徐 勇

雖然自古以來有所謂“未知生，焉知死”的告誡，但人類從未停止對(duì)死亡的持續(xù)思考。這樣一種思考有很多思想史和哲學(xué)史的成果，其在文學(xué)中也常有表現(xiàn)，“死亡敘事”是其最集中的表征。

現(xiàn)代以來的長(zhǎng)篇小說中，死亡敘事是一個(gè)被廣泛使用的敘事策略，比如說《安娜·卡列尼娜》（托爾斯泰）、《少年維特的煩惱》（歌德）、《包法利夫人》（福樓拜）、《紅與黑》（司湯達(dá)），這是外國(guó)文學(xué)中的情況；在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，則有《寒夜》（巴金）、《駱駝祥子》（老舍）等；這些大都屬于小說的主人公們被迫赴死或不得不死的結(jié)局。但也有這樣一些作家，他們熱衷于把死亡作為一種敘事上的隱喻使用。比如說閻連科的《日熄》、盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》和余華的《第七天》。即是說，在這些小說中，它們的主人公本可以不必赴死的，但小說作者卻似乎有一種執(zhí)拗，非要讓他們的主人公走向死亡的道路，不如此不能讓他們激動(dòng)的內(nèi)心平靜下來。

而事實(shí)上，對(duì)一部作品而言，死亡似乎是必不可少的敘事推動(dòng)力，它不僅出現(xiàn)在小說的結(jié)尾，也出現(xiàn)在小說的開頭和中間。情況常常是這樣：一部作品（主要是長(zhǎng)篇小說），少了死亡的添加劑便不可能順利地展開和推進(jìn)。因此，某種程度上可以說，沒有死亡敘事的長(zhǎng)篇小說，大體是不存在的。如此種種，都使得死亡敘事在小說中作為一個(gè)問題被提出，對(duì)其展開全面系統(tǒng)的分析也就顯得十分有必要。

一

從敘事推動(dòng)力的角度看，對(duì)死亡的敘事學(xué)分析有必要放在社會(huì)學(xué)中的“行動(dòng)”層面加以把握。在一個(gè)人（在小說中是主人公）的一生里具有決定意義的行動(dòng)中，他人的死亡事件作為促動(dòng)和刺激意義，常常是重要的參照點(diǎn)；某種程度上，沒有這些死亡事件的有力推動(dòng)，重大或決定性的行動(dòng)便很難發(fā)生。就小說而論，這就是主要人物同次要人物的關(guān)系問題，而且這些次要人物同主人公關(guān)系密切。這樣的典型例子是巴金的《家》。小說中高覺慧的離家出走這一決定的做出和實(shí)行，是在鳴鳳、琴表姐和瑞玨三個(gè)人的死亡的刺激下完成的。沒有這些死亡事件的一次次的刺激，高覺慧很難做出離家出走的最終決定。這些死亡事件，營(yíng)造出一種越來越難以承受的沉重和窒息感，壓迫著覺慧，再不做出毅然決然的決定，便可能被這種窒息壓垮。

但在這部小說中，還有另一層面的死亡事件，即高覺慧的父親和祖父的死亡。他們的死亡是作為高覺慧離家出走的前提條件出現(xiàn)的?？梢哉f，沒有父親的早逝，就不可能有高覺慧的被啟蒙的順利發(fā)生；親生父親的過早缺席，與另一重意義上的精神之父（ 《新青年》雜志所象征和代表的啟蒙思想）的出場(chǎng)，兩者之間互為前提和結(jié)果。同樣，沒有祖父的適時(shí)病死（當(dāng)然也是小說情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果），覺慧的離家出走也會(huì)變得困難重重——正是祖父的死亡，加速了高氏家族的分崩離析；大家族的崩潰，使得覺慧的離家出走具有了現(xiàn)實(shí)的可能性。

這兩類死亡事件，構(gòu)成了高覺慧離家出走這一事件的兩翼，舍此兩翼，離家出走這一行動(dòng)就不可能順利實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，《家》這一小說典型地代表了死亡敘事在長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)中的兩種敘事功能。死亡敘事不同于角色功能，既不是“加害者”“提供者”，也不是“相助者”(1)參見普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局2006 年版，第73 頁。，它們是作為小說主人公的決定性行動(dòng)的必要條件出現(xiàn)，或促成主人公做出決定，或促成主人公決定性行動(dòng)的實(shí)現(xiàn)。這樣的例子很多，比如說哈代的《無名的裘德》也是典型，小說中裘德的子女們的死亡就成為裘德的妻子做出最終離開裘德這一重大決定的關(guān)鍵因素。

如果說《家》所體現(xiàn)出來的，是圍繞主人公的決定性行動(dòng)而展開的死亡敘事的典型的話，長(zhǎng)篇小說的死亡敘事中還有一類較有代表性，即次要人物的死亡對(duì)主人公的行動(dòng)并不帶來實(shí)質(zhì)性的影響，它們只是構(gòu)成主人公行動(dòng)的背景環(huán)境或陪襯。這些次要人物偶一出現(xiàn)，旋即消失，死亡即這一消失的敘事功能之體現(xiàn)。他們的死亡只是表明主人公不想再對(duì)他們投以關(guān)注的目光，因?yàn)槿绻@些次要人物不消失的話，按照現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事原則，必須對(duì)他們投注以有始有終的關(guān)注的目光，這樣一來，會(huì)帶來小說的敘事上的枝蔓、龐雜和不必要的溢出。比如說《家》中的琴的父親的缺席（死亡也是一種缺席）、《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶的童養(yǎng)媳的夭折、《紅巖》中江姐丈夫的犧牲（江姐丈夫的犧牲雖然更加堅(jiān)定了江姐的革命意志，但他犧牲與否并不影響江姐的堅(jiān)定的革命意志的形成，所以在敘事上也屬于力避龐雜而出現(xiàn)的死亡事件），都屬于此一類。比如說《家》中琴的父親的缺席，其敘事功能有二：一是如同覺慧兄弟的父親的缺席一樣，在敘事上有利于琴和覺慧兄弟的自主成長(zhǎng)；二是力避繁蕪和主次不分。琴的身邊如果有這樣一個(gè)父親的存在，會(huì)使得小說有主次不分和節(jié)外生枝的可能，因?yàn)樾≌f是以覺慧兄弟作為核心主人公的，琴只是次要人物，既然琴是作為覺慧兄弟的自主成長(zhǎng)的投射和同路人形象出現(xiàn)，就沒有必要在她身上設(shè)置過多的障礙。即是說，小說中次要人物的死亡，不僅是作為醫(yī)學(xué)上不發(fā)達(dá)的情況之表征，更具有敘事學(xué)意義上的敘事功能，這種情況，在《呼嘯山莊》（艾米莉·勃朗特）中更是表現(xiàn)明顯。

不難看出，以上所說皆為敘事進(jìn)程中間的死亡敘事。長(zhǎng)篇小說中還有一種是作為小說的起點(diǎn)出現(xiàn)的死亡敘事，即死亡作為籠罩性的存在構(gòu)成小說主人公的人生命運(yùn)的框架。這里主要分為三種情況，第一種是作為敘事的起點(diǎn)的亡靈敘事，比如說《第七天》（余華）、《蛇為什么會(huì)飛》《我的帝王生涯》（蘇童）、《裸露的亡靈》（夏商）等。這屬于死亡敘事中的靈魂敘事或亡靈敘事。其表現(xiàn)為以下三種不同的情況，其一是靈魂與現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成對(duì)立和旁觀關(guān)系，靈魂世界和人的世界彼此分立，互不介入（《裸露的亡靈》）。其二是靈魂構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入關(guān)系，這是一種重新介入的方式（《第七天》）。其三是死亡的恐懼構(gòu)成主人公的人生命運(yùn)的背景性存在，人生實(shí)際上就變成為對(duì)死亡恐懼的抗拒（劉震云《一日三秋》）。

第二種是作為敘事起點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)敘事。這一類作品有以下幾種表現(xiàn)。其一是死亡作為起點(diǎn)的尋找敘事。比如說《后上塘?xí)罚▽O惠芬）、《心！》（陳希我）和《菜根謠》（尹學(xué)蕓），死亡在這些小說中作為離奇的突發(fā)事件，構(gòu)成了小說的起始性事件，整部小說的敘事就是在對(duì)死亡事件的真相的揭示中展開的。這類小說，通常都指向或具有雙重性，即通過對(duì)死者的死因的追尋或?qū)λ劳稣咭簧墓适碌幕厮?，表達(dá)追尋者（旁觀者）的精神救贖之渴望。這類小說的典范是《一日長(zhǎng)于百年》（艾特瑪托夫）。這類作品普遍有著濃厚的懷舊氣息。其二是死亡事件作為主人公（死者的參照者）人生重要?dú)v程的前提條件出現(xiàn)。如果說死亡作為起點(diǎn)的尋找敘事中，死者和追尋者構(gòu)成一種主次關(guān)系，對(duì)死者的死亡原因的追尋是為追尋者的精神救贖服務(wù)的話，那么這一類小說中死亡事件的意義則表現(xiàn)在作為開辟主人公（死者的參照者）的新的人生之重要前提條件。如老舍的《貓城記》中飛到火星的船長(zhǎng)朋友的死亡，為主人公“我”在火星和貓城的獨(dú)自歷險(xiǎn)經(jīng)歷創(chuàng)造了條件。朋友死亡了，留下了主人公“我”獨(dú)自在火星上生活，“我”的主體性及其困境在這種語境中得到呈現(xiàn)。從這個(gè)角度看，《魯濱孫漂流記》中魯濱孫一個(gè)人獨(dú)自漂流到海島上（其他同伴皆落水死亡）具有類似的敘事功能，所不同的是，魯濱孫獨(dú)自被拋擲到海島上不是作為開頭呈現(xiàn)的。 《攪水女人》（巴爾扎克）和《佩德羅·巴拉莫》（魯爾福）也屬于此類。其三是死亡作為敘事主體事件的起點(diǎn)。比如說馬原的《糾纏》，小說中主人公的父親的死，既是遺產(chǎn)處理事件的開端，也構(gòu)成為其后無盡的煩惱和麻煩的開端。

第三種是作為分界點(diǎn)和分水嶺的起點(diǎn)敘事。這一分水嶺的意義，既可以是針對(duì)主人公的人生，即作為主人公的人生的新起點(diǎn)，比如說《小城春秋》（高云覽）中劍平的父親的死亡和《百川東到?！罚ㄠ嵭溃┲刑拼拘?、唐淳祐兩兄弟的父親唐炳銓的暴亡，都構(gòu)成了兩部小說主人公（即劍平和唐淳袏、唐淳祐兩兄弟）人生中前一個(gè)階段的終點(diǎn)和此后成長(zhǎng)的起點(diǎn)。也可以是作為兩個(gè)秩序的轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)：預(yù)示著時(shí)間的門檻和兩個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折意義。比如說《子夜》的開頭吳老太爺?shù)乃?，和《早上九點(diǎn)叫醒我》（阿乙）中村霸宏陽的意外死亡，都是作為一個(gè)舊有的秩序的終結(jié)和一個(gè)新的秩序的開端的敘事功能項(xiàng)出現(xiàn)的，這都是對(duì)自然死亡事件的重寫，是死亡的社會(huì)意義的建構(gòu)。

二

大體上看，死亡作為開端的意義在于主人公、事件和世界之間關(guān)系的重新確立。死亡標(biāo)志著舊的關(guān)系的終結(jié)和新的關(guān)系的開始。這可以說是死亡所構(gòu)成的四邊形關(guān)系（即死亡、主人公、事件和世界），死亡敘事所建構(gòu)的意義正在于這四邊形的關(guān)系中。相比之下，作為小說結(jié)尾的死亡事件，雖然也受到作者的意圖的實(shí)現(xiàn)程度的限制，但同時(shí)還是故事情節(jié)的推進(jìn)和邏輯發(fā)展的結(jié)果；作為起點(diǎn)的死亡事件，則更多是作者的意圖的重要體現(xiàn)。

長(zhǎng)篇小說中，更為重要的應(yīng)該是作為小說結(jié)尾的死亡敘事。這一類敘事有兩個(gè)極端的傾向，一是作為隱喻的死亡敘事。在這種死亡敘事中，死亡是作為敘事的終點(diǎn)來對(duì)待的，死亡常常以一種永遠(yuǎn)的或最終的承諾出現(xiàn)。比如閻連科的《日熄》結(jié)尾部分，主人公跳入尸油大坑中的赴死行為就指向某種可以稱之為關(guān)乎人性的最終救贖。另一種極端是死亡成為無法終結(jié)的結(jié)尾的暴力敘事。小說中的矛盾無法得到有效解決，無奈之下，作者只好讓其主人公在死亡的暴力中走向終點(diǎn)。這樣的例子較多，比如說李洱的《應(yīng)物兄》、賈平凹的《廢都》、王安憶的《匿名》、東西的《篡改的命》和盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》等。

更多的小說則處于兩種傾向之間。對(duì)這些小說的主人公而言，死亡可能是一種解脫，但也可能是一種逃避和對(duì)生活中的矛盾的疲倦（比如托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的安娜、歌德《少年維特的煩惱》中的維特和林森《島》中的吳志山）；死亡既是審判和批判，也是一種宣言和反抗（比如司湯達(dá)《紅與黑》中的于連）；死亡既是一種人生的自然時(shí)序及其選擇的結(jié)果，也是一種人生經(jīng)驗(yàn)的獲得及其努力的延宕，這是對(duì)死亡的悲壯的抵抗和最終的繳械投降的辯證（賈平凹《老生》中的唱師，周大新《天黑得很慢》中的蕭成杉）；死亡既是對(duì)“所有堅(jiān)固的一切都煙消云散”的往昔的悲壯式的懷舊，同時(shí)也是一種崇高的儀式（比如阿來《云中記》中的祭師阿巴）；死亡既是無數(shù)重復(fù)中的再一次的重復(fù)的疲憊，也可能是再一次重生的喜悅（莫言《生死疲勞》）；死亡既是個(gè)人性格的內(nèi)在邏輯的演變結(jié)局和命運(yùn)的象征，也是社會(huì)悲劇的體現(xiàn)（福樓拜《包法利夫人》的包法利夫人，老舍《駱駝祥子》的祥子，巴金《寒夜》中的汪文宣）。對(duì)這些小說而言，死亡并非不可避免、不可或缺，但走向死亡卻有其內(nèi)在的脈絡(luò)可供探尋。即是說，死亡有其內(nèi)在的必然性可供追尋，而非僅僅偶然或意外所造成（比如菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》中蓋茨比的死亡）；不是作者強(qiáng)行或無奈的選擇，死亡與作者個(gè)人的意圖或意志沒有直接的關(guān)系。

對(duì)這些小說而言，主人公的死亡可能意味著如下的情況，即“敘事有著必死性的約束，以此觀之，并且從其核心關(guān)切的男男女女的生活來看，敘事也包含了它自己的生老病死的種子”?！皵⑹麓碇纳撤毖艿倪^程——在字面意義上意味著模仿性地再現(xiàn)時(shí)間中的男男女女，在比喻的意義上，意味著這個(gè)過程本身依循人類生殖的方式產(chǎn)生了事件的連續(xù)和擴(kuò)增?！?2)愛德華·W. 薩義德：《開端：意圖與方法》，章樂天譯，北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店2014 年版，第227、232 頁。即是說，這是作為人生的完整的過程和階段來看待的，因此，這一完整性與生活的總體性之間構(gòu)成的關(guān)系就成為作者意圖的重要呈現(xiàn)。就其屬“人”的一面而言，這無疑是人的主體性而非神的主體性的體現(xiàn)。無疑，人的一生中很多事情都是與個(gè)人的努力息息相關(guān)的，但從人終究有一死或者說死的方式而言，人卻又是不能自主的，人某種程度上又是受神秘意志（即死的必然性）擺布的生物。這樣一種自主與不由自主的矛盾，是這些小說的主人公的死亡敘事所呈現(xiàn)出來的。作為結(jié)尾的死亡敘事的多義性，某種程度上也是這種矛盾性的體現(xiàn)。

因此不管怎么說，死亡都是一種聲明、啟示和宣言，都是對(duì)生者或世界的發(fā)言與介入。其所反映或表現(xiàn)的都是指向現(xiàn)代性的死亡觀。在這些小說中，死亡并不是神意的體現(xiàn)，也不表現(xiàn)出同神意的靠近。死亡都被視為世俗意義上的“自我”的發(fā)現(xiàn)或毀滅。這一點(diǎn)，尤其表現(xiàn)在《老生》和《生死疲勞》中。這兩部小說都表現(xiàn)出向傳統(tǒng)死亡觀念的靠攏的傾向。比如說《老生》中援引《山海經(jīng)》的解釋，《生死疲勞》中對(duì)輪回觀念的凸顯。但這種靠攏所顯示出來的卻是現(xiàn)代意義上的背離?！渡榔凇分械妮喕厮@示出來的，與其說是善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的善惡因果輪回觀，毋寧說是現(xiàn)代政治暴力本質(zhì)的重復(fù)性、單一性及其主體“自我”的虛偽面目：現(xiàn)代“自我”很大程度上是現(xiàn)代政治包裝下的產(chǎn)物；因此所謂“生死疲勞”其實(shí)是現(xiàn)代自我的虛弱與不屈不撓的辯證呈現(xiàn)。同樣，《老生》也只是通過巫師式的通生死以表達(dá)現(xiàn)代自我個(gè)體的脆弱、虛妄之本質(zhì)：現(xiàn)代自我的本質(zhì)只體現(xiàn)在闡釋學(xué)的層面及其意義建構(gòu)上。小說中巫師死亡前的門外兩個(gè)人的對(duì)話就是這一闡釋學(xué)意義上的現(xiàn)代自我建構(gòu)的鮮明表征。

可以說，作為小說結(jié)尾的死亡敘事所表明的是以下這一點(diǎn)，即死亡本能驅(qū)動(dòng)下的抵制死亡的悲壯努力。如果說小說寫作是對(duì)起源和初始的“初始性確信”的體現(xiàn)的話，(3)愛德華·W. 薩義德：《開端：意圖與方法》，章樂天譯，北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店2014 年版，第243 頁。長(zhǎng)篇小說結(jié)尾中的作為隱喻的死亡敘事和作為敘事暴力的死亡敘事無疑是這一“初始性確信”的體現(xiàn)；而大多數(shù)作為結(jié)尾的死亡敘事則表現(xiàn)為對(duì)這一初始性敘事的改寫，甚至重寫。對(duì)于長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作者而言，當(dāng)他們創(chuàng)造出他們的主人公之后，他們并不總能控制他們筆下的主人公們的人生命運(yùn)的走向。他們的“初始”意圖總是會(huì)被他們的主人公們自己內(nèi)在生命的進(jìn)程所中斷或者延宕。而這也意味著，小說主人公的最后的死亡既可能是終結(jié)，也可能意味新的開始。

三

不論是作為起點(diǎn)、中間或結(jié)尾的死亡敘事，其所反映的都是時(shí)空關(guān)系的變遷。死亡雖然表明了某種中斷或終結(jié)，但因?yàn)槠渲干嬷劳鲞@一門檻的前后，死亡敘事也是某一連續(xù)性命題的呈現(xiàn)。死亡敘事的多義性就體現(xiàn)在連續(xù)性和非連續(xù)性的關(guān)系命題上。某些小說人物的死亡，可能就意味或象征著兩個(gè)時(shí)代的新的關(guān)系的建立；比如說王二直杠（《創(chuàng)業(yè)史》）、高老太爺（《家》）和吳老太爺（《子夜》）們的死亡，就意味著他們所象征著的舊時(shí)代的終結(jié)并預(yù)示著新時(shí)代的到來。或者還可以看成是某一主題的重復(fù)呈現(xiàn)，比如莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《老生》《山本》，這些小說中的眾多人物的死亡都可以看成是永遠(yuǎn)的重復(fù)的體現(xiàn)，所謂進(jìn)步與進(jìn)化主題或線性秩序都在這種重復(fù)中不斷被消弭。這就是作為兩個(gè)時(shí)段的關(guān)系論。

而就一個(gè)觀察時(shí)段（即小說中呈現(xiàn)出來的主人公的人生時(shí)段）內(nèi)的死亡事件論，主人公的死亡則可能意味著主人公人生目標(biāo)的再評(píng)價(jià)。如果說人生的奮斗的結(jié)果，換來的是英年早逝，這樣的奮斗（及其目標(biāo)）就是有問題的。比如說《寒夜》《第四病室》《駱駝祥子》，這些小說的主人公們的死亡雖然大都是他們的性格或命運(yùn)發(fā)展演變下的必然結(jié)果，但更多是社會(huì)造成的；這些死亡敘事也導(dǎo)向某種社會(huì)批判。還有一種屬于作者的無力的呈現(xiàn)或作者局限性的表征。當(dāng)小說中圍繞主人公的矛盾無法解決時(shí)，作者常常選擇讓他們的主人公走向死亡，《應(yīng)物兄》（李洱）、《廢都》（賈平凹）、《匿名》（王安憶）和《篡改的命》（東西）等，都屬于這種情況。對(duì)這些小說而言，主人公們的死亡常常只是意味著矛盾的中斷和停頓，矛盾處于一種永遠(yuǎn)延宕的狀態(tài)。而至于說作者局限性的表征，《少年維特的煩惱》中維特的自殺當(dāng)是其典型：彼時(shí)德國(guó)的封閉落后之現(xiàn)狀限制并制約著歌德的思考及想象，此種語境下走向自我了斷可能就是絕望中的維特的最好選擇吧。

如果說長(zhǎng)篇小說中主人公的死亡表明的是終結(jié)與開始的辯證關(guān)系的話，其所顯示出來的也是人生的整體性與生活的總體性之間的辯證關(guān)系。這樣一種關(guān)系，主要意味著以下幾個(gè)方面的情況。其一，主人公的死亡構(gòu)成共同體命運(yùn)的象征。比如說祥子（《駱駝祥子》）的幾次發(fā)家過程的努力及其失敗，與不能自主的國(guó)家命運(yùn)之間構(gòu)成某種象征關(guān)系。這是以個(gè)體的死亡隱喻共同性的命運(yùn)之表現(xiàn)。其二，主人公的死亡構(gòu)成對(duì)生活的總體性的某一部分觀念的否定。比如說《篡改的命》中汪長(zhǎng)尺的死亡代表或象征著個(gè)人奮斗的失敗及其相關(guān)觀念的消弭。比如說《云中記》（阿來），小說中阿巴的死，成為傳統(tǒng)觀念和生活方式的毀滅之象征。其三，主人公的死亡構(gòu)成對(duì)生活總體性的否定。比如《匿名》（王安憶），在表達(dá)對(duì)生活總體性的拒絕的同時(shí)，也從反面強(qiáng)化了生活的總體性的強(qiáng)大，如果個(gè)體不想被納入其中，就只能以死亡的形式顯示自身，小說最后主人公失足跌入水庫就是這一悖論的表征。其四，還有一種死亡敘事，構(gòu)成救贖的時(shí)刻之表現(xiàn)：小說主人公的死亡意味著對(duì)其整個(gè)一生的揚(yáng)棄和救贖。最具典型的例子是《罪與罰》（陀思妥耶夫斯基）中主人公拉斯柯爾尼科夫的死刑判決。這種小說寫作，在中國(guó)極少出現(xiàn)，主要出現(xiàn)在西方（北村可能是中國(guó)作家中執(zhí)著于個(gè)人救贖寫作的作家，其長(zhǎng)篇《憤怒》中的李百義是這一典型）。但這并不是說中國(guó)的小說創(chuàng)作不存在自我救贖的表現(xiàn)。在中國(guó)的小說作者們那里，主人公的自我救贖的渴望主要不是通過向死而生式的懺悔與死亡事件來表現(xiàn)，而更多是通過對(duì)他人的死亡事件的追溯以生發(fā)對(duì)自己的反思和自審，《后上塘?xí)罚▽O惠芬）和《菜根謠》（尹學(xué)蕓）是典型例子。

因此不難看出，長(zhǎng)篇小說中的主人公們的死亡從來都不是個(gè)人的事情，都不具備個(gè)體性。因?yàn)樵谶@里，生活的總體性常常是以“缺席的在場(chǎng)”的方式顯示其存在的。區(qū)別或許只在于，小說能否通過敘事以尋找或確認(rèn)生活總體性的表現(xiàn)形式。對(duì)于我們而言，生活的總體性是無法抗拒也抗拒不了的，它就像一個(gè)超級(jí)的能指，死亡敘事只是強(qiáng)化了這一超級(jí)能指的存在。因?yàn)樗劳鲋皇且砸环N人為的終結(jié)的方式表明個(gè)體人生的終結(jié)，而并不是生活進(jìn)程的終結(jié)：生活仍舊繼續(xù)，世界仍舊持存。

這也表明，死亡敘事其實(shí)構(gòu)成了另一種意義的開端。為避免死亡事件的再一次來臨，有必要消滅和根除導(dǎo)致主人公死亡的社會(huì)頑疾，這是社會(huì)改革或革命的死亡啟示錄；精神層面上，主人公的死亡則會(huì)生發(fā)“他者”（也是尋找者）的精神救贖之沖動(dòng)，死亡構(gòu)成自我否定和揚(yáng)棄的前提條件，由此而展開新的人生的重啟。這都是把死亡敘事視為終點(diǎn)和開端的辯證關(guān)系的表征。這種辯證關(guān)系，某種程度上，可以視為弗洛伊德意義上的“兩種本能沖動(dòng)” （即“生的本能和死的本能”）(4)弗洛伊德：《自我與本我》，張喚民譯，上海：上海譯文出版社2011 年版，第65 頁。這兩種本能在弗洛伊德那里，雖然也可以稱為“性的本能”和“自我的本能”，但后者常常只是前者的表現(xiàn)形式之一。參見弗洛伊德：《自我與本我》，張喚民譯，上海：上海譯文出版社2011 年版，第70—71 頁。之間辯證關(guān)系的呈現(xiàn)。弗洛伊德指出，“一切生命的最終目標(biāo)乃是死亡”，(5)弗洛伊德：《自我與本我》，張喚民譯，上海：上海譯文出版社2011 年版，第49 頁。他并不是說每個(gè)人都渴望死亡，而只是想表明“有機(jī)體只愿以自己的方式去死亡”，(6)弗洛伊德：《自我與本我》，張喚民譯，上海：上海譯文出版社2011 年版，第51 頁。但問題是“起決定作用的外界影響發(fā)生了這樣的改變，即迫使那些依然存活下來的物體大大脫離它們?cè)瓉淼纳鼩v程，并且使得它在達(dá)到死亡的最終目標(biāo)之前所必經(jīng)的路程變得更加復(fù)雜。這些由保守性本能所忠實(shí)保持的通向死亡之迂回曲折道路，如今就這樣為我們展現(xiàn)出一幅生命現(xiàn)象的圖畫”。(7)弗洛伊德：《自我與本我》，張喚民譯，上海：上海譯文出版社2011 年版，第50 頁。從弗洛伊德對(duì)“生命現(xiàn)象的圖畫”的描述，不難發(fā)現(xiàn)所謂“生的本能”很大程度上就是抵制死亡和自我保護(hù)的本能的表征：人的一生其實(shí)就是“死的本能”和“生的本能”之間張力關(guān)系的表現(xiàn)。

就此而論，長(zhǎng)篇小說的死亡敘事所呈現(xiàn)的就是這樣一個(gè)命題：人們?nèi)绾我砸环N有意義的方式走向死亡。我們?cè)詾榭梢宰约鹤鲋髦髟鬃约旱拿\(yùn)，能夠自主發(fā)揮屬“人”的主體性，但最終發(fā)現(xiàn)，我們只是走在毀滅、破壞和死亡的路上。比如安娜·卡列尼娜（《安娜·卡列尼娜》）和包法利夫人（《包法利夫人》），她們的叛逆行為及其最終的死亡，構(gòu)成為針對(duì)日常生活的“平庸之惡”的反抗和對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的破壞，可以說充分彰顯了現(xiàn)代個(gè)體的主體性與重復(fù)平庸的日常生活的“去主體性”之間的辯證關(guān)系和矛盾狀態(tài)?，F(xiàn)代性小說中的死亡敘事大多屬于這種矛盾性的反映與表征；甚至是那些為崇高的意義而獻(xiàn)身的人，也大體如此：他們大都是在死亡的破壞的本能的驅(qū)動(dòng)下，以展開“生的本能”的實(shí)現(xiàn)。因此可以說，死亡本能所顯示出來的其實(shí)是終點(diǎn)和起點(diǎn)的辯證關(guān)系。

文學(xué)史上對(duì)死亡本能的單向度書寫之作并不多見，《罪與罰》與《弗蘭肯斯坦》 （瑪麗·雪萊）是最具代表性的兩部。兩部小說都表現(xiàn)出了對(duì)人性自身之惡的直面審視與贖罪的渴望；由毀滅和破壞秩序所導(dǎo)致的自身的死亡就成為這一贖罪的象征。對(duì)于前者而言，主人公向他人（老太婆和她的女兒）的奮力一擊，既充分彰顯了人性之惡的暴力本源，也是自我反思和自我意識(shí)展開的開端。對(duì)于后者而言，主人公制造怪物弗蘭肯斯坦的行為則是人類的破壞和毀滅秩序的死亡本能的顯現(xiàn)——人性之惡由我們?nèi)祟愖陨硭鶆?chuàng)造但卻不被我們所控制——因此他此后的無望的追捕弗蘭肯斯坦這一行為所表現(xiàn)出來的就是如下這樣一種矛盾，即對(duì)內(nèi)心深藏的惡和死亡本能的無能為力。兩部小說表明，死亡本能中有一種宗教式的意識(shí)形態(tài)色彩存在：人的原罪是導(dǎo)向人的死亡的前因，死亡則構(gòu)成走向救贖的必要過程。

歷史地看，對(duì)自我死亡的呼喚的書寫之作并不多見，很大程度上源于現(xiàn)代性的自我主體的建構(gòu)?，F(xiàn)代理性為自身制造出了理性的統(tǒng)一主體，“主體哲學(xué)”主宰下的主體自身是很難發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的裂痕的，更遑論是克服它。這就是現(xiàn)代性所固有的難題，哈貝馬斯把它概括為“想在主體哲學(xué)范圍內(nèi)克服主體性”的悖論(8)哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社2011 年版，第26 頁。，其難度可想而知。就文學(xué)寫作而言，現(xiàn)代主體裂痕的發(fā)現(xiàn)，一方面要?dú)w功于審美現(xiàn)代性思潮，一方面也與精神分析和后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)密不可分。審美現(xiàn)代性思潮使得自我主體的統(tǒng)一性幻象被打破，精神分析和后現(xiàn)代主義則把作為主體的“人”推向分裂并使其最終解體。精神分析和后現(xiàn)代主義的文本，很大程度上可以視為殺死人類“自己”的重要表征；這是“人之死”意義上的文學(xué)書寫，陳希我的長(zhǎng)篇小說《心！》是這方面的代表。

在現(xiàn)代性的死亡敘事中，現(xiàn)代主體的建構(gòu)是與對(duì)“自然死亡”的推崇和肯定密切聯(lián)系在一起的。就像弗洛伊德所說： “‘自然死亡’對(duì)于原始人是一個(gè)極其陌生的觀念。他們認(rèn)為，在他們當(dāng)中發(fā)生的每一次死亡都是由于某個(gè)敵人或某種魔鬼的影響?！?9)弗洛伊德：《自我與本我》，張喚民譯，上海：上海譯文出版社2011 年版，第58 頁?！白匀凰劳觥币馕吨八械纳矬w都必定由于內(nèi)在的原因而死亡”，“我們所以會(huì)采取這樣一個(gè)信念，或許是因?yàn)樵谶@種信念中存在著某種慰藉。如果我們必須自己去死，并且死亡首先會(huì)使我們喪失那些我們自己最鐘愛的人，那么，服從于一個(gè)無情的自然法則，服從于至高無上的必然性，總比屈從于本來或許可以避免的偶然遭遇要使人覺得好受些?！?10)弗洛伊德：《自我與本我》，張喚民譯，上海：上海譯文出版社2011 年版，第57 頁。死亡如果不是自然過程而是神意道德體現(xiàn)的話，其對(duì)生者要么成為一種宿命論的顯現(xiàn)，要么構(gòu)成一種恐懼（如余華的諸多先鋒小說那樣）。死亡成為自然事件意味著，死亡有其自身的邏輯，而非神意的體現(xiàn)?，F(xiàn)代性的死亡敘事就是使死亡變成可以控制和可以規(guī)劃的過程，是“把死亡納入自己的統(tǒng)一體中去”的努力(11)西美爾：《生命直觀——形而上學(xué)四論》，刁成俊譯，北京：北京師范大學(xué)出版社2017 年版，第105 頁。。這是屬于死亡的現(xiàn)代性意義和辯證法：死亡是指向生的發(fā)言和對(duì)生的介入。死亡具有了時(shí)間性，因此而呈現(xiàn)為一個(gè)歷史事件。即是說，現(xiàn)代性的死亡敘事在死亡和新生之間建立了一種線性秩序，生構(gòu)成死亡的延續(xù)，死亡導(dǎo)向一種新的生：死亡具有了連續(xù)性。而傳統(tǒng)小說中，死亡則不具備時(shí)間性；在其中，死亡構(gòu)成為生的前身，而不是相反。換言之，死亡是宿命論的呈現(xiàn)，“死亡既屬于他們生命的，也屬于同這種生命一道所確定的世界關(guān)系的先驗(yàn)決定”。(12)西美爾：《生命直觀——形而上學(xué)四論》，刁成俊譯，北京：北京師范大學(xué)出版社2017 年版，第106 頁。與之相反，現(xiàn)代性的死亡敘事則可以看成是把死亡從“先驗(yàn)決定”中解放出來的努力，死亡事件某種程度上具有了辯證法的內(nèi)涵。關(guān)于一點(diǎn)，從先鋒小說的寫作中不難看出。先鋒小說比如說余華的《鮮血梅花》《一九八六年》《事事如煙》等，通過讓死亡以一個(gè)個(gè)純粹的偶然事件和冗余物的形式出現(xiàn)，使得死亡事件顯得既不可控，也不可解釋。某種程度上，余華的先鋒寫作其實(shí)是想把以下這一事實(shí)暴露出來，即死亡的崇高性是現(xiàn)代性的獨(dú)特發(fā)明。魯迅的悲劇說（“悲劇是把有價(jià)值的東西毀滅給人們看”）等耳熟能詳?shù)挠^點(diǎn)可以說是其典型。這是一種試圖打破死亡的辯證法的文學(xué)實(shí)踐，余華的先鋒小說其實(shí)是從反面反映出現(xiàn)代性死亡敘事傳統(tǒng)的強(qiáng)大。

四

現(xiàn)代性的死亡敘事告訴我們，死亡雖不可避免，但很大程度上與后天的人為或社會(huì)因素息息相關(guān)。因此可以說，死亡敘事所提出的，主要是以下三個(gè)方面的命題，即人學(xué)命題的認(rèn)識(shí)論、死亡作為一個(gè)事件的本體論和作為個(gè)體的死亡與世界的關(guān)系命題。就第一個(gè)命題而言，其主要議題包括： “人”是理性的統(tǒng)一的主體，還是分裂的個(gè)體；是與上帝或神意對(duì)立的存在，還是神意的衍生物。第二個(gè)命題可以看成是第一個(gè)命題的延伸。如果說“人”是上帝或神意的對(duì)立性存在，“人”是由自身的主體性所主宰的產(chǎn)物或構(gòu)成物的話，那么死亡作為一個(gè)事件某種程度上就既可以解釋，某種程度上也可以由“人”自身所控制。第三個(gè)命題則是前面兩個(gè)命題的合題。如果“人”是理性的產(chǎn)物，個(gè)人的生命可以主宰，那么世界某種程度上就既可以是有秩序的也是可以控制和后天決定的，而不再是先驗(yàn)決定的了。這一命題被西美爾概括為“命運(yùn)”。在西美爾看來，正是“人”的主體性內(nèi)涵使得以偶然性狀態(tài)呈現(xiàn)的“生命以命運(yùn)概念的面目出現(xiàn)”。(13)參見西美爾：《生命直觀——形而上學(xué)四論》，刁成俊譯，北京：北京師范大學(xué)出版社2017 年版，第127 頁。就個(gè)體層面看，比如說《李自成》（姚雪垠）中李自成的隕滅，可能與個(gè)人自身的弱點(diǎn)密不可分；但如果個(gè)體的死亡是一個(gè)社會(huì)事件，是社會(huì)關(guān)系的總和在個(gè)人生命上的集中呈現(xiàn)的話，死亡事件（比如說《李自成》中李自成的隕滅）就構(gòu)成為個(gè)人與世界之間關(guān)系命題的集中表征。

誠(chéng)如西美爾所說： “我們從一開始就使自己的計(jì)劃和行動(dòng)、義務(wù)和相互關(guān)系——盡管不是通過有意識(shí)的考慮，卻是本能地和傳統(tǒng)上自然而然地——保持在由死亡所限定的生命之中均衡分布的那些范圍內(nèi)。不過，對(duì)于作為整體以及作為單個(gè)系列中出現(xiàn)的生命的這種限定和培養(yǎng)所采用的方式卻是由下述情況決定的：我們雖然對(duì)于事情的結(jié)局有絕對(duì)把握，而對(duì)于何時(shí)發(fā)生卻又毫無把握?！?14)西美爾：《生命直觀——形而上學(xué)四論》，刁成俊譯，北京：北京師范大學(xué)出版社2017 年版，第106 頁。可以說，現(xiàn)代性的死亡敘事的意義就表現(xiàn)在這種“絕對(duì)把握”與“毫無把握”的矛盾之張力關(guān)系中。這樣一種矛盾關(guān)系，某種程度上也是阿甘本論述海德格爾《存在與時(shí)間》時(shí)所說的沉默與表達(dá)的辯證關(guān)系之體現(xiàn)： “我無法為‘此在’提供任何可以‘現(xiàn)實(shí)化’的東西，無法為‘此在’提供任何其作為一種現(xiàn)實(shí)的實(shí)體而可以成為的東西。相反，死亡在總體上為存在提供了一種‘不可能的可能性’，指出‘所有的一切……所有的存在’都將消亡。只有在純粹否定的語境中領(lǐng)悟向死而在，只有在經(jīng)歷了最為熾烈的不可能性之后，‘此在’才能達(dá)到他最為本己的居留之所，并將自身理解為一個(gè)整體?！?15)阿甘本：《語言與死亡：否定之地》，張羽佳譯，南京：南京大學(xué)出版社2019 年版，第8 頁。死亡雖不可避免和不可觸碰，但通過對(duì)死亡的表達(dá)和敘事，死亡具有了現(xiàn)實(shí)性和“現(xiàn)實(shí)化”的形式；現(xiàn)代性通過把死亡敘事內(nèi)在于長(zhǎng)篇小說的開端和結(jié)尾，及其昨天、今天和明天的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之中，從而使得死亡事件構(gòu)成為具有內(nèi)在安慰力量的話語實(shí)踐。因此可以說，死亡敘事是長(zhǎng)篇小說的內(nèi)在生命的重要體現(xiàn)。某種程度上，一個(gè)不正視死亡及其死亡敘事的長(zhǎng)篇小說家，不是一個(gè)好的長(zhǎng)篇小說家；一個(gè)只是把死亡視為終點(diǎn)或永遠(yuǎn)的承諾的長(zhǎng)篇小說家，也不是一個(gè)好的小說家。這里的關(guān)鍵在于，死亡敘事提供了小說家看待世界和認(rèn)識(shí)自身的工具，說到底，死亡敘事是一種虛構(gòu)，而不是神話。長(zhǎng)篇小說家所要做的是應(yīng)還原死亡敘事的虛構(gòu)性，而不是相反，即閻連科的《日熄》所顯示的那樣?，F(xiàn)實(shí)世界的開放性特征，決定了死亡敘事作為起點(diǎn)和終點(diǎn)的中間意義。死亡是獲得新生的重要方式，比如說《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（托爾斯泰）中安德烈公爵的死亡，無論是對(duì)其本人，還是對(duì)死者的旁觀者如娜塔莎而言，都是如此。

要言之，死亡敘事所呈現(xiàn)出來的，其實(shí)也就是西美爾所說的“人類形而上學(xué)宇宙中的‘中間位置’”(16)西美爾：《生命直觀——形而上學(xué)四論》，刁成俊譯，北京：北京師范大學(xué)出版社2017 年版，第108 頁。，是我們?nèi)祟愄幱凇爸c不知”“有把握”與“無把握”(17)西美爾：《生命直觀——形而上學(xué)四論》，刁成俊譯，北京：北京師范大學(xué)出版社2017 年版，第106、109 頁。所構(gòu)成的矛盾狀態(tài)的表征，是“超越生命”與“寓于生命”的辯證體現(xiàn)(18)西美爾：《生命直觀——形而上學(xué)四論》，刁成俊譯，北京：北京師范大學(xué)出版社2017 年版，第109 頁。。在這方面，《一日三秋》《生死疲勞》可能是兩個(gè)極具癥候性的文本。在《生死疲勞》（莫言）中，死亡和再生不是矛盾的解決，而是矛盾的永續(xù)的表征，即所謂“生死疲勞”。在《一日三秋》（劉震云）中，死亡構(gòu)成為夢(mèng)境或夢(mèng)鄉(xiāng)的永遠(yuǎn)難以平復(fù)的創(chuàng)傷：既然死亡也不能換來長(zhǎng)久的等候這一難題的解決，那么似乎只有笑話才能緩解而不是解決這一永遠(yuǎn)的不能根除的疼痛；這些都是發(fā)在夢(mèng)里的邏輯（夢(mèng)里的延津人擔(dān)負(fù)起了給花神花二娘講笑話的責(zé)任，否則便會(huì)被花二娘壓死），而夢(mèng)的有無恰恰是作為生者的人（主要是延津人）所不能把握的。死亡所具有的“生命中不可承受之輕”的意義或在于此，作為生者的“人”的悲哀亦可想而知。兩部小說都試圖告訴我們，死亡與其說是終結(jié)，毋寧說是無盡的劫難的延續(xù)。即是說，只有善待死亡，似乎才能更好地生。

據(jù)此我們可以得出結(jié)論，死亡敘事既是提供安慰的形式，也是觀察世界和認(rèn)識(shí)自身的手段，即是說，它既是手段也是目的，它是手段和目的的有機(jī)結(jié)合。認(rèn)識(shí)不到這點(diǎn)，便可能低估死亡敘事在長(zhǎng)篇小說中的重要意義之所在。這意味著，長(zhǎng)篇小說的寫作有必要還原死亡敘事的多重性內(nèi)涵，而不是相反，即把死亡敘事僅僅視為神話或看作矛盾無法解決時(shí)的權(quán)宜之計(jì)。以此觀之，現(xiàn)代性的死亡敘事中，死亡作為過程和中間物的意義正在其內(nèi)涵的復(fù)雜多義性上。