陶 琦

引 言

鋼琴作為舶來品自20世紀(jì)初期就在我國生根發(fā)芽，通過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展已經(jīng)經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、壯大、突破、創(chuàng)新的各個(gè)歷史時(shí)期，完成了鋼琴音樂本土化的進(jìn)程，在中國形成了穩(wěn)定而巨大的受眾群體。鋼琴這一樂器在中國之所以有如此巨大的發(fā)展離不開一大批擁有嫻熟鋼琴理論作曲技法的中國作曲家群及其創(chuàng)作的大量的鋼琴作品，其中，王建中就是在中國鋼琴創(chuàng)作史上舉足輕重的一位作曲家，他在不同時(shí)期創(chuàng)作的鋼琴作品既體現(xiàn)著作曲家本人的音樂審美趨向，又蘊(yùn)含著作品誕生的歷史時(shí)期中國社會(huì)的大眾審美趨向，對(duì)王建中及其音樂作品的審美意蘊(yùn)解析有助于中國鋼琴音樂的當(dāng)下創(chuàng)作與表演，以及鋼琴音樂創(chuàng)作者如何通過自身音樂審美提升民眾的大眾音樂審美。

一、王建中及其主要鋼琴作品概述

（一）王建中生平經(jīng)歷

王建中，1933年9月生于上海，祖籍江蘇省江陰縣，是中國當(dāng)代著名的鋼琴家、作曲家、音樂教育家。王建中從小受到家庭氛圍濃厚的音樂教育，受其母親的影響，自幼學(xué)習(xí)鋼琴演奏，接受了西方音樂文化的熏陶。1950年王建中考入上海音樂學(xué)院，跟隨周路得、阿爾扎馬諾娃（蘇聯(lián)）、李翠貞、戴普生、張雋偉等老師學(xué)習(xí)鋼琴，為其以后成為你鋼琴演奏家與作曲家打下了堅(jiān)實(shí)的鋼琴演奏技巧和理論基礎(chǔ)。1958年畢業(yè)后留校擔(dān)任鋼琴專業(yè)教師，同年響應(yīng)國家對(duì)知識(shí)分子上山下鄉(xiāng)的號(hào)召，先后到過云南、沈陽等地工作，直至1959年再次回到上海音樂學(xué)院附中擔(dān)任鋼琴教師。70年代，王建中擔(dān)任北京中央樂團(tuán)的創(chuàng)作員，協(xié)助殷承宗創(chuàng)作演出曲目。十年之后，王建中又回到母校工作，先后擔(dān)任上海音樂學(xué)院作曲系副教授、教授、副系主任、副院長，主管教學(xué)、科研等工作。在他的人生經(jīng)歷中幾乎從未離開過鋼琴和鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏，為中國、為世界創(chuàng)作了大量的鋼琴音樂作品。“魏廷格先生在《論王建中的鋼琴改編曲》一文中指出：他是我國為數(shù)不多地幾乎致力于鋼琴曲而又有顯著成就的作曲家之一”，①王建中在鋼琴作品創(chuàng)作上取得的成就是有目共睹的，也正是他創(chuàng)作的眾多具有“本土化”的鋼琴作品奠定了他在中國鋼琴創(chuàng)作界的地位，他創(chuàng)作的大量?jī)?yōu)秀鋼琴作品既體現(xiàn)了他個(gè)人的審美理想，更彰顯了不同時(shí)期我國鋼琴創(chuàng)作的水平，目前他的很多作品都是各種鋼琴考級(jí)的考試曲目，更是專業(yè)音樂院校中鋼琴專業(yè)學(xué)生的必學(xué)曲目，影響著鋼琴學(xué)習(xí)者和鋼琴愛好者對(duì)于鋼琴音樂的審美趨向。

（二）王建中主要鋼琴作品

王建中自幼學(xué)習(xí)鋼琴，涉獵過各種鋼琴體裁，在他的鋼琴作品創(chuàng)作中也有所反映。在王建中創(chuàng)作的23部鋼琴作品中，體裁多種多樣，既有鋼琴獨(dú)奏曲，又有鋼琴協(xié)奏曲，還有根據(jù)民間歌曲、民間器樂曲、民間曲藝音樂和民間戲曲的音樂改編而成的鋼琴改編曲。根據(jù)其創(chuàng)作分期大致可以分為三個(gè)時(shí)期：

1、早期鋼琴創(chuàng)作時(shí)期

20世紀(jì)50年代后期至60年代中期是王建中鋼琴創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的王建中完成了由學(xué)生到教師的身份轉(zhuǎn)變。剛剛步入教師這一角色的青年王建中響應(yīng)國家出臺(tái)的一系列文藝政策，特別是對(duì)知識(shí)分子上山下鄉(xiāng)的號(hào)召，經(jīng)常下鄉(xiāng)深入群眾中去，了解所到之處的風(fēng)土人情、記錄了大量的民間音樂素材，虛心向當(dāng)?shù)厝罕妼W(xué)習(xí)民間音樂，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這一時(shí)期的經(jīng)歷為其以后創(chuàng)作出諸多具有民族性格的鋼琴音樂作品奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這一時(shí)期比較具有代表性的作品是《云南民歌五首》。

2、中期鋼琴創(chuàng)作時(shí)期

經(jīng)歷了從學(xué)生到教師的身份轉(zhuǎn)變，完成了國家上山下鄉(xiāng)的號(hào)召，在20世紀(jì)70年代，王建中進(jìn)入了他較為成熟的創(chuàng)作中期。面對(duì)70年代特殊的歷史時(shí)期，王建中在進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作時(shí)選用既能符合當(dāng)時(shí)政治文化環(huán)境又能突出其鋼琴音樂審美理想的題材進(jìn)行創(chuàng)作，為民眾創(chuàng)作出了很多由歌曲改編而成的鋼琴改編曲，不論是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中還是在當(dāng)下的時(shí)空里都可堪稱精品，可謂中國原創(chuàng)鋼琴音樂的突出代表，整個(gè)70年代王建中創(chuàng)作了許多人們耳熟能詳?shù)匿撉僮髌?，如根?jù)創(chuàng)作歌曲的旋律改編而成的鋼琴改編曲《大路歌》（1972年），根據(jù)民歌的旋律改編而成的鋼琴改編曲《瀏陽河》（1972年）、《陜北民歌四首》（1973年），根據(jù)中國傳統(tǒng)器樂曲的旋律改編而成的鋼琴改編曲《梅花三弄》（1973年）、《百鳥朝鳳》（1973年）、《彩云追月》（1975年），根據(jù)日本民歌的旋律改編而成的鋼琴改編曲《櫻花》（1974年）、《五木搖籃曲》（1974年），根據(jù)曲藝音樂的旋律改編而成的鋼琴改編曲《蝶戀花》（1976年）等。

3、晚期鋼琴創(chuàng)作時(shí)期

20世紀(jì)80年代以后，王建中的鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了成熟多產(chǎn)期。彼時(shí)的中國剛剛進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的諸多限制被打破，創(chuàng)作者可以更加自由地進(jìn)行音樂創(chuàng)作。經(jīng)過前幾十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累，加之更為開放的創(chuàng)作空間，王建中的鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也更加廣闊，“他運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，并注重古典與現(xiàn)代結(jié)合、中國于西方融合，涉及藝術(shù)歌曲以及鋼琴與管弦樂協(xié)奏作品?！雹谕踅ㄖ性谶@一時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作更加成熟，審美傾向更加清晰，這一時(shí)期比較有代表性的作品有《小奏鳴曲》（1981年）、《鋼琴組曲》（1983年）、《詼諧曲》（1985年）、《歌五首》（1991年）、《情景》（1994年）、《小奏鳴曲Ⅱ》（2000年）、《走進(jìn)新時(shí)代》（2001年）、《漁舟唱晚》（2003年，未發(fā)表）。

二、王建中鋼琴作品的審美意蘊(yùn)

（一）代表性鋼琴作品的風(fēng)格特征

在王建中眾多的鋼琴音樂作品中，比較有代表性的作品不僅在當(dāng)時(shí)空中極具典型性，就是在當(dāng)下的時(shí)空中依然受到專業(yè)人士和廣大人民群眾的喜歡，很多鋼琴作品是各種鋼琴考級(jí)、比賽、專業(yè)鋼琴教材中的指定選曲，更是專業(yè)音樂會(huì)中鋼琴演奏家青睞的作品。王建中的鋼琴音樂作品非常重視不同音樂審美的融合，既有將中國傳統(tǒng)音樂審美融入西方作曲技法的部分，又有將現(xiàn)代音樂審美融入古典音樂風(fēng)格的部分，為當(dāng)代鋼琴音樂創(chuàng)作提供了很好的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

1、鋼琴作品《瀏陽河》的藝術(shù)審美

《瀏陽河》原是唐璧光為湖南花鼓戲《田寡婦看瓜》創(chuàng)作的一首歌曲，后由劉叔華作詞并移植到歌舞劇《雙送糧》中，1963年還被選用為電影《怒潮》的插曲。歌曲通過通俗易懂的歌詞和情感真摯、極具地方特色的音樂去掉表達(dá)了農(nóng)民在豐收之后向國家繳納公糧的喜悅心情以及對(duì)社會(huì)的愛戴之情，歌曲的旋律取材于湖南地方音樂，旋律優(yōu)美，朗朗上口，被群眾廣為傳唱。

1972年王建中將歌曲《瀏陽河》改編為同名鋼琴獨(dú)奏曲。作曲家將歌曲的四句體樂段結(jié)構(gòu)改編為獨(dú)奏曲的引子、第一部分、第二部分、散體段落、第三部分和尾聲六個(gè)部分，其中第一部分、第二部分和第三部分分別以歌曲的旋律為基礎(chǔ)進(jìn)行原樣重復(fù)、裝飾加花重復(fù)和裝飾變奏，使原本單旋律的民歌被豐富、擴(kuò)充成既有豐富的和聲織體又有游走于多個(gè)音區(qū)的流水般旋律，表現(xiàn)了人們流連忘返于湖南的湖光水色，對(duì)美好生活的向往和對(duì)幸福生活的無限珍惜之情。王建中在進(jìn)行改編時(shí)著力抓住了民歌所內(nèi)涵的神韻與意味，將中國傳統(tǒng)民歌的音樂思維巧妙地融入到西洋作曲技法中，以中國傳統(tǒng)音樂特有的旋法和彈性的節(jié)奏對(duì)歌曲的旋律進(jìn)行創(chuàng)造性的改編與重現(xiàn)，使人在聽覺上完成從橫向的線性音樂思維到縱向的和聲音樂思維轉(zhuǎn)換的同時(shí)不失對(duì)旋律的親近感。旋律的曲線美是中國傳統(tǒng)音樂的一大特征，大多數(shù)地方民歌之所以具有代代相傳的能力離不開其旋律的曲線美，讓人們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)就能對(duì)歌曲的旋律有深深的記憶。王建中在對(duì)民歌《瀏陽河》進(jìn)行改編時(shí)正是抓住了這一點(diǎn)，在旋律的重復(fù)、變化與再現(xiàn)上做足了功夫，使人們熟悉的歌曲旋律始終保持在不同的聲部不間斷地重復(fù)，即使是在節(jié)奏上與和聲上進(jìn)行了大幅度的變化和加花，依然可以讓人們清晰地辨識(shí)出熟悉而又簡(jiǎn)單的民歌旋律，做到了“形散而神不散”。

2、鋼琴作品《梅花三弄》的藝術(shù)審美

梅花在中國傳統(tǒng)文化中有著特殊的象征意義，梅花的與眾不同在于它的“凌寒獨(dú)自開”，古代文人喜以“梅花”的高潔形象比喻其不畏強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)貞不屈的品行，因而古琴曲《梅花三弄》成為流傳于文人知識(shí)分子階層的經(jīng)典傳統(tǒng)樂曲?！扒偾睹坊ㄈ肥亲匀恍蜗蠛途褚馓N(yùn)的渾然合一，也是物與我的渾然合一?！雹鬯c其他類型的中國傳統(tǒng)樂曲相比，不僅具有旋律美的特征，更為突出的是其托物寓意的藝術(shù)審美特征，將梅花的高潔與人的品行聯(lián)系在一起，使藝術(shù)美與精神美完美融于一體，其每一“弄”都以不同的方式刻畫著梅花的形象與象征。起承轉(zhuǎn)合間以散-慢-中-快-散的漸變式速度抒發(fā)文人階層的寄情山水間的思想感情。

王建中對(duì)同名古琴曲《梅花三弄》的改編依然保留了對(duì)原曲旋律的重復(fù)、變奏與再現(xiàn)，使相同的旋律線通過西洋作曲技法的處理后出現(xiàn)在鋼琴的演奏中，鋼琴的音色配合古琴曲的旋律線給人一種似曾相識(shí)又稍有陌生的感覺，提高了欣賞者的新鮮度。此外，王建中還利用鋼琴的彈奏技法模仿古琴的泛音音色，巧妙地再現(xiàn)了原曲“三弄”的層次感，首先，原曲的“一弄”處于古琴音區(qū)的高音區(qū)，旋律的速度較為平緩，營造一種靜謐中不失優(yōu)雅的氛圍；鋼琴曲的“一弄”也選取鋼琴小字二組和小字三組的高音區(qū)，右手旋律采用明亮而又清麗的音色以平緩的速度將全曲的旋律娓娓道來，左手的伴奏聲部則輔以中速的十六分音符組成的分解和弦，使整體音響呈現(xiàn)動(dòng)靜相宜、恬淡適中。余下的“二弄”“三弄”皆是獨(dú)具匠心地以不同的改編方式重現(xiàn)原曲的意境，以至于魏廷格先生曾評(píng)價(jià)說“這已不是一般意義上的古曲改編，因?yàn)闊o論是曲體結(jié)構(gòu)、樂音材料、藝術(shù)內(nèi)涵，都已大為超出原曲幅度和范圍?！雹?/p>

3、鋼琴作品《百鳥朝鳳》的藝術(shù)審美

《百鳥朝鳳》是流傳于河南、安徽、山東、河北等地的傳統(tǒng)嗩吶曲，其前身是河南豫劇《抬花轎》中的伴奏曲，樂曲以熱情歡快的旋律與百鳥和鳴的音響表現(xiàn)大自然中飛禽類生物的生機(jī)勃勃。這首傳統(tǒng)樂曲中模仿了公雞、知了、百靈鳥、燕子、鷓鴣等飛禽類叫聲，樂曲歡快爽朗，逼真動(dòng)人?！傍P”是中國民間神話故事中的百鳥之王，樂曲表達(dá)諸多飛禽對(duì)鳳朝拜時(shí)的歡樂、莊嚴(yán)、祥和景象，寓意人們對(duì)太平盛世的無限期盼，這也正是該樂曲淵源流傳的重要因素之一。

王建中的同名鋼琴作品沒有對(duì)原曲進(jìn)行完整的改編，而是保留了嗩吶曲的基本形式和旋律發(fā)展脈絡(luò)。此外，作曲家在改編中還注重鋼琴音色對(duì)嗩吶音色的模仿以及對(duì)嗩吶演奏技法的模仿，以此增加欣賞者在聽覺上對(duì)樂曲的親近感。嗩吶是高音高亢嘹亮的樂器，王建中常用裝飾音對(duì)嗩吶高音區(qū)音色的模仿，如使用小二度的前倚音模仿嗩吶慣用的演奏技法。王建中在對(duì)嗩吶中音區(qū)音色模仿時(shí)擅長使用八度音增加音響的飽滿度，以達(dá)到嗩吶中音區(qū)音色渾厚的音響效果。

（二）王建中的審美理想

中華民族有著五千多年的歷史文化傳承，音樂傳統(tǒng)也在其中被不斷創(chuàng)造、發(fā)展、成型，進(jìn)而影響到被中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的每一個(gè)人。王建中在形成自身音樂價(jià)值觀的過程中既受到中國傳統(tǒng)音樂文化思想體系的滋養(yǎng)，又有機(jī)會(huì)接觸到西洋音樂文化思想，因而在他的音樂價(jià)值觀中就有著將中國傳統(tǒng)文化與西洋音樂文化相互交融的可能性。通過王建中的人生經(jīng)歷不難發(fā)現(xiàn)，他的求學(xué)時(shí)期接受了學(xué)院派專業(yè)的西洋作曲理論教學(xué)與實(shí)踐，在他最初步入社會(huì)的幾年中又有機(jī)會(huì)接觸到散落于民間地道的民間音樂文化，因而在他早期和中期的鋼琴音樂創(chuàng)作中以中國傳統(tǒng)音樂文化思想為指導(dǎo)的作品都相當(dāng)成功，不僅在當(dāng)時(shí)空中成為膾炙人口的音樂作品，即便是在當(dāng)下的時(shí)空里依然是具有中國音樂性格的代表性鋼琴音樂作品。音樂作品之所以能夠經(jīng)受住時(shí)間的檢驗(yàn)成為經(jīng)典不僅是因?yàn)檫@樣的作品是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂作品的移植與改編，更是因?yàn)檫@些能稱之為經(jīng)典的鋼琴音樂作品中蘊(yùn)含著作曲家想要通過作品表達(dá)的審美理想，即以鋼琴音樂為紐帶，成為中西方音樂文化思想溝通的橋梁，一方面讓國人豐富自己的音樂審美和音樂價(jià)值觀，一方面讓中國以外的各國人民通過他們所熟悉的鋼琴音樂認(rèn)識(shí)、了解我們的中國傳統(tǒng)音樂文化，讓具有中國氣派的鋼琴音樂作品可以屹立于世紀(jì)音樂文化之林。

在王建中鋼琴音樂創(chuàng)作的數(shù)十年間，他通過自己對(duì)西洋作曲技法的理解與實(shí)踐加之對(duì)中國傳統(tǒng)文化思想的理解，逐步探索鋼琴音樂的“中國化”，他的鋼琴音樂作品中既可以看到嚴(yán)謹(jǐn)而又豐富的鋼琴音樂語匯，又能時(shí)時(shí)處處彰顯民族音樂文化的風(fēng)貌，為當(dāng)下學(xué)界形成體系完整的中國鋼琴樂派提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)與實(shí)踐意義。■

注釋：

① 卓達(dá)吉久美.王建中鋼琴作品中的民族性特征研究[D].西北民族大學(xué),2021:4.

② 卓達(dá)吉久美.王建中鋼琴作品中的民族性特征研究[D].西北民族大學(xué),2021:5.

③ 林穎.古琴曲《梅花三弄》的藝術(shù)特征[J].長春師范大學(xué)學(xué)報(bào),2020,(10):177.

④ 魏廷格.論王建中的鋼琴改編曲[J].中國音樂學(xué),1999,(02).