周春健

1942年5月2日至23日，毛澤東邀集延安文藝工作者百余人，召開專題文藝座談會，深入討論文藝為群眾和如何為群眾的問題。講話全文首刊于1943年10月19日的《解放日報》，是為中國馬克思主義文藝理論的鴻篇巨制——《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。

《講話》聯(lián)系“五四”以來尤其是中國共產黨成立以來革命文藝運動的基本經驗，從馬克思主義的理論高度，系統(tǒng)回應和解答了延安文藝界存在的各種矛盾和問題，強調黨的文藝工作者必須從根本上解決立場問題、態(tài)度問題，指明了革命文藝為人民群眾首先是為工農兵服務的根本方向?！吨v話》是中國共產黨作為一個革命政黨對自身文藝工作首次作出的全面系統(tǒng)論述，提出了諸多重要理論命題，對當時及后來的文藝工作及革命工作，具有持久的指導意義。

音樂是文藝工作的重要內容，自古以來，音樂在情感、道德、倫理、政治諸方面，都發(fā)揮了重要的教化作用，正所謂“移風易俗，莫善于樂”(《孝經·廣要道章》)。從古典樂教到現(xiàn)代樂教，其內在精神實一脈而相承。在中國現(xiàn)代革命和建設的進程中，也曾經涌現(xiàn)出大量膾炙人口、為老百姓所喜聞樂見的經典音樂作品。這些作品不惟培育時代新人，塑就時代新風，在某些特定時期，還發(fā)揮了重要的“戰(zhàn)斗”功能，成為革命工作的重要組成部分。《講話》發(fā)表的當時，中國正處于抗日救亡的嚴峻形勢，中國共產黨領導抗日的總根據(jù)地在陜甘寧邊區(qū)(包括陜西北部、甘肅東部和寧夏部分區(qū)域)，首府設在延安。1942年《講話》發(fā)表以后，以延安為中心的邊區(qū)文藝界，面目煥然一新。就音樂領域而言，創(chuàng)生出許多新的音樂形式及音樂作品，文藝工作者的音樂觀念和工作作風也發(fā)生了重要轉變，在很大程度上推進著中國新民主主義革命的進程。討論《講話》之后邊區(qū)樂教的嬗變，其問題意識不僅是文藝思想的，也是政治哲學的。

一、作為《講話》哲學基礎的“普遍的啟蒙”

《講話》針對延安文藝界出現(xiàn)的諸多爭論和問題有一些具體的指導，比如是否還用“魯迅筆法”、歌頌光明還是刻畫黑暗、要不要關注群眾墻報及部隊農村通訊文學等問題，但更重要的還是指明了文藝工作發(fā)展的方向及文藝創(chuàng)作的根本原則，而這一切皆源于其馬克思主義哲學理論基礎?！捌毡榈膯⒚伞币徽f，便是依循這一邏輯提出的。

《講話》開門見山，徑直提出此次文藝座談會的目的，“是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作中間的正確關系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對于其他革命工作的更好協(xié)助，借以打倒我們的民族敵人，完成民族解放任務”(1)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，延安：解放社，1949年，第1頁。。在這里，文藝工作絕不僅僅是“藝術”領域的事情，毛澤東認為，要戰(zhàn)勝敵人取得勝利，不僅要“依靠手里拿槍的軍隊”，而且要依靠一支“文化軍隊”。在他看來，通過此次會議，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”(2)同上，第2頁。。甚至我們從《講話》開篇的“邀集”二字，也可以感覺到，這場會議的性質是一場由政黨領袖主動召集的革命隊伍內部的座談會。

如何使文藝成為革命機器的組成部分？在5月2日的《講話》“引言”中，毛澤東提出文藝工作者需要解決的五個問題，即立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題。經過會議代表20余天的激烈爭論，到5月23日所作的《講話》“結論”中，毛澤東又將所討論的問題歸結為一個中心問題，即“一個為群眾與如何為群眾的問題”(3)人民出版社1953年版《毛澤東選集》第3卷將其修訂為“兩個問題”，稱“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”。。在他看來，只有真正解決了文藝“為什么人的問題”(4)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第16頁。，文藝才能真正成為革命機器的組成部分，才能真正發(fā)揮“文化軍隊”的作用，因為這“是一個根本的問題，原則的問題”(5)同上，第16頁。。而“如何為群眾的問題”的關鍵，在于如何正確認識“普及”與“提高”的真正含義以及如何正確處理二者之間的關系，毛澤東就此提出了“普遍的啟蒙”的觀點：

普及的文藝與提高的文藝都是加工過的文藝，那末它們還有什么區(qū)別呢？有程度上的區(qū)別。普及的文藝是指加工較少、較粗糙，因此也較易為目前廣大人民群眾所迅速接受的東西，而提高的文藝則是指加工較多、較細致，因此也較難為目前廣大人民群眾所迅速接受的東西。現(xiàn)在工農兵面前的問題，是他們正在與敵人作殘酷斗爭，而他們由于長時期的封建階級與資產階級的統(tǒng)治，不識字，愚昧，無文化，所以他們的迫切要求就是把他們所急需的與所能迅速接受的文化知識和文藝作品向他們作普遍的啟蒙運動，去提高他們的斗爭熱情與勝利信心，加強他們的團結，使他們同心同德地去和敵人作斗爭。對于他們，第一步不是“錦上添花”的問題，而是“雪里送炭”的問題。所以對于人民，第一步最嚴重最中心的任務是普及工作，而不是提高工作，輕視忽視普及工作的態(tài)度是錯誤的。(6)同上，第22-23頁。

這里所謂“普遍的啟蒙”，其義涵大不同于以“民主、科學”為核心的“五四”啟蒙精神。應當說，“五四”時期的啟蒙思想與康德啟蒙本義已有區(qū)別(7)顧紅亮認為：“康德和‘五四’思想家分別代表了兩種啟蒙觀，即形式性的啟蒙觀和實質性的啟蒙觀，前者注重理性的負責任地運用，后者注重理性運用的責任目的，即為民族國家負責?！?參見顧紅亮：《啟蒙與責任——康德與“五四”思想家的啟蒙觀》，《天津社會科學》2007年第1期。)。而《講話》發(fā)表的當時，中國正經歷抵御日本侵略的又一場“救亡”，“政治救亡的主題又一次全面壓倒了思想啟蒙的主題”(8)李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現(xiàn)代思想史論》，合肥：安徽文藝出版社，1994年，第36頁。，這一背景下提出的“普遍的啟蒙”因此具有了新的政治哲學義涵。

就“普遍的啟蒙”的對象而言，并不包括封建地主階級、資產階級在內的所有人，而主要是以工農兵為核心的人民群眾，《講話》稱：“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及；所謂提高，也就是從工農兵提高?！?9)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第18頁。正因為啟蒙的對象是嚴峻抗戰(zhàn)形勢下“不識字，愚昧，無文化”的工農兵，因此就“普遍的啟蒙”的方向而言，“只有用工農兵自己的東西”向他們普及，“只是從工農兵的基礎，從工農兵的現(xiàn)有文化水平與萌芽狀態(tài)的文藝的基礎上去提高；也不是把工農兵提高到封建階級、資產階級、小資產階級的高度去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高”(10)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第19頁。。這一方向的指引，固然由于毛澤東當時堅持把政治放在第一位，因此把文藝看成是中國共產黨革命工作的重要組成部分，不過其更深刻的考量還是為了避免革命主體在自我實現(xiàn)過程中容易導致的兩個危險。其中，“一個最大的危險是自我認同的置換和喪失，比如提高到封建地主階級、買辦階級或小資產階級的文化里邊去，或‘提高’到西洋市民階級文化的‘高度’里邊去。另一個危險則是方向的改變，即失去那種‘中國社會前進的總的方向’”(11)張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境及政治哲學內涵再思考》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第4期。。

在文藝領域何以實踐這樣一種“普遍的啟蒙”？毛澤東在《講話》中指出了“普遍的啟蒙”的任務步驟：一方面，在當時的歷史條件下，文藝工作者普及的任務大于提高，第一步不是“錦上添花”，而是“雪里送炭”(12)人民出版社1953年版《毛澤東選集》第3卷將“雪里送炭”修訂為“雪中送炭”。；另一方面，需要切記“在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務”(13)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第19頁。。他要求“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全身心地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切自然形態(tài)的文學和藝術，然后才有可能進入加工過程即創(chuàng)作過程”(14)同上，第21頁。。“學習工農兵的任務”的提出，尤其是《講話》發(fā)表以后廣大文藝工作者深入群眾的文藝創(chuàng)作實踐，其意義非同小可，使得“在這個正在展開的‘普遍的啟蒙運動’過程中，啟蒙者和被啟蒙者、教育者和被教育者的關系被賦予了全新的意義”(15)張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境及政治哲學內涵再思考》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第4期。。在此觀念下，啟蒙運動的展開不再是“使先知覺后知，使先覺覺后覺”(《孟子·萬章上》)的單向思路，也不再將啟蒙者、教育者看成是圣賢或士子的專利(16)清代四庫館臣言：“圣人覺世牖民?！?參見[清]永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第1頁。)。現(xiàn)今，中國革命進入到“中國歷史幾千年來空前未有的工農兵和人民大眾當權的朝代”(17)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第45頁。，工農大眾不再僅是被啟蒙和改造的對象，而是已經成為革命主體甚至歷史主體，文藝工作者通過向工農大眾學習真正成為共產黨領導的“文化軍隊”的重要力量，工農大眾也通過接受這一“普遍的啟蒙”而實現(xiàn)革命自新，更有力地推進整個革命進程。如此一來，革命文藝便真正成為整個革命事業(yè)的一部分，文藝工作真正成為整個革命機器的“齒輪和螺絲釘”(列寧：《黨的組織和黨的文學》)。從這一意義上說，《講話》“普遍的啟蒙”的提出，開創(chuàng)了一種新的革命的教育哲學。而這一革命教育哲學的思想淵源，主要是馬克思主義尤其是列寧主義(18)參見李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現(xiàn)代思想史論》，第35頁。。

基于此，張旭東先生認為，“五四”啟蒙運動在文藝上成功而政治上失敗，延安文藝運動則在政治上取得了極大成功：

“普遍的啟蒙運動”無疑是針對五四啟蒙運動(甚至西歐市民階級的啟蒙運動)作為一個特殊的、局部的、未完成的啟蒙運動而言；在更廣泛的意義上，也是針對新民主主義階段整體而言。五四啟蒙的知識分子和文藝家雖然構成一個“文化戰(zhàn)線”，卻并沒有成為“革命機器”內在構造和功能的一部分，既缺乏政治哲學范疇的總體性，也沒有涵蓋智識階級以外的各個社會階層，沒有建立社會解放和人民解放的政治組織和軍事組織，沒有形成人民主權國家的概念，當然更沒有在先鋒隊政黨和革命國家制度空間內推進全民啟蒙、全民教育的可能……延安和根據(jù)地文藝或許在文藝上仍是粗糙的，但它在政治上卻帶來了“一個普遍的啟蒙運動”——它已在觀念上內含于“革命機器”的普遍性訴求和自我實現(xiàn)的方式之中。(19)張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境及政治哲學內涵再思考》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第4期。

職是之故，《講話》不僅是文藝的，也是政治的。以“普遍的啟蒙”為基礎開創(chuàng)的中國共產黨新的政治哲學，對文藝界發(fā)揮了極其重要的指引作用，產生了深遠影響。就音樂領域而言，《講話》促進了邊區(qū)“革命民歌”的大量創(chuàng)作，促進了邊區(qū)“新秧歌運動”的蓬勃發(fā)展，并使當時如火如荼的“新音樂運動”發(fā)生了工作作風的轉變。邊區(qū)的樂教面貌，為之煥然一新。

二、《講話》與邊區(qū)“革命民歌”創(chuàng)作

《講話》發(fā)表之后，無論在邊區(qū)文藝界還是國統(tǒng)區(qū)文藝界，都產生了強烈反響，廣大文藝工作者對這樣一種“普遍的啟蒙運動”表示贊同，有的文藝工作者還發(fā)生了思想觀念上的重大轉變，美術、音樂、詩歌、小說、話劇等各個藝術領域紛紛涌現(xiàn)出表現(xiàn)工農大眾生活情感，為工農大眾所喜聞樂見的優(yōu)秀作品，“這些作品充分體現(xiàn)了人民立場，展現(xiàn)出全新的創(chuàng)作追求和美學風格。文藝工作者也不再居高臨下地扮演啟蒙者，而是融入廣大民眾，成為普通勞動人民中的一分子”(20)《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，北京：學習出版社，2015年，第59頁。。應當說，《講話》確實起到了“整風”的作用。

文藝工作者思想觀念的轉變，是其創(chuàng)作全新文藝作品的前提。比如小說家周立波，親自參加過延安文藝座談會，座談會之后曾經發(fā)表《思想、生活和形式》一文，闡述文藝工作者深入生活對實現(xiàn)作品內容與形式統(tǒng)一的指導作用，也曾經表達過這樣的懊悔：“中了書本子的毒。讀了一些所謂古典的名著，不知不覺地成了上層階級的文學俘虜……看不見群眾，看不清這現(xiàn)實里的真正的英雄”(21)周立波：《后悔與前瞻》，《解放日報》1943年4月3日。。他深刻意識到文藝“工作對象問題”的重要，于1947年5月深入東北農村土地改革運動中，積累大量百姓生活素材，終于創(chuàng)作出長篇巨制《暴風驟雨》，熱情歌頌了共產黨艱苦卓絕的反帝反封建的斗爭，也極大地教育和鼓舞了廣大革命群眾。全新的文藝作品也相應帶來了教化功能的嬗變。在這方面，邊區(qū)“革命民歌”的創(chuàng)作可以作為一個例子。

“革命民歌”是較早由著名音樂家李煥之提出的一個概念，是在與“舊社會的民歌”的新舊對比中提出的。李煥之也是延安時期重要的音樂工作者，他在為《陜北革命民歌選集》一書所作前言中，對革命民歌的發(fā)展歷程及教化意義作了簡要說明：

如果說產生在舊社會的民歌主要是反映了勞苦人民受盡壓迫剝削的悲慘生活以及對那種生活的控訴和反抗，那么，當勞苦大眾的命運發(fā)生了根本的變化，特別是有了中國共產黨領導的農民運動、農民戰(zhàn)爭之后，農民群眾隨即創(chuàng)作了反映他們如火如荼的戰(zhàn)斗生活的革命民歌，也創(chuàng)作了對新社會熱情贊頌的革命民歌。(22)李煥之：《革命民歌，根深葉茂——〈陜北革命民歌選集〉前言》，《民族民間音樂散論》，濟南：山東文藝出版社，1984年，第63頁。

從這里可以看出，革命民歌的創(chuàng)作主體主要是勞苦大眾，革命民歌反映的內容主要是農民新生活及陜北新社會，而革命民歌得以產生的重要原因，正在于中國共產黨的領導使得勞苦大眾的命運發(fā)生了根本變化，“革命”二字亦正此意。有學者稱，“在自古以來流傳在陜北、隴東、寧夏東部山區(qū)的民歌中，我們并沒有發(fā)現(xiàn)所謂‘發(fā)乎情止乎禮’的信條和‘溫柔敦厚’的詩教……我們見到的是無所顧忌的詛咒王政、公開對抗專制家長、責問上天不公的憤激詞句以及‘手提上人頭懷揣上刀//潑上性命與你交’的愛情”(23)王德修：《論陜甘寧邊區(qū)的革命民歌及其它》，《西北第二民族學院學報》1995年第4期。。而“革命色彩”作為新民歌與舊民歌的重大差別，這恰是邊區(qū)新社會賦予音樂的新的時代內容，正所謂“聲音之道，與政通矣”(《禮記·樂記》)。

在《講話》精神的指引下，邊區(qū)革命民歌的創(chuàng)作與發(fā)展呈現(xiàn)新的面目。

其一，涌現(xiàn)出李有源、汪庭有、孫萬福等一大批優(yōu)秀民間歌手，創(chuàng)作出《東方紅》《十繡金匾》《咱們的領袖毛澤東》《邊區(qū)十唱》《翻身道情》等一大批優(yōu)秀革命民歌，備受邊區(qū)百姓喜愛，傳唱極廣。需要注意，這些民間歌手的身份首先是底層勞苦大眾，生活經歷大都艱苦悲慘，正是有感于陜甘寧邊區(qū)的新氣象和自己政治地位的深刻變化，才創(chuàng)作出如此題材的音樂作品。比如《十繡金匾》的作者汪庭有，本是陜西商南人，1923年因旱災隨父逃難至鄜縣羊圈溝，后自己流浪至陜甘寧邊區(qū)新正縣馬欄川。他于1943年完成《十繡金匾》的詞曲創(chuàng)作，此時的邊區(qū)文藝創(chuàng)作和群眾文化，由于《講話》的感召而空前高漲。如汪庭有本人所言：“我一直受苦，這兩年心寬敞些了，才編下歌來哩?！?24)艾青：《汪庭有和他的歌》，《解放日報》1944年11月8日。著名詩人艾青作為邊區(qū)專業(yè)文藝工作者，曾經對汪庭有做過一個專訪，談及《十繡金匾》的創(chuàng)作時說：

自從八路軍來到了他的村莊，他的光景改變了，他不再受凍挨餓，也不再被人欺侮了。他過的是自由的生活，一邊用鋸子和刨子做著活，一邊在嘴里就自然地哼出歌來。他的歌，不是用文字寫下來的；他的歌，是由感情化成一串一串的聲音，在自己的腦子里記憶下來的。(25)同上。

1944年11月，汪庭有還參加了邊區(qū)文教英雄大會，并被邊區(qū)政府評為“甲等藝術英雄”，《十繡金匾》因此得到了更廣泛的傳播，歌詞“十繡”體現(xiàn)出的對“八路軍”“軍生產”“民勞動”“恩情寬”等邊區(qū)新貌的贊頌，極大地鼓舞著全國人民的熱情。此時的汪庭有很大程度上發(fā)揮著“啟蒙者、教育者”的作用，這一身份的轉換是前所未有的。應當說，汪庭有、李有源等勞苦大眾通過創(chuàng)作反映邊區(qū)革命新貌的文藝作品，表達了對新政權、新社會的熱情贊頌，使這一群體也充當著“啟蒙者”的角色，帶動更多群眾真正成為中國革命事業(yè)的組成部分。在這里，文藝事業(yè)與革命事業(yè)得到了有機統(tǒng)一。

其二，邊區(qū)的專業(yè)文藝工作者充分認識到立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題等的極端重要性，紛紛深入生活，向人民大眾學習，從而創(chuàng)作出更為大眾接受和喜愛的革命民歌，其自身也受到了革命的教育。在民間音樂整理研究方面有突出貢獻的音樂家安波，親身經歷了這場文藝整風運動，并曾經將汪庭有的《十繡金匾》改編而成《三繡金匾》，對于這首歌經典地位的形成起到重要的推動作用。他從正面肯定了《講話》提出的文藝要“站在無產階級的和人民大眾的立場”(26)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第3頁。的重要，認為“這樣較廣泛地利用民間形式，對于我們也是一種嘗試。這次工作給了我們很多實際的教育，進一步認識了毛澤東指示的正確：惟有我們面向工農兵，工農兵才能面向我們的藝術”(27)安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，洛秦主編：《中國歷代樂論》近代卷下，桂林：漓江出版社、上海：上海音樂學院出版社，2019年，第948頁。。李煥之也說：“一九四二年毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后……專業(yè)文藝工作者也都熱情澎湃地改編了一大批優(yōu)秀的革命民歌，革命民歌的創(chuàng)作活動發(fā)展到了一個高潮……音樂工作者遵照毛主席在《講話》中的光輝教導，在深入工農兵斗爭生活、為工農兵服務的實踐中，對學習民間音樂的重要性有了更深刻的理解與體會。大家都十分重視民間音樂的學習和改編，這對音樂創(chuàng)作更加民族化、群眾化是一個有力的推動和促進?！?28)李煥之：《革命民歌，根深葉茂——〈陜北革命民歌選集〉前言》，《民族民間音樂散論》，第64頁。向工農大眾、向民間音樂的學習，其收獲不僅是音樂創(chuàng)作專業(yè)上的進步，更包括知識分子與工農大眾情感上的融合。

其三，《講話》對于革命民歌創(chuàng)作的影響，不僅體現(xiàn)在歌曲題材更加貼近和反映工農兵群眾生活上，還體現(xiàn)在作品藝術水準的提高和教化作用的提升?！吨v話》雖然強調文藝作品“總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的”(29)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第34頁。，但并非“都不是從文藝特別不是從審美出發(fā)，而完全是從政治需要出發(fā)”(30)李澤厚：《記中國現(xiàn)代三次學術論戰(zhàn)》，《中國現(xiàn)代思想史論》，第88頁。，相反，《講話》對審美和藝術性提出了很高要求：

我們的要求則是政治與藝術的統(tǒng)一，內容與形式的統(tǒng)一，革命的政治內容與盡可能高度的藝術形式的統(tǒng)一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此我們既反對內容有害的藝術品，也反對只講內容不講形式的所謂“標語口號式”的傾向。(31)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第35頁。人民出版社1953年版《毛澤東選集》第三卷將“盡可能高度的藝術形式”修訂為“盡可能完美的藝術形式”。

就革命民歌的創(chuàng)作而言，無論是汪庭有、李有源等民間藝人，還是安波、公木等專業(yè)文藝工作者，都使革命民歌在音樂上經歷了一個“再創(chuàng)造”的過程，“從選擇什么樣的曲調，再根據(jù)新內容的需要而經過演唱上的加工創(chuàng)造，并當它為群眾所接受而在新的生活土壤中生根之后，原有的民間曲調也就具有了新的生命力了”(32)李煥之：《革命民歌，根深葉茂——〈陜北革命民歌選集〉前言》，《民族民間音樂散論》，第65頁。。比如作為移民模范的農民藝人李有源，在之前流傳的《芝麻油》《騎白馬》等樂調的基礎上，重新填上“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東。他為人民謀生存，他是人民大救星”的歌詞，反映了人民群眾對于革命領袖的愛戴，并激發(fā)了群眾移民開荒的熱情。這些歌詞樂調后又經公木、劉熾、王大化等專業(yè)文藝工作者加工，而成為后來流傳極廣的經典歌曲《東方紅》。汪庭有也是在《繡荷包》《五哥放羊》等民間歌唱的基礎上，無論在歌詞還是在曲調上，都經過重要改造而創(chuàng)作出著名的《十繡金匾》，表達了工農群眾對邊區(qū)社會新貌的贊美與歌頌，成為另一首經典革命民歌(33)參見周春?。骸丁蠢C金匾〉與中國現(xiàn)代革命》，《現(xiàn)代哲學》2019年第4期。。這一類革命民歌完全符合《講話》所提出的“政治標準”與“藝術標準”的統(tǒng)一，產生了良好的教化民眾的作用，“有的革命民歌雖然也知道它是脫胎于某某舊民歌，但新的藝術形象已經深深地扎根在人民的心中，只要一聽到《東方紅》、《繡金匾》、《抗日將士出征歌》的歌聲，我們心中就油然升起了偉大無產階級革命領袖的崇高形象”(34)李煥之：《革命民歌，根深葉茂——〈陜北革命民歌選集〉前言》，《民族民間音樂散論》，第65頁。。

三、《講話》與邊區(qū)“新秧歌運動”

毛澤東當年提出“普遍的啟蒙運動”時，強調第一步不是“錦上添花”而是“雪里送炭”，強調“對于人民，第一步最嚴重最中心的任務是普及工作，而不是提高工作”，可見普及對于邊區(qū)文藝工作的重要。當然，這不意味著毛澤東不重視提高，在他看來，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及”(35)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第24頁。。在立足工農大眾，服務于抗日救亡形勢的文藝功能的發(fā)揮方面，以延安為中心形成的“新秧歌運動”無疑最具有代表性。這一樂教新形式，使“五四”時期無法完成的“全民啟蒙，全民教育”到現(xiàn)在成為可能。

“新秧歌運動”是相較于舊秧歌而言的。秧歌本來是流行于北方農村的一種民間歌舞，具有極為廣泛的群眾基礎，是“最普遍集體藝術的一種”(36)安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，洛秦主編：《中國歷代樂論》近代卷下，第952頁。。這一形式的主要表演場所是廣場，因此可以攏聚更多的群眾參與。參與者皆為廣大農村的普通大眾，所表現(xiàn)的也多為普通大眾的日常情感、日常生活，故而更能喚起廣大群眾的認同與共鳴。能夠與鄉(xiāng)土世界、工農大眾產生情感上的最大共鳴，能夠通過“動作、神情、舞步、語調、唱腔等表演形式上的‘表情達意’，與鄉(xiāng)土世界之間建立起一種‘共情機制’，在怡情與移情的雙重作用下將政治教化蘊蓄其中”(37)路楊：《“表情”以“達意”——論新秧歌運動的形式機制》，《文藝研究》2018年第11期。，是延安文藝工作者看重秧歌這一形式，并改造而使之成為實現(xiàn)“全民啟蒙”最主要文藝形式的最重要的原因。

不過，對于民間自發(fā)的“舊秧歌”而言，無論表現(xiàn)題材、語言使用，還是形象塑造、表演形式，都有相當?shù)木窒?，甚至有諸多不健康的元素，顯然無法達到革命“啟蒙”工作的要求。在當時，雖然邊區(qū)秧歌“深深地植根在民間，代表著一定的社會階層，展現(xiàn)了其所特有的精神生活方式……盡管民間社會熱衷于此道，但并不能使其真正有所提高和發(fā)展，從根本上脫離不了‘自娛’的狹隘性質，走不出小農生產意識，難以上升到社會普遍文化氛圍中來”(38)李寶杰：《新秧歌運動的歷史作用及啟迪》，《西安音樂學院學報》1992年第2期。。真正使邊區(qū)秧歌脫胎換骨而使其成為革命文藝工作最新形式的，正是《講話》的發(fā)表。李煥之稱：

陜北民間有秧歌舞和秧歌調，這是抗戰(zhàn)初期到延安去的人都知道的……那時還只是舊式的傳統(tǒng)秧歌，從內容到表演形式都沒有多大改變。可是過了五年，即一九四二年毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，文藝工作者好象得到了一把金鑰匙，一下子把民間藝術的寶藏打開了。原來被認為是“粗俗”的舊秧歌，頓時煥然一新……就在一九四三年的春節(jié)，陜甘寧邊區(qū)的文藝工作出現(xiàn)了一個新的氣象和新的做法，這就是著名的延安新秧歌運動。(39)李煥之：《延安新秧歌運動產生的前前后后》，《民族民間音樂散論》，第57頁。

“新秧歌運動”對舊秧歌的改造，主要體現(xiàn)在主題內容和藝術形式兩個方面。從主題內容方面說，“戀愛是舊的秧歌最普遍的主題，調情幾乎是它本質的特色”(40)周揚：《表現(xiàn)新的群眾時代——看了春節(jié)秧歌以后》，洛秦主編：《中國歷代樂論》近代卷下，第959頁。。在舊的社會形態(tài)下，這一內容特色是農民群眾抒發(fā)情志甚至表達諷刺的必要手段，但在邊區(qū)新風的感召和要求下，秧歌轉而需要大力表現(xiàn)“新的群眾的時代”，“群眾對于新的秧歌已經有了他們自己的看法。他們已不只把它當作單單的娛樂來接受，而且當作一種自己的生活和斗爭的表現(xiàn)，一種自我教育的手段來接受了”(41)同上，第959頁。。這一“自我教育”實質上正是“普遍啟蒙”的某種實現(xiàn)。如此一來，新秧歌不惟在表現(xiàn)內容上發(fā)生了重要變化，而且在教化功能上也與舊秧歌有著極大差別。據(jù)周揚統(tǒng)計，1944年春節(jié)期間演出的《兄妹開荒》《擁軍花鼓》《二流子改造》《減租會》等56部秧歌劇，表現(xiàn)了5個新主題(42)同上，第957頁。：(1)生產勞動(包括變工、勞動英雄、二流子轉變、部隊生產、工廠生產等)，26篇；(2)軍民關系(包括歸隊、優(yōu)抗、勞軍、愛民等)，17篇；(3)自衛(wèi)防奸，10篇；(4)敵后斗爭，2篇；(5)減租減息，1篇。

毫無疑問，這些題材是生活在邊區(qū)勞動人民新的政治地位和精神風貌的藝術化呈現(xiàn)。在這一過程中，秧歌劇的主人公由過去被丑化的底層農民形象，變成了意氣風發(fā)參與抗日救亡及生產勞動的工農兵新形象，也使老百姓通常所說的“騷情秧歌”“溜溝子秧歌”一變而為“翻身秧歌”“勝利秧歌”“斗爭秧歌”，這是“聲與政通”古典樂教在現(xiàn)代社會的再一次生動體現(xiàn)。

從藝術形式方面說，延安的文藝工作者立足于作為“民間形式”的舊秧歌，使之朝著“集體舞”“化裝演唱”“街頭歌舞劇”等方向發(fā)展，而且每個方向都經過了用心的藝術加工改造。比如發(fā)展“集體舞”，文藝工作者對其“采用了新的化裝方法，取消了丑角的臉譜，減少了調情的舞姿，全場化為一群工農兵，打傘(秧歌的指揮器)改為鐮刀、斧頭，創(chuàng)造了五角星的舞形”(43)安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，洛秦主編：《中國歷代樂論》近代卷下，第952頁。。這一新形式的改造不僅為了服務于新的主題，而且加入諸多革命象征的元素(如鐮刀、斧頭、五角星)，使秧歌表演者在演出過程中不自覺產生革命身份的認同與境界的提升。從這一意義上說，新秧歌運動不僅大大增強了革命意識與革命內容的“規(guī)訓的滲入”，使舊秧歌一變而為“被改寫的狂歡”(44)郭玉瓊：《發(fā)現(xiàn)秧歌：狂歡與規(guī)訓——論20世紀40年代延安新秧歌運動》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2006年第1期。，而且很好地解決了革命文藝工作“普及與提高”的難題。在新秧歌運動過程中，不僅實現(xiàn)了“提高指導下的普及”，也實現(xiàn)了“普及基礎上的提高”。

另需注意，舊秧歌原來的歌舞形式較為單一，但經過改造的新秧歌，卻是一種“熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術形式，它是一種新型的廣場歌舞劇”。這一新形式的形成是由于“加進了‘五四’以來新文藝形式的要素”(45)周揚：《表現(xiàn)新的群眾時代——看了春節(jié)秧歌以后》，洛秦主編：《中國歷代樂論》近代卷下，第960頁。。“五四”時期受“科學”觀念的深刻影響，學者們曾對中國古樂作出深刻反思，甚至興起一股“國樂落后論”。比如，音樂家黃自認為：“平心而論，西樂確較國樂進步得多，他們記譜法的準確、樂器的精密、樂隊組織規(guī)模之大、演奏技術之科學化、作曲法之講求，我們都望塵莫及。”(46)黃自：《怎樣才可產生吾國民族音樂》，洛秦主編：《中國歷代樂論》近代卷上，第502頁。在這一背景下，西洋歌劇被引入中國并得到一定發(fā)展，且直接影響到了40年代的新秧歌運動。如此說來，新秧歌運動是兩種“啟蒙”的產物，只不過延安時期“普遍的啟蒙”，無論從內容上還是從形式上，均大不同于“五四”啟蒙。

在陜甘寧邊區(qū)，在抗日救亡的革命情勢之下，“新秧歌運動”作為最有代表性的音樂的民間形式，發(fā)揮了極為重要的教化作用。它不僅使其他優(yōu)秀民間藝術形式被賦予新的時代義涵，煥發(fā)新的生命力，也使文藝工作真正成為革命工作的重要內容，成為工農兵新的生活方式。

《講話》精神指引下產生的“新秧歌運動”，在中國現(xiàn)代音樂史上占有極高的地位，音樂史家汪毓和先生稱：“它為當時邊區(qū)的文藝工作者如何與群眾結合、如何更好地以文藝為武器來為當時的斗爭服務，提供了具體的途徑，積累了正確的經驗。它為利用原來民間舊藝術的形式創(chuàng)造新的民族藝術形式，并為后來新歌劇創(chuàng)作的成熟發(fā)展，找到了一個真正堅實的基礎，并摸索出了許多實際的經驗。它為根據(jù)地革命文藝的蓬勃發(fā)展，訓練了一支新的文藝隊伍，因而對其他各種文藝形式體裁的民族化發(fā)展也產生了深遠的影響?！?47)汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》修訂本，北京：人民音樂出版社，2009年，第317-318頁。另一方面，新秧歌運動作為“新文藝運動”的生力軍，是“文藝工作者與工農兵結合、工農兵與文藝結合、新文藝與民間形式結合”(48)周揚：《表現(xiàn)新的群眾時代——看了春節(jié)秧歌以后》，洛秦主編：《中國歷代樂論》近代卷下，第968頁。的“三結合”的典范。

四、《講話》與“新音樂運動”的方向

所謂“新音樂運動”，是指20世紀30-40年代中國共產黨領導的一場革命音樂運動。其背景是抗日救亡，其引領者是著名音樂家聶耳，其基本藝術主張正如呂驥《中國新音樂的展望》一文所言：

新音樂不是作為發(fā)抒個人底情感而創(chuàng)造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命。因此，它放棄了那些感傷的、戀愛的題材，同時也走出了狹隘的民族主義的圈套，從廣大的群眾生活中獲得了無限新的題材。(49)呂驥：《中國新音樂的展望》，呂驥編：《新音樂運動論文集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第10-11頁。

這里所謂的新音樂不是“發(fā)抒個人底情感”，不是憑了“上界的語言”，顯然是針對音樂家青主(本名廖尚果)《音樂通論》中相關主張?zhí)岢龅呐u，而青主恰是受了“五四”啟蒙的深刻影響，極力主張全盤接受西樂而持“國樂落后論”的重要代表。呂驥先生此文作于1936年7月，其時延安文藝座談會尚未召開，其論述卻與《講話》精神有相通之處，這與共同面臨“救亡”急務直接相關?！吨v話》發(fā)表以后，其在“為群眾”和“如何為群眾”問題上的諸多主張，對“新音樂運動”產生了重要影響，從而在后期的“新音樂運動”中，體現(xiàn)出諸多“普遍的啟蒙”的傾向。

1948年，“新音樂運動”的主要領導者、時任東北音工團主要負責人的呂驥，編輯了一部《新音樂運動論文集》，收錄左翼文藝工作者相關文章54篇，較全面地反映了新音樂運動的立場與主張。在《前言》中，呂驥尤其談到《講話》發(fā)表之后對新音樂運動經驗教訓的反思：“今天，雖然是整風以后的第六年了，我們還是缺乏一部有系統(tǒng)的、立論正確、分析透辟、總結了過去各方面的經驗的理論著作?！?50)呂驥編：《新音樂運動論文集》，前言第2頁。這54篇理論文章也有多篇談到《講話》對新音樂運動發(fā)展的影響。

呂驥將近十五年來(1931-1945)的音樂發(fā)展史分為兩個時期，一是救亡時期(1931-1937)，二是抗戰(zhàn)時期(1937-1945)。他認為在第二個時期，“隨著‘七七’抗戰(zhàn)爆發(fā)，我們相繼退出各大城市，許多音樂家分散到各中小城市和廣大農村，開始接觸到中國的農民，很快地就產生了許多利用農村小調配以新詞的新的群眾歌曲，以及模仿小調的新作品。這是新音樂運開始轉變工作作風的一個標記和樞紐”(51)呂驥：《近十五年來的新音樂》，呂驥編：《新音樂運動論文集》，第187頁。。所謂工作作風的轉變，主要是指過去的音樂創(chuàng)作主要使用進步小資產階級的語言，現(xiàn)在則開始學習工農群眾的語言，“不過初期還只是根據(jù)他們自己的模型來塑造工農群眾語言，直到毛澤東同志在一九四二年《在延安文藝界座談會上的講話》以后，大家才明確地認識到要首先改造自己的感情，然后才能創(chuàng)造出真正群眾的歌聲”(52)同上，第187頁。。這一認識的轉變，顯然是《講話》強調的“我們的文藝是為什么人的”(53)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，第11頁。問題對文藝工作者產生了思想上的沖擊，使其明確認識到“要首先改造自己的感情”，從實踐上證明了《講話》提出的文藝工作者“大眾化”的重要。這一時期的音樂工作者真正做到了“自己的思想情緒應與工農兵大眾的思想情緒打成一片”(54)同上，第6頁。，實現(xiàn)了“向工農兵普及”和“從工農兵提高”。此時文藝工作者的身份，既是教育者，又是學習者，通過向工農兵學習實現(xiàn)了階級感情的改造，實現(xiàn)了某種意義上的“普遍的啟蒙”。作為十五年來新音樂運動“兩種重大收獲”之一的新歌劇《白毛女》，便是在這一精神指引下在延安成功創(chuàng)作出來的，并且在邊區(qū)乃至全國產生了深遠的影響。

曾任邊區(qū)音樂界抗敵協(xié)會執(zhí)委的麥新，在《講話》發(fā)表之后，一方面充分肯定了新音樂運動的實績，認為“它是開始深入到廣大的工農兵群眾間去了，音樂已成為群眾生活中不可分的一部分”(55)麥新：《是改變工作作風的時候了》，呂驥編：《新音樂運動論文集》，第158頁。；另一方面又對某種不良工作作風表達了深刻憂慮，這種“相當嚴重的偏向”主要是指“無原則的合唱主義和脫離群眾的提高”(56)同上，第158頁。。所謂“無原則”，是指當時流行的合唱活動未能顧及工農兵的實際接受水平，甚至未能顧及文藝工作者的實際水平，以至出現(xiàn)“唱必四部，演必大戲”的情形，導致不僅工農大眾不能欣賞，連音樂基礎較為薄弱的專業(yè)工作者(比如某旅部劇團的音樂小組內，能識簡譜者僅占三分之一)也叫苦連天。這在很大程度上偏離了《講話》一再強調的“工作對象問題”，未能做到“普及基礎上的提高”，變成“脫離群眾的提高”?；诖?，麥新強烈呼吁“是改變工作作風的時候了”，并且提出“我們不能反對合唱，更不能反對提高，而是必須把我們的工作目標和對象完全搞清楚：新音樂運動如果脫離了工農兵，其發(fā)展將是不可設想的。而無原則的合唱主義和高高在上的提高，正是脫離工農兵的一個具體表現(xiàn)”(57)同上，第159頁。.這也是《講話》精神帶給邊區(qū)合唱運動的新氣象。

如前所述，邊區(qū)的“新秧歌運動”是在《講話》精神指引下，既改造舊秧歌又吸取西洋歌劇優(yōu)長而形成的新文藝形式。在此基礎上，更創(chuàng)生了以《白毛女》為代表的中國新歌劇，這是中國文藝發(fā)展的新方向，也是“新音樂運動”的重要成果?！栋酌返闹饕髑R可和瞿維，基于《白毛女》的創(chuàng)作經驗，試圖探尋中國新歌劇將來要走的道路，他們從古今中西的視野對這一問題作出新的思考：

民間舊形式所擅長表現(xiàn)的，究竟是舊社會中群眾生活的某些方面，如用以表現(xiàn)今天新時代群眾熱辣辣的斗爭生活，就不能完全勝任了。因此，今天新歌劇的作者必須深入群眾，體驗他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂語言，在忠實于現(xiàn)實生活的基礎上，吸收民間形式的一切優(yōu)點。同時，也需要參考(不是硬搬)前人的和外國的經驗，來創(chuàng)造真正代表人民大眾的中國新歌劇。(58)馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創(chuàng)作經驗——兼論創(chuàng)造中國新歌劇的道路》，呂驥編：《新音樂運動論文集》，第366頁。

這里，馬可、瞿維充分強調了立足于人民群眾、反映群眾現(xiàn)實生活的“立場問題”和“工作對象問題”，也突出了“文章合為時而著”(白居易《與元九書》)的文藝觀念，強調文藝作品要表現(xiàn)抗日救亡“新時代”的斗爭生活。不過，他們也提醒文藝工作者需要重視前人(古今之間)和外國(中西之間)的經驗，這才是中國新歌劇未來的方向。從某種意義上說，這是“五四”啟蒙與“普遍的啟蒙”兩個啟蒙的結合與承繼，二者共同推進著中國文藝朝著新的方向發(fā)展。

五、簡短的結語：“化大眾”還是“大眾化”？

1940年，著名作家胡風在《中蘇文藝》第5期發(fā)表《論民族形式問題底提出和爭點：對于若干反現(xiàn)實主義傾向的批判提要并以紀念魯迅先生逝世底四周年》一文，后又結集為《論民族形式問題》一書出版，引發(fā)了40年代一場重要的學術論戰(zhàn)。

在這篇文章中，胡風高揚“五四革命文藝傳統(tǒng)”，批評了向林冰(趙紀彬)、郭沫若、周揚、何其芳、光未然等文藝工作者“民間文藝為中國文學的正宗”的觀點，認為“大眾化不能脫離五四傳統(tǒng)”。李澤厚先生認為，胡風的基本立場是“堅決維護五四的啟蒙傳統(tǒng)，反對簡單地服從于救亡斗爭；強調應把啟蒙注入救亡之中，使救亡具有民主性的新的時代特征和世界性水平……他的整個理論的重點的確是‘啟蒙’，是‘化大眾’，而不是‘大眾化’”(59)李澤厚：《記中國現(xiàn)代三次學術論戰(zhàn)》，《中國現(xiàn)代思想史論》，第79、86頁。。明言也認為，“如果以一個形象的比喻說學堂樂歌、五四新文化運動時期的新音樂批評家的音樂建設觀念是‘以音樂化大眾’的話，那么戰(zhàn)爭時期的政治家與其追隨者的音樂建設觀念就是‘以大眾化音樂’”(60)明言：《20世紀中國音樂批評導論》，北京：人民音樂出版社，2002年，第210頁。。

需要說明，胡風的相關著述發(fā)表之后兩年，便有了延安文藝座談會的召開，《講話》所針對的文藝界的諸多論爭，“化大眾”還是“大眾化”正包括在其中。不過對于《講話》而言，“化大眾”與“大眾化”其實并不矛盾。從“普遍的啟蒙”而論，“化大眾”并非指啟蒙者高高在上地教育蒙昧者，“大眾化”亦并非降低甚至消解了“啟蒙”的哲學意義，二者是一而二、二而一的統(tǒng)一過程。此時的“大眾”不再單純是被教化的對象，而是同時成了主動的教化者；此時的文藝工作不再只是外在于革命工作的輔翼手段，而是成為革命工作的有機組成部分。《講話》所開創(chuàng)的這一新的革命教育哲學，其意義不僅體現(xiàn)在“救亡”時代的現(xiàn)實政治需要，而且“有助于我們進一步認識中國革命的教化功能和倫理建構性”(61)張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境及政治哲學內涵再思考》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第4期。，并且為《禮記·樂記》“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”的古典政治哲學賦予新的時代意義。