丁亞平 王婷

新時代中國電影的典型標(biāo)識是從電影大國向電影強國的跨越,在這樣的跨越過程中,我們面臨著新的使命和新的挑戰(zhàn),需要整體性、綜合性地把握中國電影的發(fā)展脈絡(luò),在堅持中國性的基礎(chǔ)上看到世界,在置身“世”內(nèi)的同時反觀中國,在一種流動的、發(fā)展的話語結(jié)構(gòu)中尋繹從電影大國走向電影強國的路徑。

一、時代性、情感建構(gòu)與市場性交會

(一)斯“影”中國與百年黨史:與時代同步伐

百年來黨的文藝方針對電影的推動,以及百年黨史與中國電影緊密的互動關(guān)系,呈現(xiàn)出融有這種高度文化自覺的中國社會主義的風(fēng)景。這種“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)涵蓋兩個層面,其一,是中國電影里的中國共產(chǎn)黨的歷史“風(fēng)景”；其二,則指涉百年里中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影“風(fēng)景”。電影它見證了在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,中國逐漸建立現(xiàn)代秩序并構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的過程。無論是電影中的紅色記憶,還是影像修辭里社會主義時期的新人物和新面貌,與當(dāng)時大眾的心理訴求和時代需要都是相適應(yīng)的。中國電影在這個過程中歷經(jīng)多次轉(zhuǎn)型,從弱到強,其背后隱而不彰的是從電影大國向電影強國跨越的必然邏輯。時代性的書寫是2021年中國電影最傲人的姿勢,這種書寫是社會情緒的寫照和側(cè)影,作為新時代社會結(jié)構(gòu)的要素之一,昭示著新時代的情感動力。

(二)電影作為情感建構(gòu)的反映

新時期以來,特別是進入新時代的中國電影,無論是創(chuàng)作的多樣化,還是電影語言的豐富,都顯現(xiàn)了“人民是文藝之母”的動力根源。2021年,廣大電影人以電影精品召喚出觀眾更廣泛的情感共鳴,通過情感建構(gòu),形成文藝、電影與人民之間的共情,進而全景展現(xiàn)了新時代的精神氣象。

2021年,表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨歷史、中國人民奮斗歷程的作品《1921》《革命者》《長津湖》《懸崖之上》《守島人》《峰爆》《鐵道英雄》《我的父親焦裕祿》《跨過鴨綠江》《紅船》《大事》等影片相繼上映,產(chǎn)生了重要影響。上映于建黨紀(jì)念日的《1921》和《革命者》分別收獲5.03億和1.36億票房；暑期檔上映的《守島人》收獲票房1.37億；上映于9月中旬的《峰爆》的年度票房達4.37億；11月下旬上映的《鐵道英雄》也拿到票房1.1億。此外,傳記片《我的父親焦裕祿》、戰(zhàn)爭片《跨過鴨綠江》、劇情片《紅船》《大事》等也收獲不錯的票房。①

國慶檔推出的重點題材電影《長津湖》自從登陸銀幕后,刷新30多項影史紀(jì)錄,為疫情之下的中國電影市場打了一劑強心針。這其中很大的原因在于,影片主創(chuàng)努力踐行使命,反映歷史真實,捕捉并表現(xiàn)時代情緒,加上影片在國慶檔上映,在特殊的日子將革命的激情和精神轉(zhuǎn)化成新的審美體驗,自然成為重點革命題材影片創(chuàng)作在不同的歷史語境中吸收大眾觀影意愿的契機,共同促成了中式爆款的現(xiàn)象級大片。

(三)影業(yè)復(fù)蘇、主流電影與市場化的跨越式躍遷

2021年可謂中國電影產(chǎn)業(yè)的“電影復(fù)蘇年”,全年一共上映697部影片,全年總票房和銀幕總數(shù)繼續(xù)保持全球第一。這之中,電影工作者如何把握時代脈搏，用當(dāng)代視角反映時代發(fā)展新變,迎合疫情、電影和市場的挑戰(zhàn),成為重要的取向。2021年中國電影總票房達到427.58億元,其中國產(chǎn)電影的票房占84.49%,為399.27億元。除了票房成績外,2021年中國新增銀幕6667塊,總數(shù)達到82248塊。經(jīng)歷了2020年的猝不及防、及時調(diào)整和率先復(fù)蘇后,2021年的中國電影在蓄勢中勃發(fā),總票房較2020年的203.14億元多一倍,較疫情前2019年的641.49億元已恢復(fù)約74%,呈現(xiàn)了電影行業(yè)持續(xù)發(fā)展的基本面貌。

縱觀2021年中國電影的票房成績,國產(chǎn)票房過億的影片超過40部,破10億的電影有9部。在年度票房前十名中,國產(chǎn)電影占據(jù)8個席位,除了《長津湖》的奇跡外,一直以來作為中國電影主力軍的新主流電影的風(fēng)頭頗勁,為2021年中國電影貢獻了比重相當(dāng)大的票房,占8個席位中的4個。除了位于第一的《長津湖》,同樣上映于暑期檔的《我和我的父輩》位列第四,年度票房為14.77億；上映于暑期檔的《中國醫(yī)生》收獲13.28億,排在第七位；五一檔在銀幕和觀眾見面的《懸崖之上》則排在第十,年度票房為11.9億。其他主流電影,包括紀(jì)錄片、傳記片、戰(zhàn)爭片、劇情片的表現(xiàn)也各自精彩,其中有多部突破億元大關(guān)。

同時,還要指出的是,在2021年全球票房的TOP100中,中國電影有27部進入序列,這是中國電影在全球性視野中講好中國故事的例證。綜合而言,與時代精神、大眾心理訴求相一致的新主流電影成為2021年中國電影的主要生力軍,它們以各自的形態(tài)和模樣展開了生動多樣的“中國敘事”。

二、主題電影創(chuàng)作的譜系:昨日再現(xiàn)與詩史之間

(一)集體記憶的當(dāng)下回望

在歷史的發(fā)展邏輯中,無法回避的是記憶的建構(gòu)及延續(xù)。誠如阿斯曼所言,“文化回憶中具有某種神圣的因素”②,正是通過對自身歷史的記憶,對奠基式的歷史進行現(xiàn)時化的回望,群體得以確認(rèn)個人的身份認(rèn)同。電影對集體歷史記憶的“昨日再現(xiàn)”作為一種表征,與當(dāng)下的每個人形成聯(lián)結(jié),在過去的集體經(jīng)驗中獲得認(rèn)同。

《長津湖》作為2021年度的票房之冠和中國電影市場的歷史票房冠軍,以實際的票房成績呈現(xiàn)了社會大眾對集體記憶的期冀與認(rèn)同。影片具體而微,通過類型化和技術(shù)加持的處理方式,創(chuàng)造了超現(xiàn)實的真實臨場感,在影像真實的意義上實現(xiàn)與觀眾心理的縫合。《長津湖》的市場效應(yīng)是無可辯駁的,它的成功再次使“新主流”的制作模式得以驗證且延伸。不過,在市場效應(yīng)的意義之外,另有一些聲音對影片的奇觀化、浪漫化及假定性處理有不同的看法,其中涉及對歷史和商業(yè)性的討論。《長津湖》的拍攝延續(xù)了《金剛川》的集體創(chuàng)作模式,陳凱歌、徐克和林超賢分工合作,各顯其能,這種創(chuàng)作模式一方面使每位導(dǎo)演的才能得以集中地發(fā)揮,另一方面卻也有影響影片整體風(fēng)格或使敘事產(chǎn)生割裂感的可能。然而仍要強調(diào)的是,《長津湖》確已作為新時代中國電影的代表作而在中國電影史上印下重彩的一筆。

與《長津湖》的宏大和嘹亮相較,《懸崖之上》對集體記憶的安頓是歷史的另一種存照。它沒有選取大眾相對熟知或了解的歷史進行描摹,而是巧妙地摘選歷史的一個點,在懸疑類型的基礎(chǔ)上做了相當(dāng)風(fēng)格化的處理,風(fēng)格的極簡表征與敘事的干凈相對應(yīng),體現(xiàn)出導(dǎo)演張藝謀的“穩(wěn)”和水準(zhǔn)。作為一部典型的亞類型影片,《懸崖之上》以情動人,在張憲臣、王郁、小蘭、楚良等群像的速寫中表現(xiàn)情之深和情之重,使觀眾在這種“情動”中獲得對集體記憶的高度認(rèn)同感。而與《長津湖》相類,《懸崖之上》同樣遭遇了關(guān)于歷史假定性、人物行為動機的相似爭議。某種意義上,《懸崖之上》是這種題材在類型化上的一次有益的嘗試,它們的未來任重且道遠。

繼《我和我的家鄉(xiāng)》和《我和我的祖國》后,《我和我的父輩》再次延續(xù)觀眾對集錦片或“段落式”電影的好感度，并增強了這一模式影片的生命力?！案篙叀钡墓适骆告傅纴?蕩漾著集體記憶的溫度和力量?！案篙叀钡墓适赂髯圆煌?有生于憂患的《乘風(fēng)》,有敘寫詩意的《詩》,有映寓著“先見之明”的《鴨先知》,有想象未來的《少年行》,關(guān)于“父輩”的故事穿過時間,超越空間,留下了記憶的痕跡,在輩輩相傳的集體記憶中積蓄著對歷史的認(rèn)同。不過,要注意到的是,集錦式、拼盤類的創(chuàng)作如若缺乏沉淀、失掉內(nèi)在的聯(lián)系,不免會造成觀眾的審美疲勞,這也是此種創(chuàng)作模式應(yīng)引以為戒的。

(二)詩與史的變奏

如果將獻禮片作為一種方法,那么如何讓歷史人物在可感中從陌生變得熟悉是其中的要義,《革命者》《1921》的出現(xiàn)在這個意義上標(biāo)識了新的可能性,而這種方法的有效則倚賴于影片結(jié)構(gòu)中詩性的營造。2021年7月1日,兩部影片同步上映,在銀幕的世界里回望著中國共產(chǎn)黨的起點。作為一部傳記片,《革命者》擯棄了慣常的編年史做法,而是將敘事視角聚焦于李大釗最后38小時的生命時間,以此為基點對革命者李大釗進行勾勒和描畫。在這樣的安置下,《革命者》的敘事并非以線性的方式展開,而是放射式的,在“他視角”中描摹多向度的李大釗的精神肖像。于電影的敘事而言,38小時的時間框架本身即具有了敘事動力,蒙太奇的使用作為一種特殊的手法,賦予了電影以詩性的氣質(zhì),使影片的情緒始終充盈著復(fù)調(diào)性、互文性的特質(zhì)。

與《革命者》的敘說手法相似,《1921》也創(chuàng)新性地超越了既有獻禮片的思維定式,將對歷史風(fēng)云變幻的宏大銀幕寫作轉(zhuǎn)而置于“人”本身,生動再現(xiàn)了早期共產(chǎn)黨人的群像。影片以李達和王會悟為主要視角,由此鋪開一幅包括陳獨秀、李大釗、何叔衡、毛澤東、楊開慧等早期共產(chǎn)黨人的群像圖景,突出了“有同樣追求的人,他們終究會穿越萬水千山,走到一起”的歷史必然性,由此,詩性的氣質(zhì)在彼時彼地的青年身上得以最大限度的張揚。

在詩性與歷史之間如何平衡彼此的關(guān)系是《革命者》《1921》面臨的問題。歷史寫實的客觀需要與詩性寫意的主觀營造之間的辯證法的部分失衡或許是影片流于某種概念化、表面化的原因,當(dāng)歷史的真實質(zhì)感讓渡于詩性的寫意情緒,敘事便容易進入懸置的歷史中,歷史人物的可感知性便難以觸及。與此同時,獻禮片的實驗性還體現(xiàn)在對類型片手法的挪移,然而過于類型化的表現(xiàn)形式有時反而傷害了對歷史還原的真誠。如此,《革命者》《1921》在彰顯著實驗性的同時,也寓孕新的值得思考的問題。

(三)“此時此地”的銀幕復(fù)刻

從“彼時彼地”的歷史中轉(zhuǎn)身,2021年的主題電影創(chuàng)作還包括對“此時此地”的銀幕復(fù)刻。作為第一部表現(xiàn)抗擊新冠疫情的院線影片,《中國醫(yī)生》以疫情暴發(fā)初期的武漢為敘事起點,在對真實人物進行改編的基礎(chǔ)上架構(gòu)災(zāi)難片的類型模式,頌揚了醫(yī)護人員的無私奉獻精神。影片由香港導(dǎo)演劉偉強執(zhí)導(dǎo),沿襲新主流大片的制作思路,對敘事節(jié)奏的把握可圈可點,對典型人物的刻畫亦有一定的示范意義。張競予為了工作分身乏術(shù),難以顧及同樣被感染新冠的妻子,在工作上相當(dāng)專業(yè)的文婷同樣要面對各種無可奈何,另如陶峻、吳晨光等醫(yī)護形象的塑造都具有一定的典型性。

同樣是抗疫主題,同樣是在武漢,與《中國醫(yī)生》相對平實的手法不同,《穿過寒冬擁抱你》則將平民進行英雄化的處理。與前者的醫(yī)護視角有別,后者將筆觸擴展至疫情下的每個人,他們是快遞小哥、是騎手、是護士、是鋼琴教師、是老醫(yī)生、是大廚……是疫情下的蕓蕓眾生。正如片名所傳達的寓意,這是一個關(guān)于“穿過寒冬”的故事,在煙火氣中呈現(xiàn)人與人之間的互助和關(guān)懷,體現(xiàn)為社會中情感的流動性和溶解性,以溫柔的姿態(tài)和溫暖的講述激發(fā)觀眾的共情。

“此時此地”的銀幕復(fù)刻還體現(xiàn)為英模片的新探索。“一座島,兩個人,三十二年”,寥寥數(shù)語道盡了守島人的精神。根據(jù)真實事跡改編的電影《守島人》講述了王繼才和王仕花夫婦駐守開山島的感人故事,他們以島為家,在看似平凡的日常中敘寫了信仰的偉大和愛情的可貴。與“默默無聞”的守島人不同,焦裕祿可謂大眾熟知的英模影像,以他為原型的影視作品此前已有數(shù)部,且影響較大。電影《我的父親焦裕祿》另辟蹊徑,從女兒的視角觀看焦裕祿,從日常的細(xì)碎中完成對焦裕祿形象的刻畫。英模片的新探索一定意義上豐富了主旋律影片的內(nèi)涵,延展其創(chuàng)作邊界,體現(xiàn)了新時代語境下的創(chuàng)作和市場的雙重需要。

主題電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出絢爛的樣態(tài),在欣喜的同時,仍值得進一步思考的是,如何在觀眾“已知”和“可預(yù)見”的前提下發(fā)現(xiàn)新的突破點和審美價值,在大眾化、市場化和藝術(shù)性、思想性之間形成有效的平衡,這是主題電影創(chuàng)作的應(yīng)有之義。

三、類型片的實踐:商業(yè)公式、新生代導(dǎo)演與改編的尺度

(一)類型的混合與變陣

在類型疊加與變陣的面向,《唐人街探案3》具有較強的示范意義?！疤铺较盗小弊鳛橹袊娪暗囊粋€超級IP,“喜劇+懸疑+推理”的混合一直是轉(zhuǎn)動“唐探宇宙”的核心。在前兩部的珠玉在前和同名網(wǎng)劇的好口碑下,《唐人街探案3》將取景地轉(zhuǎn)向日本東京,虛托并上演了一個東方式的故事。在電影工業(yè)的意義上,《唐人街探案3》在影片的IP觀念、敘事策略和后期宣發(fā)等方面,都顯示出愈加成熟的形態(tài),對“宇宙”的不斷探索也體現(xiàn)出導(dǎo)演陳思誠的視野和野心。但是,作為一種混合類型的持續(xù)輸出,當(dāng)這種混合開始形式大于內(nèi)容,表現(xiàn)出擰巴和牽強,影片勢必走向觀看的割裂,《唐人街探案3》不可避免地遭此詬病。

與《唐人街案探3》的命運相似,同樣上映于春節(jié)檔的《新神榜:哪吒重生》也遭遇了一定的非議。作為中國動畫電影領(lǐng)域的先行者,追光動畫已然形成相對成熟的工業(yè)化體系,尤其是其創(chuàng)造了票房奇跡的《哪吒之魔童降世》,更是追光動畫的標(biāo)志性作品。與“唐探宇宙”相似,追光動畫的制作理念也旨在打造“東方魔幻故事+現(xiàn)代朋克視覺”的“追光宇宙”系列,《新神榜:哪吒重生》的制作正是“宇宙”中的一環(huán)。它延續(xù)了《哪吒之魔童降世》的整體氣質(zhì),并創(chuàng)新性地加入朋克元素,將東方美學(xué)與廢墟朋克風(fēng)進行混合,在鏡頭運動、后期特效等方面都體現(xiàn)出相當(dāng)專業(yè)的水準(zhǔn)。然而,敘事的簡單化和凌亂令不少觀眾感到不適,減弱了影片的真誠度。

類型的商業(yè)共識還體現(xiàn)在強度和節(jié)奏的疊加上,以影片《峰爆》《掃黑·決戰(zhàn)》為代表。前者集災(zāi)難、驚險等類型元素于一體,在人物設(shè)置、主題內(nèi)核等方面處理得較合理,但敘事的節(jié)奏未能把握得當(dāng),以致最后的營救失掉了足以支撐的真實厚度,進而削弱了情感的張力。后者以“掃黑除惡”為題材,根據(jù)真實的事件改編而成,采取犯罪類型和懸疑類型疊加的表現(xiàn)手法,具有一定的時代特色。但過于平鋪直敘的故事講述使犯罪片的緊張感不再順理成章,電影的質(zhì)感受到損害。

在類型片的標(biāo)識中,香港電影當(dāng)仁不讓地占有一席之地。盡管港片的輝煌不再,但其精神仍在存續(xù),2022年的港產(chǎn)類型片《拆彈專家2》和《怒火·重案》集中體現(xiàn)了這一精神。邱禮濤的《拆彈專家2》作為一部續(xù)作,無論在類型融合還是敘事節(jié)奏、人物復(fù)雜性的處理上都超越了第一部,整體的完成度較高。而作為陳木勝導(dǎo)演的遺作,《怒火·重案》的意義是多重的,經(jīng)典黑白雙雄的故事構(gòu)架,追車、槍戰(zhàn)、爆炸等橋段的錯落有致,復(fù)雜有情的英雄底色,這是陳木勝個人的一次華麗回歸,也是“盡皆過火,盡是癲狂”的港片精神的復(fù)興。

(二)電影新生代力量的類型實踐

在2021年的眾多影片中,有電影市場的黑馬片《你好,李煥英》《我的姐姐》《揚名立萬》,也有收獲好口碑的《愛情神話》,可以明顯看到的是,這些影片均出自新導(dǎo)演之手,他們的年齡分布于80后、85后和90后。顯然,一批正在成長的電影新生代已逐漸形成規(guī)模,并成為中國電影的中堅力量。

作為一名喜劇演員,賈玲這次換了身份,首執(zhí)導(dǎo)筒的她用電影《你好,李煥英》超過54億的票房奇跡證明了作為導(dǎo)演身份的底氣。這樣一部現(xiàn)象級的作品是2021年國產(chǎn)電影中一道靚麗的風(fēng)景,盡管不免受到拼湊感、架構(gòu)松散以至非電影性等的質(zhì)疑,卻仍舊以其影片包含的真誠、感動力與話題性而彰示普遍性的社會共鳴,“愛在當(dāng)下”“莫子欲養(yǎng)而親不待”的主題背后,是一種社會情緒結(jié)構(gòu)在起效用,影片中看似尋常的母女情為這種社會情緒提供了釋放的出口,尤其在全球新冠疫情肆虐的大背景下,這種社會情緒的釋放更顯示出力量。

與80后的賈玲相比,85后的殷若昕、劉循子墨,90后的邵藝輝則是電影新力量的代表。殷若昕在2021年共執(zhí)導(dǎo)《再見,少年》《我的姐姐》兩部影片,都聚焦于時代里個體的困境。不過,影片對個體困境的處理更多地體現(xiàn)為一種樸素的追尋,誠意有余,用影像敘事的功力尚需精進。同樣是首次執(zhí)導(dǎo)電影的劉循子墨在介入大銀幕之前主要執(zhí)導(dǎo)網(wǎng)劇的拍攝。從網(wǎng)劇到大銀幕的轉(zhuǎn)身,是一種影像知識范式的調(diào)度。在這個意義上,《揚名立萬》稱得上是一部聰明的影片,體現(xiàn)出劉循子墨對電影把握的敏銳度和專業(yè)能力。

和前面的幾位電影新生代力量不同,邵藝輝是通過電影節(jié)成長起來的新導(dǎo)演。近年來,國內(nèi)大銀幕對愛情的刻畫通常更青睞青春的敘事,因此邵藝輝的《愛情神話》尤顯珍貴。這樣一部頗具“上海性”的影片,反映中年離婚男女的俗世風(fēng)塵與精神情感的狀貌,以“靈”“妙”與“趣”結(jié)合的處理方式生動描摹中年人感到挫折的獨特之處,用極致的浪漫和幾種色彩相互聯(lián)系去描繪現(xiàn)代都市愛情的樣態(tài)。

應(yīng)看到的是,這些電影新生代力量不僅擁有執(zhí)筒的能力,且編劇能力過硬,電影大多自編自導(dǎo),因此作者性很強。更感欣喜的是,以賈玲、殷若昕、邵藝輝為代表的女性導(dǎo)演為中國電影帶來新的觀看視角和活力,豐富了中國電影的圖譜。

(三)改編的尺度與魔咒

如果細(xì)數(shù)2021年中國銀幕的關(guān)鍵詞,“改編”應(yīng)是其中之一,從年初的《刺殺小說家》到年中的《白蛇2:青蛇劫起》《關(guān)于我媽的一切》再到年尾的《門鎖》《誤殺2》,都是改編之作。如果將改編作為電影創(chuàng)作的取徑之一,那么這些影片在一定程度上反映了文本轉(zhuǎn)述的尺度,同時也表現(xiàn)出“復(fù)制”的困境。

與《你好,李煥英》和《唐人街探案3》相比,同樣上映于春節(jié)檔的《刺殺小說家》要顯些許寂寞。這部影片改編自作家雙雪濤的同名短篇小說,在商業(yè)類型化的轉(zhuǎn)述中,《刺殺小說家》對類型雜糅、奇幻營造、喜劇笑料等方面的處理可圈可點,然而,有意味的是,從嚴(yán)肅走向通俗的敘事并不被一部分觀眾完全認(rèn)可,而另有觀眾無法認(rèn)同的則是影片中繁復(fù)的敘事和不夠大眾性。這樣幾乎相反的兩種不認(rèn)同共同構(gòu)成《刺殺小說家》與觀眾的壁壘,也是嚴(yán)肅文學(xué)改編電影時值得深思的命題。

隨著女性消費能力的提升,在“她經(jīng)濟”的環(huán)境下,不少電影開始看見“她”,除了《你好,李煥英》《我的姐姐》外,《白蛇2:青蛇劫起》《關(guān)于我媽的一切》《門鎖》這樣的改編影片也選擇了從“她”開始。改編自民間傳說故事《白蛇傳》的《白蛇2:青蛇劫起》是電影《白蛇:緣起》的續(xù)作,在這部影片里,青蛇的愛情故事不再與許仙糾纏,而是進入現(xiàn)代情景展開了一個全新的故事。影片的視覺奇觀營造令人稱道,末世現(xiàn)代和蒸汽朋克元素的加入是妙筆,然而雖有這些技術(shù)性的處理做支撐,仍難以遮蓋敘事的孱弱,從小青的逃離開始,故事的女性主義敘事陷入一種保守的怪圈中,抽離了情欲后的勇敢變得空洞和形式化。

有別于《白蛇2:青蛇劫起》,《關(guān)于我媽的一切》《門鎖》的改編營養(yǎng)來自國外電影。前者改編自韓國電影《世上最美的離別》,后者改編自韓版另一部電影,而這部韓版影片則改編自西班牙電影《當(dāng)你熟睡》。如果說《白蛇2:青蛇劫起》在改編中要把握的是如何將傳統(tǒng)故事進行現(xiàn)代化的表達,那么《關(guān)于我媽的一切》《門鎖》則要處理的是不同國家地區(qū)間的文化差異。在一種架空了文化差異下的改編中,《關(guān)于我媽的一切》的故事變得單薄,俗套的結(jié)尾更令觀眾感到不適。而《門鎖》的諸多邏輯硬傷讓這部影片不免有吃性別紅利的嫌疑,這樣強行的“關(guān)注”實際上是對“她電影”另一種形式的傷害。

在《誤殺》的亮眼一現(xiàn)后,很多觀眾對《誤殺2》寄予了期待。改編自美國電影《迫在眉梢》的它實際上與改編自印度電影的前作《誤殺》已無太大關(guān)系,它的結(jié)尾強行“反轉(zhuǎn)”遭到不少詬病,盡管影片的票房成績較可觀,卻也反映了影片改編中的困境。

其他類型片的表現(xiàn)也各有別致的風(fēng)景,如上映于年末的原創(chuàng)動畫電影《雄獅少年》以新穎的切入視角和富有中國性的人文情懷令人耳目一新。另如青春片《盛夏未來》跳出了流俗的人物塑造和敘事配置,討論了關(guān)于青春和成長的母題,以輕盈的方式展現(xiàn)了青春的遺憾。

四、文藝片:現(xiàn)代藝術(shù)的品格與未竟的品位

(一)文本互涉和元敘述

上映于年初的《第十一回》由陳建斌執(zhí)導(dǎo),影片較之他的處女作《一個勺子》更加具有思辨性,更加多向度,亦更加復(fù)雜曖昧。電影雜糅了舞臺劇的展現(xiàn)形式和文學(xué)式的講述方式,片中的舞臺劇表演與影片本身的故事形成巧妙的互文,而陳建斌在把握影片的形式感時借用了先鋒戲劇,制造一種人戲難辨的混容。這樣實驗性的處理在一定意義上是冒險的,當(dāng)表達欲過于飽和甚至溢出,影片將變得冗余和高姿態(tài),拉開了與觀眾對話的更多可能性。

在文本互涉的層面上,《一直游到海水變藍》表達了導(dǎo)演的另一重努力。作為“藝術(shù)家三部曲”中的最后一曲,導(dǎo)演賈樟柯借用賈平凹、余華和梁鴻三位文學(xué)家的敘述生成的懷舊經(jīng)驗,以“村莊”為起點,執(zhí)著于對“故鄉(xiāng)”的追尋。影片通過作家們的文學(xué)創(chuàng)作勾勒出一部中國文學(xué)史,講述了中國七十多年來的歷史變遷,這樣的一種嘗試體現(xiàn)導(dǎo)演的大格局,在看似平淡的敘事中注入了歷史的厚度和力量。但是,新的電影形式總會面臨新的觀看,影片中敘事焦點的模糊一定意義上阻礙了觀眾對電影文本的理解,“故鄉(xiāng)”作為一種情感符號也隨之顯得零散。

婁燁的《蘭心大劇院》昭示了文本互涉的新姿態(tài),影片改編自華人作家虹影的小說《上海之死》和日本作家橫光利一的小說《上海》,敘事情節(jié)基本沿用了前者,在敘事結(jié)構(gòu)上則嫁接了后者的些許情節(jié)。在將文學(xué)轉(zhuǎn)換到銀幕的過程中,元敘述亦成為影片的妙辭,片名“Saturday Fiction”與戲中戲《禮拜六小說》的相應(yīng),體現(xiàn)出《蘭心大劇院》的繁復(fù)和多義。然而,這樣一部拒絕“順溜”,需要不少前文本進行信息補充才能順暢理解的電影,難逃敘事散亂的爭議,這也是文藝片與類型片的一種對峙。

(二)作者性和小眾的堅守

文藝片的品格很大意義上體現(xiàn)為作者性的表達,而這份可貴的作者性通常在分眾的電影市場中找到觀眾,進而凝聚為一種持續(xù)性的堅持,體現(xiàn)為小眾的堅守。上映于雙十一檔期的電影《梅艷芳》是一部傳記片,在某種意義上它已經(jīng)不是可用簡單的“傳記”二字指稱的,而是一部關(guān)涉“此城”的作品。梅艷芳之于香港的適性是不言而喻的,她是香港黃金時代的標(biāo)志性符號,是“香港的女兒”,映寓了香港文化的繁榮多元。百變的梅艷芳是神秘的、嫵媚的、俠義的……在諸多方面與香港的形象相當(dāng)契合。恰是如此的梅艷芳和這般的香港模樣掀起了一股觀看《梅艷芳》的熱潮,觀眾得以在電影中尋找香港、追憶香港并記住香港?？墒?影片承載了觀眾太多的期待,用力的敘事、“阿梅”形象的散亂和“此城”的語焉不詳令一些觀眾感到失落。

在作者性的展示中,青年導(dǎo)演魏書鈞的《野馬分鬃》體現(xiàn)出了很強的個人化風(fēng)格。影片意在捕捉大四學(xué)生左坤在畢業(yè)前的精神狀態(tài),具有很明顯的自傳體色彩。與慣常的國產(chǎn)青春片不同,《野馬分鬃》的青春并不直接指向愛情、懷舊抑或欺凌等“可見”的社會層面,而更多的是探尋了迷茫、彷徨和困境本身。在影片中,魏書鈞貢獻了多個驚艷的鏡頭調(diào)度,野馬的意象也與主角阿坤的困境對應(yīng),映照了青春的惘惘。

(三)未竟的品位

是否需要為觀眾的“理解”考慮是文藝片一般面臨的問題。還是電影與觀眾關(guān)系的那個老問題,眾說紛紜，莫衷一是,并沒有確認(rèn)的答案?！兜谑换亍贰兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》《蘭心大劇院》《梅艷芳》《野馬分鬃》的不同觀感都在不同程度上呈現(xiàn)出這個問題的多個面向。而許鞍華導(dǎo)演的《第一爐香》則遭遇了整體性的口碑陷落。

電影《第一爐香》改編自張愛玲的同名小說,正如大眾對《梅艷芳》的無限期待,《第一爐香》同樣被寄予了這種期望,電影從宣布拍攝計劃開始便激活了眾多“張迷”的關(guān)注。除卻選角的失敗,是否像原著成為影片被指摘的另一個重要方面。張愛玲文字的魅力呈現(xiàn)為一種幽微的復(fù)雜與內(nèi)斂,這種普遍的共同預(yù)設(shè)在可視化的過程中是很難觸摸的,由此,電影《第一爐香》被定義為一場疼痛的、愛而不得的愛情悲劇。原著中自然有愛情,但如果止于愛情則非張氏文學(xué)了,影片則選擇了止于此,進而造成與原著的割裂和失重?！兜谝粻t香》作為一個電影現(xiàn)象,還需要警惕的是,在廣泛的觀眾期待與誤讀之間的距離。《第一爐香》的硬傷是明顯的,而有關(guān)它的討論卻一度成為現(xiàn)象級的事件,一些聲音不免帶著道德預(yù)判去觀看影片,反而重蹈了影片的覆轍,因此理性和客觀的討論更顯必要。

五、電影批評:新時代的輿論場域與話語建構(gòu)

(一)電影批評的多元形態(tài):時代性、在地性與參與性

作為一個特殊的年份,2021年電影批評的話語以時代性為典型表征,聚焦于中國電影和百年黨史、紅色經(jīng)典的經(jīng)驗傳承與總結(jié)。專業(yè)性的報刊都做了相關(guān)的專題,從多個維度和切口進行梳理、分析和研究,形成了普遍性的影響并引發(fā)了積極的討論。與此相應(yīng)的是對主旋律電影的進一步探討,伴隨著多個主旋律影片爆款的出現(xiàn),相關(guān)的電影批評也實現(xiàn)了新的突破,其中有從方法論的高度進行系統(tǒng)性的總結(jié),有以電影形式、電影影像的維度進行的研究,有從思想性的角度進行的整理和反思。此外,還有一系列相關(guān)的電影研討會持續(xù)開展,為主旋律電影的批評進一步拓展了空間。

電影批評的多元形態(tài)還體現(xiàn)為“新影評”的參與性。隨著技術(shù)革命的發(fā)展和媒介生態(tài)的轉(zhuǎn)型,“新影評”漸趨成為電影批評形態(tài)中的特殊風(fēng)景,它表現(xiàn)為一種更加個體和廣義的經(jīng)驗,如以微博、微信、B站、小紅書、豆瓣、抖音、知乎等媒介為載體形成的電影文章、文字電影長評、電影短評、短視頻電影評論及彈幕影評等。一方面,“新影評”的出現(xiàn)和熱鬧是電影批評話語體現(xiàn)出公共性的存照,另一方面,眾聲喧嘩的聲音也有一定的危險,使電影批評的有效性在碎片式的、散亂的、無標(biāo)準(zhǔn)的話語中失序。在這個意義上,對輿論場域的調(diào)整和治理是應(yīng)有之義。

(二)批評的限度與輿論場域的治理

在消費主義的裹挾下,一些電影在宣發(fā)的過程中使用不當(dāng)?shù)臓I銷策略,傾向于介入公共平臺中的電影評論,甚至專門雇傭“水軍”在重要的門戶網(wǎng)站刷好評,這種“好評營銷”的方式逐漸走向一種系統(tǒng)性、整體性的特征,不僅對電影批評的生態(tài)造成傷害,同時在一定意義上也對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生消極的影響。鑒于此,2021年中央宣傳部等五部門聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于加強新時代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》,指出要加強文藝評論陣地建設(shè),營造健康評論生態(tài),推動創(chuàng)作與評論有效互動。要用好網(wǎng)絡(luò)新媒體評論平臺,抵制阿諛奉承、庸俗吹捧的評論,反對刷分控評等不良現(xiàn)象。③

這些及時的、針對性的、有效的意見體現(xiàn)出新時代中文藝評論的治理意義和價值,只有在健康的評論生態(tài)中,創(chuàng)作與評論的關(guān)系才能形成有效的聯(lián)結(jié)和互動。電影批評作為文藝評論的重要組成部分,扮演著重要的示范角色,發(fā)揮著至關(guān)的引領(lǐng)作用,只有在尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下,將時代立場與電影批評的方向趨勢相結(jié)合,電影批評的輿論場域才會形成一個健康、良性和有序的公共空間。

(三)新時代的電影批評話語建構(gòu):專業(yè)性、公共性和平衡性

在新時代的語境中,面對新的事物新的經(jīng)驗,電影批評的話語建構(gòu)在調(diào)適和協(xié)商的身姿下,主要表現(xiàn)為公共性、專業(yè)性與平衡性。作為一種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的堅持和價值的導(dǎo)向,專業(yè)性是電影批評的主要特征,應(yīng)看到和強調(diào)的是專業(yè)領(lǐng)域?qū)⒅髁x電影批評的協(xié)商和調(diào)適。

作為一種觀點和觀念的表達,公共性是電影批評的特征之一。電影創(chuàng)作面對的并不止于專業(yè)人士,而是大眾,在專業(yè)性的聲音之外,社會大眾的評論聲音承擔(dān)著形塑公共空間的功能,表現(xiàn)出多樣豐富的社會情緒。正是基于這樣的流動關(guān)系,電影批評和電影創(chuàng)作之間才能呈現(xiàn)出積極的、有實踐意義的互動關(guān)系。

在專業(yè)性和公共性的邏輯前置下,平衡性是新時代電影批評話語建構(gòu)的必然。電影批評需要在新的時代語境中重新審視自身,發(fā)揮專業(yè)性、藝術(shù)性的電影批評原則,在一個良性健康的輿論場域中盡可能地體現(xiàn)公共性,思考電影在藝術(shù)、商品、媒介等層面的變與不變,實現(xiàn)電影批評的平衡性。

注釋:

① 數(shù)據(jù)來自貓眼專業(yè)版—實時票房。

② [德]揚·阿斯曼:《文化記憶:早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》,金壽福、黃曉晨譯,北京大學(xué)出版社2015年版,第53頁。

③ 《中央宣傳部等五部門聯(lián)合印發(fā)〈關(guān)于加強新時代文藝評論工作的指導(dǎo)意見〉》,中國政府網(wǎng),http://www.gov.cn/xinwen/2021-08/02/content_5629062.htm,2021年8月2日。