王 錚 王碩豐

(西安外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院，西安 710119)

元和十一年(816年)白居易創(chuàng)作的長篇樂府詩《琵琶行》收錄在《白氏長慶集》中，又名《琵琶引》，共754字(含詩前小序)，此詩歌以聲音描寫、音樂表現(xiàn)最為杰出。

一、國內(nèi)外《琵琶行》文本譯介與研究

韓國的辛承姬《琵琶行音韻學(xué)考察》[1]考察以平仄運用為手段的《琵琶行》典型特征，而高真雅的《白居易敘事詩研究》則是從內(nèi)容主題方面研究《琵琶行》等30余首富有社會教化與諷喻的敘事詩。孫八洲的《韓國文學(xué)與白居易》可以說從比較文學(xué)的角度以《長恨歌》《琵琶行》為首的白詩歌來考察白詩的傳播影響研究?！栋资轿募妨鱾鞯饺毡綶2]的時間很早，日本的平安時代就已經(jīng)掀起了漢學(xué)交流的第一個高峰。菅原道真、大江維時的作品詩句也總是與白居易聯(lián)系在一起，均帶有白居易閑適詩的特點?！逗蜐h朗詠集》中大量收錄了白居易的詩句，白詩雖不像李杜那么張揚沉郁，但就是受安定繁榮的日本平安時代所青睞?！对词衔镎Z》這一部注入了大量中國元素的經(jīng)典，其中就有很多地方化用《琵琶行》的感傷詩句。對于越南[3]來說，潘輝植1926年翻譯并出版的《琵琶行》可謂是最具影響力的詩歌，很多著名的越南詩人都是直接受其影響，越南詩歌中盡顯“月-琴-水”。阮攸的《龍城琴者歌》可以說就是模仿《琵琶行》所作，另一部不朽之作《翹傳》中也是盡顯《琵琶行》當(dāng)中的眾多意象。

根據(jù)陳梅[4]所統(tǒng)計的白居易英譯的國內(nèi)調(diào)研，對于《琵琶行》所作的主要是圍繞在許淵沖、楊憲憲、戴乃迭的英譯對比的翻譯研究。除此之外大多對《琵琶行》蘊含的音效美、音韻、音樂結(jié)構(gòu)、演奏技法、音樂敘事、音樂描寫等角度的跨學(xué)科跨領(lǐng)域的對比研究。而白居易與《琵琶行》在俄羅斯的傳播研究開始于二十世紀(jì)，艾德林對白居易有最為系統(tǒng)的研究闡釋。在他前后分別有兩人對《琵琶行》進(jìn)行了翻譯創(chuàng)作，為舒茨基和佩雷萊申。

舒茨基的《琵琶行》譯本收錄在2000年再編出版的《遙遠(yuǎn)的回聲：中國抒情詩選集(7-9世紀(jì))》[5]中，艾德林的俄譯版本在1965年出版的《白居易抒情詩》[6]當(dāng)中，第三個俄譯版本收錄在佩雷萊申1970年出版的《扇子上的詩：中國古典詩歌選集》[7]中。

舒茨基(Шуцкий Ю.К.)1897年8月11日(1897-1938)出生在葉卡捷琳堡。1921年他畢業(yè)于彼得格勒大學(xué)社會科學(xué)學(xué)院民族語言學(xué)系漢語系。師從阿列克謝耶夫，舒茨基也翻譯了除白居易外的包括王維、王績、王昌齡、王之渙、裴度等36名詩人的詩歌。更為重要的是，《琵琶行》就包含在1923年舒茨基與阿列克謝耶夫合譯《中國抒情詩選集(7-9世紀(jì))》中。舒茨基雖然沒有進(jìn)行系統(tǒng)的白居易研究，但是一定程度上他的白詩翻譯活動也遠(yuǎn)早于艾德林，筆者推測舒茨基可以作為白詩俄譯的第一人。艾德林(Эйдлин Л.З.)作為國際漢學(xué)界較為知名的漢學(xué)家，他的白詩研究已成為俄羅斯?jié)h學(xué)界的系統(tǒng)性資料。值得重要指出的是，艾德林拒絕“意譯”等文化對等的翻譯方法，始終遵循其導(dǎo)師阿列克謝耶夫的原則：不給原文增刪一字，用相應(yīng)的俄詞重音重現(xiàn)原詩的字?jǐn)?shù)結(jié)構(gòu)，絕不拼湊韻腳，艾德林的《琵琶行》譯本可以說充分地踐行了上述的翻譯原則。佩雷萊申(Перелешин В.)生于1913年7月7日(1913-1992)。佩雷萊申也是十四行詩大師，在1960-1980年他創(chuàng)作了許多這一體裁的詩歌。在佩雷萊申的作品中，中國這片被他稱之為第二故鄉(xiāng)的地方曾多次作為他的詩歌主體出現(xiàn)。除了白居易的《琵琶行》之外，他也翻譯了王維、李白、孟浩然、王績的少數(shù)詩歌。

二、三俄譯本“琵琶行”詩歌題目的樂器代譯選擇

翻譯作為一項跨文化交流行為，譯者主體性的叛逆性創(chuàng)造和忠實性譯介的交互平等原則是處理各民族文化特點的必要體現(xiàn)，中華文化負(fù)載詞“走出去”更需要多種翻譯策略的綜合運用。以音譯、注釋、直譯、意譯和注腳為主要翻譯策略的中華文化負(fù)載詞譯介，在獨具中華音樂文明負(fù)載詞性質(zhì)的《琵琶行》三個俄譯本中有各具特色的體現(xiàn)。

舒茨基選用“Лютня”[8]來作為“琵琶”的代譯詞是合乎情理的，并且能夠被大眾所接受?！哀皈洄擐瘛北疽鉃椤棒斕厍佟?。魯特琴為弦彈撥樂器，指板上有品絲，琴身呈橢圓形。中世紀(jì)的魯特琴有四到五根成對的琴弦，使用撥片進(jìn)行聲音制作。研究已推斷“這種魯特琴與我國新疆地區(qū)的四弦曲項琵琶十分相似?？梢娢覈那椗门c巴基斯坦的魯特琴有著直接的關(guān)系?！盵9]早在1、2世紀(jì)，巴基斯坦就已經(jīng)出現(xiàn)一種類似我國四弦琵琶的梨形魯特琴，這種樂器的各種版本自古以來就在埃及、希臘、羅馬、保加利亞、土耳其、中國的文化中出現(xiàn)過。這種魯特琴在巴洛克時代，琴弦的數(shù)量達(dá)到了十四條。兩種樂器在形制與演奏上高度一致，將魯特琴說成琵琶的同義詞也不為過。所以舒茨基的題目翻譯選詞可以說是十分成功的，在兩種音樂文化高度重疊的現(xiàn)象上做到了文化翻譯對等。

艾德林選用音譯“Пипа”[10](pípa)。漢語與俄語分屬兩個不同語系，這與漢語與英語的語系差異情況是相同的，在直接音譯上都屬于新詞的傳播。艾德林選擇直接音譯免去了翻譯過程中可能出現(xiàn)的錯譯情況。但是作為新詞的傳入，是否能及時得到讀者的接受，只能說這是艾德林堅持阿列克謝耶夫的翻譯原則，無法在譯本程度上對他有所指摘。

佩雷萊申的“Песней Мандолины”[11]意為“曼陀林琴之歌”。曼陀林于17世紀(jì)出現(xiàn)在意大利，曼陀林琴同樣也是魯特琴的琴類分支之一，從外觀上看它仍然很像魯特琴，但琴頭已經(jīng)拉直了。隨著時間的推移，曼陀林已成為最受歡迎的民間樂器之一，迅速傳播并在不同國家流行起來。曼陀林的特殊鼎盛時期始于18世紀(jì)，這種在不同階層中越來越受歡迎的樂器，在上流社會制作室內(nèi)樂的需求越來越大，在樂器的表演藝術(shù)上達(dá)到了高潮?？梢哉f佩雷萊申的“曼陀林”的選詞在一定意義上也是成功的，也是文化對等翻譯的一個良好體現(xiàn)。

譯者對譯本源語言的文化學(xué)習(xí)是必定存在的環(huán)節(jié)，但是不管多么復(fù)雜的原文，都是可了解的。但是譯者在將它翻譯到本語言的時候，要考量本國居民的理解程度。這又使得譯者在了解譯文本源語言文化的同時，需要同時深入了解本民族的文化，以盡可能地達(dá)到足夠近似的語詞代換。在對于《琵琶行》(或《琵琶引》)的語詞翻譯上三位俄譯者盡自己所能地尋找著文化對等詞。

三、三譯本《琵琶行》中音樂與文化負(fù)載詞的誤譯與錯譯

語言與文化的關(guān)系之密切，語言轉(zhuǎn)換當(dāng)中必定涉及兩種文化的交互，其中“錯譯”與“誤譯”的出現(xiàn)就是由于譯者對源語言文化的了解不夠深厚。王佐良教授在談到文化與翻譯的關(guān)系時曾指出：“翻譯者必須是一個真正意義上的文化人，他處理的是個別詞，他面對的則是兩大片文化?！盵12]在文學(xué)翻譯過程中，有意的誤譯是更具研究價值的。有意的誤譯表現(xiàn)在“迎合譯者文化”和“強(qiáng)行引入異族文化”的相互對峙，“誤譯，不管是有意的還是無意的，他總要以失落信息或歪曲信息為代價?！盵13]在88行的《琵琶行》俄譯本中，針對其三位譯者有意與無意的文本翻譯處理，將明顯屬于偏離文化交互為準(zhǔn)則的譯文整理研究?！杜眯小吩姼枵臑槊枋鲂詳⑹拢瑐?cè)重于直接描寫，少用修辭性的話語。白居易更傾向于對琵琶女客觀的轉(zhuǎn)述，這樣便形成描述性敘事。對于描述性敘事的翻譯并不模棱兩可，只是對于其中某些修飾性或者帶有中國文化負(fù)載詞性質(zhì)的詩句用詞用語會產(chǎn)生些許誤讀與錯譯。

舒茨基譯：Я был смещен на должность Цзюцзянского губернского конюшего.

艾德林譯：Я был сослан на должность сыма в область Цзюцзян.

佩雷萊申譯：Я был переведен на низшую должность младшего префекта в

Цзюцзянское графство.

“予左遷九江郡司馬”：“左遷”為貶官，“九江郡司馬”為江州(九江市)，“司馬”掌管軍事的州刺史副職?！熬沤弊鳛橐粋€中華文化意象，雖然在《琵琶行》里并沒附帶更多的意義，但是有時候會影響文本整體內(nèi)容的傳達(dá)。再次舒茨基將“九江郡司馬”字面翻譯為“九江省御馬監(jiān)”，“губернский”本為“某省”的指代，此處卻導(dǎo)致了省會城市的指稱錯誤。“конюший”在俄羅斯史料記載為“15-17世紀(jì)莫斯科國家的的御馬監(jiān)、飼馬總管”，雖然字面上都帶有“馬”的單個字涵義，但是譯者在此的處理實在是草率。而艾德林應(yīng)該是考慮到中俄古代職位對換的不互通性，所以對于詞句的翻譯僅僅是“被左遷至九江的一個叫‘司馬’的職位”。佩雷萊申意譯為“被派任到九江州的一個較低等級的行政長官”是最符合原意的理解翻譯，足以讓俄羅斯人識別譯本的“民族外衣”，這明顯好于前面兩位學(xué)院派譯者的譯文。

舒茨基譯：Что это Чанъаньская гетера.

艾德林譯：Это оказалась женщина из столичных певиц.

佩雷萊申譯：Оказалась куртизанка из Чананя.

“本長安倡女”：“倡女”為古代以歌舞曲藝為職業(yè)的女性。舒茨基所用“гетера”為“古希臘時期的高等藝伎，才妓”，十分對應(yīng)白居易的“倡女”本意。而艾德林僅用“певица”這個“女歌手，女歌唱家”來代譯“倡女”，將這個職業(yè)的其他綜合技能的全都喪失掉。佩雷萊申所用“куртизанка”為“俄羅斯上層社會的交際花”，雖然我們在翻譯藝術(shù)中主張這種民族心理的表現(xiàn)，但是這個詞與巴爾扎克收錄于《人間喜劇》的《交際花盛衰記》的“Блеск и нищета куртизанок”為同一用詞，《交際花盛衰記》中的女主人公艾絲苔只是輾轉(zhuǎn)在社會中的風(fēng)塵女性，與此處的以藝為生的“倡女”可謂大相徑庭。

舒茨基譯：По рекам и озерам.

艾德林譯：Среди рек и озер.

佩雷萊申譯：Много скиталась с места на место.

“轉(zhuǎn)徙於江湖間”中“江湖”一詞的多意傳統(tǒng)表現(xiàn)在面對譯本源語言中的某些特殊文化，適當(dāng)保留和解釋換譯是不可避免的，“至于在譯文中必須保留哪些源語文化，怎樣保留，對哪些源語文化的因素必須作出調(diào)整以適應(yīng)目的語文化”[14]，在丁啟陣所整理的“江湖”[15]概念的嬗變中，以“江河湖泊——隱居場所——不在都城、在野”為主要的發(fā)展過程。“江湖”一詞最多出現(xiàn)在杜甫的詩詞中，以29次的“隱居場所”和6次“江河湖泊”為意。舒茨基與艾德林均譯為“江河湖泊”，佩雷萊申譯為“流浪漂泊于多處地方”。白居易此處表達(dá)為“在江湖之間輾轉(zhuǎn)流浪”可知并不是真正意義上的“江河湖泊”，以“江湖”這種詞語的多意性，在中國古代詩詞運用中就存在一個詩人多意并存的情況，俄羅斯三位譯者對于這個詞的處理上都不能說錯誤，但是在符合傳情達(dá)意上依舊是佩雷萊申的意譯更為可取。

舒茨基譯：Цветы камыша и листва на платане.С осеннею грустью шептались.

艾德林譯：На кленах листва и цветы камыша шуршат под осенним ветром...

佩雷萊申譯：Где осень в кленах плачется，звенит меж камышей.

意象組合的環(huán)境意境轉(zhuǎn)譯：楓葉荻花秋瑟瑟、春江花朝秋月夜。文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性是顯著的，相比于“逐字逐句，忠實翻譯”，譯者以一種二度創(chuàng)作的態(tài)度在創(chuàng)作心理學(xué)的綜合階段盡可能地考慮“如何使所述事件生動有趣，如何使所塑造的形象更有魅力，如何使任務(wù)的語言具有個性，如何使作品體現(xiàn)一定的風(fēng)格”[16]。環(huán)境意象的翻譯在此處演化為再創(chuàng)造的感情抒發(fā)，這句詩以楓葉、荻花、秋風(fēng)為主要意象的連貫來表達(dá)白居易被貶心中的悲涼之情。舒茨基的處理為“梧桐樹上的蘆葦花葉，互相低語著秋日的悲涼”雖然與原句詩句的表意相差甚遠(yuǎn)，但是其傳達(dá)出的意境與悲傷是近似的。艾德林處理為字面直譯“楓樹葉與蘆葦在秋風(fēng)中沙沙作響”，這里的自然景觀的直接轉(zhuǎn)譯相比于舒茨基來說略顯直接，甚至丟失了意境的傳達(dá)。譯者慣習(xí)與翻譯理念的不同與個人堅持必然導(dǎo)致了這意境的移情傾向大打折扣。佩雷萊申以使人的敏感度譯為“楓葉中的秋在蘆葦叢中哭泣”，以一種全新的處理方式似乎也可以將一種悲涼悲傷的強(qiáng)烈感情抒發(fā)出來。佩雷萊申以自身詩人的詩歌創(chuàng)作場域影響，整合自身詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗，以一種超出原文語言框架的文學(xué)創(chuàng)作，使得意象組合在翻譯后仍然保持著活力。

舒茨基譯：И в утро с цветами на вешней реке.И ночью с осенней луной.

艾德林譯：В цветущее ль утро весной на реке иль в ночь под осенней луною.

佩雷萊申譯：Луна ли сердце радует， цветы ль весны и лета.

“花朝”在袁宏道《滿井游記》中“燕地寒，花朝節(jié)后，余寒猶厲。凍風(fēng)時作，作則飛沙走礫”中出現(xiàn)解釋為“花朝節(jié)”。此“花朝節(jié)”往往是文人用來飲酒聚會、集會作詩的節(jié)日，但也有通俗解釋“有花的早晨”一說。舒茨基處理為“清晨與春天江上花為伴，夜晚有秋月左右”，將本來的環(huán)境意象組合詞轉(zhuǎn)換翻譯為擬人句，效果新穎。艾德林的直譯僅僅是“春天江河上花盛開的早晨與秋月下的夜晚”基本把原句意象處理完，但是意境方面就少了許多。佩雷萊申的處理顯得十分有趣“到底是月可悅?cè)诵哪?，還是春夏之花呢”雖然與原句釋義完全不同，甚至連“江、秋”意象也丟失了，但是佩雷萊申的處理似乎更有現(xiàn)代詩歌的韻味，佩雷萊申憑借自己詩人的藝術(shù)直覺，同樣也創(chuàng)造出了一種優(yōu)美的藝術(shù)意境，但是這種藝術(shù)意境畢竟與白居易原文已經(jīng)不是一回事，只是在一定程度上更容易讓人接受。

舒茨基譯：И мы поднимаем бокалы вина:Но нам не поет ни свирель， ни струна.

艾德林譯：И подняты чарки， и выпить пора，-сюда бы гуань и струны!

佩雷萊申譯：Но пить вино без музыки - не вдвое ли грустней?

隱含情感轉(zhuǎn)譯：舉酒欲飲無管弦。三位譯者譯文流露出的移情體驗受制約于其學(xué)術(shù)關(guān)注點和生活經(jīng)歷，在翻譯時譯者情感外泄或者內(nèi)隱對于原文的表現(xiàn)風(fēng)格的改變起著至關(guān)重要的作用，這決定了對人物情感傾向性、社會裁約得體性的判斷。原句中單純的敘事細(xì)節(jié)的字面描述雖然沒有那么強(qiáng)烈的情感抒發(fā)，但是隱藏著“飲酒之時無樂伴奏，實乃可惜”的遺憾之情需要細(xì)細(xì)品味。舒茨基譯文為直譯，艾德林雖然也為直譯，但是“管弦”兩字仍用音譯代替，甚至沒有用相關(guān)樂器，實在難讓本國讀者揣測句意。而佩雷萊申處理為“飲酒無樂，悲傷豈不翻倍？”的反問句，他以優(yōu)秀的詩人品質(zhì)處理譯本時并不是像舒茨基、艾德林一樣，而是以主體感受為主，盡量傳達(dá)原詩的情意與意境，以豐富的生活閱歷來對原文進(jìn)行內(nèi)容過濾，達(dá)到情感意義的增強(qiáng)。

舒茨基譯：Нахмурила брови，доверясь руке.И связно поет об извечной тоске.

艾德林譯：Глаза опустила и，вверясь руке，играет она，играет.

佩雷萊申譯：Нахмурилась，потупилась - и всё хотела разом.

動作細(xì)節(jié)錯譯與替換：低眉信手續(xù)續(xù)彈。翻譯主體的個性化表現(xiàn)必然產(chǎn)生于譯者自身，譯文美感本該受到重視，但是有受到重視而導(dǎo)致的誤譯正如本句的例子一樣?！靶攀帧奔粗鸽S手，就是指很熟練地彈奏。意義簡單僅為“她低下眉頭隨手連續(xù)彈奏著樂曲”。舒茨基的此句譯文對于“信手”直接翻譯為“доверясь руке(相信手)”，致使這句詩歌譯文完全失去價值，艾德林也是犯了同樣的錯誤。只有佩雷萊申意譯為“緊蹙眉頭低下頭來，此刻仿佛全世界都是她的”，沒有對原句的“繼續(xù)彈奏”進(jìn)行翻譯處理。以“自我化”的審美判斷改變譯本內(nèi)容，以一種“自我化再現(xiàn)”盡可能地顯示出佩雷萊申內(nèi)心中的白居易，這樣的譯作在一定程度上留下了譯者自己的才情，所以佩雷萊申譯本傳達(dá)出的琵琶女情感此刻變得更加強(qiáng)烈。

舒茨基譯：Легко покрывает на грифе зажатья.Замолкнет и вновь запевает.艾德林譯：Струну прижимает и гладит струну，то книзу，то вверх ударит.

佩雷萊申譯：Вот，мандолину с нежностью погладив.

彈奏技法的轉(zhuǎn)譯處理：輕攏慢捻抹復(fù)挑。不同的民族由于不同的文化傳統(tǒng)會形成獨特的文化意象，樂器彈奏指法敘述在中文中有著盡可能多的單音節(jié)字詞表達(dá)，而這種音樂文化在俄羅斯文化中的意象錯位成為這句詩譯文差異最主要的原因。彈奏調(diào)音的“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲”到彈奏時“低眉信手續(xù)續(xù)彈”，再細(xì)節(jié)至各彈奏指法的“輕攏慢捻抹復(fù)挑”，到最后“曲終收撥當(dāng)心畫”均有細(xì)致入微的描寫，這帶有中華音樂文化負(fù)載詞性質(zhì)的詞語均無法被俄羅斯翻譯家對譯處理。舒茨基處理為“輕叩弦板”。艾德林嘗試處理為“按壓琴弦并敲擊琴弦，然后向下，向上叩打”，只能說把常人眼中的樂器演奏的視覺效果展示了出來，但是完全丟失了帶有中華音樂文化負(fù)載詞的屬性意義。佩雷萊申也僅僅是譯為“輕撫琴”，可見在音樂文化負(fù)載詞的譯文上必須要有專業(yè)知識的對應(yīng)處理，這對于譯者來說是個不小的挑戰(zhàn)。

舒茨基譯：Во сне я рыдала， и красным потоком.Обильные слезы текли.

艾德林譯：Я плачу во сне， по румянам текут ручьями красные слезы...

佩雷萊申譯：И безутешно плакала у крашены

х перил.

古詞錯譯：“夢啼妝淚紅闌干”中的“闌干”。目的語言中沒有源語言文本意象的情況在中國古典文學(xué)外譯情況下屢屢發(fā)生，美學(xué)家朱光潛曾說：“情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象?！盵17]在外譯過程中，中國古代傳統(tǒng)情趣的附麗是常見且特殊的。闌，門遮也。(《說文》)《文選·左思〈吳都賦〉》“珠琲闌干”，劉淵林注：闌干，猶縱橫也?！薄瓣@干”此意在李白、曹植、白居易詩中均有重復(fù)出現(xiàn)：《清平調(diào)》中“沉香亭北倚闌干”《妾薄命》中“騰觚飛爵闌干”，《長恨歌》中“玉容寂寞淚闌干”。后來亦可指代欄桿。詞句釋義為：做夢時哭醒了眼淚縱橫甚至與粉黛摻雜。三位譯者均錯譯本句，都將“闌干”選譯為本不屬于此處的釋義“欄桿”，致使本句譯文失去了價值。這種古詞錯譯是十分常見的現(xiàn)象，“闌干”一詞在國外譯者沒有充分知曉古詞含義的情況下，一般通過拼音對應(yīng)的識詞解詞方法，但是在古典詩歌當(dāng)中的古詞釋義對于現(xiàn)代人來說十分怪異，只能對譯者的中國文化底蘊給予理解。這種隱晦表現(xiàn)在喻體意象上差異的“闌干”，代表著文化意象的錯位在特定的語言場合中取得了特定的含義。

四、結(jié)語

以上三個俄譯本均出自二十世紀(jì)，舒茨基、艾德林均為阿列克謝耶夫弟子，一定程度上秉持著學(xué)院派的研譯傳統(tǒng)和翻譯原則，但是其暴露出的直譯效果受到其翻譯原則的約束，略顯呆滯。倒是佩雷萊申以詩人的身份進(jìn)行翻譯不僅將《琵琶行》意境情節(jié)均表述清晰，雖然對于異域文化因素的傳播稍顯不足，但是對于詩歌整體的藝術(shù)性和情感性表現(xiàn)可謂淋漓盡致。譯介文化都存在著本體差異，我們不能求完全的對譯傳播。這三位譯者正如許鈞所提出的譯者身份定位中的“仆人”與叛逆的直觀體現(xiàn)。艾德林是阿列克謝耶夫翻譯原則的“忠誠者”，佩雷萊申則是以“叛逆者”身份發(fā)揮著“主體的創(chuàng)造性叛逆”，這在一定程度上也是對譯者主體意識的一種肯定。三位譯者在“忠實于讀者，忠實于生活真實，忠實于作者”[18]的文學(xué)翻譯原則中來平衡各譯本的問題，我們應(yīng)當(dāng)尊重各種譯者以自己對生活和世界的理解與感受。

當(dāng)然三個俄譯本不管新舊都存在不足，這也說明了以《琵琶行》為例所表現(xiàn)出的音樂文化負(fù)載釋義的其他中國古代詩歌的域外探索價值。除《琵琶行》之外，仍有數(shù)不勝數(shù)的中國古典詩歌譯本躺在俄羅斯各大高校和圖書館中。各位漢學(xué)家跟翻譯家都在努力地輸出輸入別國的文化與思想內(nèi)涵，這種互相滲透形成的整體性與整一性正是當(dāng)今社會的趨勢所在。無論這些譯本的具體詞語翻譯差異較大，還是修辭代換的不同，都不能成為這些俄譯本被封存的原因，亟待更多的漢學(xué)研究者與翻譯人才投身相關(guān)領(lǐng)域的研譯活動中來。