但人類生活世界不僅依賴于聽覺，視覺及其理解有時更加重要。一方面聲音本身具有即時性；另一方面相對于圖像來說聲音功能更加抽象。因此人類在構(gòu)造自身同一性的過程中圖像功能更加原始有力。聲音功能突出于人類自身具象性否定的功能，而圖像功能同時突出人類自身肯定和否定的雙重功能。對于圖像的復(fù)制是人類追求自身穩(wěn)定性和發(fā)展的必然途徑。

不同歷史時期圖像功能曾被標示為偶像崇拜、審美對象直至基本信息載體，記載了人類歷史上的宗教、政治、文化等發(fā)展歷程。圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式。它們記載了目擊者所看到的行動。古代亞洲—拜占庭和中世紀西歐社會時期圖像被賦予生命特征而受到觀眾普遍崇拜。印刷術(shù)出現(xiàn)后圖像開始主導(dǎo)觀看行為，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)徝览斫猓∷?fù)制品脫離作者本人這一性質(zhì)使得藝術(shù)家的原創(chuàng)作品具有了收藏價值，主要以歐洲—佛羅倫薩基督教—現(xiàn)代社會之間為主流時期。影像技術(shù)的發(fā)明使得視頻圖像成為主導(dǎo)觀看形式，觀看行為追求感官的刺激和驚訝，體現(xiàn)數(shù)字圖像時代的特殊效果。虛擬圖像成為主要感知模式，通過數(shù)字信息或虛擬游戲世界感知點狀時間，主要以東西方大型都市為承載空間，散布于各類媒體和展覽空間。常被忽視的是“非藝術(shù)類圖像”如磚石結(jié)構(gòu)、技術(shù)圖形、地圖、錢幣、占星符號等，這類圖像事實上以抽象性表意方式和基礎(chǔ)信息傳遞拓寬了影音復(fù)制的視野邊界并挖掘出其內(nèi)在的歷史文化意含。

大量藝術(shù)、非藝術(shù)圖像構(gòu)成雜亂的景觀，在這些意指混亂的圖像理解中“必須存在一個共同核心，這一核心可以避免心理混亂”①，“圖像分析方法應(yīng)該考慮這些信息的功能、期待境遇和各種背景，這樣就可以建立起使用其內(nèi)在工具的相對框架，并致力于對其進行區(qū)分。像圖像一樣，分析也將在表達與傳播之找到自己的位置”②，圖像創(chuàng)作生產(chǎn)和符號消費思路所開展的實證分析和微觀交往的剖析思路可以在模仿、痕跡和規(guī)約之間顯現(xiàn)圖像本質(zhì)的復(fù)雜性。圖像洪流涵蓋日常生活各個方面，左右著圖像觀眾的思維和認知，產(chǎn)生特別的圖像感受和圖像行為。意識形態(tài)評判引入圖像學(xué)領(lǐng)域帶來了明顯的圖像邏輯轉(zhuǎn)變，“圖像整體”開始走向“圖像破壞”，對圖像現(xiàn)實的非現(xiàn)實化變得富有意義，它是對“烏托邦、偶像破壞的描述。這就是非現(xiàn)實主義真正的主導(dǎo)核心，以及它作為現(xiàn)實主義的否定批判和再現(xiàn)體系的無歷史記載的肯定描述之所在”③。后工業(yè)社會中權(quán)力與資本合謀使圖像被收編、擺置和利用成為宿命，“正是這個藝術(shù)與非藝術(shù)的交織，正是這個藝術(shù)、商品和話語的交織，才是當(dāng)代媒介學(xué)話語試圖消除的東西”④。

二、影音復(fù)制技術(shù)的意義轉(zhuǎn)向

影音復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展帶來機器本身存在意義的變化。當(dāng)機器重現(xiàn)人類聲音與圖像，甚至在功能方面超越人類時，機器不再只是一個產(chǎn)品制作工具，而是在時空上延續(xù)和拓展了人的自身存在。這一轉(zhuǎn)向沖擊了對于機器存在方式和意義的理解，直接指向了機器與人的關(guān)系以及因此帶來的個人意義的變更。當(dāng)機器在人類特有的聲音和圖像能力上能夠滿足人類重現(xiàn)、保存和展現(xiàn)欲望時，人類個體迅速對此產(chǎn)生依賴并當(dāng)然地以為機器成為人、機器記錄甚至完善人，而進一步的思考后卻會發(fā)現(xiàn)機器否定人，這就直接帶來了個人存在意義上的難題。對這些問題進行廣泛思考，個人難題便演化為社會難題，影音復(fù)制技術(shù)開始模糊個人主體邊界，在自然關(guān)系、生存關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系等各方面開始改變?nèi)祟惔嬖诤腿祟惤M織的社會意義。因此影音復(fù)制的意義轉(zhuǎn)向可以從機器意義、個人意義和社會意義三個方面加以理解和展開。

（一）機器意義

人類個體擁有特殊的意向性能力和行為能力，并通過這些能力構(gòu)造世界、形成自身完整人格。由于影音現(xiàn)象不僅具有一般的自然屬性，同時有其自身的自然條件依賴并因此具有時空上的即時性，人類個體為維系其完整人格的續(xù)存和延伸而求助于影音復(fù)制技術(shù)，這一欲求的滿足便體現(xiàn)于復(fù)制自然這一機器意義。復(fù)制自然是一個廣泛的概念，其中包含著對影音自然屬性的肯定和否定過程，肯定其客觀實存而否定其不可延續(xù)性，這一過程具有廣泛的外延和相對狹窄的內(nèi)涵，并因其內(nèi)涵的相對狹窄而無法進一步展開人類獨有的精神活動，對這一限制的突破便是影音復(fù)制設(shè)備的數(shù)據(jù)記錄功能。記錄數(shù)據(jù)是影音復(fù)制設(shè)備復(fù)制自然功能的進一步抽象，這一抽象克服了單純復(fù)制自然功能的內(nèi)部空虛，使其能夠進一步充實而體現(xiàn)自身和更好地完成自身，并因此能夠更好地承載人類個體對于構(gòu)造自身同一性的追求。無論是復(fù)制自然還是記錄數(shù)據(jù)，影音復(fù)制的這些意義在人類精神層面的理解上仍然未能擺脫機械程式，仍然停留在單純的延續(xù)和再現(xiàn)之中，在時間和空間意義上未能達到人類精神返回自身、確認自身的目的。隨著人類精神活動的進化，影音復(fù)制技術(shù)開始擺脫即有的機械形態(tài)而進入人文領(lǐng)域，這便是影音復(fù)制技術(shù)的再現(xiàn)歷史功能。影音設(shè)備對于歷史的再現(xiàn)不是簡單意義上的聲音和圖像的重復(fù)，雖然其確實有此功能并以此為其精神進一步活動的基礎(chǔ)，但再現(xiàn)歷史已超出其物質(zhì)定義而進一步成為人類精神活動的重要環(huán)節(jié)，人類在復(fù)盤之前所有通過聲音與圖像和個體活動而構(gòu)造的世界和個體與世界因此完成的同一性結(jié)構(gòu)，在這一過程中返回自身、確認自身和提升自身的實體性。因此，影音復(fù)制盡管歷經(jīng)長期技術(shù)發(fā)展而不斷進步，但在機器意義上仍然體現(xiàn)于“復(fù)制自然”“記錄數(shù)據(jù)”和“再現(xiàn)歷史”三個方面。

1.復(fù)制自然

記錄設(shè)備的含義差別很大，今天的術(shù)語通常指的是新的工具或機器，與老式的記錄和保存媒介（如鑄幣、紀念碑、卷軸和書籍）截然不同。與其他媒體相比，影音設(shè)備在很大程度上被認為是直接來自自然的記錄，經(jīng)常被描述為自動、自發(fā)或瞬間產(chǎn)生精確的記錄。攝影的發(fā)明者之一尼塞福爾·涅普斯（Joseph Nicéphore Niépce）稱攝影為一種“自動復(fù)制”技術(shù)；法國發(fā)明家路易斯·達蓋爾（Louis Daguerre）描述它是一種“自發(fā)復(fù)制”的手段，“銀版照相不僅僅是一種描繪自然的工具，而是賦予她復(fù)制自己的能力”⑤；法國天文學(xué)家弗朗索瓦·阿拉戈（Fran?ois Arago）和英國的福克斯·塔爾波特（William Henry Fox Talbot）也將攝影賦予了類似的角色，稱之為“自然的鉛筆”；生理學(xué)家艾蒂安—朱爾·馬雷（étienne?Jules Marey）將圖形記錄技術(shù)描述為揭示“現(xiàn)象本身的語言”；電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）解釋道，一個記錄下來的影像“不僅應(yīng)該與物體相似，而且還應(yīng)該保證這種相似，因為它是物體本身的產(chǎn)物，也就是說它是由物體機械地產(chǎn)生的”⑥。由于這些原因，記錄設(shè)備在很大程度上被認為是研究自然世界、保存和傳播知識的特權(quán)工具，充分攝影原則在機械復(fù)制時代占據(jù)主導(dǎo)地位，證據(jù)、證明甚至存在本身被認為完全有可能被記錄下來。

2.記錄數(shù)據(jù)

馬歇爾·麥克盧漢描述了建造留聲機的動機，“它是一個通話中繼器。也就是說，一個來自電話的數(shù)據(jù)倉庫，使電話能夠提供無價的記錄，而不是瞬間和轉(zhuǎn)瞬即逝的交流的接受者”⑦。德國媒體理論家弗里德里希·科特勒把記錄設(shè)備看作是存儲、傳輸和處理數(shù)據(jù)的大鏈條中的一個小子集。⑧他們都認為，從引入字母表到電子時代，錄音設(shè)備會帶來廣泛的文化轉(zhuǎn)變。并不是所有的記錄設(shè)備都用于產(chǎn)生聲音、圖片或透視圖像，許多人在無鏡片的儀器上留下了銘文和筆跡，這些儀器記錄在煙熏紙卷上和發(fā)條驅(qū)動的旋轉(zhuǎn)滾筒上。這些類型的儀器是圖解法的核心，最初是由德國的卡爾·路德維希和赫爾曼·赫姆霍茲以及法國的艾蒂安—朱爾·馬雷發(fā)展起來的。一些科學(xué)家表現(xiàn)出對能夠產(chǎn)生定量數(shù)據(jù)的記錄設(shè)備的偏好，而不是那些產(chǎn)生難以解釋的圖表或圖像的記錄設(shè)備。自19世紀早期以來，科學(xué)家們越來越認識到他們的工作涉及閱讀和計算數(shù)字，而不是寫作、嗅覺或感覺。在尺子、桿和天平上的刻字磅秤、量規(guī)上的針和刻度盤，以及格柵調(diào)平儀器上的刻字，使科學(xué)家能夠使用“直讀”方法進行測量，從而很容易記錄和傳送。

3.再現(xiàn)歷史

記錄設(shè)備尤其是與新聞攝影有關(guān)的記錄設(shè)備，在世界歷史事件中發(fā)揮了重要作用。沃爾特·本雅明研究了特定類型的記錄是如何與特定的歷史概念聯(lián)系在一起的。他解釋說，在可復(fù)制的機械技術(shù)出現(xiàn)之前，歷史證據(jù)依賴于真實性，但由于機械復(fù)制的樣片并不能區(qū)分一份副本和另一份副本，傳統(tǒng)的真實性概念瀕臨危險。歷史學(xué)家以及科學(xué)家和哲學(xué)家思考著完美、完整的記錄及其潛力。雖然大多數(shù)歷史學(xué)家和歷史哲學(xué)家沒有直接提到新技術(shù)（電影除外），但他們經(jīng)常討論由于可能獲得更精確、完整和完美的記錄而對他們的學(xué)科產(chǎn)生的影響。哲學(xué)家亞瑟·丹托（Arthur Danto）創(chuàng)造了“理想的編者”這個詞，用來描述這樣一個人：他不僅可以知道一切，而且還具有即時抄寫的天賦。一個理想的編年史家“在事情發(fā)生的那一刻就知道它發(fā)生了什么。他還擁有瞬時轉(zhuǎn)錄的天賦：過去發(fā)生的所有事情都由他記錄下來，就像它發(fā)生的方式一樣”⑨。一個充分或完美的記錄構(gòu)成，卻通常必須依靠實際的記錄裝置，在哲學(xué)、歷史和藝術(shù)領(lǐng)域，記錄設(shè)備所做的不僅僅是記錄，它們與更廣泛的變革一起出現(xiàn)，這些變革改變了我們對世界從個人、歷史和科學(xué)的角度的理解，也改變了我們對自己的理解。

（二）個人意義

影音復(fù)制的機器意義彰顯出人類與其自然對象間獨特的同一性構(gòu)造過程以及自我完整人格在此基礎(chǔ)上形成和延續(xù)，這是現(xiàn)象學(xué)意義上的主體性和對象性構(gòu)造世界的過程，同時也具有如前所述的其自身不同環(huán)節(jié)的辯證法結(jié)構(gòu)。從機器意義到個人意義，是從主體性走向主體間性的過程，同時更是個體作為實體從外部世界返回自身、形成自身的過程，這一過程可歸結(jié)為“類人感知”“自我記錄”和“個體完善”三個環(huán)節(jié)?，F(xiàn)象學(xué)并不承認客觀自然對象具有人類特有的意向性能力和行動能力，但在影音設(shè)備的類人感知上我們或許可以做出一個現(xiàn)象學(xué)擴展或假設(shè)，以助于我們理解這件事情。影音設(shè)備從最初對人類視聽功能的簡單募仿到經(jīng)過不斷的技術(shù)進步而遠超人類官能，似乎已經(jīng)開始具備一定程度的主體性，這一感受或觀念看似直觀、簡單，但卻將在哲學(xué)層面上極大動搖人類主體性這一觀念、概念或信心。影音設(shè)備的類人感知也意味著主體間性的擴展和藉此產(chǎn)生的人類自身特殊性的否定，人不再是獨一無二的東西。機器主體性概念的出現(xiàn)使得人類個體構(gòu)造世界的方式發(fā)生改變，第一次將主體間性概念應(yīng)用于原只作為意向?qū)ο蟮臋C器，而當(dāng)這一觀念繼續(xù)前行，影音設(shè)備的個人意義便由“類人感知”走向了“自我記錄”。如果說“類人感知”只是賦予機器以模糊的主體性，那么“自我記錄”則已經(jīng)堅定地聲稱機器成為人、替代人?！白晕矣涗洝钡臉撕灢粌H只是人類對于機器功能的利用或贊美，而是在本體論上進一步提升了之前“類人感知”的主體屬性，在賦予機器以更為完整的主體性的同時也不可避免地對人類主體性的唯一性進行了祛魅，人不僅不再是獨一無二的東西，甚至都不是“第一名”。機器所從事的工作即是“我”的工作，機器所記錄的即是“我”的記錄，這一觀念超出了機器意義原有的范圍，擊碎了人類主體性構(gòu)造與行動所能產(chǎn)生的世界，同時也動搖了辯證法對于“精神”的定義，人類必須重新審視這一切。如果說“類人感知”“自我記錄”的觀念仍然是一個“機器—人”的過程，那么其后“個體完善”的觀念則真正顛倒了機器與人的關(guān)系，是一個“人—機器”的過程。人依靠機器而完善自身在此并不意味著一種倒退，而是人類個體突破時空極限，打破意向性和行動構(gòu)造能力的有效武器。雖然這一完善過程并不具有現(xiàn)實意義上的行動或?qū)嵺`，但當(dāng)人類對影音復(fù)制結(jié)果寄予更多期望和依賴時，人類便在這一系列復(fù)制環(huán)節(jié)中否定自身的時空有效性和延續(xù)自身的行為能力，并以此延續(xù)自身精神環(huán)節(jié)的外部發(fā)展。

1.類人感知

來自現(xiàn)象學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義的另類哲學(xué)運動一直致力于為現(xiàn)代世界中記錄設(shè)備的激增提供一種新的解釋，認為設(shè)備感知世界的方式類似于人類感知世界的方式，觀察者和錄音機可以簡單地互換。一些分析科學(xué)哲學(xué)家所使用的定義“感覺數(shù)據(jù)”的標準，往往取決于它是否有可能被記錄下來。數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家伯特蘭·羅素在《感覺數(shù)據(jù)與物理的關(guān)系》中聲稱機器可以像活著的觀察者一樣掌握感覺數(shù)據(jù)，這使得兩者之間的任何哲學(xué)區(qū)別都無關(guān)緊要。羅素在對愛因斯坦相對論的研究中堅持同樣的觀點，“很自然地假設(shè)觀察者是一個人，或者至少是一顆心靈，但它很可能是感光板或鐘表”⑩，通過引用這些設(shè)備分析哲學(xué)家相信存在“沒有感覺的感覺數(shù)據(jù)”。但是具有諷刺意味的是吉爾·德勒茲和菲利克斯·瓜塔里認為：“沒有感覺的感覺數(shù)據(jù)”總是“等待一個真正的觀察者來觀察”。如何處理真實觀察者與記錄數(shù)據(jù)的矛盾關(guān)系，德勒茲和瓜塔里使用了一個術(shù)語“感官”，作為“感覺”與我們“沒有感覺的感覺數(shù)據(jù)”的信念之間的中介術(shù)語。他們認為記錄儀器之所以起作用只是因為它們假定了一個理想的局部觀察者，而此人只是暫時缺席，最重要的是調(diào)查這些假設(shè)和悖論，以了解記錄設(shè)備如何完成類人感知。

2.自我記錄

科學(xué)唯物主義作為現(xiàn)代科學(xué)思想的知識框架最初是通過“機械的”身體和機器而發(fā)展起來的，人們構(gòu)想了哲學(xué)體系來理解一系列工具，這些工具被設(shè)計用來取代我們的感官而不是我們的身體。到十九世紀末現(xiàn)代工業(yè)的主要工具不再是機械儀器，而是化學(xué)儀器、電磁儀器，以及后來的電子儀器。新一代思想家受到哲學(xué)家亨利·柏格森對攝影、留聲機和電影拍攝的引用的啟發(fā)，從20世紀20年代到30年代逐漸將它們納入自己的工作。從天文臺到實驗心理學(xué)的實驗室，人們越來越多地將觀察者與機器相比較，這些機器不再主要被認為是“自動機”（笛卡爾語）或“發(fā)動機”（馬克思語），而是“自我記錄的工具”。哲學(xué)家愛德華·勒·羅伊提醒科學(xué)家，科學(xué)儀器特別是其中的記錄設(shè)備實際上是“物化理論”的體現(xiàn)，它們表面上的客觀結(jié)果已經(jīng)因研究者們感興趣的發(fā)現(xiàn)所妥協(xié)。從皮埃爾·迪厄姆和加斯頓·巴舍拉爾到托馬斯·庫恩以及其他反實證主義者，科學(xué)哲學(xué)家跟隨羅伊呼吁人們注意那些用這種工具獲得事實的理論前提。到20世紀下葉邏輯實證主義的主要代表菲利普·弗蘭克指出人本身就是一種自我記錄的工具，我們所說的感覺觀察與儀器記錄并無不同。

3.個體完善

歷史學(xué)家洛林·達斯頓和彼得·蓋里森將早期記錄設(shè)備尤其是攝影的歷史與19世紀下半葉出現(xiàn)的機械客觀性理念聯(lián)系起來。在這一時期科學(xué)家對“機械客觀”的追求推動了記錄技術(shù)的發(fā)展，越來越多的研究人員提倡用“不干涉主義”的新技術(shù)來表現(xiàn)自然現(xiàn)象，目的是使結(jié)果不受解釋的污染。面部照片的發(fā)明者阿爾方斯·貝迪永使用記錄設(shè)備，是因為這些設(shè)備使他能夠以獨立、連續(xù)的方式，對被攝對象進行精確的人體測量。在一些學(xué)科如氣象學(xué)和天文學(xué)的特殊分支中，記錄設(shè)備要求研究人員進行連續(xù)不間斷的觀測，以保證獲得獨立可靠無干涉的數(shù)據(jù)。但對記錄技術(shù)的進步欲望，迅即從適度的機械客觀性獲得走向到更高的個體完善目標，包括通過完美的復(fù)制達到不朽的夢想。許多研究人員都在思考對歷史事件或人物進行完整、完美的記錄的可能性。一位維多利亞時代的作家對錄音的可能性感到驚奇，樂觀地聲稱“死亡已經(jīng)失去了一些痛苦，因為我們能永遠保留死者的聲音”。在高蒙的發(fā)明“Chrono?phone”（一種與電影同錄制聲音的機器）的展示會上，主持人認為這臺機器的進一步改進將使我們不朽，我們不再需要與人面對面就可以完成溝通，即使離世仍然可以做到，因此將成為真正的不朽。

（三）社會意義

影音錄制技術(shù)的機器意義停留于器物層次，個人意義進入個體領(lǐng)域，而社會意義是以上兩個層次的總和，并在系統(tǒng)意義上超越這一總和而顯現(xiàn)出新的內(nèi)容。機器意義是人類個體進行意向性構(gòu)造和行動所必須把握的客觀對象層面的內(nèi)容，是人類精神活動得以展開的器物場所。當(dāng)這一場所向其把握者即人自身運動時，機器意義便走向個人意義。個人意義是個體對自身進行懸擱和旁觀的結(jié)果，人類個體在這一構(gòu)造“我他”的過程中返回自身、構(gòu)造自我。人類精神活動在個人意義上進一步展開，尋求更大的倫理空間和倫理同一性，這時個人意義便走向了社會意義。社會意義是人類意向性能力和主體間性能力共同構(gòu)造的結(jié)果，是人類由個體走向群體和整體的過程，個體在這一過程中努力擺脫自身的單一性、偶然性和各種雜多，走向更具實體性、必然性和單純內(nèi)容的倫理實體，但也同時面臨著“時空變遷”“知行分離”“主體消除”“生產(chǎn)遮蔽”等方面的負面意義和困擾。影音復(fù)制對于聲音和圖像的保存和重現(xiàn)功能表面上看只是一種機器能力，但究其影響便會發(fā)現(xiàn)這一機器能力突破了人類個體既有的時空限制，帶來了時空變遷。這一突破擊碎了人類個體原本的世界構(gòu)造方式和精神發(fā)育場景，并似乎可以期待之前所述的“個體完善”。但現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)告訴我們，只有人類意向性能力和行動能力才能構(gòu)造世界，辯證法也告訴我們主體必須回復(fù)自身才能走向?qū)嶓w。當(dāng)“個體完善”成為一廂情愿時，人們才發(fā)現(xiàn)與之相對的卻是“知行分離”。影音復(fù)制技術(shù)的進步迅速超越人類感知能力而走向縱寬和精確，我們以為自己可以依靠這類技術(shù)進步而完善自身，卻慢慢發(fā)現(xiàn)自己成了“第三方”，影音設(shè)備與圖像和聲音間的關(guān)系跳過了我們，我們“所知”和“所行”無法同一，并且不得不為人類自身的行為能力努力辯護?！八迸c“所行”的分離導(dǎo)致了個體意向性構(gòu)造的空虛和行動能力的限制，也使得個體無法達成與自身的同一性，于是個體對影音復(fù)制的依賴愈益迫切從而進一步帶來了個體自身的“主體消除”。主體消除已經(jīng)抹去了人類個體主體性構(gòu)造能力和行動能力在同一性構(gòu)造中的重要作用，在辯證法的角度上已經(jīng)否定了主體的能動性和建設(shè)性，人類不再通過意向性或行動構(gòu)造世界，也無法通過精神的各個運動環(huán)節(jié)完成自身，人已委身機器之下并依賴機器維持主體性的存在和延續(xù)，勞動或生產(chǎn)對人的創(chuàng)造作用悄然隱退，影音復(fù)制技術(shù)在消除人的主體性同時也遮蔽了人類生產(chǎn)及其本性。生產(chǎn)遮蔽是機器滲透的結(jié)果，而影音復(fù)制本身的人文屬性使得這一生產(chǎn)形式更加深藏不露，人類個體曾經(jīng)的勞動生產(chǎn)實踐并藉此展開精神活動以實現(xiàn)自身的過程由于這一遮蔽愈加無法實現(xiàn)。

1.時空變遷

自動記錄設(shè)備潛在地改變著人和事物之間的距離，無論在空間和時間上。通過使用高速攝影或快慢運作的電影技術(shù)，人們可以制作出縮短或延長時間的記錄。奧利佛·溫德爾·霍姆斯1859年在《攝影時代》一書中寫道：“從此形式就脫離了物質(zhì)……大量的物質(zhì)是昂貴的和固定的，而形式是廉價和可變的?！备ダ仕魍摺ぐ⒗昃桶褦z影的好處與法國殖民利益聯(lián)系在一起，認為埃及古跡和象形文字的攝影記錄保護它們免受“貪婪和游客的破壞”。沃爾特·本雅明指出由于照片和留聲機的存在，“教堂離開了它的現(xiàn)場，被一個藝術(shù)愛好者的工作室接收”。自動產(chǎn)生的記錄以其持久性、日期可追溯以及之后的稀缺性而影響我們對過去和未來的感覺。對海德格爾來說改變距離的記錄是現(xiàn)代文化中一些最令人煩惱的問題，它限制了我們對未來采取行動。

2.知行分離

到19世紀末記錄設(shè)備已成為科學(xué)實驗和藝術(shù)創(chuàng)作不可分割的組成部分，以至于這些工作往往呈現(xiàn)出后工業(yè)勞動組織特點。這種新的組織方式不僅依賴于思考與行動的分離，而且感覺行為越來越多地作為第三個組成部分出現(xiàn)。藝術(shù)史和科學(xué)史的工作表明記錄設(shè)備和科學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系比一些早期模型所暗示的要復(fù)雜得多，這些模型通常基于從科學(xué)到藝術(shù)的單向影響。錄音設(shè)備與科學(xué)、藝術(shù)的聯(lián)系在許多方面受到了質(zhì)疑，無論是科學(xué)家“回避它們”還是藝術(shù)家“采納它們”都反對這種聯(lián)系的必然性和可靠性：記錄裝置除了記錄落在我們感官上的起伏的線條什么也不做。反對者們對所謂的普遍性提出了質(zhì)疑，天文學(xué)家查爾斯·沃爾夫指出了“消除觀察者”的荒謬，觀察者永遠是獲得“絕對而真實的知識”所必需的，因為直接觀察更有優(yōu)勢，這種方法在時間上更有條理、更穩(wěn)定。不同的相機和攝影方法將產(chǎn)生不同的結(jié)果（例如明膠和溴化物），而人眼是一個保持不變的器官，并且眼睛的觀察在任何時候都是可比較的。另一個反對攝影的理由是利用記憶可以獲得更完整的圖像，有經(jīng)驗的觀察者可以從多年練習(xí)積累的印象中學(xué)習(xí)，并以此方式提煉短時間內(nèi)發(fā)生的事情。

3.主體消除

盡管在科學(xué)領(lǐng)域采用記錄設(shè)備的動機不相同，但產(chǎn)生記錄以消除觀察者的個人特質(zhì)是其中一項重要追求，也被稱為消除觀察者的“個人方程式”。儀器能夠產(chǎn)生不受觀測者“個人方程式”影響的定量數(shù)據(jù)，這常常被認為更有價值，因此記錄裝置經(jīng)常與用來消除觀察員主觀評價差異的各其他儀器結(jié)合使用。計時器發(fā)明者路易·莫奈特認為，在診斷分析期間收集的純粹的感覺信息受到觀察者的個人方程的影響，這個方程根據(jù)不同感覺和瞬間判斷而變化?，F(xiàn)代科學(xué)的興起正是對這一不確定性的消除，同時也不可避免地消除了個人主體性。整個科學(xué)的進步可以描繪為對個人等式的掌握和對個人主體性的消除，同樣消除對移動現(xiàn)象感知方面的個體差異，是發(fā)展電影攝影機的最早和主要動機之一?？枴げㄆ諣枏闹黧w間性的角度理解科學(xué)“客觀性”的概念，但很大程度上忽視了在主體間知識的生產(chǎn)中由記錄設(shè)備所扮演的角色，這一角色被當(dāng)代的許多科學(xué)社會學(xué)家認為是至關(guān)重要的：這種“客觀性”不僅僅是決定對觀察結(jié)果達成一致的理性人類之間的主體間性，同時是體現(xiàn)在工具、協(xié)議、程序中的主體間性，這些無可爭辯的身體體驗決定了共同的人性。

4.生產(chǎn)遮蔽

西奧多·阿多諾與沃爾特·本雅明通過改造商品拜物教的馬克思主義思想來分析記錄設(shè)備，他們關(guān)注的是“通過產(chǎn)品的外觀來實現(xiàn)生產(chǎn)的隱蔽性”，涉及的領(lǐng)域從戲劇、電影到消費文化。本雅明在對攝影和電影的研究中評論了機器隱藏自己的不可思議的能力：現(xiàn)實中設(shè)備隱形的一面已經(jīng)達到了技巧的高度。正是因為機械設(shè)備對現(xiàn)實的徹底滲透，電影時代的觀眾才感知到“現(xiàn)實方面是沒有設(shè)備的”。受法蘭克福學(xué)派試圖將錄音設(shè)備與資本主義和群眾運動聯(lián)系起來的啟發(fā)，許多思想家努力展示錄音設(shè)備的采用如何源自特定的社會、政治和商業(yè)力量。20世紀70年代電影理論家讓—路易·鮑德利開創(chuàng)了“儀器理論”，作為一種理解錄音設(shè)備如何在更廣泛的社會政治術(shù)語中發(fā)揮作用的方法，以及它們?nèi)绾我蕾囉谌祟愔饔^性的特定觀點。雅克·德里達批評了支撐西方思想的“主體”和“話語中心主義”的常見假設(shè)，說明錄音設(shè)備如何影響我們對人類主觀性的普遍看法，“自我感”作為“具有聲音的連貫實體”的普遍理解可能會隨著記錄技術(shù)的出現(xiàn)而改變，從某種意義上說記錄我們聲音的技術(shù)也是一臺書寫機器。

三、數(shù)字媒體時代的影音復(fù)制技術(shù)反思

影音產(chǎn)品的機械復(fù)制時代已經(jīng)帶來人類主體性確信的逐漸動搖，開始走向音像主體。音像主體的意義在于將現(xiàn)象學(xué)所談及的主體間性移置于人類個體與自然觀察對象之間，賦予聲音和圖像復(fù)制以主體意義，通過影音作品本體化而實現(xiàn)主體移置的目的。人類生活世界的構(gòu)造過程因此發(fā)生變化，個體對于客觀自然對象的先驗還原和本質(zhì)還原開始動搖，普遍讓位于主體之間的原真還原，在辯證法意義上的精神運動環(huán)節(jié)也因主體和本體性質(zhì)的變遷而需被重新定義，生活世界與自然世界、技術(shù)世界的平行關(guān)系逐漸被打破。數(shù)字媒體時代再一次帶來了根本意義上的變遷，機械復(fù)制時代影音復(fù)制品的具象性質(zhì)再次被打破，影音復(fù)制品在本體上成為一串?dāng)?shù)字，或者說數(shù)字成為本體。主體問題同時發(fā)生變遷，數(shù)字世界中一切原初主體消失，網(wǎng)絡(luò)自身成為主體。曾經(jīng)面對機械復(fù)制技術(shù)勉力支撐其自身獨立性的人類生活世界終于舉手投降，生活世界與技術(shù)世界的平行線崩析分離，人類成為網(wǎng)絡(luò)世界中的一個原子。因此數(shù)字媒體時代影音復(fù)制的意義轉(zhuǎn)向可以總結(jié)為“數(shù)字本體化”“網(wǎng)絡(luò)主體化”“生活世界邊緣化”。從人類本體、音像本體到數(shù)字本體是一個人類本體逐步祛魅、音像本體逐步由具象走向抽象的過程，人類個體對于世界同一性的構(gòu)造經(jīng)由意向性針對客觀自然對象的具象構(gòu)造走向針對數(shù)字存在形式的抽象構(gòu)造，人類行動的對象關(guān)系也由客觀邏輯走向數(shù)字邏輯。在辯證法的視角上可以看出這是一個否定之否定的過程，并且遠未能實現(xiàn)返回人類自身的目標，而是離人類愈遠了，人類精神運行的閉環(huán)如何得以形成便成為擺在我們面前新的難題。數(shù)字本體化的直接后果便是網(wǎng)絡(luò)世界變得“巨大”（海德格爾語），在數(shù)字本體的支撐下籠罩一切，無論是人類自身還是影音復(fù)制都無法再作為獨立主體而唯我獨尊，網(wǎng)絡(luò)以其無所不在的“巨大”使其自身成為主體，在使其中一切原子化的過程中直接改變了人類世界既有的構(gòu)造方式，在時間和空間兩個方面都不斷產(chǎn)生其自身世界的構(gòu)造方式，人類生活、享樂于其中也只能屈服于其中，在被“場景”和“關(guān)系”否定自身的過程中繼續(xù)尋求新的精神運動方式。當(dāng)人類成為網(wǎng)絡(luò)世界中的一個原子而又繼續(xù)固執(zhí)于自身精神發(fā)展的時候，人類精神活動便開始茫然失措。既有生活世界與技術(shù)世界的平行線已不存在，人類生活世界已失去獨立性而不得不在網(wǎng)絡(luò)和技術(shù)雜蕪的世界中混亂前行、犬牙差互，人類生活世界失去了既有的意義和邊界而日益邊緣化、模糊化。

（一）數(shù)字本體化

聲音與圖像的意義必須在其固有的不完備和不斷分叉成不同但在相互聯(lián)系的敘述中予以表達，但網(wǎng)絡(luò)時代數(shù)字音像的本質(zhì)與其符號表征、經(jīng)濟標志、能指所指等并無直接關(guān)涉。數(shù)字音像的本質(zhì)上不在于反映外部現(xiàn)實，而在于顯示現(xiàn)實本身與塑造它的計算過程不可分割的程度。數(shù)字音像不以單一、個別或離散的形式出現(xiàn)，它沒有邊界，而是按照一定的規(guī)則分布數(shù)據(jù)，其中一些以圖像的形式發(fā)送到屏幕上，一些以聲音的形式發(fā)送給揚聲器，還有一些以文本的形式發(fā)送給打印機。這些音像不是以具像的形式，而是以電子信號和數(shù)據(jù)包動態(tài)數(shù)組的形式在網(wǎng)絡(luò)中穿梭。數(shù)字音像已經(jīng)成為一個自我包含的實體，而數(shù)字本身作為一個無限生長的“存在”成為了一個自足的本體。

數(shù)字影音技術(shù)改變了傳統(tǒng)上我們依賴“形式—物質(zhì)”“主體—客體”的思維方式。本雅明在其“拱廊計劃”中指出，我們不是轉(zhuǎn)向機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品，而是轉(zhuǎn)向了對技術(shù)擴散所帶來的經(jīng)驗危機的廣泛困惑。現(xiàn)代性最令人震驚的方面在于它既摧毀了最近的過去，又恢復(fù)了前理性和史前知識的形式，因此現(xiàn)代技術(shù)特有的辯證法矛盾地指向了過去，也指向了未來。本雅明在巴黎的購物廊中看到的是全球交換體系對于世界的重新定義、分類和整合，使之成為一種由玻璃和鋼鐵構(gòu)成的有機體，一種以普遍契約作為最高法律的社會形象。鐵藝和弧形玻璃壓縮世界到一個點，這種全球化的現(xiàn)代性破壞了其自身的形而上學(xué)秩序，以及在此基礎(chǔ)上的線性時間、扁平空間、理性邏輯和“精神—物質(zhì)”“想象—現(xiàn)實”之間最明顯的區(qū)別。正如本雅明所觀察到的，全球數(shù)字影音和人工材料的時代暗示著一種超越傳統(tǒng)表意系統(tǒng)而進入一個可塑空間的趨勢，這不僅需要一種新的美學(xué)體系，也需要一種新的政治本體論。由硅和光纖電纜組成的計算機網(wǎng)絡(luò)與此并行，超越了傳統(tǒng)表意法，走向普遍控制和全球信息資本主義，同時也朝著無階級、無等級的存在方向前進。在這種存在中，知識是無意識的、感性的、非反思的和直觀的。

（二）網(wǎng)絡(luò)主體化

作為超越表象運動的視覺對等物，數(shù)字影音與笛卡爾的“我思”的整個哲學(xué)傳統(tǒng)相悖。在這個傳統(tǒng)中，主體通過將世界表現(xiàn)為一種形象來理解世界。數(shù)字影音給出了一個理由，用以反對笛卡爾和辯證法的遺產(chǎn)：它通過揭示表象的歷史基礎(chǔ)引入了對表象的不信任，并要求我們密切關(guān)注那些在可見性、確定性和肯定性知識之外的東西。這一思想的主要里程碑包括本雅明的“拱廊計劃”、尼采對連貫穩(wěn)定的個體身份的拒絕以及對科學(xué)分析的懷疑，以及海德格爾在《世界圖像的時代》中對西方形而上學(xué)中表象的起源的揭露。這些思想家都關(guān)注對代表性和主觀性制度的依戀所造成的長期損害，與表征性思想的對抗被認為是至關(guān)重要的，因為它是恢復(fù)那些在同一性和理性邏輯統(tǒng)治時代失去的經(jīng)驗的重要手段。

海德格爾認為，現(xiàn)代技術(shù)不單純是技術(shù)，或是只為進步服務(wù)的工具，相反它是通過創(chuàng)造過程構(gòu)成主觀性的方式?！耙虼思夹g(shù)不僅僅是手段，更是一種揭示方式。如果我們注意到這一點，那么另一個技術(shù)本質(zhì)的整個領(lǐng)域?qū)⑾蛭覀兂ㄩ_，這是揭示的領(lǐng)域，即真理?！睌?shù)字化使音像制品成為一個可計算的表面意向，或者作為一個“固定的儲備”，在其中一切音像不是作為一個單一的對象，而是作為一種資源，被部署在無盡的、多樣化的連續(xù)上下文中。海德格爾指出了計算機屏幕上的數(shù)字影音遮蔽了屏幕背后運作的力量，“更確切地說，巨大的數(shù)量演化成為一種特殊的性質(zhì)，因而成為一種非凡的偉大。但是一旦在計劃、計算和調(diào)整中的‘巨大’穩(wěn)妥地從數(shù)量中轉(zhuǎn)移出來，成為一種特殊的東西，那么這些巨大的、似乎總是可以完全計算出來的東西也正是通過這一點變得無法計算了。即便人成為主體，世界變成圖畫，這種逐漸變得不可估量的東西仍然是投射在一切事物周圍的無形的陰影”。數(shù)字媒體時代的傾向使后工業(yè)技術(shù)設(shè)備以無定形和非物質(zhì)的“云”信息和“數(shù)據(jù)陰影”來支持影音生產(chǎn)，從感官到“無法計算”的范式轉(zhuǎn)變，數(shù)字影音已經(jīng)成為一種完全不同性質(zhì)和形式的東西，這需要一種非常不同的方法來處理。在數(shù)字影音的語境中，海德格爾的洞察力表明計算機屏幕上的數(shù)字影音隱藏了表面背后顛覆傳統(tǒng)的力量，“無法計算”的狀態(tài)表明數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)圖像根本不是一個純粹影音，而是一個四維物體的二維子集，我們只是通常稱之為網(wǎng)絡(luò)，而事實上網(wǎng)絡(luò)自身成為了主體。

（三）生活世界邊緣化

在網(wǎng)絡(luò)化的環(huán)境中，重復(fù)、自我復(fù)制、即時性和發(fā)散的平行敘事優(yōu)先于意義和再現(xiàn)，這些即時性和同時性的概念給我們的思維帶來了超越生物和歷史時間的體驗：我們居住在一個不同的時間和空間維度上，其中影音不再是一個線性年表的標記，而是更適合描述生活在三維物理空間之中和之外的基本體驗。后具象媒介是將這兩個世界編織在一起的媒介：三維物體的物理世界和數(shù)據(jù)的增強世界。計算機屏幕上的圖像在視覺上類似于三維空間在二維平面上的投影，笛卡爾透視空間的邏輯發(fā)生了變化，其不再是視覺正本和副本之間的對應(yīng)關(guān)系，而是一個不完全變體、局部拓撲和自我參照系的持續(xù)擴散組合。

數(shù)據(jù)的雜質(zhì)和扭曲而產(chǎn)生的差異是數(shù)字影音之間相互作用的結(jié)果，這些影音不依賴于原始音像形式的任何底層基礎(chǔ)，不預(yù)示一種新的表現(xiàn)形式，而是一種由噪音、差異、扭曲和污染組成的紋理，更類似于無調(diào)音樂，而不是設(shè)定好的音階和聲。這里歸檔的不是原始文件的副本，而是副本之間分叉的可能性。觀眾面對的是一種感性的邏輯，它迫使觀眾遠離真實的生活世界，不去評估相似之處，而去一瞥通過重復(fù)和自我復(fù)制而產(chǎn)生的差異。這種重復(fù)的多重性并不意味著更接近原始，相反它只表明沒有基礎(chǔ)的重復(fù)。作為算法計算的產(chǎn)物，影音在這里被認為是一個分化的過程，當(dāng)我們走出具象范式時，它創(chuàng)造了一個可感知但不可理解的自身形象。當(dāng)數(shù)字影音穿過網(wǎng)絡(luò)時，它在構(gòu)成自身的兩個角度內(nèi)展開自身：其內(nèi)核的具體起源和創(chuàng)造條件，以及僅受限于網(wǎng)絡(luò)局限的外部邊界。隨著網(wǎng)絡(luò)逐漸超越計算機的限制，很難說什么地方是增強現(xiàn)實的終點，什么地方是真實生活的開始，胡塞爾和海德格爾所言的生活世界從平行的軌道逐漸模糊并不斷邊緣化。

四、結(jié)語

當(dāng)影音成為一個編碼的、網(wǎng)絡(luò)化的對象，其意義就從考慮它的影音術(shù)語轉(zhuǎn)向在計算文化中價值的語義過程。這反過來又將影音確立為一種不穩(wěn)定的表面，它不是通過指向性或表象，而是通過數(shù)據(jù)的聚集和具體化來產(chǎn)生意義。不同影音在界面上移動、聚集并在向用戶移動時重新組織自己，需要處理的就是音像移動的方式和拓撲數(shù)據(jù)之間的關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)內(nèi)的影音不僅是在展示聲音和圖像，而是啟動了一種全新的精神運動過程，傳統(tǒng)影音美學(xué)和表征詞匯已無法處理這種新情況。數(shù)字媒體需要的不是先驗的同一性，而是一種內(nèi)在的本體，這種本體能夠與網(wǎng)絡(luò)影音的多樣性所產(chǎn)生和維持的不可決定的、支離破碎的、遞歸的多重節(jié)奏進行互動。擴散和自我復(fù)制將影音從靜止中釋放出來，賦予它一個新的精神意義，延續(xù)起一種須持續(xù)理解的再創(chuàng)造過程。

注釋：

①② ［法］瑪?shù)倌取帖悾骸秷D像分析》，懷宇譯，天津人民出版社2012年版，第18、69頁。

③ ［美］W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第340頁。

④ ［法］雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第23頁。

⑥⑧ Friedrich Kittler.Gramophone，F(xiàn)ilm，Typewriter.Stanford：Stanford University Press.1999.pp.11－12，pp.1－19.

⑦ Marshall Mclunhan.Understanding Media：The Extensions of Man.New York：McGraw Hill.1964.p.276.

⑨ Arthur C.Danto.Analytical Philosophy of History.Cambridge：Cambridge University Press.1965.p.149.

⑩ Bertrand Russell.The ABCof Relativity.New York：Harper.1925.p.138.