—周 星 吳曉鐘—

何以探究新世紀(jì)電影？研究者有不同角度，但更為新鮮的切入?yún)s需要理論的多樣性。而空間命題到底如何介入研究并且打開更為開闊的視野？這的確需要有貼切對象和超越對象的勇氣。近年在對于中國電影學(xué)派的經(jīng)驗總結(jié)之中①，力求以整個中國電影的發(fā)展的優(yōu)秀典型作品為案例，提煉出中國電影學(xué)派的理論依據(jù)。我們不能不時常比較世界電影并以世界電影理論來進(jìn)行深入探討。中國電影常態(tài)研究，更多重視其與時代變化中意識形態(tài)和社會人心之間的關(guān)聯(lián)。于是難免以電影的商業(yè)化和市場化，以及大眾娛樂需要作為成熟與否的標(biāo)志。但藝術(shù)電影在此時應(yīng)該承擔(dān)更重要的責(zé)任。在當(dāng)前時代背景下，無論是在新主流電影的創(chuàng)作，還是在商業(yè)類型電影的創(chuàng)作中，抑或是在藝術(shù)電影的創(chuàng)作中，電影與記憶的關(guān)系皆愈顯密切。電影不斷摹寫人們的記憶的同時，也不斷鍛造著人們的記憶，電影深刻地改變了記憶方式與記憶內(nèi)容。新世紀(jì)中國藝術(shù)電影便往往以記憶作為核心的要素，普遍以“記憶空間”書寫空間變遷中的個人記憶、歷史細(xì)節(jié)與文化記憶來描摹創(chuàng)作，以一種個體記憶實踐著集體歷史的重寫，憑吊集體記憶并追認(rèn)其身份認(rèn)同。這便引發(fā)了本研究試圖進(jìn)一步探究的問題思考：新世紀(jì)中國藝術(shù)電影書寫中的記憶生成機制為何？其“記憶空間”構(gòu)建的空間敘事邏輯為何？其記憶書寫的精神文化內(nèi)核又是如何？于是，本文論及的“記憶空間”自然是試圖作為切入口，即視空間為記憶的要素、附著物、庇護(hù)所、歷史文本與隱喻載體，空間參透了記憶的意識與無意識的心理過程。對“記憶空間”的選擇、裁剪和建構(gòu)，潛藏著創(chuàng)作者的記憶、情感和評論。中國電影在21世紀(jì)開啟了市場化路途，但新世紀(jì)藝術(shù)電影中的“記憶空間”影像卻具有格外值得注意的要素，從中可以結(jié)合電影研究與文化研究的方法，以綜合運用“文化記憶”“第三記憶”“記憶之場”“空間敘事”等文化理論、記憶理論、空間理論、電影理論，進(jìn)行現(xiàn)象的歸納及文本的分析考察。經(jīng)過20年的新世紀(jì)變遷，中國電影具有了更為寬闊的表現(xiàn)天地，值得拓展思路來思考新世紀(jì)藝術(shù)電影中的文化記憶、空間副本與身份追認(rèn)，這有新的認(rèn)識價值。首先，探討“記憶空間”如何喚醒觀眾的文化記憶，如何將個人記憶提升至文化記憶，并與當(dāng)前社會文化產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)與對話關(guān)系，有利于建構(gòu)新的文化體系。其次，空間副本是“記憶空間”的依樣重塑，一種相對于正本的復(fù)制、備份，其可復(fù)制性使記憶得以大批量復(fù)制、激活、延續(xù)與強化，有利于形成記憶的文化認(rèn)同。再者，身份追認(rèn)則強調(diào)歷史身份的重新確認(rèn)，依憑文化記憶與空間副本的生成，獲得過往身份的自洽追認(rèn)，重新認(rèn)識自我與社會的關(guān)系。這些關(guān)鍵性的思考將有利于我們總結(jié)“記憶空間”的記憶生成機制、空間敘事邏輯和精神文化內(nèi)核。

一、文化記憶：內(nèi)容、個體記憶與記憶的社會框架

（一）記憶理論：從集體記憶至文化記憶

探討中國電影的記憶，尤其是藝術(shù)電影中的記憶問題是基于“記憶”愈發(fā)成為文化研究的熱門概念，圍繞“記憶”的理論話語不斷地擴張，從心理學(xué)、生理學(xué)轉(zhuǎn)向人文學(xué)、文化學(xué)等。1925年，法國歷史學(xué)家、社會學(xué)家、記憶研究奠基人之一的莫里斯·哈布瓦（Maurice Halbw?achs）首倡“集體記憶”（Collective Memory）理論——“集體記憶是一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果”②。特指某種為社會群體所共享、延續(xù)與構(gòu)建的記憶，服務(wù)于社會當(dāng)前的情境與需要，存在于社會的各個群體之中。作為一種新的記憶研究范式，該理論以“記憶的社會框架”（Social Frameworks of Memory）概念將個體記憶提升至集體層面，認(rèn)為社會框架提供共同的價值認(rèn)同，價值的生成依照這一框架，可以令個體記憶通向集體，從而開辟出新的理論視野，令“記憶”成為共享的文化力量。

“文化記憶”同樣作為一種開放的理論，日益發(fā)展為一門顯學(xué)，其跨學(xué)科價值更是不斷得到挖掘。20世紀(jì)90年代，揚·阿斯曼（Jan Assmann）的“文化記憶”（Cultural Memory）理論承襲了哈布瓦赫的記憶理論，特別是針對其“記憶的社會框架”理論有著延伸性的發(fā)展，強調(diào)并闡發(fā)了記憶的文化之維。他指出“文化記憶”是針對一個社會/時代至關(guān)重要的信息，構(gòu)成社會/時代的集體記憶，而與之相關(guān)的人憑借不同的文化形式重溫這些記憶，以確認(rèn)和強化自身的身份認(rèn)同。對于中國電影而言，文化記憶似乎并不缺乏，但以往的研究卻缺乏對其深入探討。新世紀(jì)藝術(shù)電影中的“記憶空間”敘事，普遍從個體記憶的視角出發(fā)，結(jié)合記憶的社會框架，以文化記憶為回憶內(nèi)容——聚焦如計劃生育、下崗潮、國企改革、改革開放記憶、流行記憶、社會運動記憶、苦難記憶等重大事件中的集體記憶——生成銀幕上的文化記憶，保存與傳遞那些對集體的構(gòu)成與延續(xù)至關(guān)重要的記憶內(nèi)容，為文化記憶的存續(xù)注入新的生命力。比如我們從獲得柏林電影節(jié)兩項銀熊獎的王小帥導(dǎo)演的《地久天長》（2019）來看，其文化記憶所賦予的這種似乎陳舊的題材，卻給予了動人心魄的表現(xiàn)沖擊力。而電影在隨后的計劃經(jīng)濟生育制度取消之后，更提前為將來的歷史記憶和歷史表達(dá)留下了一個濃彩重墨的文化存留。

“記憶空間”中的回憶形象總是依托于具體的空間與時間。揚·阿斯曼認(rèn)為每種文化均會形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”（Konnektive Struk?tur）——“它起到的是一種連接和聯(lián)系的作用，這種作用表現(xiàn)在兩個層面上：社會層面和時間層面。”③在社會層面構(gòu)造起一個“象征意義體系”——一種共同經(jīng)驗、期待和行為的聯(lián)系空間；在時間層面則將昨天跟今天連接起來?；诖?，“記憶空間”也是文化記憶的一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”，既構(gòu)成社會的聯(lián)系空間，亦實現(xiàn)時間上的連續(xù)性，讓個體歸屬于“我們”。電影理論大師安德烈·巴贊（Andre Bazin）將電影的發(fā)明視為人類的“木乃伊情結(jié)”（Mummy Complex），以實現(xiàn)人類記憶的時間存續(xù)。揚·阿斯曼則指出，對于哈布瓦赫意義上的“集體記憶”而言，“四十年意味著一個時代的門檻，換句話說，活生生的記憶面臨消失的危險，原有的文化記憶形式受到了挑戰(zhàn)”④。阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Ass?manns）進(jìn)一步指出：“記憶是在三個構(gòu)成要素的互動中得到形構(gòu)的，它們分別是‘載體’（Car?rier）、‘環(huán)境’（Environment）與‘支撐物’（Sup?port）。”⑤對于文化記憶而言，載體依賴于能夠代代相傳的文化客體、符號、媒介等；環(huán)境是憑借這些記憶符號創(chuàng)造自己身份的群體；支撐物是主動使用這些符號和參與這些符號的個體。于是我們說，“記憶空間”是文化記憶的一種符號載體，且足以保障記憶的存續(xù)；持有身份認(rèn)同的觀眾群體是其環(huán)境，有一定的時代門檻；而創(chuàng)作者則是其支撐物，憑借三者之間的互動來形構(gòu)與保留文化記憶。

（二）個體記憶之名下的文化記憶書寫

阿萊達(dá)·阿斯曼堅稱：“因為歷史的超重，文化記憶失去了它的兩個核心功能，即強度和身份認(rèn)同，或者叫推動力和塑造性的自我畫像（Formatives Selbstbild）?！雹迋€體記憶的文化重要性愈發(fā)提升，它不但是構(gòu)建自我畫像的起始，也是集體記憶的前提。生動的個體記憶將生命歷程的框架同身份認(rèn)同緊密聯(lián)系起來，為理解歷史提供新的資源。于是，個體記憶之名下的文化記憶書寫，也成為藝術(shù)電影書寫記憶的一種有效策略。藝術(shù)電影追求的往往是被社會記憶所遺忘的那個部分，或曰部分記憶的“殘片”。常以重構(gòu)的方式突破商業(yè)類型電影對歷史再現(xiàn)的壟斷，試圖把心理習(xí)慣與意識灌輸、精英文化與大眾文化聯(lián)系起來，從而引導(dǎo)觀眾從新的角度反思記憶，讓個體記憶與集體歷史相互補充、協(xié)商與融合。

中國電影的新世紀(jì)藝術(shù)電影，往往將個體命運或家庭命運的敘事貫穿至?xí)r代大潮的歷史軌跡中，以此憑吊集體記憶并追認(rèn)其群體身份認(rèn)同。私人化的回憶視點將故事的敘述心理化，而非一味局限在歷史事件上，更容易引發(fā)情感的共鳴與回憶的代入，普遍顯示出歷史表達(dá)的克制與記憶書寫的真切。這些影片基于自身經(jīng)驗的微觀世界，把歷史內(nèi)化為個人的情感記憶，并在深度的人性探討中迸發(fā)情感的力度，從而令個體記憶與文化記憶產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。典型的例子莫過于王小帥導(dǎo)演的三部影片，它們共同回憶改革開放初期的縣城記憶，以其獨特的個體記憶實踐著集體歷史的重寫?！肚嗉t》（2005）以自傳式的視角追憶20世紀(jì)的80年代初期，復(fù)原時代文化的典型場景。影片中的父親一心想離開貴州，女兒青紅卻與本地人戀愛，由此產(chǎn)生的父女矛盾、空間矛盾注定了悲劇性的結(jié)局。一如瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）的觀點：“后記憶”（Postmemory）是一種集體創(chuàng)傷經(jīng)歷者的后代記憶，“創(chuàng)傷后遺癥在兩代之間傳遞和共鳴”⑦。青紅的命運成為“后記憶”代際傳遞下的悲劇?！段?1》（2012）則以一個“白襯衫”事件來結(jié)構(gòu)故事，以符號化的空間意象構(gòu)建少年王憨的青春物語與廠區(qū)記憶。少年個體化的視點成為歷史的旁觀者，他帶著成長的代價向傷痛的記憶轉(zhuǎn)身告別，隱喻了特定年代下的集體青春。《地久天長》更捕捉了前后三十年的今昔歷程，通過兩個家庭之間難以排遣的心靈創(chuàng)傷，折射幾十年的集體心靈史。影片既還原了歷史氛圍下的鮮活記憶和個人遭際，也書寫了計劃生育、國企改革等轉(zhuǎn)型期的文化記憶，從作者化的個體記憶轉(zhuǎn)向更為廣泛的公民傳記。此外，顧長衛(wèi)導(dǎo)演的兩部影片同樣講述改革開放前后的社會轉(zhuǎn)變，《孔雀》（2003）、《立春》（2008）均以同一時期的縣城為時空背景，對準(zhǔn)個體的日常記憶，還原當(dāng)年的人文風(fēng)貌、物質(zhì)條件、自然景觀等記憶空間，生成熟悉的歷史意象、歷史場面，并以悲憫的敘事基調(diào)完成從個人記憶到集體記憶、文化記憶的升華，捕獲觀眾的情感認(rèn)同。

（三）記憶生成機制：記憶的社會框架

正如哈布瓦赫所述，記憶是與集體、社會及環(huán)境緊密相關(guān)的現(xiàn)象，“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的”⑧?！坝洃浀纳鐣蚣堋睕Q定了記憶的回憶方式——依賴社會的互動與確認(rèn)，并與社會的主導(dǎo)思想、文化規(guī)范密切相關(guān)。阿萊達(dá)·阿斯曼在哈布瓦赫的理論基礎(chǔ)上提出，個體記憶總是包容在范圍更廣的家庭記憶、社群記憶、社會記憶、政治記憶乃至文化記憶當(dāng)中，從內(nèi)容到語境都總是集體的。例如，《海上傳奇》（2010）以多位個體的口述記憶來側(cè)寫近代史，賈樟柯導(dǎo)演就此闡釋道：“群體記憶、國家敘事、時代傳奇與小民悲歡交織，貫穿公共和私人的生存領(lǐng)域。”⑨的確，文化記憶是個體記憶的升華與歸總，回憶的過程總是受到選擇性策略的控制。換言之，個體記憶的價值是在“記憶的社會框架”中得到解釋，而框架的改變也將導(dǎo)致某些記憶的遺忘。例如，《歸來》（2014）、《芳華》（2017）均采取對歷史背景的淡化處理，以個體記憶中的愛情敘事來沉淀宏大歷史下的個體之維。影片共同指向了一段被主人公所遺忘的歷史，勾連起復(fù)雜的社會文化語境，主人公也都經(jīng)歷同一時期的創(chuàng)傷經(jīng)驗，而記憶的損失也構(gòu)成一種隱喻。

文化記憶的內(nèi)容是理念的復(fù)合體，是一個時代/社會所不可或缺的知識價值體系，它需要適當(dāng)?shù)木C合文化環(huán)境，也總是以“不在場的在場”存在于人們內(nèi)心中，構(gòu)成一種“有價值的記憶”。恰如地理學(xué)家愛德華·蘇賈（Edward W.Soja）所稱：“空間的組織不是一種‘容器’，就是一種外部的反映，即社會動力和社會意識的一面鏡子?！雹饫纾段覀儌z》（2005）中作為北京城市文化意象之一的四合院，充當(dāng)著地域文化、身份認(rèn)同與文化記憶的符號，承載著人們對溫暖社會聯(lián)系、穩(wěn)定人際關(guān)系的懷舊與向往?！堕L恨歌》（2005）則審視20世紀(jì)40年代至80年代的上海浮沉，回憶上海小姐與弄堂等空間之間的緊密聯(lián)系，以城市速寫的方式描摹老上海的生活記憶，以有意而為之的鏡像建構(gòu)出摩登上海的文化記憶。因此，文化記憶不是個體記憶的簡單疊加，其建構(gòu)總是取決于集體的需求與現(xiàn)實的期待，總是由相關(guān)之人根據(jù)當(dāng)前的需要對記憶賦予新的意義，從而在不斷地自我審視中保持其生動性，促成一種集體認(rèn)同的文化體系。例如，《七月與安生》（2016）的小說于2002年出版，曾帶給讀者以“純愛至上”的文化記憶。影片則將故事改編成“女性成長”，揭示其對于時代文化和審美認(rèn)同的捕捉與闡釋，呈現(xiàn)為一種文化記憶的回收與改寫?？傊?，記憶的生產(chǎn)與再生產(chǎn)總是伴隨著記憶的選擇判斷與修改重建，將其納入社會框架中評估與闡釋，使記憶重獲真實感、鮮活感，從而讓記憶成為當(dāng)下的思想資源，串聯(lián)起觀眾與記憶的新關(guān)聯(lián)。

二、空間副本：形式、地方記憶與場所記憶

這里提出“空間副本”是基于文化記憶論說而推出的延續(xù)性概念，空間副本是“第三記憶”的典型存在形式。何以如此？法國哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾（Husserl）曾提出意識的兩種記憶形式——“第一記憶”（感覺）與“第二記憶”（回想）。2012年，法國技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在此基礎(chǔ)上提出“第三記憶”理論，并認(rèn)為電影本質(zhì)上就是一種“記憶工業(yè)”，“第三持留指的是在記憶術(shù)機制中，對記憶的持留的物質(zhì)性記錄”。第三持留又稱第三記憶，“所有記錄，無論其形式如何，都屬于這一類型的記憶。胡塞爾本人將這一類型的記憶稱之為圖像的意識”。我們認(rèn)為，“空間副本”是“第三記憶”的典型存在形式。如若說，“記憶空間”的正本儲存于人們的腦中，那么“空間副本”則是“記憶空間”的依樣重塑，一種相對于正本的復(fù)制、備份，而成為“記憶空間”的外化形式。“空間副本”按照意識的方式將記憶物化下來，而成為可供消費的意識商品，觀眾得以在其中消耗關(guān)于記憶的欲望。斯蒂格勒精當(dāng)?shù)馗爬ǖ溃骸暗谌至?，即技術(shù)的痕跡，是技術(shù)的痕跡使‘此在’（Dasein）得以進(jìn)入那個既成的過去時刻。”電影作為一種持留的代具，為意識流提供空間性的直覺，“作為對流動中的自身的記憶，意識流轉(zhuǎn)瞬即逝，因而必須以外界載體、記憶的代具為支撐”。概言之，“空間副本”將記憶“客觀地”持留住，捕捉下的時空連續(xù)體將保存為觀眾的客觀記憶，從而令記憶擺脫主觀性的束縛。

揚·阿斯曼聲稱：“回憶形象需要一個特定的空間使其被物質(zhì)化，需要一個特定的時間使其被現(xiàn)時化，所以回憶形象在空間和時間上總是具體的。”無獨有偶，斯蒂格勒秉持類似的觀點：“任何一種第三持留都總是既具有空間性，又具有時間性——它既是‘時間的空間化’，又是‘空間的時間化’，也即一種延遲差異?！薄翱臻g副本”的時空構(gòu)建亦是具體的：在空間層面上，古希臘羅馬的記憶術(shù)的核心就在于“視覺聯(lián)想”，“空間副本”作為連接記憶的“視覺聯(lián)想”、橋梁與物質(zhì)支撐，令回憶更為形象生動，激活觀眾相關(guān)聯(lián)的空間記憶，生成“記憶空間”的想象與認(rèn)同；在時間層面上，又作為銘刻時間的媒介，將記憶拉回某一時間點，凝固某一階段的記憶形態(tài)，并重建一個記憶事件，以便促進(jìn)歷史與當(dāng)下的對話。經(jīng)由“空間副本”的時空構(gòu)建，記憶得以被保存、復(fù)制、共享、延續(xù)、強化、置換、確證乃至于懷疑，而不再是個人獨有的私人秘密。觀眾投入“空間副本”并忘卻自我，與電影中的“記憶空間”相結(jié)合，既滿足了記憶的欲望，也將獲得更多的啟發(fā)。在新世紀(jì)藝術(shù)電影的創(chuàng)作中，地方記憶與場所記憶是兩類典型的“空間副本”的呈現(xiàn)形態(tài)。

（一）地方記憶：第三記憶的經(jīng)驗空間

雅各·德里達(dá)（Jacques Derrida）認(rèn)為電影是對記憶的記錄及播放；吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）認(rèn)為記憶是一種現(xiàn)實化的“時間—影像”；斯蒂格勒則認(rèn)為電影是一種可以被儲存、篩選與刪節(jié)的“第三記憶”——不斷調(diào)節(jié)人對記憶的感覺與回想?！翱臻g焦慮”最初指人們在陌生環(huán)境中尋找路徑的焦慮感，現(xiàn)在它更多地被用于指人們因離開熟悉的環(huán)境而對自身錯位的恐慌感，一種空間錯位后的身份缺失的恐懼。地理學(xué)家段義孚（Yi－Fu Tuan）在其構(gòu)建起人文地理學(xué)科的《空間與地方：經(jīng)驗的視角》（Space and Place：the Perspective of Experience）一書中表明：“當(dāng)我們感到對空間完全熟悉時，它就變成了地方?！边@意味著，“第三記憶”所反復(fù)提供的經(jīng)驗空間也將影響人們的“地方記憶”。正因為“第三記憶”的空間建構(gòu)、記憶建構(gòu)的特性，使得藝術(shù)電影創(chuàng)作者的地方身份、私人記憶及特定地方文化的吁求，都構(gòu)成必然要考慮在內(nèi)的因素。許多“作者導(dǎo)演”的“記憶空間”更是充盈著主體的文化意識與美學(xué)追求，例如成長于貴州的王小帥、山西的賈樟柯、陜西的顧長衛(wèi)、上海的婁燁、遼寧的張猛、貴州的畢贛……這些創(chuàng)作者將自身的經(jīng)驗與地方歷史氣息相結(jié)合，得出空間形象的記憶文本與文化想象，而對“空間副本”的選擇、裁剪等，皆潛藏著創(chuàng)作者的觀點、情感，也與創(chuàng)作者的籍貫、成長經(jīng)歷與身份認(rèn)同等息息相關(guān)。

也許舉出來自貴州凱里的本地導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》（2016）可以更好看到其典型表現(xiàn)。影片中一連串的長鏡頭顯露他對于經(jīng)驗空間的鐘情與熟稔，多次演繹出“記憶空間”與詩意象的交織捕捉。確如加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）之言：“我們每個人都應(yīng)該談一談自己的小路、岔路、路邊長椅；我們每一個人都應(yīng)該做一張地圖，把失去的鄉(xiāng)野標(biāo)示出來。梭羅（Thoreau）說過，他把自己的田野地圖刻在他的靈魂里?！碑呞M也將記憶中的凱里地圖刻錄在“空間副本”中，為觀眾建立起凱里的地方記憶?！短K州河》（2000）則描繪出城市漫游者別樣的精神地理，搖晃的長鏡頭，自然光下的跟拍，攝錄下上海之不安與曖昧的一面?！奥纹鋵嵕褪沁M(jìn)入城市內(nèi)部結(jié)構(gòu)、窺探城市秘密和體感城市官能的過程?！眾錈钤谒墓世飳ふ矣洃浿械木窦覉@，那些瞬間的感知浮現(xiàn)，把上海從常規(guī)經(jīng)驗中抽離出來，生成圍繞著蘇州河及其周邊環(huán)境的獨特的經(jīng)驗空間。

段義孚十分強調(diào)地方的切身經(jīng)驗，認(rèn)為心理、生理的經(jīng)驗構(gòu)成情感記憶的基礎(chǔ)，“永久情感的種子已然被植入。微不足道的事件總有一天能夠建構(gòu)起一種強烈的地方感”。足見他更為重視從“空間感”到“地方感”的提升，以及容易被淡忘的空間經(jīng)驗的價值。的確，創(chuàng)作者對于某一空間的美好記憶，對于曾經(jīng)投入大量精力與感情的地方，總是留存著最真切的經(jīng)驗與記憶，而對于“地方記憶”的失去，便也總是伴隨著失落悵惘?？臻g感知來自于持續(xù)的經(jīng)驗積累，地方認(rèn)同則代表一種精神性的依戀，被人們視為生命組成的一部分。例如，《山河故人》（2015）憑借黃河、文峰塔、關(guān)公等符號隱喻下的故鄉(xiāng)記憶，映照人物的命運、時間的流逝與文化的遷移。影片通過一段愛情糾葛揭開轉(zhuǎn)型時期的創(chuàng)傷記憶，通過電影畫幅的變化與經(jīng)驗空間的變遷來表征地方記憶的巨變，觀照回不去的精神故鄉(xiāng)，安撫失憶的心靈。又如《岡仁波齊》（2017）中的文化拓?fù)鋵W(xué)的空間認(rèn)知方式，也強調(diào)逾越物理本身的經(jīng)驗記憶之維，生成有形與無形的文化產(chǎn)物。“地貌并不僅僅是沉積留下的痕跡，還是一種歷史文本，一種只有通過身臨其境、親歷他鄉(xiāng)和艱苦跋涉的朝圣之旅才能閱讀的歷史?！?/p>

在同質(zhì)化、碎片化的城市空間中，人們難以獲取對空間的總體性把握，產(chǎn)生主體與空間的斷裂感。弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jame?son）于1988年指出：“認(rèn)知圖繪（Cognitive map?ping）的概念正好可以用來說明個體對于城市空間的直接感知與個體把城市作為一個缺席的總體性加以想象性的感知之間的辯證關(guān)系?！北Ａ_·羅德威（Paul Rodaway）則在《感官地理》（Sensuous Geographies：Body，Sense and Place）一書中把“認(rèn)知圖繪”引申為人們認(rèn)知空間的一種方式，“認(rèn)知圖繪”強調(diào)街道、建筑、名勝古跡等地標(biāo)的重要性，重視認(rèn)知者的歷史和地理知識，屬于理性的認(rèn)知。《十七歲的單車》（2001）甫一開場，快遞公司的經(jīng)理要求員工們記下北京所有的胡同、商業(yè)街區(qū)等名字，公司的墻面上貼著的正是北京地圖。在摩天大樓、四合院、胡同、馬路等并置的都市空間中，少年的自行車穿行其中，繪制出北京記憶的“認(rèn)知圖繪”?！皞€體首先要了解的是其所處的位置關(guān)系，其中包括標(biāo)志物，這實際上起到了一種心理錨固點的作用。”一如劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）所述：“大城市是人類至今創(chuàng)造得最好的記憶器官。”城市空間創(chuàng)造市民共同的生活方式與生活環(huán)境，因而具有記憶的象征符號功能，有什么樣的城市記憶，便有什么樣的城市空間影像與之對應(yīng)。譬如，《過春天》（2018）中流動性的公共空間直接參與敘事，構(gòu)成香港城市記憶的器官，使時間在流動的空間中得到呈現(xiàn)。

（二）場所記憶：被喚醒的記憶之場

20世紀(jì)80年代中葉，法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）在其主編的《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》中建立了“記憶之場”（Lieux de Mémoire）理論——由“場所”（Lieux）與“記憶”（Mémoire）組成，作為建構(gòu)歷史敘事的兩個要素。他解釋道：“之所以有記憶之場，是因為已經(jīng)不存在記憶的環(huán)境。”他從“場所”一詞的三個層次上說，“記憶之場是實在的、象征性的和功能性的場所……構(gòu)成這三個層次的是記憶和歷史的作用，二者交互影響，彼此決定著對方”。因此，他將記憶之場視為“另一種歷史”?！坝洃泩鏊嬖诘母纠碛墒亲寱r間停滯，是暫時停止遺忘，是讓事物的狀態(tài)固定下來。”“‘記憶之場’這一概念完全產(chǎn)生自失落感，因而被打上了懷念逝去之物的印記，它自動地被用來指稱記憶的存儲工具、回憶中的避難地和特殊群體的身份象征?！边@種記憶裝置的目的在于喚醒與恢復(fù)那些漸漸平庸的場所。同樣，“空間副本”的記憶建構(gòu)也依托特定的空間場所，場所不僅支撐著記憶，亦反作用于記憶。揚·阿斯曼稱之為“被喚醒的空間”（Belebter Raum）——“它們是回憶的空間框架，即使當(dāng)它們或者說尤其是當(dāng)它們不在場時，便會被當(dāng)作‘故鄉(xiāng)’在回憶里扎根”。因此，場所記憶作為被喚醒的“記憶之場”，具備了類似“公共紀(jì)念碑”的記憶功能。

場所的“特異性”是指某一特定的場所，與根植于此的社會實踐、文化、歷史之間的關(guān)系的產(chǎn)物。新世紀(jì)藝術(shù)電影往往針對特異性的場所，進(jìn)行帶有視覺隱喻的敘事發(fā)掘，用以書寫記憶、鄉(xiāng)愁、歸屬感與歷史。典型如，關(guān)注工人群體在工業(yè)場所中的文化記憶，追憶廠區(qū)車間內(nèi)的鋼鐵時代?！渡倌臧捅葌悺罚?017）以廠區(qū)空間為敘事空間，布設(shè)舊時代的象征符號，還原糖精廠車間及工人勞作的文化記憶。廠區(qū)化身為文化記憶的物質(zhì)支撐與生動形象的回憶場所。《鋼的琴》（2011）同樣將故事設(shè)置在國企改革下的東北廠區(qū)，廠房成為表演的場所，記憶的情緒與動機影響著記憶的通達(dá)，被壓抑的人與事物再度上演著感性的記憶場景。正如德國歷史學(xué)家萊因哈特·科澤勒克（Reinhart Koselleck）提出的“感性回憶”（Emotional Memory）概念，這種記憶由感官知覺來塑造，儲存在人的身體里，每當(dāng)需要時便自行浮現(xiàn)。愛德華·蘇賈意義上的“情感地理”（Affective Geographies）則強調(diào)各因素的文化建構(gòu)及主體的情感介入，“情感地理是對體現(xiàn)于空間性的諸種社會關(guān)系的具體化，將空間闡釋為一種‘具體的抽象’”?！段覀儌z》中，作為老北京傳統(tǒng)建筑的四合院，如今已成為“奢侈”的家屋空間。影片中的四合院是一個由家長里短、鍋碗瓢盆所組成的小型社區(qū)，故事以一個院落中的相互幫助、相互影響，喚醒傳統(tǒng)生活方式的場所記憶與情感地理。如果說，人們的生命歷史可以經(jīng)由意象來建立，那么影片中的四合院作為回憶的藏身之所，正是把壓縮的時間寄存于自身，并成為一種人格的延伸，從而引導(dǎo)觀眾回憶自己所待過的某間特別的屋子。

戴維·哈維（David Harvey）在闡述“空間調(diào)控”理論時，發(fā)現(xiàn)城市的人造環(huán)境在保存與破壞之間存在著互相的緊張影響，他稱之為“地理景觀無休止的塑造與再塑造”。此間，“廢墟變成了一道記憶的風(fēng)景，在這片風(fēng)景之中，與這些地點相聯(lián)系的歷史在觀察者那里被鮮活地回憶起來”。拆遷則是對場所記憶的抹除，“唯有在空間中才得以發(fā)現(xiàn)。潛意識深居其中。回憶無所遷動，它們空間化得越好，就越穩(wěn)固。把時間中的一份回憶加以場所定位”。本雅明（Walter Benjamin）更直言：“活著就是留下痕跡?！薄度龒{好人》（2006）在詩城奉節(jié)行將被淹沒之前攝制，記錄下真實的拆遷影像，以“空間副本”的方式給予見證、備份與記憶。反復(fù)出鏡的廢墟場所，恰以改寫的空間折射出時間的巨變，隱喻變遷中的社會風(fēng)貌?！抖某怯洝罚?008）則將鏡頭對準(zhǔn)從沈陽遷移至成都的420軍工廠——歷經(jīng)1958年至2008年的半個世紀(jì)的歷史變遷，影片于工廠再搬遷之前，通過口述史的方式把即將退隱的工人精神和場所記憶留下。長鏡頭凝視下的廠房，以感傷填充了這將要完成意識形態(tài)交接的懸置場所，再度記錄下成長中的中國的歷史碎片?！督紖^(qū)的鳥》（2018）同樣記錄下郊區(qū)的廢墟場所，喚醒城市變遷中幾近湮沒而難以復(fù)現(xiàn)的一份童年記憶?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》（2016）聚焦“城中村”這樣一個獨特場所，構(gòu)筑荒誕的心靈景觀。場所記憶帶給人們的情緒色彩于此彰顯，迫使觀眾反思個體與時代、個體與城市的復(fù)雜關(guān)系。

三、身份追認(rèn)：意義、共享的記憶與身份認(rèn)同

關(guān)于身份的探討并不少，無論中外都是一種文化研究的落腳點。但新世紀(jì)藝術(shù)電影尤其值得關(guān)注?！吧矸荨保↖dentity）是個體之于社會的自我意識與主體經(jīng)驗，構(gòu)成個體對其所屬社會群體組織的認(rèn)知，以了悟個體與時代社會的相互關(guān)系，找到自身在某一群體中的歸屬感。記憶的文化內(nèi)核指向個體的身份焦慮、價值迷失與身份追認(rèn)?！坝洃浿圃煲饬x，意義鞏固記憶。意義始終是一個構(gòu)建的東西，一個事后補充的意思。”“追認(rèn)”即對記憶的追回與指認(rèn)，獲得過往身份的自洽認(rèn)同。“記憶空間”追認(rèn)空間主體在流動時間中的價值，并訴諸于身份認(rèn)同。旨在激活個體的身份記憶，回望那些值得記取的共享的記憶，從而化解精神危機，重新認(rèn)識自我與社會的關(guān)系，并主動地接受集體記憶、文化記憶的重構(gòu)?？梢哉f，身份認(rèn)同就是文化記憶之“動力結(jié)構(gòu)”中的核心要素。

“記憶空間”的意義指向身份追認(rèn)，并將此連接至當(dāng)下。身份追認(rèn)也意味著記憶的改造，我們經(jīng)由共同的追憶來重新定義我們自己?！氨换貞浀倪^去永遠(yuǎn)摻雜著對身份認(rèn)同的設(shè)計，對當(dāng)下的闡釋，以及對有效性的訴求?！毙率兰o(jì)藝術(shù)電影主動參與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的文化探討，在當(dāng)代的文化語境中激活人們共享的文化記憶，緩解轉(zhuǎn)型期的文化陣痛，重塑從個體至集體的身份認(rèn)同。例如，《站臺》（2000）里，文工團(tuán)的流浪藝人作為寥落的縣城青年，向往外面的世界，流浪演出是其逃脫現(xiàn)實局限的辦法?！按廾髁羵儭钡奈幕矸莘路鹗沁^渡性的存在，他們渴望從站臺出發(fā)，尋覓詩意的彼岸。面對轉(zhuǎn)型期縣城經(jīng)驗中的空間焦慮，站臺空間成為他們通往“現(xiàn)代性”的身份寓言，站臺意象也將為一代觀眾所保留。又如，《地久天長》通過講述“記憶空間”下的兩家人的命運起伏，訴說無常悲劇的前因后果，喚起歷史命運下那些常人的甘苦記憶與善意和解，重獲記憶的撫慰，鑄就地久天長的心靈史詩。德國社會學(xué)家格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）認(rèn)為社會意義上的空間本質(zhì)是心靈空間，正因為人與人之間的相互作用，填充了空間并賦予以意義。影片正是借由一代人的記憶空間重建與心靈空間書寫，表達(dá)了人性救贖下的文化反思。最終樸素的相互和解更是時代心靈的顯現(xiàn)，人們得以尋回人生的向度。

“歷史是一個社會對過去的記憶，而記憶的作用取決于這個社會在何種情況下發(fā)現(xiàn)自我?！蔽幕洃洸粫詣拥貍鬟f下去，只有立足于“記憶的社會框架”，讓藝術(shù)電影的記憶話語匯入更廣泛的公共領(lǐng)域，與觀眾展開文化協(xié)商、話語融匯與情感聯(lián)結(jié)，才能在身份認(rèn)同的構(gòu)建中發(fā)揮起作用。例如，《一秒鐘》（2020）將身份認(rèn)同與“影院觀影”的文化記憶相融合，以張九聲承擔(dān)文化記憶的主體，并通過他帶著個體情感的追憶，呼喚出觀眾所共享的集體記憶。“記憶術(shù)借助的是想象出的空間，而回憶文化是在自然空間中加入符號，甚至可以說整個自然場景都可以成為文化記憶的媒介。”影片及時呼應(yīng)“后疫情”下影院觀影的“文化危機”，讓“影院空間”再度成為人們情感共鳴與文化共享的“記憶空間”，激活觀眾記憶中的影院文化認(rèn)同與電影情懷，重思人與電影的關(guān)系。也正因為當(dāng)下的介入，才使這段封存的觀影記憶脫離原有語境，重新成為共享的記憶。

關(guān)于身份追認(rèn)，哈布瓦赫如是說：“只要我們把自己置于特定的群體，接受這個群體的旨趣，優(yōu)先考慮它的利益，或者采取它的思考方式和反思傾向，那么，我們就會把自己的記憶匯入這個群體的記憶?！薄栋嗽隆罚?016）便是通過少年的追憶來向父輩的記憶致敬，從長輩們的奮斗經(jīng)歷中繼承記憶，獲取群體的身份認(rèn)同，最終內(nèi)化為自身記憶的組成。影片以少年的目光把握20世紀(jì)90年代的文化氛圍，敘事的心理結(jié)構(gòu)還原了當(dāng)年的時空氛圍與個體細(xì)節(jié)，比如黑白的影像構(gòu)建起記憶的色彩，固定機位的搖鏡頭還原少年的孩童感知?！吧钪\遠(yuǎn)慮制造了回憶空間，這些空間作為褶皺、空洞和疊層與事件的洪流相對抗，并且為推遲、反響、重復(fù)、重新連接和更新創(chuàng)造可能性?！睆埓罄趯?dǎo)演并未強化電影制片廠這樣的特殊空間，而是構(gòu)建起國營企業(yè)由計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟這樣的時代背景，著意書寫更具普遍性的工人階級的文化記憶，主動介入到歷史敘述的構(gòu)建中，訴說個體記憶與集體記憶的同構(gòu)關(guān)系，從而實現(xiàn)了文化記憶的代際傳承。

四、結(jié)語

不必忌憚于我們建立在反思中國電影學(xué)派研究中的歷史經(jīng)驗，去借鑒西方電影相關(guān)的文化理論來看待中國新世紀(jì)電影的一些藝術(shù)表達(dá)，恰恰是為了更好地來看清隨著中國融入世界，中國電影和世界電影之間更密切的關(guān)系，以及創(chuàng)作者更融合于普泛性的電影創(chuàng)作語言、文化思維的藝術(shù)精神表現(xiàn)。上述闡釋的文化研究的必要，不妨祭出斯蒂格勒的箴言：“第三持留是意識的代具。沒有這一代具，就不會有思想，不會有記憶的留存，不會有對未曾經(jīng)歷的過去的記憶，不會有文化?！敝链宋覀兊靡园l(fā)現(xiàn)“記憶工業(yè)”在記憶維度、政治維度、文化維度上的可能與啟發(fā)，電影作為“第三記憶”正是通過記憶的“修訂”實踐著歷史的“重寫”，印證著記憶書寫的內(nèi)在機制。然而記憶永遠(yuǎn)變動不居，“文化記憶內(nèi)部的動力機制，使它并不排斥變革和磋商”。誠如法國哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault）之名句：“重要的是講述話語的時代”?！坝洃浛臻g”也必將在不斷地建構(gòu)與重構(gòu)中提升曾經(jīng)的內(nèi)容、形式與意義?！坝洃洸粌H重構(gòu)著過去，而且組織著當(dāng)下和未來的經(jīng)驗?！比藗?nèi)ネ坝洃浛臻g”的意向創(chuàng)造了歷史時間，也將鑄就未來的目標(biāo)。

注釋：

① 可參考周星撰述：《建構(gòu)中國電影學(xué)派：傳播視域中的概念探究與其適應(yīng)性》，《現(xiàn)代傳播》，2017年第11期；《中國電影學(xué)派歷史梳理、命名概念與發(fā)展認(rèn)知》，《藝術(shù)百家》，2018年第5期；《建構(gòu)中國電影學(xué)派》，《中國電影批評年鑒2017》，中國電影出版社2018年版；《中國電影學(xué)派建設(shè)視野中的改革開放40年抒情傳統(tǒng)嬗變》，《藝苑》，2019年第1期；《中國電影學(xué)派體系的確立及其發(fā)展路徑——新中國電影70年宏觀透視》，《影博影響》，2019年第5期；《中國電影學(xué)派視域下“沉郁頓挫”的影像抒情審美》，《中國社會科學(xué)報》，2020年5月21日。

⑤ ［德］阿萊達(dá)·阿斯曼：《個體記憶、社會記憶、集體記憶與文化記憶》，陶東風(fēng)編譯，《文化研究》（第42輯），2020年第3期，第54頁。

⑦ Marianne Hirsch.The Generation of Postmemory.Poetics Today，vol.29，no.1，2008.p.106.

⑨ 賈樟柯：《賈樟柯電影手記2008－2016》，萬佳歡編，臺海出版社2017年版，第60頁。