包 磊

在走過黯淡的新千年后,中國電影進(jìn)入到距離當(dāng)下最近的21世紀(jì),也在否極泰來中迎接轉(zhuǎn)型與重構(gòu)的新時代。一方面,2002年以“院線制”為顯在表征的體制機制改革帶動了全產(chǎn)業(yè)鏈的敞開實踐,通過提速影院建設(shè)、增加放映場次來推動總體票房增長的產(chǎn)業(yè)模式廣受社會贊譽；另一方面,2001年以主要經(jīng)濟體的形式加入世界貿(mào)易組織(WTO)的中國又將虎視眈眈的好萊塢置入了浴火重生的電影業(yè)態(tài),跨國電影、本土形式和民族主義皆成為不可回避的理論命題和實踐話語。反顧這一惹人注目的歷史進(jìn)程,電影現(xiàn)象紛繁復(fù)雜，文化探討層疊不窮，社會關(guān)注推陳出新；而如何審視作為耗散結(jié)構(gòu)的整體電影生態(tài),規(guī)訓(xùn)類型的再造及其藝術(shù)的轉(zhuǎn)向,評判從類型到系列的生成路徑當(dāng)為對新世紀(jì)20年中國電影進(jìn)行描述與闡釋的必然結(jié)構(gòu)。

一、作為耗散結(jié)構(gòu)的新世紀(jì)中國電影

比利時學(xué)者普利高津曾將系統(tǒng)在一定條件下能夠自行產(chǎn)生的組織性和相干性稱為自組織現(xiàn)象,并把這一需要耗散物質(zhì)和能量的有序結(jié)構(gòu)稱為耗散結(jié)構(gòu)。該理論認(rèn)為,一個遠(yuǎn)離平衡狀態(tài)的開放系統(tǒng)(即該系統(tǒng)處于最無序、最混亂,擁有最大的熵)的某個參量達(dá)到臨界值時,就會經(jīng)由漲落發(fā)生突變,達(dá)到非平衡的相變,進(jìn)而有可能從原來混沌無序的狀態(tài)轉(zhuǎn)化到一種時間、空間或者功能的有序狀態(tài)。①當(dāng)然,系統(tǒng)的這一新結(jié)構(gòu)狀態(tài),只有不斷地通過與外界進(jìn)行物質(zhì)與能量的交換才能保持相對穩(wěn)定。以此審視中國電影,作為經(jīng)由西方“旅行”的舶來品,其在誕生之初即處于開放系統(tǒng)之中,不斷與外界進(jìn)行物質(zhì)(電影作品)與能量(電影觀念)的交換,成為一種顯在的耗散結(jié)構(gòu)。

但如果讓一門藝術(shù)作為舊世紀(jì)終結(jié)與新世紀(jì)降臨的表意符號,世紀(jì)之交的中國電影遠(yuǎn)不具備這樣的能力與擔(dān)當(dāng)。猶如千年轉(zhuǎn)折的里程碑一樣,彼時的中國“正經(jīng)歷著一種社會形態(tài)的漸隱和另一種社會機制的漸顯……一方面是轉(zhuǎn)型的沖突、分化和無序,另一方面則是通向共享、整合、有序的努力,這一社會沖突漸次構(gòu)成了這一時期中國電影的品格和面貌”②。故此,電影系統(tǒng)充滿著歷史沉疴的窘迫、內(nèi)外交困的憂慮、負(fù)重前行的彷徨。雖然自90年代中晚期開始,不少學(xué)者已開始將“類型化創(chuàng)作”作為電影市場化改革的突破口,但新中國電影體系的慣性力量依然延續(xù)著陳舊的題材論版圖,鉗制著創(chuàng)造出像高速運轉(zhuǎn)的中國經(jīng)濟那樣快速成長的電影產(chǎn)業(yè)。新千年伊始,擁有13億人口的世界第一大國全年票房不到10億人民幣,“其中進(jìn)口影片就占總量的1/3,好萊塢介入中國電影市場的機會陡然增多,而占到2/3的國產(chǎn)電影產(chǎn)生的票房不足1/3”③,成了名副其實的電影小國。在此階段,中國電影既有的生態(tài)結(jié)構(gòu)已由封閉系統(tǒng)逐漸進(jìn)入孤立狀態(tài),系統(tǒng)內(nèi)的熵持續(xù)增加,似乎已喪失掉維持結(jié)構(gòu)耗散的可能性；因而,將這一時期說成是中國電影發(fā)展處在生死攸關(guān)的轉(zhuǎn)折點上也不為過。

而從另一個層面來看,中國電影系統(tǒng)內(nèi)外的各種力量也在相繼輸入各種負(fù)熵，極力抵消熵的增量。管理層在這一時期顯然意識到電影整體行業(yè)不僅在管理體制和運行機制上與文化市場的發(fā)展不相適應(yīng),且改革的進(jìn)程也緩慢得難以滿足大眾的需要。而在市場的壓力之下,中國電影的制作機構(gòu)逐漸增擴，影片的出品權(quán)逐步放開，允許民營資本進(jìn)入電影投資的力度也在增大,原有的電影發(fā)行放映體制開始解體,多種機制與形式的發(fā)行放映模式漸進(jìn)拓展,這些不穩(wěn)定的質(zhì)素?zé)o疑加速了電影系統(tǒng)的不穩(wěn)定相態(tài)。與此同時,從1990年代初期開始,以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演持續(xù)推出《大紅燈籠高高掛》(1991)、《霸王別姬》(1993)等“新民俗片”,它們在飽受爭議的同時不僅為國產(chǎn)電影如何平衡藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性提供了有效經(jīng)驗,也讓中國電影尋求到國際視野、跨國資本支持并承受意識形態(tài)的詢喚。而20世紀(jì)晚期達(dá)成的賀歲喜劇經(jīng)驗更為電影人合理運作檔期和踐行文化資源的本土化提供了想象空間。此外,中國電影系統(tǒng)與原有的香港電影、好萊塢系統(tǒng)的物質(zhì)和能量交換逐步加強。1994年起每年引進(jìn)的十部好萊塢大片漸顯發(fā)力,到世紀(jì)之交一度成為支撐中國電影市場的主要力量；1997年的香港回歸,使得本土勢力逐步式微的港島電影人開始北上。所有這些都為中國電影系統(tǒng)輸入了負(fù)熵,抵消了其系統(tǒng)內(nèi)熵的增量。于是,當(dāng)中國電影在本世紀(jì)初看似陷入困頓之時,作為迎接黎明與曙光的耗散結(jié)構(gòu)條件其實已悄然具備。

2001年11月10日,中國大陸正式加入世界貿(mào)易組織。彼時的中國電影人大多是抱持“狼來了”的驚呼而喜憂參半——人們在欣喜中國加速進(jìn)入全球化治理體系之時,似乎更為文化軟實力薄弱的中國電影憂心忡忡。但從耗散結(jié)構(gòu)理論的視域來審視,加入WTO,正是中國電影打破封閉形態(tài)、成為開放系統(tǒng)的先決條件；與新引進(jìn)的好萊塢大片同臺競技,也是中國電影系統(tǒng)與系統(tǒng)外進(jìn)行物質(zhì)(電影作品)和能量(電影觀念)交換的最佳時機。因而此階段的中國電影通過努力學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的技術(shù)、藝術(shù)、管理和營銷理念,為其系統(tǒng)輸入負(fù)熵。而在中國電影系統(tǒng)之內(nèi),2001年12月18日,國家廣電總局頒布了《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機制的實施細(xì)則》,明確推行以“院線制”為主的體制改革實踐,最大限度地減少中國電影在發(fā)行放映環(huán)節(jié)的熵的累加。從創(chuàng)作層面來看,在觀摩李安制作的跨國電影《臥虎藏龍》(2000)之后,以張藝謀為代表的導(dǎo)演主體敏銳地嗅到了大投入、全明星、高技術(shù)為主要賣點的國產(chǎn)影片的市場價值,從而讓《英雄》(2002)成為中國電影系統(tǒng)在臨界值附近的突變條件,引領(lǐng)了改革之后中國電影的國產(chǎn)(古裝)大片的生成潮流,為之后的系統(tǒng)內(nèi)非平衡相變開創(chuàng)了條件。此時的中國電影已成為開放系統(tǒng)，具備了突變條件,開始了有序的漲落,中國電影產(chǎn)業(yè)的耗散結(jié)構(gòu)也就此開始汰變。

自2002年起至2019年間,中國電影作品數(shù)量以年均30%的速度急劇增長。在此過程中,作為彼時國產(chǎn)影片創(chuàng)作主力的張藝謀、陳凱歌、馮小剛等人或以敏銳的藝術(shù)轉(zhuǎn)向占據(jù)潮頭,或以新穎的語言系統(tǒng)順應(yīng)時勢,《英雄》(2002)、《無極》(2005)、《夜宴》(2006)等古裝大片開始強力支撐市場；繼之的中小成本影片如《瘋狂的石頭》(2006)、《人在囧途》(2010)、《失戀三十三天》(2011)等開始嘗試取代大片的宏大敘事策略,以迎合青年審美的全新樣式引領(lǐng)市場走向；及至《投名狀》(2007)、《戰(zhàn)國》(2011)、《太平輪》(2014、2015)等國產(chǎn)大片在市場上逐鹿失策、呈現(xiàn)審美疲態(tài)之后,據(jù)時崛起的“新勢力”導(dǎo)演們又將《致我們終將逝去的青春》(2013)、《小時代》(2014)、《捉妖記》(2015)等喜劇、愛情、都市等類型片推至前臺,從而讓中國電影耗散系統(tǒng)內(nèi)部的類型元素更加活躍。而在2017年后,以《戰(zhàn)狼2》(2017)、《紅海行動》(2018)、《我和我的祖國》(2019)等為代表的影片,又在國家意識形態(tài)、商業(yè)權(quán)力話語和觀眾個體欲念的糾纏中達(dá)成相對平衡,實現(xiàn)了從“主旋律電影”到“新主流電影”的華彩轉(zhuǎn)身。至此,中國電影終于可以“講述當(dāng)代神話,即當(dāng)代社會需要的英雄和崇尚的時代精神”④。

由此可見,歷經(jīng)21世紀(jì)這20年的淘洗汰變,中國電影在市場化基礎(chǔ)與全球化共識中形成了作為開放系統(tǒng)的耗散結(jié)構(gòu),尋找到了產(chǎn)業(yè)、觀念、形態(tài)、本體、文化、美學(xué)等的協(xié)商話語和重構(gòu)之路,確定了以商業(yè)美學(xué)為時代征候的創(chuàng)作結(jié)構(gòu),并且探索出了符合中國國情的文化價值體系。在這之中,以類型為基礎(chǔ)的影片再造及其電影藝術(shù)形態(tài)的整體轉(zhuǎn)向功不可沒。

二、系統(tǒng)演化:類型再造與藝術(shù)轉(zhuǎn)向

“類型電影是社會發(fā)展到一定的階段,在一定的社會條件下,電影業(yè)界的盈利要求與觀眾欣賞需求互相博弈平衡的結(jié)果?！雹菔聦嵣?電影總是以類型的方式存在,并且只有經(jīng)過市場的檢驗才能生存發(fā)展。只是,長期以來中國電影系統(tǒng)的類型實踐充滿了實用理性的題材分化與觀念聚集。這就使得電影“按照一定的超個人的審美標(biāo)準(zhǔn)或范式去組織形形色色的體驗、思想和意圖,并形成面向觀眾趣味的批量生產(chǎn)規(guī)?！雹拮兊梅浅＠щy。但在“院線制”改革開啟之后,無論在官方的即時表述中還是在學(xué)者的理論話語里,類型化創(chuàng)作已在電影界達(dá)成有效共識,并且持續(xù)成為推動電影產(chǎn)業(yè)化改革的行動力量?！翱梢哉f,市場化改革,不僅解放了電影的生產(chǎn)力,更是解放了電影創(chuàng)作的題材、類型和表達(dá)空間,豐富了電影的創(chuàng)作類型和樣態(tài)?！雹邭v時來看,經(jīng)過二十年的曲折前行,類型創(chuàng)作助力國產(chǎn)電影重新走入大眾生活的中心,成為支撐中國電影的主體力量。歸結(jié)起來,中國電影在系統(tǒng)演化中大致再造了如下幾種類型制式。

(一)古裝/武俠片的承續(xù)

眾所周知,植根于中國深厚的歷史文化與藝術(shù)積淀,武俠片一直都是東方電影體系中最為成功的類型制式,而這也是新世紀(jì)以來中國電影的類型化和產(chǎn)業(yè)化突破首先起于張藝謀所攝《英雄》(2002)的原因。實際上,早在《英雄》誕生之前,古裝/武俠片的前奏已經(jīng)悄然出現(xiàn)——周曉文的《秦頌》(1996)、陳凱歌的《荊軻刺秦王》(1998)都曾試圖以高概念、大投資、大制作達(dá)成國產(chǎn)影片的票房實跡,只是限于當(dāng)時電影制片理念、市場活躍程度和主體觀眾培養(yǎng)力度等條件,這些先行者無奈成為國產(chǎn)大片鋪陳的墊腳石。

2000年,《臥虎藏龍》這一“顯現(xiàn)電影人創(chuàng)造力、想象力、主體性刻度,勾連著藝術(shù)的本質(zhì)精神”⑧的華語電影的出現(xiàn),不僅深致早期中國電影的古裝/武俠類型,更在跨國電影的形式與風(fēng)格中鼓舞了國產(chǎn)電影人的制片信心。緣于此,當(dāng)披著國產(chǎn)大片外衣的《英雄》誕生之后,它即刻成為中國電影產(chǎn)業(yè)化的歷史轉(zhuǎn)折點。盡管該片在敘事結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)核上存在頗多問題,并于票房和口碑中呈現(xiàn)嚴(yán)重倒掛的吊詭現(xiàn)象,但“《英雄》標(biāo)志著中國電影進(jìn)入一個大片時代,它真正讓電影的運作成為市場化、國際化、專業(yè)化的電影工業(yè)或文化產(chǎn)業(yè),電影產(chǎn)業(yè)觀念真正深入人心”⑨。在此之后《十面埋伏》(2004)、《無極》(2005)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《神話》(2005)、《夜宴》(2006)、《趙氏孤兒》(2010)等影片繼續(xù)沿襲這一模式,從而確保國產(chǎn)電影重新回到中國社會的公共領(lǐng)域之中,讓處于“生存還是毀滅”旋渦的中國電影行業(yè)轉(zhuǎn)危為安。

而當(dāng)這批以“機械復(fù)制”的形式公式化生產(chǎn)的類型制式逐漸被市場和觀眾厭倦之后,國產(chǎn)古裝/武俠大片一度展現(xiàn)出其頑強的生存能力和藝術(shù)更新能力,《投名狀》(2007)、《畫皮》(2008)、《狄仁杰之通天帝國》(2010)、《關(guān)云長》(2011)、《西游·降魔篇》(2013)、《尋龍訣》(2015)、《長城》(2016)等在繼續(xù)維持國產(chǎn)大片概念的同時,開始以古裝/戰(zhàn)爭片、古裝/魔幻片的實質(zhì)內(nèi)核展示其前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代交織的演進(jìn)路徑；《赤壁》(2008)、《劍雨》(2011)等更新樣態(tài)的武俠電影則嘗試剝離大片的屬性,力圖在香港后新派武俠的敘事理念與影像風(fēng)格中有所斬獲。但毋庸置疑的是,經(jīng)過近20年的生發(fā)演變之后,這些大片的“核心命題就是努力提升電影文化的軟實力,盡快向現(xiàn)代化大電影產(chǎn)業(yè)升級,不斷實踐民族文化的主體創(chuàng)新并努力拓展在國際空間的傳播實力”⑩。

(二)喜劇片的雜糅

雖然對喜劇片的界定通常十分困難——托馬斯·沙茲(Thormas Schatz)曾以“每部類型電影都通過一個熟悉的社區(qū)來建立一個特定的文化語境”來指認(rèn)并界定“西部電影”“黑幫電影”,這番實踐卻在喜劇電影的概念上受到了挫折,只能嘗試“通過行動和態(tài)度的慣例來確認(rèn)喜劇電影”。但從中國電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展實跡來看,喜劇片的類型創(chuàng)作比古裝大片來得還要早,其也是支撐電影產(chǎn)業(yè)化和類型化發(fā)展的重要力量。在這之中,首屈一指的便是馮氏賀歲喜劇。從1997年開始,馮氏喜劇便以每年一部賀歲片的形式持續(xù)推出《甲方乙方》(1997)、《不見不散》(1998)、《沒完沒了》(1999)、《一聲嘆息》(2000)、《大腕》(2001),趕在電影產(chǎn)業(yè)化之前打造出一個深入人心的“金字招牌”。談及馮氏喜劇的精神淵源,王朔主義及其系列電影創(chuàng)作始終是一個不可避免的理論話語及歷史語境。

事實上,馮氏喜劇在電影語言演進(jìn)上的作為并不突出,甚至連王朔式的反諷都沒有展開,它更多是依靠自我調(diào)侃式的京味效果和錯落有致的戲劇結(jié)構(gòu)完成喜劇表征的生成與再造。這種取消深度模式和多義性的喜劇創(chuàng)作在電影產(chǎn)業(yè)化之初并沒有引起觀眾心理層面的警覺,因而《手機》(2003)、《天下無賊》(2005)、《非誠勿擾》(2009)等都通過一個不是壞事情的文本模式反復(fù)演繹，建構(gòu)其喜劇的正面價值。但是,隨著產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加速,馮氏喜劇一家獨大的局面勢必被打破,其固有的喜劇內(nèi)核也隨著《私人訂制》(2013)對其原作“內(nèi)模仿”的失效而逐漸式微。

相比較而言,隨著電影系統(tǒng)演化的加速,瘋狂喜劇和古裝喜劇則成為喜劇片不平衡相變的主要趨勢。瘋狂喜劇肇始于2006年,以《瘋狂的石頭》織就了該類型喜劇的敘事策略、影像風(fēng)格和精神內(nèi)核。該影片在情節(jié)上始終環(huán)環(huán)相扣,人物沖突激烈交織,故事結(jié)構(gòu)跌宕起伏,節(jié)奏把控錯落有致,在對社會現(xiàn)實進(jìn)行嘲諷之后,也不乏嚴(yán)肅和清醒、溫情與柔軟。受此啟發(fā),繼之的《瘋狂的賽車》(2009)、《人在囧途》(2010)、《斗?！?2009)、《殺生》(2012)、《黃金大劫案》(2012)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)、《美人魚》(2016)等以小人物為中心、以社會現(xiàn)象為背景、多為復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)、以黑色幽默為主體表達(dá)的喜劇模式逐漸形成了觀眾的期待類型。而以《十全九美》(2007)、《天下第二》(2007)、《大內(nèi)密探靈靈狗》(2009)、《三槍拍案驚奇》(2009)、《刀劍笑》(2011)等為代表的古裝喜劇則是在稗史片的偽裝下對歷史進(jìn)行娛樂化解構(gòu),并將游戲化、寓言化填裝進(jìn)逃避現(xiàn)實的錦囊,借助顛覆權(quán)威的文化心理實現(xiàn)“無厘頭”的嬉笑鬧罵。由于其結(jié)構(gòu)的靈活多變、節(jié)奏的交錯推進(jìn)、敘事的特意新穎,也能吸引為亞文化消費的青年觀眾群體,古裝喜劇亦成為當(dāng)下喜劇片創(chuàng)造的重要力量。

(三)戰(zhàn)爭片的轉(zhuǎn)向

作為一種題材,戰(zhàn)爭片在新中國電影的歷史發(fā)展過程中可謂生面別開且曠日持久——“十七年”電影的絕大部分優(yōu)秀之作都被戰(zhàn)爭片包攬；但作為一種有意識的類型化創(chuàng)作,戰(zhàn)爭片的興起也僅僅是在新世紀(jì)的電影產(chǎn)業(yè)化之后。事實上,在電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的初期,國產(chǎn)大片在強力支撐市場的同時,也在無意間遮蔽了其多種影片的類型化創(chuàng)作可能,其中以《集結(jié)號》最具代表性。雖然因于“每一個犧牲都是永垂不朽的”這一價值判斷,該片具備了富有探索性和反思性的現(xiàn)實意義,但從另一層面來看,《集結(jié)號》顯然掙脫了國產(chǎn)大片“類”的聚集,開始以獨立個體的方式走向戰(zhàn)爭類型片的敘事存在?！霸凇都Y(jié)號》里,馮小剛大膽借鑒了好萊塢影片《拯救大兵瑞恩》的敘事模式,以鋪張凌厲的鏡頭,以一種平民化的視角來重新詮釋戰(zhàn)爭語境中的英雄,在國產(chǎn)影片中前所未有地展示著戰(zhàn)爭的無情、個人在戰(zhàn)爭到來時內(nèi)心的恐懼,以及克服這種恐懼所表現(xiàn)的英雄氣概”,從而達(dá)成了中國式戰(zhàn)爭片的現(xiàn)代化結(jié)構(gòu)。

《集結(jié)號》之后,戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多線交織的繁復(fù)曲線:一方面,《投名狀》(2007)、《三國之見龍卸甲》(2008)、《一九四二》(2012)等依然延續(xù)國產(chǎn)大片的形式與風(fēng)格,并在毀譽參半的市場評價中逐步銷聲匿跡；而以《十月圍城》(2009)、《南京！南京！》(2009)、《讓子彈飛》(2010)、《金陵十三釵》(2011)、《智取威虎山3D》(2014)、《戰(zhàn)狼》(2015)、《湄公河行動》(2016)為代表的現(xiàn)代戰(zhàn)爭片雖然仍然以重現(xiàn)記憶為自己的整體結(jié)構(gòu),但它們在記憶主題、記憶方式和記憶目的上則發(fā)生了根本性的變化。這些影片多呈現(xiàn)為一種公共記憶,既不同于“十七年”和“文革”戰(zhàn)爭片主導(dǎo)話語的意識形態(tài)記憶,也不同于20世紀(jì)八九十年代作為探索與啟蒙、消費與結(jié)構(gòu)的個人化記憶,而是在主旋律影片向新主流電影的過渡與涌動中形成公眾對于集體歷史的主動建構(gòu)。

(四)愛情片的彌散

因于人類的基本天性使然,無論是在新世紀(jì)以來的產(chǎn)業(yè)化歷程中還是在之前中國電影的各個歷史時期,無論是在題材決定論抑或類型范式中,愛情片始終都是電影人主動推行的影片形式,或隱或顯。但是,不同于過往的新中國愛情片以農(nóng)村為特定表現(xiàn)地域的文本化策略,產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的愛情片主要以都市愛情為觀照對象。在產(chǎn)業(yè)化初期,《一個陌生女人的來信》(2005)、《云水謠》(2006)、《李米的猜想》(2008)等都具有愛情片的基本屬性,只是彼時的愛情片尚未在類型意識上加以革新,依舊沒能擺脫文藝片的題材視界。

而當(dāng)2007年古裝大片在影像和文本上都缺乏打動人心的敘事,再也無力統(tǒng)攬國產(chǎn)電影的市場格局之時,《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》(2007)、《愛出色》(2010)、《全城熱戀》(2010)、《萬有引力》(2011)、《杜拉拉升職記》(2010)、《單身男女》(2011)、《將愛情進(jìn)行到底》(2011)等都市愛情片便悄然涌上了潮頭,在紛亂的市場叢林中占據(jù)了一席之地。實際上,這些愛情片除了結(jié)構(gòu)上略有不同外,其在類型元素、敘事模式和文化態(tài)度上基本一致。隨后,這些以愛情為核心元素、以中小成本為投資主體的類型片開始與各種可能結(jié)合的類型元素拓展、彌散,形成了諸如《非誠勿擾》(2008)、《我知女人心》(2011)、《失戀三十三天》(2011)、《羞羞的鐵拳》(2017)等喜劇愛情片；《不能說的秘密》(2007)、《戀愛通告》(2010)、《80后》(2010)、《致我們終將逝去的青春》(2013)、《芳華》(2017)、《后來的我們》(2018)、《少年的你》(2019)等青春愛情片；《畫皮》(2008)、《白蛇傳說》(2011)、《畫壁》(2011)、《美人魚》(2016)等魔幻愛情片；《北京遇上西雅圖》(2013)、《心花路放》(2014)、《后會無期》(2014)、《七月與安生》(2015)、《前任3:再見前任》(2017)等公路愛情片。

此外，或許是由于制片成本低廉、存在以小博大的工業(yè)特點,驚悚片在電影產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)之初即開始出現(xiàn),在數(shù)量上成為僅次于愛情片的另類獲得批量化實踐的類型片種?！豆耪幕呕拧?2003)在當(dāng)年還曾引發(fā)過迷影群體關(guān)于事件本身以及該類型片未來趨勢的熱情討論。然而,由于驚悚片的制作普遍比較粗糙,在藝術(shù)性和商業(yè)性上都缺乏引人注目的表現(xiàn),所以也不像愛情片那樣多有精品出現(xiàn)。但頗為吊詭的是,自產(chǎn)業(yè)化改革以來,驚悚片一直以一種類型電影的面目維持著潛隱性的發(fā)展。

當(dāng)然,時下中國電影的類型電影風(fēng)姿多彩又紛繁復(fù)雜,遠(yuǎn)非上述的約略概括所及；與此同時,類型實踐在歷時性的延展中充滿了“雜糅”與“互滲”,使得原有類型的范式殊難界定。但從好萊塢的類型經(jīng)驗來看,自經(jīng)典好萊塢之后,20世紀(jì)70年代以來的好萊塢發(fā)展的趨勢就是類型邊界的不斷模糊,混合類型的影片不斷產(chǎn)生,綜合雜糅多種類型的新類型、反類型和超類型影片持續(xù)出現(xiàn),進(jìn)而導(dǎo)致影像的系列化存在。細(xì)審之下,新世紀(jì)的中國電影亦有此相。

三、在地生成:從類型電影到系列電影

如果說院線制改革伊始,中國電影系統(tǒng)已具備形成耗散結(jié)構(gòu)的基本條件,那么經(jīng)過十幾年的產(chǎn)業(yè)化推介與標(biāo)準(zhǔn)化實踐,從類型到系列的演化已是其十分突出的顯在特征。檢視系統(tǒng)的這一汰變歷程,當(dāng)古裝大片一家獨大的局面迅速瓦解,中國電影在更新文化慣例和類型經(jīng)驗后,也逐漸分化出戰(zhàn)爭片、愛情片、喜劇片、驚悚片等諸多類型。此時,中國電影系統(tǒng)內(nèi)部的不平衡相變更加復(fù)雜、活躍,與系統(tǒng)外部的物質(zhì)(影片)和能量(理念)的交換更加頻繁,原有的類型不斷得以穩(wěn)固并擴散,重拍片、上下部、三部曲、續(xù)集等開始出現(xiàn),電影的品牌開始在延續(xù)與創(chuàng)新中尋求平衡,系列化影像最終得以在地生成,并在產(chǎn)業(yè)化的實踐中逐漸成為新常態(tài)。

概略而言,在系統(tǒng)耗散的過程中,承續(xù)傳統(tǒng)的武俠類型開始嘗試《葉問》系列、《太極》系列、《狄仁杰》系列等的實踐；力圖轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性的戰(zhàn)爭片完成了從《赤壁》(上下集)、《太平輪》(上下集)到《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》系列等的展拓；以類型雜糅為突出特征的喜劇片演化出了《囧》系列、《唐伯虎點秋香》系列、《舉起手來》系列；經(jīng)驗彌散的愛情片則進(jìn)一步生發(fā)出《非誠勿擾》系列、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》系列、《春嬌與志明》系列、《小時代》系列、《北京遇上西雅圖》系列、《前任攻略》系列等；而相對潛隱的驚悚片也誕生了《畫皮》系列、《孤島驚魂》系列、《筆仙》系列、《京城81號》系列、《床下有人》系列等。這些系列電影的出現(xiàn)“無疑是中國電影產(chǎn)業(yè)化改革十多年來,電影市場由無序開始走向成熟的必然結(jié)果”,當(dāng)然也是中國電影產(chǎn)業(yè)化實力與藝術(shù)塑造能力整體實現(xiàn)躍升的有效證明。

相對來說,作為其進(jìn)行物質(zhì)與能量交換的主要的系統(tǒng)外對象,香港電影系統(tǒng)和好萊塢電影系統(tǒng)對國產(chǎn)系列電影的生成影響至深、關(guān)聯(lián)甚廣。對于香港電影來說,在院線制改革之后,伴隨著2003年《內(nèi)地與香港更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系協(xié)定》(CEPA)的簽訂,急尋出路的香港電影人終于得以“超國民”的身份揮師北上,并充分發(fā)揮他們“長遠(yuǎn)的與外界合作的歷史與經(jīng)驗”,在經(jīng)過初步試探、再審分流和深度整合后,香港電影已成為中國電影系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)持續(xù)推動中國電影的系列化行進(jìn)。而從時間點上來看,原被新中國電影系統(tǒng)排斥的好萊塢,在新世紀(jì)已然成為中國電影產(chǎn)業(yè)的最佳范本、置換力量和對決體系。毫無疑問,中國電影院線制改革的最初和主要動力都來自自身系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)耗散；在具體實踐的過程中,香港和好萊塢的系列電影亦為新世紀(jì)20年中國系列電影的在地生成提供了文化規(guī)范和內(nèi)化經(jīng)驗。

再依據(jù)“作為藝術(shù)的電影”視角,從類型電影到系列電影的演化并不能完整地表現(xiàn)為藝術(shù)的進(jìn)化,因為這種演進(jìn)必然會有不斷的模仿與重復(fù),從敘事模式、人物造型，甚至場面調(diào)度、鏡頭剪輯都是如此。在這里,藝術(shù)作品的唯一性和排他性受到了質(zhì)疑。但作為一個不斷耗散的系統(tǒng),有如語言組織有著其固定的語法結(jié)構(gòu)一樣,系列電影遵循著基本的文化規(guī)則。并且,“從一種形式到另一種形式的發(fā)展,是根據(jù)社會政治、接受方式的轉(zhuǎn)變,產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、新技術(shù)及跨文化的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)來實現(xiàn)的”。在這個意義上,系列電影發(fā)展了電影類型,并且在強調(diào)歷史、工業(yè)和美學(xué)的同時,嘗試建立了包括藝術(shù)性在內(nèi)的更完整的圖景。

當(dāng)然,在中國電影的系列化實踐頻仍之后,絕不能說系統(tǒng)內(nèi)沒有了類型的演化。事實上,類型與系列的發(fā)展是同時存在、同步進(jìn)行的,“它們的共同點是對循環(huán)性和連續(xù)性的共同投資,且一個類別通常是從另一個類別中生長出來的”。須知,系列是類型的更穩(wěn)定、更高級形式,而類型則是系列發(fā)展演化的母體。只是,與當(dāng)下好萊塢以迪士尼的動畫片和以漫威公司的“超級英雄”電影形成的超穩(wěn)固的系列電影結(jié)構(gòu)相比,中國電影系統(tǒng)的系列化還處在非常有限的初創(chuàng)階段,這不僅表現(xiàn)在后續(xù)之作的數(shù)量、成熟度上,也表現(xiàn)在中國系列電影的類型雜糅程度上。以《狄仁杰》系列為例,它首先是在古裝大片的范式下拓展出武俠片的類型,又在懸疑、魔幻元素的雜糅中制造本土化的視覺奇觀。同樣,《葉問》系列雖屬武俠類型電影的延續(xù),對傳統(tǒng)武俠電影中“俠”的形象進(jìn)行了重新改造,它更具有功夫片的特質(zhì)。而從好萊塢的歷史經(jīng)驗看,“在制片人和院線都有動力區(qū)分他們的產(chǎn)品,并且每一部電影都作為獨立的文化和商品出現(xiàn)的境況下,最完整意義上的系列電影才會出現(xiàn)”。從這個意義上講,中國電影的系列化之路仍然道阻且長,尚未行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

作為電影史的理論與實踐方式,系列電影不僅是一種技術(shù)體系和經(jīng)濟實體,同時也是藝術(shù)形式和社會(文化、政治)機構(gòu)。事實上,當(dāng)影像的系列化存在介入歷史的本質(zhì)和目的之后,新生的體制機制已經(jīng)動搖了傳統(tǒng)電影本體論的認(rèn)知模式,“電影是什么”的元話語依然“在路上”。雖然系列電影是類型電影發(fā)展的極致化表現(xiàn)與擴張性生產(chǎn),它依然可以用類型電影的相關(guān)理論框架加以厘定,但僅僅通過類型理論不足以廓清系列電影的美學(xué)內(nèi)涵,也不能夠立體揭示當(dāng)下中國系列電影的具體生長狀況。與此同時,任何一個開放系統(tǒng)都是以不穩(wěn)定的形態(tài)出現(xiàn)的,穩(wěn)定是相對的、暫時的,而不穩(wěn)定是絕對的、永恒的。從不穩(wěn)定走向穩(wěn)定是開放系統(tǒng)發(fā)展的必然趨勢,而穩(wěn)定中又包含著新的不穩(wěn)定,從而使開放系統(tǒng)走向更高的結(jié)構(gòu)。因此,只有經(jīng)過耗散之后,進(jìn)入穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之中,系列電影才會大量產(chǎn)生。但進(jìn)一步來講,穩(wěn)定結(jié)構(gòu)又會被新的系統(tǒng)耗散所沖破,再次形成相對不穩(wěn)定結(jié)構(gòu),一直沿著黑格爾式的“正、反、合”路徑持續(xù)演化下去。所以,經(jīng)歷上升式的多次耗散之后,系列電影的最終形態(tài)亦未可知。

注釋:

① [比]普利高津:《從存在到演化》,北京大學(xué)出版社2007年版,第3頁。

② 尹鴻:《世紀(jì)之交:90年代中國電影備忘》,《當(dāng)代電影》,2001年第1期,第23頁。

③ 丁亞平:《文化強國與入世以來中國電影的發(fā)展及趨向》,《當(dāng)代電影》,2011年第12期,第12頁。

④ 郝建、楊勇:《類型電影和大眾心理模式》,《當(dāng)代電影》,1988年第4期,第49頁。

⑤ 胡克:《中國類型電影特點與發(fā)展趨勢》,《當(dāng)代電影》,2011年第9期,第4頁。

⑥ 王一川:《新世紀(jì)中國電影類型化的動因、特征及問題》,《當(dāng)代電影》,2011年第9期,第9頁。

⑦ 尹鴻、梁君健:《中國電影發(fā)展的“第四次高潮”——論新世紀(jì)以來的電影創(chuàng)作》,《現(xiàn)代傳播》,2021年第5期,第74頁。

⑧ 丁亞平:《中國電影通史》,中國電影出版社2016年版,第239頁。

⑨ 陳旭光:《華語電影與華語大片:命名、工業(yè)、敘事與文化表意》,《藝術(shù)百家》,2012年第7期,第85頁。

⑩ 黃式憲:《大片十年祭:人文原創(chuàng)力之弘揚與沉落》,《電影新作》,2013年第4期,第5頁。