汪云霞

引 論

“情境”作為詩學概念，最早來自唐代王昌齡《詩格》： “詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思。了然境象，故得形似。情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身。然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣?！?1)王昌齡著，胡問濤、羅琴校注：《王昌齡集編年校注》，成都：巴蜀書社2000 年版，第316—317 頁。王昌齡的“三境”說涵蓋了寫景、抒情與言志等三種詩歌審美形態(tài)。(2)袁行霈：《論意境》，《文學評論》1980 年第4 期。雖然抒情詩在中國古典詩中占主導地位，但用以指稱其審美風格的“情境”概念并沒有得到普遍運用，而“意境”“境界”等詩學術(shù)語反倒廣泛流傳，經(jīng)由王國維詮釋之后，更是引起現(xiàn)代學界持續(xù)關(guān)注，(3)朱光潛：《論詩》，北京：中華書局2012 年版，第46—68 頁；宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社1981 年版，第58—74 頁；徐復觀：《中國文學精神》，上海：上海書店出版社2004 年版，第52—53 頁；葉嘉瑩：《迦陵文集》（2），石家莊：河北教育出版社1997 年版，第185—300 頁。至今仍然討論不已。(4)趙黎明：《“境界”傳統(tǒng)與中國新詩學的建構(gòu)》，《文學評論》2018 年第5 期；朱志榮：《三論意象和意境的關(guān)系》，《東吳學術(shù)》2020 年第6 期；趙毅衡：《從文藝功能論重談“境界”》，《文學評論》2021 年第1 期。

盡管如此，仍有學者認為，“情境”作為詩學概念，有其超越于“意境”“境界”之處。王文生《論情境》提出：言“意境”和“境界”不如言“情境”。他強調(diào)，“意境”與“情境”，“雖只有一字之差，實則有本質(zhì)的不同”，可以區(qū)分為“規(guī)范與自然、有目的與無目的、理性和感情”之別。“抒情詩是強烈情感的自然流露，是情與境的結(jié)合，而不是理與境的結(jié)合”，因此，在表述抒情詩的本質(zhì)時，“情境”比“意境”更清楚和準確。同樣，“情境”也勝于“境界”，因為“境界”僅表示文學作品的形式，而不涉及內(nèi)容。他指出，王國維的“境界”說，其貢獻在于將抒情文學基本質(zhì)素的探討轉(zhuǎn)變?yōu)閷Y(jié)構(gòu)的研究，其缺點在于未能“強調(diào)情感的內(nèi)容”，“以致產(chǎn)生許多混亂、錯誤和偏頗”。因此，運用“情境”較之于“意境”“境界”更為恰切。(5)王文生：《論情境》，上海：上海文藝出版社2001 年版，第91、93—94 頁。

《論情境》將“情境”視為中國古典抒情文學的深層結(jié)構(gòu)，并從“賦、比、興、融”四個層面加以分析，指出“情境”是中國“以情為主”的抒情文學的根本表現(xiàn)方法，它區(qū)別于西方以理性為主的敘事文學的表現(xiàn)方法。這些觀點對我們理解現(xiàn)代詩的情境有一定的啟發(fā)。不過，由于論者過于強調(diào)中國文學抒情傳統(tǒng)與西方文學敘事傳統(tǒng)的分別，某些論述難免陷入簡單的二元對立之中。另外，其對情境的闡發(fā)基本囿于古典詩學的范疇，缺乏現(xiàn)代詩學的燭照。

亦有研究者從“情境”角度探討近現(xiàn)代詩歌的審美特性。吳曉東指出，分行、韻律、意象、情境是現(xiàn)代詩的基本審美要素，情境不僅增加了詩歌的藝術(shù)感染力，也帶來了詩歌多重闡釋的可能性。(6)吳曉東：《二十世紀的詩心：中國新詩論集》，北京：北京大學出版社2010 年版，第257 頁。但他只是使用了“情境”概念，并沒有展開辨析。張劍將“情境詩學”作為理解近世詩歌的另一種途徑。他認為，近世詩歌具有日?；?、地域化和私人化特征?！叭粘；赶蜃罨?、最樸素的人生情境，地域化指向空間細化后所感受到的人生情境，私人化則指向最個性化和內(nèi)視化的人生情境?！薄扒椤敝浮耙环N主觀化的感受，近于心靈史性質(zhì)”； “境”則指“一種外在境遇，近于生活史性質(zhì)”。(7)張劍：《情境詩學；理解近世詩歌的另一種路徑》，《上海大學學報（社會科學版）》2015 年第1 期?！扒榫场痹诖吮环夯褂?，它指的是一種融合了詩人心靈史和生活史的廣義詩歌語境，而非詩歌本身的審美形態(tài)。另外，趙飛強調(diào)，現(xiàn)代漢詩要突破古典詩的輝煌，就不能僅以傳統(tǒng)的比興手法書寫情境交融的意境，而需要轉(zhuǎn)變抒情方式，“憑借細膩、微妙的現(xiàn)代感受力來寫復雜精微的現(xiàn)代感覺、處境、場景，組織成具體的情境”。(8)趙飛：《論現(xiàn)代漢詩的情境寫作》，《求索》2015 年第11 期。其標題雖為“論現(xiàn)代漢詩的情境寫作”，但主要圍繞張棗詩作個案分析，未對“情境”作基本界定，也未從現(xiàn)代詩的宏觀層面對情境寫作加以提煉。

總的看來，學術(shù)界對“情境”的關(guān)注有限。雖有少數(shù)研究者運用這一術(shù)語來探討近現(xiàn)代詩的審美形式和特質(zhì)，但并未對概念本身進行深入辨析和系統(tǒng)闡述，或僅將“情境”泛化為詩人創(chuàng)作的心靈狀態(tài)或生活境遇，而非聚焦詩歌審美層面來探討。但考察中國現(xiàn)代詩的創(chuàng)作實踐，我們發(fā)現(xiàn)，“情境”成為現(xiàn)代詩的重要審美質(zhì)素和抒情方式。因此，我們認為有必要將“情境”作為一個現(xiàn)代詩學概念加以提出，厘清它的內(nèi)涵與外延，分辨其主要美學特征，在此基礎(chǔ)之上，探究中國現(xiàn)代詩如何進行“情境”建構(gòu)與表達。

一、“情境”：作為一個現(xiàn)代詩學概念

當我們把“情境”作為一個現(xiàn)代詩學概念提出時，其內(nèi)涵與外延均不同于王昌齡《詩格》中的描述。王氏之“情境”，專指抒情詩“深得其情”的境界。作為現(xiàn)代詩學概念的“情境”，從外延上來看，它并非王氏所指狹義上的抒情詩，而指向與戲劇、小說等文體并置的廣泛意義上的抒情詩。從內(nèi)涵上來看，它也并非單純強調(diào)詩歌“深得其情”的情緒感染力，而具有更復雜的意指。

我們試圖以“情境”概念涵蓋和輻射古典詩學中“物境”“意境”乃至“事境”所兼具的某些指涉功能，并融合西方現(xiàn)代詩學尤其是T.S.艾略特的一些詩歌觀念，從而使得這個術(shù)語具有更豐富的所指空間，能更準確地指稱中國現(xiàn)代詩的審美品質(zhì)。

第一，“情境”概念可融中國古典“意境”和西方“戲劇性處境”于一體，實現(xiàn)中西詩學匯通。

從王昌齡的“詩有三境”到王國維的“意境”“境界”，這些詩學概念聚焦的核心是中國詩歌“情與景融”或“情與景諧”的美學特質(zhì)。王國維提出“有我之境”與“無我之境”，(9)王國維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社1998 年版，第1—2 頁。朱光潛則提出“同物之境”與“超物之境”，盡管兩人使用概念不同，但無不強調(diào)“情景相生而契合無間，情恰能稱景，景恰能傳情”的詩歌“境界”。朱光潛指出，“每個詩的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）兩個要素?！槿ぁ喎Q‘情’，‘意象’即是景”。(10)朱光潛：《詩論》，北京：中華書局2012 年版，第51 頁。雖然他以“情趣-意象”說代替“情-景”說，但其說法基本還是沿襲傳統(tǒng)“意境”“境界”范疇。

比較而言，古典詩學中的“情境”或“意境”“境界”所指涉的是一種與古典詩歌文化相適應(yīng)的靜態(tài)化、圓融性美學風格，而作為現(xiàn)代詩學概念的“情境”，它注重揭示一種與現(xiàn)代詩歌文化相適應(yīng)的動態(tài)化、張力性美學風格。因此，“情境”除了繼承中國古典“意境”“境界”的相關(guān)內(nèi)涵時，還將吸納艾略特等西方現(xiàn)代詩學的某些觀念。

艾略特提出尋找“客觀對應(yīng)物”的詩學主張。他說： “用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應(yīng)物’；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。”(11)王恩衷編譯：《艾略特詩學文集》，北京：國際文化出版公司1989 年版，第13 頁。尋找“客觀對應(yīng)物”與中國傳統(tǒng)的“情與景融”“情與景諧”有相通之處，二者都注重將詩人主體的情感借助于“景”或“物”來表現(xiàn)，并在情與景、情與物、主體與客體之間尋求契合與平衡。所不同的是，艾略特擴大了“客觀對應(yīng)物”的范圍，使它不僅包括景物，還包括“一系列實物、場景，一連串事件”，并且表現(xiàn)出較強的綜合性和戲劇性張力色彩。結(jié)合艾略特詩歌創(chuàng)作實踐，可以說艾略特尋找“客觀對應(yīng)物”的過程，其實就是建構(gòu)詩歌“戲劇性處境”的過程。

因此，作為現(xiàn)代詩學概念的“情境”，既可指現(xiàn)代詩所承襲的中國古典詩“情景交融”的和諧境界，也可指現(xiàn)代詩所創(chuàng)造的具有現(xiàn)代張力的“戲劇性處境”。

第二，“情境”概念可揭示現(xiàn)代詩吸收小說、戲劇等文類因素而呈現(xiàn)出的文體混合傾向，以及這種文體混合所帶來的詩歌包容性品質(zhì)。

厄爾· 邁納在綜合考察東西方文學形態(tài)之基礎(chǔ)上，將文學劃分為三種類型：戲劇、抒情詩和敘事文學。他認為，抒情詩作為一種文體類型，它區(qū)別于戲劇的“模仿性”和敘事文學的“連續(xù)性”，主要表現(xiàn)為即時的“呈現(xiàn)”與“強化”。中國文學雖以抒情詩見長，但中國抒情詩也不乏“抒情與戲劇、敘事的融合”。“抒情詩能夠自由方便地吸收戲劇和敘事，使它們臣服于它”，“抒情詩使用其他文類，是為了使其更具抒情效果。這種通常是最簡潔的文類，竟能如此控制其龐大的同類，令人驚奇”。(12)厄爾· 邁納：《比較詩學》，王宇根、宋偉杰等譯，北京：中央編譯出版社2004 年版，第129、150 頁。

確如邁納所言，中國古典詩雖以抒情為主流，但也存在與“抒情與戲劇、敘事的融合”現(xiàn)象，古典“事境”之說就是明證。方東樹有云： “凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠。近則親切不泛，遠則想味不盡。作文作畫亦然?！?13)方東樹：《昭昧詹言》，北京：人民文學出版社1961 年版，第504 頁。翁方綱則言： “詩必切人、切時、切地，然后性情出焉，事境合焉?！?14)翁方綱：《蘇齋筆記》卷十一，《復初齋文集》手稿影印本，中國臺北：文海出版社1974 年版，第8725 頁。古典詩的“事境”主要以賦法為基礎(chǔ)，強調(diào)鋪寫物象，直陳其事。值得注意的是，古典詩中，“事”與“物”往往界限不明，“事”與“情”相互渾融，可以稱之為“泛事觀”。(15)周劍之：《“切”的詩學：日常鏡像與詩歌事境》，《蘇州大學學報（哲學社會科學版）》2018 年第1 期。從哲學層面來說，人與世界關(guān)系的建構(gòu)，可以基于“事”來考察。楊國榮在“以物觀之”“以心觀之”“以言觀之”的基礎(chǔ)上，提出了“以事觀之”的哲學思路。他認為，作為人之所“為”或人之所“作”，“事”既展開于特定的境遇，且指向特定的對象。人作用于世界的過程，即是“事”的展開過程。(16)楊國榮：《中國哲學視域中人與世界關(guān)系的構(gòu)建：基于“事”的考察》，《哲學動態(tài)》2019 年第8 期。

“事境說”和“以事觀之”等觀念為我們詮釋現(xiàn)代詩的“情境”提供了參照。中國現(xiàn)代詩在發(fā)展過程中，越來越傾向于突破抒情詩自身的文體限制，表現(xiàn)出與戲劇和敘事文學相融合的趨勢。一些現(xiàn)代詩不僅繼承了古典詩的“事境”，還進一步擴充和強化了其敘事性成分，進而呈現(xiàn)明顯小說化、戲劇化的文體混合特征。

因此，所謂“情境”之“情”，并不單指詩人主體的情感，還指向詩的敘事性或情節(jié)性特征。詩歌的情節(jié)性既可能是抒情主體內(nèi)在心靈化的行為如回憶、想象、意識流、夢幻等的綿延與渲染，也可能是抒情主體所經(jīng)歷的外在事件或戲劇性活動的延續(xù)與擴展，相應(yīng)地，抒情主體的行為、行動的背景氛圍或時空場域即為“情境”之“境”。由于抒情主體的行為方式有內(nèi)外之別，詩歌衍生的境也就有虛實之分，實境與虛境相伴而生，互相渾融，合力形成一種“戲劇性處境”。

當現(xiàn)代詩傾向于小說化、戲劇化的表現(xiàn)形態(tài)時，詩不僅擴大了題材領(lǐng)域，也增強了表現(xiàn)容量，顯示出高度的綜合性和包容性。瑞恰慈創(chuàng)造了“包容詩”（poetry of inclusion）與“排它詩”（poetry of exclusion）這對詩學概念?！芭潘姟北憩F(xiàn)的是某種確定的情感或態(tài)度，它由“平行發(fā)展而方向相同的幾對沖動構(gòu)成”；而“包容詩”最為明顯的特色是，“可以區(qū)別的沖動具有非同尋常的異質(zhì)性”，甚至“不僅僅是異質(zhì)的，而且是對立的”(17)艾· 阿· 瑞恰慈：《文學批評原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社1992 年版，第226—227 頁?！，F(xiàn)代詩吸收小說、戲劇等文體因素之后，就更趨近于“包容詩”?！扒榫场痹谥干嬖姼璧奈捏w混合性特征時，還指向詩歌所具有的包容性品質(zhì)。

第三，“情境”概念還可指向現(xiàn)代詩所采取的客觀化、非個性化的知性抒情策略。

艾略特說： “詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離?！卑蕴亍胺莻€性化”理論包含三個層面的內(nèi)容：其一，詩人必須具有“歷史意識”或說“傳統(tǒng)意識”。其二，詩人的大腦扮演著“催化劑”功能，它以獨特的方式將各種詩歌經(jīng)驗集中和組合，并使之生成新的化合物。“普通人的感受是雜亂無章的、不規(guī)則的，支離破碎的。普通人發(fā)生了愛情，閱讀斯賓諾莎，這兩種感受是相互無關(guān)聯(lián)的，也和打字機的鬧音或烹調(diào)的香味毫無關(guān)系，但在詩人的頭腦中這些感受卻總在那里被組合成新的整體?！逼淙娙藨?yīng)具備“化思想為知覺”的能力。優(yōu)秀的詩人“有一種對于思想通過感官直接的理解，或者說，把思想重新創(chuàng)造為感情的本領(lǐng)”。詩人可以直接感受思想，“像他們感覺一朵玫瑰花的香味那樣”。(18)托· 斯· 艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社1994 年版，第11、22、20 頁。

“情境”概念顯示出對艾略特非個性化理論的認同與接受。首先，“情境”概念與“新批評”的“語境”有相通之處?！扒榫场辈粌H指涉詩歌文本的具體語境，還指向與詩歌文本構(gòu)成互文性關(guān)系的各種潛在歷史語境，而歷史語境的生成自然離不開詩人歷史意識的燭照。其次，“情境”建構(gòu)的過程，即詩人將自身經(jīng)驗、感受、情感、意志與客觀的景物、事物、境況、事件等進行有機化合的過程，它突顯了詩人大腦的催化劑作用。最后，“情境”意味著“情與境”的高度統(tǒng)一與融合，詩人不是抽象地表達情感和思想，而是借助于“客觀對應(yīng)物”，將情感和思想知覺化、形象化。因此，運用“情境”概念，可以彰顯現(xiàn)代詩非個性化的知性色彩。

詩人卞之琳曾說： “我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）?！?19)卞之琳：《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社2002 年版，第446 頁。雖然卞之琳這段話并沒有直接使用“情境”概念，但他對自己創(chuàng)作經(jīng)驗的概括與總結(jié)，與我們對“情境”的闡述不謀而合。

二、中國現(xiàn)代詩的情境建構(gòu)：擬態(tài)化

綜合考察中國現(xiàn)代詩的審美形態(tài)，我們認為，“情境”是其重要審美建構(gòu)方式。 “情境”生成可以概括為三種類型：擬態(tài)化、場域化和戲劇化。從表現(xiàn)效果來看，這三種類型有層層深化、逐步加強之勢。但對于具體詩作而言，有時一種類型占主導地位，有時則三種類型相互交織、難分彼此。

中國現(xiàn)代詩情境建構(gòu)的第一種類型是擬態(tài)化。擬態(tài)化作為一種情境建構(gòu)類型，它不是作為詩中的局部修辭而存在，而是形成整首詩的情感基點和邏輯結(jié)構(gòu)。蘭色姆提出“架構(gòu)（structure）—肌質(zhì)（texture） ”理論，認為詩的架構(gòu)就是“詩的表面上的實體”，“詩的邏輯核心，或者說詩的可以意解而換為另一種說法的部分”，而肌質(zhì)則是“附麗其上……累加的成分”。(20)約翰·克婁·蘭色姆：《純屬思考推理的文學批評》，載趙毅衡編選：《“新批評”文集》，天津：百花文藝出版社2001 年版，第104、108 頁。擬態(tài)化的本質(zhì)是為詩歌建立一個抒情的邏輯線索即內(nèi)在“架構(gòu)”，這個“架構(gòu)”與詩的“肌質(zhì)”共同構(gòu)成詩的整體生命力。

擬態(tài)化是詩人尋找“客觀對應(yīng)物”、將主體情思客觀外化的一種較為基礎(chǔ)的抒情方式，它又可以分為擬物化、擬人化、代擬體三種表現(xiàn)方式。這三種表現(xiàn)方式，其實質(zhì)都是詩人在自我與外物（或他者）之間尋找情感的契合點與連接點，從而建立自我與世界的相互關(guān)系。

其一，擬物化。擬物不僅將詩人的情感寄托于外物，還將抒情主體直接虛化為物，通過模擬物的情態(tài)和行為來呈現(xiàn)詩人的情感和思想。憑借擬物，詩人在自我與外物、真實與想象之間建構(gòu)一種特殊的情感聯(lián)系，由此生成詩歌特定的情境氛圍。徐志摩《雪花的快樂》在“我”與“雪花”之間尋求情感的連接點。開篇“假如我是一朵雪花”奠定了全詩情感的基調(diào)，也設(shè)立了詩歌的內(nèi)在抒情線索。全詩圍繞“我是一朵雪花”來展開敘述，“我”的情感被投射到同“雪花”相關(guān)的一系列物象、氣氛和場域之中，“幽谷”“山麓”“清幽的住處”“朱砂梅的清香”等構(gòu)成了“雪花快樂”的基本語境。詩人將自我比擬為雪花，雪花的快樂在于尋求“她”的方向，“她”究竟是誰？詩人精心營造與雪花相關(guān)的情境，從而“自動釋放”出意義——即“她”所隱含的古典神韻和東方情調(diào)。艾青《我愛這土地》中，詩人以“假如我是一只鳥”展開想象和聯(lián)想，“我”與祖國的情感關(guān)系被轉(zhuǎn)化為“鳥兒”與土地的關(guān)系。透過鳥兒“歌唱”“死亡”“腐爛”等行為和場景，“我”對于祖國深切的愛戀情感和憂患意識自然而然被召喚出來。作為詩歌核心喻體的“鳥兒”也被賦予各種互文性想象，如“荊棘鳥”的傳說，王爾德和濟慈筆下的“夜鶯”形象，以及“鳳凰涅槃”“精衛(wèi)填?！钡壬裨捲停鼈児餐瑯?gòu)成了“鳥兒”潛在的歷史語境，從而拓寬了詩的表現(xiàn)境界。

其二，擬人化。擬人是將物（包括具象或抽象的）虛擬為具有情感和思想的人，讓物以人的方式來說話。在《聞一多先生的書桌》中，聞一多讓書桌上的各種“靜物”開口說話，眾聲喧嘩、彼此嗔怪，好不熱鬧。墨盒喊渴得要死，字典喊被雨淋，信箋叫腰痛，一切物同聲罵： “生活若果是這般的狼狽，/倒還不如沒有生活的好！”主人則咬著煙斗咪咪笑曰： “一切的眾生應(yīng)該各安其位。/我何曾有意的糟蹋你們，/秩序不在我的能力之內(nèi)?！?21)聞一多：《聞一多全集》（1），武漢：湖北人民出版社1993 年版，第167—168 頁。通過靜物的人格化和行動化，詩人創(chuàng)造了一個“喧嘩與騷動”的情境世界，這個世界親切又陌生，令人啞然失笑，又使人猛然自省，詩人可謂嘲人嘲世嘲己，其詼諧、幽默、超越之姿在“書桌”情境中盡顯無遺。戴望舒《我的記憶》對“記憶”這一抽象主題進行了擬人化、形象化的書寫。全詩的抒情結(jié)構(gòu)可以概括為一句話： “我的記憶存在在一切東西之上”，而全詩的“肌質(zhì)”異常綿密充實，它由各種空間化、時間化的“記憶”形象、場景和情節(jié)匯合而成。在記憶的情境化書寫中，詩人不僅成功構(gòu)建了自我身份認同，而且對“記憶”主題本身也進行了形象化詮釋，如對記憶女性化特質(zhì)的細膩感受，對普魯斯特式“意愿記憶”與“非意愿記憶”的敏銳捕捉。(22)本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東等譯，北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店2007 年版，第20 頁。雖然此詩一定程度上受到法國詩人耶麥《膳廳》的啟發(fā)，(23)趙景深：《中國文學小史》，上海：光華書局1932 年版，第214 頁；孫玉石：《戴望舒名作欣賞》，北京：中國和平出版社1993 年版，第80 頁。但在情境化書寫上，它無疑表現(xiàn)出戴望舒的獨創(chuàng)性。

其三，代擬體。代擬體即詩人假借他者的口吻來說話，從而在自我與他者、真實與想象、現(xiàn)實與理想之間建立特殊聯(lián)系。古典詩的代擬體一般指身為男性的作者以女子的口吻說話，如《花間集》文人的作品。葉嘉瑩指出，古典詩人往往以“棄婦之怨”婉轉(zhuǎn)表達“逐臣之慨”，當男性詩人以女性聲音說話時，表現(xiàn)出明顯的雙性人格氣質(zhì)。(24)葉嘉瑩：《迦陵文集》（4），石家莊：河北教育出版社1997 年版，第237 頁?，F(xiàn)代詩也不乏代擬體的運用，如卞之琳的《妝臺》《魚化石》，戴望舒的《妾薄命》，何其芳的《休洗紅》等，這些詩歌作者都是男性，而詩中抒情主人公“我”則為女子身份。以《魚化石》為例，全詩不過四句，卻增設(shè)了副標題“一條魚或一個女子說”，它構(gòu)成整首詩的重要情感線索。當詩人假借“女子”或“魚”的口吻說話時，詩中的“我”即為“女子”或“魚”，“你”相應(yīng)地就變成“男子”或“石”。借助于代擬，詩人的自我情感經(jīng)歷了一個客觀化、非個人化的過程，并獲得了以“我”“女子”“魚”這三重身份來自由建構(gòu)話語空間的可能，詩歌在“我與你”“女子與男子”“魚與石”的對話關(guān)系中也獲得了表現(xiàn)的立體化和豐滿性。

擬物即“人的物化”，擬人即“物的人化”，代擬則為“自我的他者化”。無論是擬物，還是擬人，抑或是代擬，都意味著詩人的情思經(jīng)過了一個想象、虛構(gòu)、重置和外化的情境建構(gòu)過程。借由擬態(tài)化，詩人在自我與外物、他者之間建立一種相通相應(yīng)的情感契合關(guān)系，如同波德萊爾《契合》的詩性表達： “自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，/從中發(fā)出隱隱約約說話的音響。/人漫步行經(jīng)這片象征之林，/它們凝視著人，流露熟識的目光?！?25)飛白主編：《世界名詩鑒賞詞典》，桂林：漓江出版社1989 年版，第388 頁。人與自然、人與世界所達到的這種契合狀態(tài)即為情境寫作所希冀創(chuàng)造的審美效果。

三、中國現(xiàn)代詩的情境建構(gòu)：場域化

中國現(xiàn)代詩情境建構(gòu)的第二種類型可稱之為“場域化”，指詩人在尋找“客觀對應(yīng)物”時，將情感投射于特定的空間或場域，通過營造具體的視覺形象和空間場景來表達思想和情感。場域化一定程度上體現(xiàn)了詩人打破詩與畫界限的努力。詩畫關(guān)系，在中西詩學中皆有深入探討。一方面，詩和畫號稱姊妹藝術(shù)，甚至被視為孿生姊妹。宋代的張舜民嘗言： “詩是無形畫，畫是有形詩”，古希臘的西蒙尼德斯也說： “畫為不語詩，詩是能言畫。”(26)錢鍾書：《七綴集》，北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店2002 年版，第5—6 頁。另一方面，詩畫異質(zhì)，各有擅場，也是不爭的事實。萊辛指出，就題材而言，畫是描繪在空間中并列的物體，詩則敘述在時間上先后承續(xù)的動作；就媒介而言，畫運用顏色線條之類“自然的符號”，詩則運用語言的“人為的符號”；就藝術(shù)接受而言，畫主要訴諸視覺，而詩則主要訴諸聽覺。雖然萊辛著重分析了詩與畫的分別，但他并沒有抹煞二者之間的聯(lián)系。他承認，二者在一定條件下可以相互融合，畫可以表現(xiàn)詩的要素，詩也可以表現(xiàn)畫的要素。(27)萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社1979 年版，第222—23 頁。萊辛的詩畫觀不僅有助于我們檢視中國古典詩詞，(28)錢鍾書：《七綴集》，北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店2002 年版，第35 頁。也有助于我們重新思考中國現(xiàn)代詩歌的時空結(jié)構(gòu)。借助于萊辛的詩畫理論，所謂場域化，特別指詩歌作為一種時間的藝術(shù)，充分吸收繪畫作為空間藝術(shù)的表現(xiàn)優(yōu)勢，將詩歌抒情主體在時間流程中的思想或行動轉(zhuǎn)化為具有強烈視覺效果的空間形象，從而建構(gòu)詩歌的審美情境。場域化包含三個方面。

其一，情感的空間化。詩人的情感充溢于所構(gòu)筑的空間形象之中，空間場域的特征一定程度上烘托與映照了詩人情感表現(xiàn)的特質(zhì)。卞之琳《斷章》就將詩人思想和情感的“斷章”轉(zhuǎn)化為空間形象的“斷章”。詩歌營造了兩幅畫面：看風景、裝飾與做夢。何為風景，又如何觀看，這是風景畫家所面臨的最核心的問題。(29)馬爾科姆·安德魯斯：《風景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海：上海人民出版社2014 年版，第7—11 頁；米切爾編：《風景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，南京：譯林出版社2014 年版，第1—4 頁。畫面中的風景由“人、橋、樓、明月，窗，夢”組成，而“人”除外，其他意象都具有一定的歷史互文性意義，它們隱含的各種互文性文本構(gòu)成風景的廣泛語義場。 《斷章》中風景的新意在于，“你”作為看風景的現(xiàn)代主體，在“看”的同時亦成為被看的“風景”，“你”進入風景，成為風景的一部分。詩人創(chuàng)造了“橋上”和“樓上”這兩個不同層級的空間場域，主人公所處的空間位置不同，看風景的視域自然不同，于是，人與風景、看與被看、主體與客體彼此之間相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系就經(jīng)由空間場景的巧妙設(shè)置而被召喚出來。詩的第一幅畫面相對寫實，而第二幅畫面，則由于“夢”的介入而呈虛化。一實一虛，兩個空間場景的鏡頭轉(zhuǎn)換，顯示了時間的流動和變化。整首詩的時間線索是隱蔽的，空間成為情感聚焦之所在。正是由于時間的淡化，空間的凸顯，詩中主人公的“看”“裝飾”“做夢”等行為似乎變成了一種“去時態(tài)”化的存在狀態(tài)，能夠喚起某種普遍的情感認同。難怪這首詩發(fā)表之初，就引起批評家李健吾與詩人往返多次討論，此后也一直備受關(guān)注，這恐怕與其空間化的情境寫作方式不無關(guān)系。

其二，“空間與地方”。 “空間（space）與地方（place） ”借用的是段義孚的概念。他指出，“空間的意義經(jīng)常與地方的意義交融在一起?？臻g比地方更為抽象。最初無差異的空間會變成我們逐漸熟識且賦予其價值的地方”，空間意味著開放和自由，地方意味著安全和穩(wěn)定。空間作為一個抽象的概念，必須加入個人經(jīng)驗后才能成為地方。只有通過身體的參與與世界產(chǎn)生經(jīng)驗性關(guān)系，人們才能將空間變成自己熟悉的地方。(30)段義孚：《空間與地方》，王志標譯，北京：中國人民大學出版社2017 年版，第4 頁。同“空間與地方”相關(guān)的，還有“戀地情結(jié)” （topophilia）等概念。他認為，“更為持久和難以表達的情感則是對某個地方的依戀，因為那個地方是他的家園和記憶儲藏之地”，“戀地情結(jié)并非人類最強烈的一種情感。當這種情感變得很強烈的時候，我們便能明白，地方與環(huán)境其實已經(jīng)成為了情感事件的載體，成為了符號”。(31)段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館2019 年版，第136 頁。

詩人在將情感進行空間化建構(gòu)時，空間既可能是抒情主體內(nèi)在心靈或外在行為的具體場所或舞臺背景，也可能是某種具有情感依戀色彩或文化記憶功能的“地方”符號。鄭愁予《錯誤》中的江南就是一個兼具空間與地方色彩的情境符號。何為江南？江南是地理空間，也是一個文化隱喻。在中國傳統(tǒng)文化與古典詩歌中有著廣泛的江南認同。(32)胡曉明：《“江南”再發(fā)現(xiàn)：略論中國歷史與文學中的“江南認同”》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》2011 年第2 期。抒情主人公“我”走過江南，與“你”邂逅在江南，江南是故事發(fā)生的空間場所，它也是詩人個人情感和文化記憶的回歸之地。蓮花、東風、柳絮、青石的街道、緊掩的窗扉、思婦、游子等，形成了一個具有濃郁江南氣息的詩性空間。詩中的“江南”場域激活和喚醒了諸多關(guān)于江南的歷史文本，如漢樂府《江南》、庾信《哀江南賦》、白居易《憶江南》、溫庭筠《望江南·梳洗罷》、辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》，這些歷史文本中的“江南”與詩人創(chuàng)造的“江南”相互碰撞、互相召喚，形成了詩中強大而富于感染力的江南情境?！敖稀奔仁枪诺浠?、審美想象化的符號，它也承載著詩人獨特的個人記憶和“戀地情結(jié)”。據(jù)漢學家顧彬與詩人訪談可知，這首詩有兩個重要的創(chuàng)作契機：一是詩人童年的戰(zhàn)爭記憶?？谷諔?zhàn)爭時期，“詩人的父親參加了武漢會戰(zhàn)，幾乎全軍陣亡。詩人的母親帶著孩子逃亡，在經(jīng)過戰(zhàn)場附近，火車路軌中斷了。他們于是下車步行，詩人聽見身后傳來陣陣馬蹄聲：馬拉著大炮行進”。(33)顧彬：《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，上海：華東師范大學出版社2008 年版，第244 頁。二是1940 年代詩人游歷某江南小鎮(zhèn)，留下了深刻印記。即是說，詩人在1950 年代的臺灣創(chuàng)作的這首詩，其實包含了他對于戰(zhàn)爭、對于江南、對于中國母體文化的深刻記憶與想象。 “江南”一定程度上隱藏著詩人對于歷史或古典的一種憑吊情緒，一種現(xiàn)代人對于“回不去的古典、回不去的故鄉(xiāng)”的深重嘆息，“江南”遂成為情感的“空間與地方”的象征符號。

其三，化時間為空間。萊辛認為，畫家要避免描繪激情頂點的頃刻，因為“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀”。(34)萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社1979 年版，第19 頁。因此，繪畫作為空間藝術(shù)表現(xiàn)時間題材時，就應(yīng)選取情節(jié)高潮到來之前的某個臨界點加以表現(xiàn)，這個臨界點要足以見出前因后果，要最富于暗示性和想象性。

現(xiàn)代詩人在創(chuàng)造情境時，也顯示出化時間為空間的努力，詩人通常選取線性時間中的某個重要節(jié)點，加以繪畫式的場景凸顯。如《斷章》就以兩個時間節(jié)點、兩幅畫面來表達情思：一是白天主人公看風景的場景；二是夜晚月光照亮窗扉的場景。 《錯誤》三節(jié)構(gòu)成了三個場景： “我”在某個時刻走過江南； “你”在此時獨自等候閨中； “我”的馬蹄聲突然響起。詩人將抒情主體外在行動和內(nèi)在心理活動——一切時間之流中的情節(jié)要素訴諸“江南”的空間場域和視覺形象。

不過，詩人在化時間為空間時，還注重發(fā)揮詩歌作為時間藝術(shù)的優(yōu)勢，化靜為動，在空間畫面中嵌入聲音元素和聲響效果?；蛞援嬐庖魜硖崾?、暗示空間場域中時間的流逝；或以聲音的植入反襯抒情主人公內(nèi)在心理時間綿延與外在物理時間流逝之間的巨大張力；或以突然的聲響效果打破主人公的聯(lián)想、想象、潛意識，使其回到現(xiàn)實時空。 《錯誤》中“噠噠的馬蹄聲”可以視作整首詩情境氛圍的一個重要線索。馬蹄聲的引入，不僅使優(yōu)美、寧靜、幽深的江南場域獲得了動態(tài)感和立體感，同時，它還可以作為一個潛在的情節(jié)要素，暗示詩中古典與現(xiàn)代、真實與想象、實境與虛境的界限?！皣}噠的馬蹄聲”打斷了“我”對于“你”的虛構(gòu)和想象，原來“你”不過是“我”意識流中的一個幻象，如此幽靜美好的江南女子已不復存在。從聲音角度來解讀《錯誤》，就會發(fā)現(xiàn)它迥異于傳統(tǒng)閨怨詩，而表現(xiàn)出強烈的后現(xiàn)代解構(gòu)色彩。卞之琳《距離的組織》以“忽聽到一千重門外有自己的名字”嵌入聲音元素，正是友人的敲門聲打破了“我”的夢境，使“我”轉(zhuǎn)入現(xiàn)實之中。廢名《十二月十九夜》同樣以“爐火的聲音”來敲碎“我”在冬夜燈下的浮想聯(lián)翩。

情感的空間化，情感的“空間與地方”，以及化時間為空間，這三種場域化的情境建構(gòu)方式表明，現(xiàn)代詩不僅具有同戲劇、敘事文學等跨文體融合的包容性，還具有同繪畫、雕塑等空間藝術(shù)相互滲透的表現(xiàn)力。

四、中國現(xiàn)代詩的情境建構(gòu)：戲劇化

中國現(xiàn)代詩情境建構(gòu)的第三種類型可稱之為“戲劇化”。較之于擬態(tài)化和場域化，戲劇化更能折射現(xiàn)代詩的包容性特質(zhì)以及趨向于文體混合的發(fā)展態(tài)勢。戲劇化中往往同時包含擬態(tài)化和場域化，它屬于情境書寫中最具綜合表現(xiàn)力的一種類型。

首先，采用戲劇性人物的獨白與對白，營造戲劇性舞臺處境。詩人在尋找對應(yīng)物，將自我情感進行客觀化表達時，重要手段之一是借戲劇性人物來說話。詩人往往有意識地采用敘述人稱的多樣性來展示戲劇性對話，通過人物的獨白與對白，形成即時性、客觀化的舞臺處境。卞之琳就聲稱自己的創(chuàng)作，“這時期的極大多數(shù)詩里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互換”。 《斷章》以第二人稱“你”展開敘述，實質(zhì)上有一個潛在的“我”與“你”相互對話，另外，詩中還有所謂“看風景人”與“別人”。全詩不過四句，卻創(chuàng)造了“我與你”“看風景人與你”“別人與你”這三組對話關(guān)系。 《魚化石》中因為副標題“一條魚或一個女子說”的戲擬，使得“我”同時兼具詩人、女子與魚三種身份，詩中相應(yīng)地形成了“我與你”“女子與男子”“魚與石”這三組戲劇性人物關(guān)系，由此構(gòu)成這首短詩多聲部、立體化的表現(xiàn)效果?！毒嚯x的組織》中設(shè)置了“我”“遠人”“友人”等人物角色，詩的主線是“我”在一個冬日下午的行動與夢境，其間插入了遠方友人的心理和行動。詩中兩次出現(xiàn)“友人”，所指其實不同?！靶褋硖煊?，無聊，一訪友人吧”，說話人正是“友人”，而其聲稱“一訪友人”則是打算拜訪“我”，“友人”實指“我”。詩的結(jié)尾“友人帶來了雪意和五點鐘”，這個“友人”指的才是“我”的朋友。全詩巧妙運用“我”與“友人”的戲劇性獨白和對白，顯示了時間與空間、現(xiàn)實與夢境的跳躍與轉(zhuǎn)化，折射出濃厚的知性化色彩。

穆旦代表作《詩八首》中包含多個戲劇性人物和角色，這些人物的獨白與對白構(gòu)成復雜的戲劇性處境。其戲劇性角色或敘述人稱包括“上帝”“主”“我們”“你我”“你”“我”“他”“它”等，可以將它們分為三個層級。第一層級：無所不在的“上帝”或“主” （或以“他自己”“它”“巨樹”來指稱）。第二層級：處于愛情關(guān)系中的“我們” （或以“你我”“變形的生命”“另外的你我”等來指稱）；第三層級：處于愛情關(guān)系中的“我們”，又表現(xiàn)為獨立存在的個體“你” （或以“姑娘”“暫時的你”“小小野獸”“春草”等來指稱）和“我” （或以“自己”“他”來指稱）。全詩八節(jié)，由這三個層級的戲劇性角色彼此對話，構(gòu)成了整首詩高度綜合的戲劇性處境。

其次，詩中敘事性或故事性因素的強力滲透，凸顯出鮮明的戲劇性情節(jié)張力。較之于擬態(tài)化和場域化，戲劇化的情境建構(gòu)突出地表現(xiàn)為敘事性元素的大量融入，詩歌呈現(xiàn)出鮮明的小說化、故事化等情節(jié)性特征。

卞之琳《寂寞》全詩兩節(jié)，仿佛一個高度濃縮的微型成長小說，展示了一個個體生命從“小孩子”到“長大”，從“鄉(xiāng)下”到“城里”，從“生”到“死”兩種不同時間、不同空間、不同形態(tài)下的寂寞人生處境。臺灣詩人瘂弦的《上?！芬缘谌朔Q方式來講述上校的人生故事。詩共三節(jié)，第一節(jié)展示上校1940 年代在戰(zhàn)場浴血殺敵的場景，第三節(jié)展示失去了“一條腿”的上校在現(xiàn)實生活中“咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等”的困窘處境，第二節(jié)只有一句“他曾經(jīng)聽到過歷史和笑”。全詩以不動聲色的冷靜口吻客觀描摹上校的故事。在這種冷靜敘述中，上校戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的兩種生存狀態(tài)、兩種人生處境顯示出強烈的戲劇性張力?！笆裁词遣恍嗄亍狈路鹨痪洚嬐庖?，引發(fā)讀者對戰(zhàn)爭的殘酷與生活的沉重進行嚴肅思考。

穆旦《詩八首》也可以看作是一部愛情小說或成長小說，它揭示了抒情主人公從生到死、從愛到哀、從希望到絕望的戲劇化人生歷程。鄭敏指出，《詩八首》 “是一組有著精巧的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而又感情強烈的情詩”。(35)鄭敏：《鄭敏文集· 文論卷》（中），北京：北京師范大學出版社2012 年版，第318 頁?！拔摇迸c“你”（姑娘）的愛情經(jīng)歷了一個從誕生到發(fā)展到悲劇結(jié)局的否定之否定的過程。 《詩八首》有著一種精巧的圓形結(jié)構(gòu)，更確切地來說，是一個太極圖結(jié)構(gòu)。因為，在其圓形的內(nèi)部，始終都有著相反相成的兩種力量不斷形成戲劇性張力。詩中三個層級的戲劇性角色之間構(gòu)成詩的三重矛盾： 1.“我們（愛情雙方）”與“上帝（主）”之間的矛盾，它表現(xiàn)為生與死、成長與變形、有限與永恒的矛盾； 2.“我”與“你”（即愛情自身）的矛盾，它表現(xiàn)為“看見”與“看不見”、“小小野獸”與“理智殿堂”、言語的“照明”與“黑暗”、瞬間與永恒、過程與結(jié)局、科學與信仰的矛盾； 3.個體（愛情中的“你”“我”）多重自我之間的矛盾，它表現(xiàn)為存在與虛無、本我、自我與超我之間的搏斗。全詩八節(jié)，每節(jié)八句，節(jié)與節(jié)之間，每節(jié)內(nèi)部的兩個四句之間，構(gòu)成既對立沖突又相互統(tǒng)一的戲劇性關(guān)系。詩的每一節(jié)似乎都是一個獨立的愛情場景，八節(jié)構(gòu)成了“我”與“你”錯綜曲折的愛情歷程或愛情景觀。在這首詩的整體性悲劇氛圍中，抒情主人公“我”究竟是誰促人深思。他像是古希臘神話中推動巨石的英雄西西弗斯，又像是莎士比亞筆下的憂郁王子哈姆萊特，還像是艾略特“情歌”中敏感虛弱的普魯弗洛克?？傊魑鞲ニ?、哈姆萊特、普魯弗洛克一樣，“我”這個戲劇性角色被賦予了濃重的悲劇性存在感受與體驗。

最后，詩歌的時空呈現(xiàn)出明顯的跳躍與轉(zhuǎn)化，并表現(xiàn)為戲劇性舞臺場景的轉(zhuǎn)換。以戲劇化進行情境建構(gòu)的詩歌往往表現(xiàn)出高度的綜合性，在抒情詩的短小篇幅里容納高度濃縮的小說化、戲劇性內(nèi)容，詩歌抒情主體的情感和思想、命運和處境隨著時空場景的轉(zhuǎn)換而發(fā)生戲劇性變化。

詩人創(chuàng)造的戲劇性時空有時是外在寫實性的。如《寂寞》中“小時候”和“長大了”的線性時間發(fā)展以及“鄉(xiāng)下”和“城里”兩種空間轉(zhuǎn)化； 《上?！分?940 年代的戰(zhàn)爭場景和1960 年代的日常生活空間的切換。通過外在時空的拉長與轉(zhuǎn)換，折射主人公命運和處境所發(fā)生的戲劇性變化。詩中的戲劇性時空有時具有濃厚的心理化痕跡。 《錯誤》詩中的外在時空雖然變化不大，但因為主人公在物理時空與心理時空之間游進游出，詩歌由此也呈現(xiàn)了現(xiàn)實與歷史、真實與想象之間的戲劇性處境。

戲劇化的情境建構(gòu)方式在1940 年代西南聯(lián)大詩人的創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突出。袁可嘉將“新詩戲劇化”視為新詩現(xiàn)代化的根本途徑和目標，在戲劇化理論探索上作出了重大貢獻。而在實踐領(lǐng)域，穆旦可謂是集大成者，其《神魔之爭》《隱現(xiàn)》《春天和蜜蜂》等皆屬戲劇化寫作的典范之作。

結(jié) 語

從中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的歷史軌跡來看，情境寫作呈現(xiàn)了一個逐步自覺與深化的過程。初期白話詩人處于新詩草創(chuàng)階段，其作品大多直接寫景、抒情或議論，詩境相對單純明晰，除周作人《小河》等少數(shù)作品外，還未表現(xiàn)出情境寫作的自覺意識。自新月派詩人開始“新詩戲劇化”實驗，“徐志摩、聞一多的戲劇獨白、對白、場景主要來自英國維多利亞時代詩人尤其布朗寧的影響。而卞之琳在這方面既繼承了徐、聞兩位前輩詩人的語言策略，更得到后期象征主義詩人如艾略特等人的滋潤”。(36)王毅：《新詩戲劇化》，《武漢大學學報（哲學社會科學版）》1996 年第4 期。以李金發(fā)為代表的初期象征派詩人，已經(jīng)比較有意識地運用“情境”來表達“對于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”，(37)朱自清編選：《中國新文學大系· 詩集》，上海：上海良友圖書公司1935 年版，第7—8 頁。其詩中抒情主體的潛在心理活動和外在身體行動被極力渲染和強化，詩歌的戲劇性張力色彩也較為突出。到1930 年代的“現(xiàn)代派”和1940 年代的西南聯(lián)大詩人，由于所處戰(zhàn)爭與革命的復雜歷史境遇，以及現(xiàn)代漢詩自身發(fā)展的內(nèi)在需求，詩人們開始大膽追求“現(xiàn)實、象征與玄學”的高度綜合，為“新詩現(xiàn)代化”尋求新的方向，從而將戲劇化的情境建構(gòu)推向了高潮。此后，1950—1970 年代的臺灣現(xiàn)代主義詩人和1980 年代以后的“朦朧詩人”及“后朦朧詩人”也都不同程度地承繼了情境化寫作的道路，并探索新的可能性。

艾略特指出： “在我們當今的文化體系中從事創(chuàng)作的詩人們的作品肯定是費解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復雜性，這種多樣性和復雜性在詩人精細的情感上起了作用，必然產(chǎn)生多樣的和復雜的結(jié)果。”(38)托· 斯· 艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社1994 年版，第24—25 頁。中國現(xiàn)代詩人的情境寫作，一定程度上，正是對于20 世紀以來多樣性和復雜性的社會文化語境所作出的積極回應(yīng)。他們一方面繼承中國傳統(tǒng)詩歌的“意境”“境界”美學，一方面又吸收西方現(xiàn)代詩人尋找“客觀對應(yīng)物”的寫作主張，在融合中西詩學資源的基礎(chǔ)上，探索出擬態(tài)化、場域化、戲劇化的情境建構(gòu)方式。中國現(xiàn)代詩的情境寫作，既見證了現(xiàn)代詩人面臨現(xiàn)代多元文化語境所進行的探索與努力，也折射了中國新詩自身發(fā)展的內(nèi)在需求和審美趨向?？梢哉f，情境詩學為我們研究中國現(xiàn)代詩提供了一個新的維度。