—王 萌—

“十七年”特指中國社會(huì)主義建設(shè)初期的1949年到1965年，這十七年是中國美術(shù)片發(fā)展的第一個(gè)重要階段。一直以來，對于美術(shù)片及其音樂的研究都集中于技術(shù)層面，如音樂創(chuàng)作、動(dòng)畫制作、動(dòng)畫技術(shù)等。影、音介質(zhì)融合的美術(shù)電影屬傳媒藝術(shù)（以攝影、電影、廣播電視、新媒體藝術(shù)組成的藝術(shù)集合）①，在傳媒藝術(shù)廣泛傳播的當(dāng)代，建立在美術(shù)電影及其音樂語言交響化之上的傳播功能鮮少被涉及?！笆吣辍钡拿佬g(shù)電影不僅具有藝術(shù)價(jià)值，也發(fā)揮著傳遞社會(huì)主義價(jià)值觀的作用，影音一體的藝術(shù)形式對其傳播有著特殊作用，是集音樂學(xué)、電影學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、美學(xué)等多個(gè)學(xué)科的交叉研究。在掌握“十七年”美術(shù)電影音樂交響化發(fā)展的藝術(shù)特征之外，我們不禁產(chǎn)生一些疑問：美術(shù)電影音樂的交響化對其傳播有何促進(jìn)作用？影音介質(zhì)的融合與其傳播之間有著何種關(guān)系？當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和審美觀念又對美術(shù)電影音樂的發(fā)展方向有無影響？

歷史的意義在于對當(dāng)下的思考與改進(jìn)，和對未來的啟發(fā)與指導(dǎo)。以美術(shù)電影為代表的傳媒藝術(shù)是集合了視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的影音介質(zhì)，在當(dāng)代已成為人類社會(huì)中常見且重要的審美對象，對人類藝術(shù)的格局和發(fā)展走向有著深刻影響。透過“十七年”美術(shù)電影音樂的交響化特征，對上述問題進(jìn)行思考與研究，無疑對當(dāng)下國內(nèi)的動(dòng)畫音樂發(fā)展與傳播有著積極啟發(fā)。

一、影音介質(zhì)融合的基礎(chǔ)：“十七年”美術(shù)片音樂交響化的形成

美術(shù)片（Animation），即美術(shù)電影，是電影的一種特殊形式。從傳播的角度來講，它既是電子媒介，又以傳媒藝術(shù)的形態(tài)面向大眾?！霸陔娮用浇轭I(lǐng)域內(nèi)，影片的產(chǎn)生不僅使畫面由靜態(tài)的圖案變成動(dòng)態(tài)的影像，而且實(shí)現(xiàn)了影像和聲音的蒙太奇合成，創(chuàng)造了一種活動(dòng)聲像的視聽藝術(shù)傳媒介質(zhì)?！雹谧鳛橛?、音介質(zhì)的融合體，美術(shù)電影將音樂與畫面相統(tǒng)一，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)傳播功能?！笆吣辍泵佬g(shù)電影音樂的交響化離不開當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境、文藝政策、電影與音樂藝術(shù)的發(fā)展以及蘇聯(lián)的影響。

“十七年”是中國美術(shù)電影發(fā)展史上的重要時(shí)期，形成建國后的第一次美術(shù)電影發(fā)展高潮。學(xué)界一般將中國“十七年”間的電影（二維）動(dòng)畫片、剪紙片、折紙片、水墨片、木偶片等統(tǒng)稱為中國美術(shù)電影。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，1949年至1965年間的文藝類美術(shù)電影共117部。其中，上海電影制片廠美術(shù)電影組和上海美術(shù)電影制片廠出品的文藝類美術(shù)電影有113部，其余則為東北電影制片廠美術(shù)電影組和以個(gè)人為單位出品的美術(shù)電影。形成這一時(shí)期美術(shù)電影首個(gè)高潮的原因首先在于這一特殊時(shí)期的社會(huì)文化背景。“十七年”間社會(huì)環(huán)境相對安定，國家政治經(jīng)濟(jì)向前發(fā)展，“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百方針”為文藝發(fā)展提供了政策支持，政府為包含美術(shù)電影在內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)提供人才、資金和技術(shù)支持，同時(shí)，中國也借助美術(shù)電影“走出去”，樹立自尊、自主、自立、自強(qiáng)的國際新形象。此外，藝術(shù)家自身對藝術(shù)的追求和對弘揚(yáng)民族文化的自覺性，使得這一時(shí)期的美術(shù)電影制作精良、考究。電影樂團(tuán)的建立更為“十七年”美術(shù)電影音樂的發(fā)展推波助瀾。各方因素相互作用、共同推進(jìn)，最終促成中國美術(shù)電影在“十七年”形成第一次發(fā)展高潮。

隨著電影事業(yè)的良好發(fā)展，電影音樂日益受到重視。各電影廠紛紛建立電影樂團(tuán)，包含管弦樂隊(duì)和民族管弦樂隊(duì)兩種編制。建國初期的電影樂團(tuán)主要有長影樂團(tuán)、新影樂團(tuán)和上影樂團(tuán)。1947年東北電影制片廠的音樂組就組建了電影樂團(tuán)。1948年該團(tuán)隨廠遷移至長春。該團(tuán)是我國建國初期編制最為完整和活躍的電影樂團(tuán)之一，發(fā)展至今擁有管弦樂團(tuán)、民族管弦樂團(tuán)和合唱隊(duì)。1955年2月，東北電影制片廠改名為長春電影制片廠；同年8月音樂科也改名為長影樂團(tuán)。1949年5月成立的北京電影樂團(tuán)，最早為北京電影制片廠音樂科樂隊(duì)，1953年劃歸中央新聞紀(jì)錄電影制片廠，簡稱新影樂團(tuán)。1963年樂團(tuán)直屬文化部電影局領(lǐng)導(dǎo)，改名為北京電影樂團(tuán)。1985年改名為中國電影樂團(tuán)，樂團(tuán)擁有管弦樂團(tuán)、民族管弦樂團(tuán)和合唱隊(duì)，也是我國最早為芭蕾舞伴奏的樂團(tuán)。上海電影樂團(tuán)創(chuàng)建于1956年，是上海電影制片廠組織建立的交響樂隊(duì)，簡稱上影樂團(tuán)，建立后擁有自己的管弦樂團(tuán)和民族管弦樂團(tuán)（上海電影樂團(tuán)民族管弦樂隊(duì)亦成立于1956年）。上影樂團(tuán)作為負(fù)責(zé)演奏上海美術(shù)電影制片廠所出品美術(shù)電影音樂的重要樂團(tuán)，其西方管弦樂隊(duì)與民族管弦樂隊(duì)共存的情況也體現(xiàn)出美術(shù)電影音樂交響化的求同存異。同時(shí)，民族管弦電影樂團(tuán)的建立與這一時(shí)期民族管弦樂團(tuán)編制的正式確立有著密切關(guān)系。

從長影樂團(tuán)、新影樂團(tuán)和上影樂團(tuán)的建團(tuán)編制中，可以看出民族管弦樂隊(duì)編制的電影樂團(tuán)發(fā)展與西方管弦樂團(tuán)呈持平關(guān)系。各電影樂團(tuán)的相繼成立，是“十七年”美術(shù)電影音樂交響化發(fā)展的必備條件，體現(xiàn)出藝術(shù)家對藝術(shù)的誠摯追求，滿足了人民日益增長的物質(zhì)文化需求，更是“十七年”時(shí)期經(jīng)濟(jì)建設(shè)日益提高在文化領(lǐng)域的表現(xiàn)?！笆吣辍逼陂g，國內(nèi)社會(huì)環(huán)境相對安定。經(jīng)過建國初七年的努力，國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)初步恢復(fù)，掃盲運(yùn)動(dòng)為我國文化建設(shè)事業(yè)的發(fā)展作出良好鋪墊。文藝建立在物質(zhì)基礎(chǔ)之上，是政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的反映，又在一定程度上反作用于政治經(jīng)濟(jì)。在政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度后，國家必然對精神文化展開建設(shè)。出于人民日益增長的物質(zhì)文化需求，電影作為百姓喜聞樂見的新文藝形式，得到國家的重視與扶持。而電影音樂作為電影與音樂的交叉藝術(shù)，隨著電影事業(yè)的發(fā)展，必然對音樂及其錄制、制作等各方面提出更高的要求，建立電影樂團(tuán)勢在必行。各電影樂團(tuán)的建立緩解了國內(nèi)音樂團(tuán)體滿足不了演出需求的情況，為電影音樂的演奏提供了專業(yè)的演奏團(tuán)體，也在極大程度上對本廠音樂部門嘗試多種音樂風(fēng)格給予實(shí)踐支持，提升作曲家個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與寫作水平，相互促進(jìn)，形成良性循環(huán)，共同發(fā)展。

美術(shù)電影音樂作為“十七年”音樂與電影發(fā)展的交叉點(diǎn)，是美術(shù)電影的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代音樂中的一個(gè)分支，繼承了專業(yè)音樂創(chuàng)作中民族化寫作、西為中用、中西合璧的創(chuàng)作思想，注重聽覺與視覺的結(jié)合，兼收并蓄，用交響化的音樂語言結(jié)合現(xiàn)代動(dòng)畫形式，具有高度學(xué)術(shù)價(jià)值。美術(shù)電影作為影、音介質(zhì)的融合體，其交響化的音樂寫作在藝術(shù)介質(zhì)的基礎(chǔ)上兼有傳播介質(zhì)的功能。

二、形式與內(nèi)核：影音介質(zhì)融合的二維支撐

“由新藝術(shù)媒介的出現(xiàn)所帶來的新‘媒介性’內(nèi)涵，不僅直接深刻地影響到藝術(shù)傳播，更不斷為藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)與審美接受帶來新的可能、活力、刺激與變化”③，美術(shù)電影自身具有科技性、媒介性，集技術(shù)與藝術(shù)、視覺與聽覺于一體，是影、音結(jié)合的傳播介質(zhì)，在形式與內(nèi)核層面擁有不同的內(nèi)涵意義。

（一）視覺介質(zhì)與聽覺介質(zhì)的融合

美術(shù)電影作為影、音介質(zhì)的融合體，在形式上表現(xiàn)為音畫關(guān)系的交融。美術(shù)電影屬視聽一體的傳媒藝術(shù)，音樂藝術(shù)的抽象表達(dá)通過美術(shù)電影畫面的映襯，更顯直觀、形象，而這種視覺與聽覺介質(zhì)的結(jié)合，也是傳媒藝術(shù)的藝術(shù)特性。從視與聽的信息量比較，美術(shù)電影視覺的信息量更多，所以電影藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)畫面的敘事。音樂在美術(shù)電影中承載對畫面的釋義、氣氛渲染、形象塑造、畫面連接等功能，通過音樂與畫面兩種介質(zhì)的交織，實(shí)現(xiàn)影、音介質(zhì)的融合與統(tǒng)一。

音畫同步是“十七年”美術(shù)電影中最主要，也是最重要的音畫關(guān)系。究其原因，一方面，建國之初文化部提出“美術(shù)電影要為兒童服務(wù)”（20世紀(jì)60年代后改為“美術(shù)電影主要為兒童服務(wù)”），音樂與畫面相一致的情感表達(dá)更易于被青少年兒童理解和接受；音樂輔助角色形象進(jìn)行情感表達(dá)，帶來更直觀的藝術(shù)效果，生動(dòng)、豐富，更具藝術(shù)感染力。另一方面，美術(shù)電影的特征是運(yùn)用夸張、變形的造型，如擬人化的動(dòng)物或憑空想象的角色形象，借助民族民間故事、神話傳說、寓言故事或原創(chuàng)故事等題材，來表現(xiàn)富有喜劇性、充滿想象力的故事情節(jié)，具有高度假定性。具有敘事功能的音樂配合畫面為劇情服務(wù)，即聽覺介質(zhì)服務(wù)于視覺介質(zhì)，音樂烘托、渲染電影氛圍與情感基調(diào)，同步的音畫關(guān)系更契合美術(shù)電影自身的藝術(shù)特點(diǎn)。這一時(shí)期的大部分美術(shù)電影都呈現(xiàn)出音畫同步的影、音關(guān)系，如《拔蘿卜》《過猴山》《小溪流》《孔雀公主》等。20世紀(jì)60年代后，上海美術(shù)電影制片廠陸續(xù)拍攝了一些老少皆宜的美術(shù)電影——除面向青少年兒童以外，也適于成人觀看。其中，一些美術(shù)電影中加入了政治因素，例如揭露資本主義社會(huì)的虛假與黑暗、帝國主義假和平等，《誰唱得最好》《龍蝦》《鴿子》《黃金夢》等均屬此類。此類諷刺型美術(shù)電影不僅體現(xiàn)出音畫對位的音畫關(guān)系，更將國家的政治態(tài)度通過美術(shù)電影的傳播介質(zhì)傳達(dá)給受眾。

“十七年”美術(shù)電影音畫思維的構(gòu)建成就其獨(dú)特的視聽魅力，即交響化音樂語言的視聽體現(xiàn)。這一時(shí)期音樂語言的交響化不僅體現(xiàn)在配器、和聲、旋律等作曲技法上，更體現(xiàn)在其中蘊(yùn)含的思想性與哲學(xué)性中?！笆吣辍背跗?，國家通過美術(shù)電影向青少年兒童傳輸社會(huì)道德和行為規(guī)范，寓教于樂，其思想性主要表現(xiàn)在兒童性與歌頌性，思想意指明確；20世紀(jì)60年代后，隨著面向成人題材美術(shù)電影的攝制，其思想性漸漸擴(kuò)充，隱喻性、政治性和人性都蘊(yùn)含在片中，思想內(nèi)涵進(jìn)一步豐滿。如果說音樂技法是交響化的具象表現(xiàn)，那么其中蘊(yùn)含的思想性與哲學(xué)性則是對交響化高度概括的抽象表達(dá)。聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)相結(jié)合的美術(shù)電影，其音畫關(guān)系從形式層面表現(xiàn)出影、音介質(zhì)的融合。不管是電影畫面還是其交響化的音樂寫作，都作為傳播介質(zhì)統(tǒng)一在美術(shù)電影的藝術(shù)載體中，不僅完成視覺介質(zhì)與聽覺介質(zhì)的交融，也是影、音介質(zhì)融合與傳播的外在形式表現(xiàn)。

（二）藝術(shù)介質(zhì)與傳播介質(zhì)的融合

美術(shù)電影的影、音介質(zhì)的融合，其內(nèi)核是藝術(shù)介質(zhì)與傳播介質(zhì)的雙重疊加。藝術(shù)介質(zhì)傳達(dá)形式美，傳播介質(zhì)完成內(nèi)容建設(shè)，實(shí)踐文藝的國家意志，提升民族凝聚力，二者相互作用，賦予美術(shù)電影除藝術(shù)之外更深層次的內(nèi)涵，也體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)傳播之間相輔相成的發(fā)展規(guī)律。“藝術(shù)媒介將藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在因素與外在表現(xiàn)連通為一個(gè)有機(jī)的過程。藝術(shù)家的全部內(nèi)在思維活動(dòng)，包括沖動(dòng)、靈感、想象乃至構(gòu)形，都是憑借某一藝術(shù)門類的特殊媒介來進(jìn)行的。藝術(shù)家的想象力能夠熔化藝術(shù)媒介中的材料，并形成內(nèi)在構(gòu)思時(shí)的材料感。”④“十七年”間，集視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)為一體的美術(shù)電影，既可以作為藝術(shù)介質(zhì)被用到藝術(shù)創(chuàng)作之中，也可以作為傳播介質(zhì)參與到傳播過程中。

作為傳統(tǒng)純藝術(shù)之一的音樂藝術(shù)，其本體更具藝術(shù)介質(zhì)特征，蘊(yùn)含著作曲家自身的內(nèi)心情感及其對社會(huì)、人生、生活的哲理性思考。作為藝術(shù)介質(zhì)，音樂在獨(dú)立構(gòu)成藝術(shù)作品之外，也與其他藝術(shù)形式相融合，如歌劇——融合了音樂、舞蹈、表演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等多種藝術(shù)形式的綜合性藝術(shù)。美術(shù)電影承載著音樂與畫面的雙重介質(zhì)，是音樂與電影相交融的藝術(shù)載體?！笆吣辍泵佬g(shù)電影交響化的音樂表達(dá)作為藝術(shù)介質(zhì)，包含著音樂家對創(chuàng)作的個(gè)性向往和對藝術(shù)審美的原始追求，從其自身看來，更是完成了音樂的藝術(shù)介質(zhì)屬性。

這一時(shí)期美術(shù)電影的交響化音樂語言還具有傳播介質(zhì)的屬性，具體表現(xiàn)為美術(shù)電影所承載的社會(huì)宣教功能，如“十七年”的社會(huì)主義價(jià)值觀、文藝觀等。音樂是非具象性的藝術(shù)表達(dá)，以音樂為代表的藝術(shù)傳播在各個(gè)階段通過不同的媒介形式實(shí)現(xiàn)傳播作用，例如樂譜、音樂廳、唱片等等。美術(shù)電影是融合了影、音介質(zhì)的藝術(shù)與傳播載體，抽象的音樂藝術(shù)通過電影藝術(shù)語言，在生動(dòng)形象的畫面下更具有指向性。作為傳播介質(zhì)，美術(shù)電影所承載的社會(huì)宣教功能是最為直接的體現(xiàn)，即美術(shù)電影及其音樂的民族化道路發(fā)展趨勢。1957年，上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉提出了“探民族風(fēng)格之路”⑤的口號(hào)，從此開始了“中國學(xué)派”的自覺建設(shè)歷程。在音樂界整體創(chuàng)作思潮、美術(shù)片制作要求以及作曲家在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)音樂的自覺追求等多重影響下，美術(shù)片音樂民族化方向是必然的。在實(shí)踐中，作曲家對于民族音樂的應(yīng)用與創(chuàng)新展開了豐富多彩的探索。除“古為今用”的創(chuàng)作思想外，保留民族音樂中的核心元素，再用西方作曲技法做具體表現(xiàn)，不僅是傳統(tǒng)音樂元素與西方作曲技法之間的碰撞，更為傳統(tǒng)音樂注入了新鮮氣息。這種對民族化道路的自覺探索，與影片中社會(huì)主義價(jià)值觀、文藝觀等宣教功能的承載相互作用，呈示出美術(shù)電影及其音樂的傳播介質(zhì)功能與屬性。

“如果說傳統(tǒng)藝術(shù)更多體現(xiàn)出精英經(jīng)典、獨(dú)特個(gè)性、中心化、無利害、靜觀默照等審美效應(yīng)的話，那么傳媒藝術(shù)則更多體現(xiàn)出大眾化、類型化、去中心化、消費(fèi)性、娛樂狂歡等審美效應(yīng)?！雹蕖笆吣辍泵佬g(shù)電影的交響化音樂語言即表現(xiàn)出大眾化、去中心化等審美特征，因而具有大眾化的傳播特征，這一點(diǎn)從專業(yè)音樂創(chuàng)作中的交響化與“十七年”美術(shù)電影音樂的交響化音樂語言對比即可感知，相較于專業(yè)音樂作品建立在具有專業(yè)基礎(chǔ)上的審美要求，美術(shù)電影音樂在保持一定專業(yè)性的基礎(chǔ)上通俗易懂、平易近人，兼具專業(yè)性與包容性，顯示出易于大眾接受的審美取向。這也意味著，作為影、音介質(zhì)融合體的美術(shù)電影音樂，在藝術(shù)介質(zhì)功能實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，其傳播過程中有著更為明顯的優(yōu)勢，這種傳播優(yōu)勢除了擁有更為具象的音樂語言外，與大眾傳播的密切結(jié)合顯得尤為突出。美術(shù)電影從建國初期樹立的“美術(shù)電影要為兒童服務(wù)”的方針，變?yōu)椤懊佬g(shù)電影主要為兒童服務(wù)”的老少皆宜的藝術(shù)形式，不管是面向少年兒童還是全體社會(huì)人員，具有大眾性的藝術(shù)才能擁有更廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，想通過美術(shù)電影向觀眾傳遞價(jià)值觀，就要符合大眾普遍審美觀念。例如黃準(zhǔn)在“十七年”為美術(shù)電影《小貓釣魚》（1952年）創(chuàng)作的主題曲《勞動(dòng)最光榮》，管弦樂隊(duì)的樂隊(duì)編制及配器手法，以及西方傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，顯示出其音樂的交響化特征。歌曲旋律起伏不大，音域基本集中在一個(gè)八度內(nèi)，歌詞朗朗上口，符合大眾審美特征，在社會(huì)中廣為傳唱。在建國初期確立的文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的總方針影響下，歌詞透露出“勞動(dòng)最光榮”這一價(jià)值觀傳遞。《勞動(dòng)最光榮》帶有獨(dú)特的時(shí)代印記，在音樂交響化寫作的基礎(chǔ)上，與畫面相融合，形象而直觀的影視、聲音結(jié)合使其符合大眾化的傳播方式。這種價(jià)值觀的傳遞，也通過交響化音樂與電影畫面相結(jié)合的藝術(shù)手段呈現(xiàn)給大眾。

“十七年”美術(shù)電影音樂的交響化，更強(qiáng)調(diào)音樂的通俗性，這種符合大眾審美的藝術(shù)形式，使其擁有廣泛的受眾群體，對促進(jìn)美術(shù)電影音樂發(fā)展有著反作用力。美術(shù)電影自身夸張、虛構(gòu)、變形的藝術(shù)特點(diǎn)，現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)與交響化的音樂相結(jié)合，耳目一新的視聽體驗(yàn)使美術(shù)電影在這一時(shí)期深受群眾喜愛，優(yōu)秀的作品層出不窮，達(dá)到建國后第一次發(fā)展高潮。這也從側(cè)面反映出美術(shù)電影在這一時(shí)期的傳播范圍之廣，由此帶來的良好社會(huì)反響反過來促進(jìn)美術(shù)電影工作者進(jìn)一步提高制作水平，體現(xiàn)出藝術(shù)傳播對這一時(shí)期美術(shù)電影音樂交響化發(fā)展的反向促進(jìn)。

整體看來，美術(shù)電影不僅通過畫面進(jìn)行藝術(shù)傳播，更借由音樂實(shí)現(xiàn)傳播意圖，通過交響化的音樂語言與電影藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)手段，承載著藝術(shù)與宣教雙重功能的美術(shù)電影，達(dá)到了藝術(shù)介質(zhì)與傳播介質(zhì)的融合。音樂與畫面的結(jié)合使得影片劇情更易于理解，從而將其傳播范圍擴(kuò)大化，構(gòu)建在兼具藝術(shù)介質(zhì)與傳播介質(zhì)的交響化音樂語言之上的美術(shù)電影，作為影、音介質(zhì)的融合體，在藝術(shù)功能之上實(shí)現(xiàn)傳播功能。

三、影音介質(zhì)融合與傳播功能釋放

當(dāng)代社會(huì)的文化中心已由以印刷文化為主，轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸曈X文化為主。丹尼爾·貝爾對視覺文化模式有深刻的揭示：“目前居于統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的?！雹摺笆吣辍睍r(shí)期，視覺文化并未完全取代印刷文化，仍處發(fā)展時(shí)期，但視覺文化的發(fā)展優(yōu)勢已初顯端倪。美術(shù)電影作為視聽一體的藝術(shù)形式，聽覺元素在視覺元素的烘托下，通過影、音介質(zhì)的融合更直觀地實(shí)現(xiàn)其傳播作用。

（一）美術(shù)電影音樂交響化對影音介質(zhì)融合傳播的內(nèi)在推動(dòng)力

“十七年”美術(shù)電影音樂語言的交響化，不僅是其影音介質(zhì)融合的基礎(chǔ)，更是其作為影、音介質(zhì)結(jié)合體進(jìn)而促進(jìn)藝術(shù)傳播的內(nèi)在推動(dòng)力。美術(shù)電影是建立在畫面與音樂交融之上的影音介質(zhì)融合體，影片體現(xiàn)出的交響化音樂語言，與美術(shù)電影這一現(xiàn)代藝術(shù)形式相結(jié)合，以此形成新的審美體驗(yàn)，帶給觀眾不同于以往的全新視聽感受，藝術(shù)享受引發(fā)審美上的愉悅，從而有利于其傳播。美術(shù)電影音樂語言的交響化，作為其聽覺藝術(shù)的內(nèi)部支撐，推動(dòng)美術(shù)電影的藝術(shù)傳播。這也就是說，美術(shù)電影作為影、音介質(zhì)融合體的傳播功能，與其交響化音樂語言的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力緊密相連。

同音樂一樣，美術(shù)電影不僅是藝術(shù)介質(zhì)，更是傳播介質(zhì)。音樂中顯露出中國藝術(shù)家自古以來對山水意境的著力刻畫與追求，這種追求借助于作曲技法，統(tǒng)一于作曲家的創(chuàng)作思想，最終呈現(xiàn)在美術(shù)電影中。這種融合了中國傳統(tǒng)音樂元素與西方交響化音樂語言的山水意境，構(gòu)成了“十七年”美術(shù)電影獨(dú)特的視聽審美體驗(yàn)。

這一時(shí)期交響化音樂語言中的山水意境，在水墨動(dòng)畫中得到最大程度的展現(xiàn)。在《小蝌蚪找媽媽》（1960年）中，我國美術(shù)電影工作者第一次嘗試將水墨畫藝術(shù)正式搬上熒幕，塑造出世界獨(dú)有的水墨動(dòng)畫藝術(shù)。水墨動(dòng)畫將中國國畫藝術(shù)與動(dòng)畫技術(shù)融為一體，作為中國獨(dú)有的美術(shù)電影片種，在國內(nèi)外展映時(shí)大獲贊譽(yù)，贏得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。法國報(bào)紙?jiān)谠u(píng)論《小蝌蚪找媽媽》時(shí)稱贊其為“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調(diào)細(xì)致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動(dòng)作，使這部影片產(chǎn)生了魅力和詩意”。（見1962年7月2日法國《世界報(bào)》）美國和日本也對中國的水墨動(dòng)畫片有著高度的贊揚(yáng)和濃厚的興趣，表示“這真是完全中國式的動(dòng)畫片”⑧。該片作曲吳應(yīng)炬在其自傳《遨游在美術(shù)電影音樂的海洋中——作曲家吳應(yīng)炬自傳》中寫道，在本片中他選用古曲《梅花三弄》的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作。作曲家依次設(shè)計(jì)不同的音樂主題來代表片中各小動(dòng)物。洞簫演奏的青蛙媽媽主題曲曲調(diào)溫柔細(xì)膩，清秀淡雅。五聲性的音樂旋律優(yōu)美柔和，節(jié)奏平緩、規(guī)整，音樂進(jìn)行多為民間音樂慣用的二、三度進(jìn)行，傳統(tǒng)音樂中特有的四度進(jìn)行更顯空靈。與之形成對比的是代表小蝌蚪的主題音樂，旋律律動(dòng)感強(qiáng)，節(jié)奏歡快跳躍，令人感受到新生命降生時(shí)的喜悅。《牧笛》（1963年）是“十七年”中第二部水墨動(dòng)畫片。我國當(dāng)代著名作曲家金復(fù)載曾評(píng)價(jià)說，他認(rèn)為這是吳應(yīng)炬最優(yōu)秀的一部作品，“旋律、配器、以及音樂技法都非常卓越”⑨。由吳應(yīng)炬創(chuàng)作、笛子演奏家陸春齡演奏的笛子獨(dú)奏是本片音樂中的一大亮點(diǎn)。這段獨(dú)奏在影片開始處第一次出現(xiàn)，水牛從柳林中悠閑地走出來，江南水鄉(xiāng)般幽美婉轉(zhuǎn)的笛聲從牧童的笛子中流淌出來，瞬息與永恒、有限與無限、實(shí)景與虛境相交融，點(diǎn)明本片平凡中蘊(yùn)含美好的主導(dǎo)思想與故事背景?！赌恋选啡瑹o對白，吳應(yīng)炬將詩、畫、音樂三者融為一體，音樂在配合畫面襯托情感之余承擔(dān)著敘事功能，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，突出影片主題，帶領(lǐng)觀眾感受詩的境界，接受美的熏陶。

《小蝌蚪找媽媽》與《牧笛》在國際國內(nèi)獲得的贊譽(yù)，令美術(shù)電影作為傳播介質(zhì)的藝術(shù)媒介特征更加突顯。集技術(shù)與藝術(shù)為一體的水墨動(dòng)畫片，將中國傳統(tǒng)意境之美融入具有現(xiàn)代科技?xì)庀⒌膭?dòng)畫技術(shù)中，構(gòu)建出“十七年”美術(shù)電影音樂交響化中獨(dú)有的山水意境美。作為首部水墨動(dòng)畫片正式作品的《小蝌蚪找媽媽》，將“境”寓于“象”中，把傳統(tǒng)藝術(shù)中的意境美化作音符表達(dá)出來，達(dá)到“有形”和“無形”、“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一。其在國際上的首秀，將融合了中國的傳統(tǒng)美學(xué)、動(dòng)畫制作、音樂創(chuàng)作于一體的美術(shù)電影這一傳媒藝術(shù)傳播向全球。而《牧笛》全片表現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨繪畫藝術(shù)、民族音樂元素、東方古典意境美和現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)的碰撞與結(jié)合，其音樂的交響化建立在民族樂隊(duì)編制上，將民族音樂表現(xiàn)的意境語匯用西方作曲技法做具體表現(xiàn)，將旋律寫作和聲、配器等音樂技法糅合在音樂中呈現(xiàn)給觀眾，觀眾在聆聽音樂的過程中能夠全身心地融入其中，完成從“有我之境”到“無我之境”的升華。

由此看來，音樂作為水墨動(dòng)畫片中重要的一部分，表現(xiàn)出作曲家對中國傳統(tǒng)山水意境的審美追求。傳統(tǒng)音樂在交響化思維的構(gòu)建下，通過和聲、復(fù)調(diào)、旋律發(fā)展等作曲技法的排列重組，整體呈現(xiàn)出交響化的創(chuàng)作思維。美術(shù)電影及其交響化的音樂語言作為影音結(jié)合的傳播介質(zhì)，兼具內(nèi)容美與形式美，在此基礎(chǔ)上主、客體之間相互作用，在審美過程中建立起獨(dú)特的審美體驗(yàn)，藝術(shù)享受引發(fā)審美愉悅，從而在內(nèi)部實(shí)現(xiàn)影、音介質(zhì)融合的傳播功能。

（二）社會(huì)文化對影音介質(zhì)融合傳播的外在推動(dòng)力

社會(huì)文化背景對美術(shù)電影傳播的外在推動(dòng)力主要體現(xiàn)在兩方面：其一，在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)文化背景下，國家對美術(shù)電影的政策支持，作為外在力量促進(jìn)其發(fā)展與傳播；其二，“雙百方針”政策下形成的文藝創(chuàng)作思想，對美術(shù)電影及其音樂創(chuàng)作有著指導(dǎo)作用，成為社會(huì)文化作為外在力量推動(dòng)其傳播的又一表現(xiàn)。

“十七年”的美術(shù)電影作為傳媒藝術(shù)，不僅具有藝術(shù)功能，其影、音結(jié)合的藝術(shù)形態(tài)能夠更直觀、有效地傳播意識(shí)形態(tài)。1953年底，《關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》中提出“電影藝術(shù)具有極為廣泛的群眾基礎(chǔ)，具有對群眾教育和文化娛樂的重大作用”，電影作為思想教育工具和人民文化娛樂的重要組成部分得到確立，國家對美術(shù)電影的發(fā)展進(jìn)行人力、財(cái)力、技術(shù)以及政策上的支持。一方面，美術(shù)電影作為影音融合的傳播介質(zhì)，是廣大群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，在娛樂之外能夠承擔(dān)教育作用，向觀眾傳遞社會(huì)主義價(jià)值觀；另一方面，在“十七年”間特殊的社會(huì)文化發(fā)展背景下，符合政策要求的美術(shù)電影獲得政府扶持，成為推動(dòng)其傳播的堅(jiān)定外在動(dòng)力。

1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的“雙百方針”，進(jìn)一步解放文藝工作者的創(chuàng)作自由，釋放從業(yè)熱情?！半p百方針”提出后，“古為今用、洋為中用”⑩的創(chuàng)作思潮持續(xù)發(fā)展。隨著美術(shù)電影產(chǎn)量的增加，導(dǎo)演和制片人員對影片音樂高標(biāo)準(zhǔn)、高追求；作曲家在中西碰撞的文化環(huán)境下積極學(xué)習(xí)西方作曲技法，提高個(gè)人創(chuàng)作水平，嘗試多種創(chuàng)作風(fēng)格；各電影樂團(tuán)的成立為美術(shù)電影音樂演奏提供載體。多方因素下，美術(shù)電影音樂語言的交響化水平不斷提升。在這種歷史語境下，音樂界逐漸形成挖掘民族民間文化、“洋為中用”并存的音樂創(chuàng)作思潮，“在保留中國傳統(tǒng)音樂旋律風(fēng)格的前提下與西方經(jīng)典作曲技術(shù)相融合，以及探索將西方樂器、西方音樂體裁‘民族化’的‘共性寫作時(shí)期’”成為這一時(shí)期音樂創(chuàng)作的整體氛圍。國家對“洋為中用”的提倡，提升了西方音樂及西方音樂技術(shù)的傳播，令中國音樂創(chuàng)作在傳統(tǒng)之上吸收外來文化，推陳出新，實(shí)現(xiàn)歷史性飛躍，《梁山伯與祝英臺(tái)》《三門峽暢想曲》《嘎達(dá)梅林》《云南音詩》等當(dāng)代代表性音樂作品均誕生于此時(shí)期。

但是，在西為中用、中西合璧思想下創(chuàng)作出來的專業(yè)音樂作品受眾群體十分有限，社會(huì)中的大部分人群所接受的音樂形式仍以中國傳統(tǒng)音樂為主。美術(shù)電影由于獲得國家的扶持，有著穩(wěn)固的觀眾群體，大眾化的傳播特征使其受眾群體更加廣泛，音樂中的交響化元素也通過美術(shù)電影這一電子媒介傳遞給大眾。美術(shù)電影與交響化的音樂語言相融合而產(chǎn)生的特殊審美感受，在當(dāng)時(shí)仍屬新穎的藝術(shù)形式，制作精良、考究的畫面與交響化的音樂聽感引發(fā)人審美上的愉悅，拉近了觀眾與音樂藝術(shù)的距離，從而促進(jìn)了美術(shù)電影的傳播。在1962年攝制的美術(shù)電影《沒頭腦和不高興》中，張棟在音樂創(chuàng)作中加入半音化寫作、減和弦與副屬和弦的運(yùn)用，輔以管弦樂團(tuán)的樂隊(duì)編制，以及運(yùn)用豐富的配器手法使該片音樂呈現(xiàn)出明顯的交響化特征。片中對鋼琴的運(yùn)用更偏向于打擊樂器和色彩性樂器，而非旋律樂器，在表現(xiàn)樂思的過程中將鋼琴的樂器特性充分發(fā)揮，體現(xiàn)出作曲家這一時(shí)期美術(shù)電影音樂創(chuàng)作中的包容性與創(chuàng)新性。該片上映后贏得廣泛好評(píng)，其交響化的音樂語言作為音樂介質(zhì)，也促進(jìn)了西方音樂在中國的傳播。

（三）以受眾為中心的影音介質(zhì)融合傳播模式

受眾群體是藝術(shù)傳播中的重要環(huán)節(jié)，與美術(shù)電影傳播功能的釋放有著直接關(guān)系。“十七年”美術(shù)電影的交響化音樂創(chuàng)作與大眾傳播方式有著密切關(guān)系，體現(xiàn)出以受眾為中心的傳播模式。受眾在觀看影片時(shí)，從最初只把音樂作為畫面的補(bǔ)充和解釋，過渡到根據(jù)音樂的變化來判斷影片氛圍、情節(jié)與情感走向，顯示出受眾群體在觀看美術(shù)電影中聽覺審美逐漸提升的發(fā)展過程。

受眾群體的反饋對于藝術(shù)創(chuàng)作群體，尤其是像美術(shù)電影這種面向全社會(huì)的藝術(shù)創(chuàng)作，有著不可忽視的影響。“十七年”的美術(shù)電影雖在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)環(huán)境下制作，但創(chuàng)作人員并未完全脫離群眾，而是在保持符合受眾群體欣賞性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)追求的最大化表達(dá)。這種充分考慮受眾群體的創(chuàng)作思想，對美術(shù)電影的傳播有著重要影響，即在交響化音樂語言的內(nèi)在推動(dòng)與社會(huì)文化背景的外在推動(dòng)下，以受眾為中心的傳播模式大大擴(kuò)展了美術(shù)電影在社會(huì)中的傳播范圍。

這一時(shí)期的美術(shù)電影有以青少年兒童為主、老少皆宜的廣泛受眾群體，為適應(yīng)年齡跨度大的廣大觀眾，作曲家通過具有歌唱性的主題音樂、鮮明突出的音樂形象和明確、簡化的音樂功能三方面，達(dá)到雅俗共賞的觀賞目標(biāo)，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)傳播。主題音樂是電影音樂的重要組成部分，以音樂概括電影的主題思想、整體氛圍或主要角色的性格特征等。美術(shù)電影主題音樂的體裁分為器樂和聲樂?！笆吣辍泵佬g(shù)電影中的器樂曲體現(xiàn)出旋律性強(qiáng)、易于哼唱、契合影片形象設(shè)計(jì)的特點(diǎn)；而具有歌唱性的聲樂曲則集中表現(xiàn)在富有歌唱性的主題曲和插曲中，依據(jù)各自的藝術(shù)特征可分為兩類：其一更偏向兒童歌曲，短小精悍的篇幅、朗朗上口的旋律和通俗易懂的歌詞易于青少年兒童學(xué)唱，受眾群體多為兒童；其二更傾向于抒情歌曲，旋律優(yōu)美，篇幅也相對較長，受眾群體更偏向成人，總體呈現(xiàn)出老少皆宜的審美特征。其次，通過選用不同樂器代表不同角色，運(yùn)用配器對角色形象進(jìn)行更直觀、明確的塑造，暗示出人物角色正反派，成為各作曲家喜愛的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式。利用樂器的不同音色使影片中的形象通過音樂與觀眾產(chǎn)生共情，使美術(shù)電影更容易被理解，也有利于影片自身的形象表達(dá)。直觀形象的和聲色彩與配器手法，與簡明的織體、明確的節(jié)奏性相互配合，突出了這一時(shí)期美術(shù)電影音樂的交響化特征。此外，“十七年”時(shí)期的美術(shù)電影音樂除承擔(dān)起烘托劇情發(fā)展、豐富人物形象等常規(guī)任務(wù)外，還常承擔(dān)影片的敘事與抒情任務(wù)。在無對白的美術(shù)電影中，所有情節(jié)的轉(zhuǎn)換只能依靠畫面與音樂傳達(dá)，音樂的內(nèi)在推動(dòng)力不僅促使音樂向前發(fā)展，也推進(jìn)故事情節(jié)的進(jìn)行。而音樂與畫面的結(jié)合，令單純依靠畫面所表達(dá)的情緒更加豐滿、具有層次感，從而獲得更加真切的情感抒發(fā)。

在1958年攝制的美術(shù)電影《誰唱得最好》中，作曲家吳應(yīng)炬創(chuàng)作的音樂吸取爵士樂音樂元素，音樂貼近劇情，其為影片創(chuàng)作的三首歌曲《難忘的童年》《我乘上小馬車》《太陽照耀著金色的沙灘》在具有抒情功能的基礎(chǔ)上，各具音樂特色。歌曲中綜合運(yùn)用對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)、和聲式主調(diào)編寫的合唱歌曲，使用管弦樂編配，副屬和弦、二級(jí)和弦、六級(jí)和弦等和弦運(yùn)用，均體現(xiàn)出音樂創(chuàng)作中的交響化思維，為當(dāng)時(shí)的廣大群眾帶來不同以往的新鮮音樂聽感。在交響化思維作曲下，作曲家選用直觀的配器手法、簡潔的織體寫作，使整部影片的音樂在保持專業(yè)性基礎(chǔ)上，符合這一時(shí)期的大眾審美特征，巧妙地將西方音樂以通俗易懂的方式傳達(dá)給受眾，從中可以感受到作曲家在創(chuàng)作中充分考慮受眾群體對音樂的接受度。而這些歌曲在社會(huì)中廣受歡迎，也顯示出這一時(shí)期美術(shù)電影音樂以受眾為中心的傳播模式。

藝術(shù)需要傳播來促進(jìn)其創(chuàng)作、傳播與進(jìn)步。擁有穩(wěn)固的受眾群體，才能保持藝術(shù)的傳播與長久發(fā)展?！笆吣辍遍g，丁善德為美術(shù)電影《小小英雄》創(chuàng)作的同名主題歌曾被選入中小學(xué)音樂教材，黃準(zhǔn)創(chuàng)作的《勞動(dòng)最光榮》伴隨著《小貓釣魚》的公映而廣泛流傳，吳應(yīng)炬為《小熊的旅行》創(chuàng)作的音樂被改編成管弦樂曲《小熊組曲》等，都顯示出這一時(shí)期美術(shù)電影及其音樂受到群眾的廣泛好評(píng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)以受眾為中心的傳播模式。而影片中的交響化音樂語言，使其傳播功能的實(shí)現(xiàn)從藝術(shù)形式內(nèi)部得以保證。以受眾為中心的傳播模式確保了美術(shù)電影這一影、音融合介質(zhì)在社會(huì)中的持續(xù)、廣泛傳播，觀眾對交響化音樂語言的接受度與喜愛度，使美術(shù)電影贏得穩(wěn)固的受眾群體，傳播過程中的積極反饋又反過來促進(jìn)美術(shù)電影音樂的進(jìn)一步發(fā)展，為這一時(shí)期美術(shù)電影第一次發(fā)展高潮的到來助力。這也充分說明受眾作為傳播過程中的重要一環(huán)，與美術(shù)電影音樂的交響化、社會(huì)文化背景共同對美術(shù)電影傳播功能的實(shí)現(xiàn)提供支撐。

注釋：

①⑥ 胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》，2014年第1期，第73、74頁。

② 陳鳴：《藝術(shù)傳播教程》，上海大學(xué)出版社2010年版，第40頁。

③ 劉俊：《理解藝術(shù)媒介：從“材料”到“傳播”》，《當(dāng)代文壇》，2021年第6期，第125頁。

④ 張晶：《藝術(shù)媒介論》，《文藝研究》，2011年第12期，第50頁。

⑤ 王亮衡主編：《電影學(xué)研究第1輯》，中國廣播電視出版社1997年版，第197頁。

⑦ ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第156頁。

⑧ 中國電影家協(xié)會(huì)編纂：《中國電影年鑒1982》，中國電影出版社1983年版，第457頁。

⑨ 王莫之：《金復(fù)載眼中的吳應(yīng)炬》，《TimeOut·上?！罚?009年第10期，第96頁。

⑩ 1964年9月，中央音樂學(xué)院學(xué)生陳蓮上書毛澤東，毛澤東批示中提到“古為今用、洋為中用”等。在“十七年”初期，毛澤東雖未正式提出這八個(gè)字，但在其《同音樂工作者的談話》中流露出的文藝思想可以概括為這八個(gè)字。