張 穎

(西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川綿陽(yáng) 621010)

孫毓棠在新詩(shī)史中的位置主要是以敘事長(zhǎng)詩(shī)《寶馬》立足的，是新月派后期從抒情轉(zhuǎn)向敘事的審美流轉(zhuǎn)中，初步實(shí)踐敘事性長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作的詩(shī)人之一。從1926年開(kāi)始到1948年為止，孫毓棠的創(chuàng)作歷經(jīng)二十余年時(shí)間，16歲開(kāi)始作絕句，17歲發(fā)表新詩(shī)作品，一直到37歲從創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究。在寫(xiě)作初期，翻譯外來(lái)的文學(xué)作品與理論使他在創(chuàng)作技巧上得到了提升，之后《夢(mèng)鄉(xiāng)曲》的出版代表他在結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言上的成熟，《海盜船》《老馬》等作品顯示出了思想上的精進(jìn)，《野狗》《清晨》等詩(shī)在現(xiàn)代派象征手法上開(kāi)辟了新路。然而，現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)愈演愈烈，孫毓棠曾嘗試創(chuàng)作抗戰(zhàn)詩(shī)但似乎并不成功，他意識(shí)到“時(shí)代的詩(shī)情”正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，于是利用歷史專業(yè)的優(yōu)勢(shì)，在歷史題材創(chuàng)作上取得了特殊的成就?！秾汃R》發(fā)表之后，戰(zhàn)亂與孫毓棠自身人生軌跡的變化，使得他沒(méi)有沿著這一道路持續(xù)下去，而是轉(zhuǎn)而探索“四行詩(shī)”“商籟體”，并逐漸放下了詩(shī)筆。在孫毓棠短暫的新詩(shī)實(shí)踐中，曾因敘事長(zhǎng)詩(shī)《寶馬》的寫(xiě)作而大放異彩，但最終沒(méi)有走向一流詩(shī)人的行列，也因此被諸多主流文學(xué)史所忽略。但作為一位以歷史學(xué)為專業(yè)的新詩(shī)人，正如郭沫若、聞一多等以其深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)為他們的新詩(shī)創(chuàng)作注入了獨(dú)特的精神動(dòng)力一樣，孫毓棠的歷史學(xué)背景也通過(guò)其創(chuàng)作為現(xiàn)代新詩(shī)貢獻(xiàn)了獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)。除了名篇《寶馬》之外，我們需要通過(guò)文本細(xì)讀的方式回到他所創(chuàng)作的新詩(shī)文本中，對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格的形成進(jìn)行全方位的展示與梳理，以此探討一位新詩(shī)人逐步走向成熟、又最終歸于沉寂的路徑與原因。

一、從“少年老成”到“言之有物”

20世紀(jì)20年代末，孫毓棠剛剛拿起詩(shī)筆。在這之前，他已經(jīng)從家塾走進(jìn)現(xiàn)代化學(xué)校，不僅擁有較為深厚的古典文學(xué)基礎(chǔ)，而且如饑似渴地廣泛接觸了新文化運(yùn)動(dòng)之后的各類中國(guó)文學(xué)以及西方文學(xué)。在南開(kāi)中學(xué)、南開(kāi)大學(xué)以及清華大學(xué)期間，孫毓棠顯露出對(duì)浪漫主義寫(xiě)作的癡情，“清華新詩(shī)人”的稱號(hào)也表明了當(dāng)時(shí)讀者們對(duì)青年詩(shī)人孫毓棠的認(rèn)可。但仔細(xì)研讀他的詩(shī)歌會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種對(duì)浪漫主義寫(xiě)作的喜愛(ài)仍然顯示出一條不斷深化的路徑。

孫毓棠16歲時(shí)，曾嘗試做絕句，“朝晨看看書(shū)，在樹(shù)蔭中玩玩鸚鵡，午飯后，或?qū)憣?xiě)信，或讀讀古詩(shī)，午后兩三點(diǎn)鐘時(shí)，獨(dú)自搬把藤椅坐在樓角廊間看看云，作兩首詩(shī)(大半是不堪看的絕句)，殘照里散散步靜坐一會(huì)，下一兩盤(pán)圍棋，晚間月兒出來(lái)，便依舊坐在樓角看月兒，朗誦我最心愛(ài)的最心愛(ài)的楚詞，吹吹蕭……時(shí)光便在這無(wú)聊中飄去了呵！”[1]作為少年朋友間的通信，孫毓棠在這封信中毫無(wú)保留地描繪出了自己每日的讀書(shū)生活，除去這些對(duì)日常的詳細(xì)記錄，主要還是對(duì)朋友訴說(shuō)情緒上的孤寂和苦悶。

在“久病的弱身”[1]加持下，一種典型的少年愁滋味——孤獨(dú)、空虛縈繞不去，當(dāng)別的同齡人呼朋引伴出去玩耍，樓廊外的歡聲笑語(yǔ)更增添了少年詩(shī)人心中的悲涼之感：“我在此身病心病之中，感到我生命的悲哀了?！盵1]而這種心緒不正是吟誦楚詞、作絕句的絕佳心境嗎？我們無(wú)法說(shuō)少年孫毓棠是為了讀詩(shī)而有意使自己的心境處在莫名的悲涼之中，還是“身病”加強(qiáng)了“心病”，“最愛(ài)的楚詞”與月色更使他感到了生命的悲哀。但我們可以稍加理解，為何孫毓棠開(kāi)始寫(xiě)新詩(shī)時(shí)，就充滿了少年老成的語(yǔ)調(diào)，“我忍淚不敢想已逝的髫齡”(《請(qǐng)?jiān)龠M(jìn)一杯酒吧，朋友》)，“夢(mèng)我頜下已白髯半尺，/玫瑰的青春已隨逝水茫?！?《青春者的夢(mèng)》)。這兩首詩(shī)沉浸在“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”般的舊詩(shī)情調(diào)中，尤其是語(yǔ)言的說(shuō)教意味明顯：“酒后的回味里青春更青/這杯酒留給你青春常在/莫待白發(fā)時(shí)嘆有酒無(wú)青春?！边@樣的句子恰似剛剛掙脫舊詩(shī)詞格律的半文半白型語(yǔ)言，無(wú)意間將典故的化用變成了說(shuō)教，詩(shī)句本身讀起來(lái)也不甚和諧。與戴望舒在《我的素描》中所表達(dá)出的“年青的老人”這種深刻的焦灼體驗(yàn)——“我是青春和衰老的集合體，我有健康的身體和病的心”——一句還無(wú)法比擬，更與蘇珊·桑塔格所謂疾病“激活了意識(shí)”[2]35的深層詩(shī)學(xué)體驗(yàn)相隔甚遠(yuǎn)。這個(gè)時(shí)期的練習(xí)之作無(wú)論在語(yǔ)言的打磨上還是意境的深入上，都未能擺脫舊詩(shī)詞強(qiáng)大的“影響焦慮”，而孫毓棠自己也并未將其收錄進(jìn)日后的任何詩(shī)集中。

但同時(shí)我們也不能忽略，孫毓棠在創(chuàng)作上的進(jìn)步速度是非常明顯的。寫(xiě)于1928年3月12日的《請(qǐng)?jiān)龠M(jìn)一杯酒吧，朋友》，還是前述少年通信的“翻版”，雖然采用了詩(shī)的格式，倒不如說(shuō)就是用排比手法給散文句子分了行。但寫(xiě)于3月15日《青春者的夢(mèng)》，則在詩(shī)的結(jié)構(gòu)上經(jīng)過(guò)了精心的安排。這首詩(shī)顯示出孫毓棠能夠較為敏銳地發(fā)現(xiàn)新的意象與情境，但在語(yǔ)言表達(dá)上仍顯薄弱，尤其是除去“對(duì)話”外，有些句子讀起來(lái)還有些許“不通”。在學(xué)校戲劇活動(dòng)如火如荼的背景下，孫毓棠深愛(ài)戲劇并受其影響，比較能夠把握詩(shī)中類似戲劇獨(dú)白的句子，而對(duì)新詩(shī)本身應(yīng)如何在“語(yǔ)言”上表達(dá)得更通透還欠缺鍛煉。

孫毓棠創(chuàng)作初期的第三首詩(shī)《船頭》，是一首形式整飭、幾乎行行押韻(腳韻)的十四行詩(shī)。在形式考究下，詩(shī)意也顯得較為緊湊，尤其是和諧的韻律，末尾四句甚至可以比擬朱湘的《采蓮曲》：

呆看著漿打波紋，

一輪——兩輪

只揭不去心頭的那

一頁(yè)——兩頁(yè)——

通過(guò)連續(xù)的吟詠將一人獨(dú)坐船頭、淡淡的憂愁思緒烘托了出來(lái)。這首詩(shī)雖然主題仍不離少年哀愁，但在音韻上獨(dú)具特色，遺憾的是意象仍顯稚嫩。《我離不開(kāi)你》是一首愛(ài)情詩(shī)，整體采用對(duì)象述說(shuō)式語(yǔ)調(diào)，敘述上已稍顯圓融。《歸墓曲》的主題則與陶淵明《擬挽歌辭》一詩(shī)有異曲同工之處。同樣是對(duì)“他人亦已歌”的感慨，陶淵明見(jiàn)證了人世冷暖之后瀟灑離去，而孫毓棠卻在深夜“把這滴滴剩酒瓣瓣殘花親遍吻遍”，在痛苦和矛盾心理中“親吻”別人的“貢獻(xiàn)”，揭示出人世的無(wú)奈，也顯露了詩(shī)人自身善良柔弱的心理狀態(tài)。

通過(guò)這幾首早期詩(shī)作，我們可以發(fā)現(xiàn)孫毓棠逐漸掙脫舊詩(shī)詞的影響，在新詩(shī)戲劇化、格律化方面的自覺(jué)探索。但總體來(lái)說(shuō)，在寫(xiě)作《夢(mèng)鄉(xiāng)曲》之前，孫毓棠的創(chuàng)作雖然在各個(gè)方面都有所精進(jìn)，但并沒(méi)有質(zhì)的轉(zhuǎn)變。就算“詩(shī)情在心中野火似的燒”(《暮靄里的詩(shī)痕》)，也仍然無(wú)法在更深的層次上找到寄托。直到孫毓棠翻譯了《日本詩(shī)歌的精神》一文[3]，文中提到的“默示”“對(duì)物的感覺(jué)”“夢(mèng)”等觀念對(duì)孫毓棠日后的創(chuàng)作具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的指導(dǎo)作用。

孫毓棠進(jìn)入清華大學(xué)不久就出版了《夢(mèng)鄉(xiāng)曲》。從詩(shī)的結(jié)構(gòu)及主旨來(lái)看，他在此期間于西方詩(shī)歌的學(xué)習(xí)上下了功夫，我們明顯能夠看出來(lái)的是受但丁《神曲》的影響，此外還有中國(guó)古典詩(shī)歌中蘊(yùn)藉的一面。《夢(mèng)鄉(xiāng)曲》分為三個(gè)部分：序曲、正曲、尾曲。每三行為一節(jié)，每節(jié)都是重音單字押腳韻，多處運(yùn)用疊聲詞，使詩(shī)句讀起來(lái)朗朗上口。在景物描寫(xiě)方面，孫毓棠多運(yùn)用白描手法，并用聲音、氣味、顏色、感受等來(lái)呈現(xiàn)豐富的細(xì)節(jié)。除了詞語(yǔ)運(yùn)用較前期更加自然之外，孫毓棠在詩(shī)句表達(dá)上也通透了許多，用自然口語(yǔ)化如“桃花源記”般的古典故事，使得詩(shī)句在蘊(yùn)藉中減少了古詩(shī)詞的距離感。同時(shí)又有一些西方經(jīng)典史詩(shī)中的典型意象，如“魔窟鬼蜮”等穿插其中，在“夢(mèng)樣的桃塢”“蒼茫古道”“暮色叢林”等詞語(yǔ)中令人眼前一亮。詩(shī)中對(duì)第一次見(jiàn)到的引路姑娘的描寫(xiě)——低眉、微笑靜聽(tīng)、托腮思索，是一體東方美女的姿態(tài)，而接下來(lái)飲不老泉的情節(jié)卻又是十足的西方寓言。這種詞語(yǔ)與情節(jié)上的中西交融正反映出此時(shí)孫毓棠的詩(shī)學(xué)資源的中西交雜。

孫毓棠在這個(gè)如天堂般沒(méi)有罪惡的世界里設(shè)置了一對(duì)終極矛盾：“戀愛(ài)里容不下性靈，性靈中藏不住戀愛(ài)?！标懸珫|先生認(rèn)為：“與五四時(shí)期不少詩(shī)人把美和愛(ài)的夢(mèng)鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)化、理想化相比，我們可以更清晰地悟出《夢(mèng)鄉(xiāng)曲》深刻之處。”[4]如果縱向比較，孫毓棠在處理夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)確實(shí)已較為成熟，但五四以降，并非沒(méi)有更好、更深刻的關(guān)于愛(ài)與夢(mèng)的詩(shī)。因此，與其說(shuō)《夢(mèng)鄉(xiāng)曲》以其精雕細(xì)琢的詩(shī)體結(jié)構(gòu)、成熟的詩(shī)體語(yǔ)言顯得與眾不同，不如說(shuō)這一場(chǎng)愛(ài)的夢(mèng)幻之旅以最終的失敗揭示出了詩(shī)人理想的失敗，體現(xiàn)出了一種深刻的悲劇精神。

從“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”到表達(dá)出浪漫背后的悲劇性，孫毓棠的進(jìn)步速度非?？?，尤其是在詩(shī)的形式、語(yǔ)言、主旨等各個(gè)方面的齊頭并進(jìn)式的進(jìn)步更讓人驚訝。在孫毓棠早期的這些詩(shī)作中，我們能夠看到結(jié)構(gòu)的精心安排、詞語(yǔ)的調(diào)遣自如、中西資源的融合，這些特點(diǎn)均在后面不斷得到強(qiáng)化，并逐漸形成了孫毓棠自身的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、“他有他的自己”

《海盜船》是孫毓棠1934年自費(fèi)出版的同名詩(shī)集，將早期大部分浪漫主義詩(shī)作剔除之后，還剩下21首代表作，《老馬》《船》《燈》《野狗》《舞》《烏黎將軍》《城》均在其中。出版之后，定珊認(rèn)為“在詩(shī)壇日漸衰微的時(shí)候；膚淺的東西特別多，在水平線上的東西已經(jīng)較少，可以夠得上歌頌的詩(shī)篇越發(fā)少，僅僅是包含著二十一首小詩(shī)的海盜船確然是不可多得，難能可貴的了”[5]。而關(guān)鍵的則是“他不依傍著一切的主張；他的好處就在他不依傍別人說(shuō)話，他有他的自己”[5]。

我們從《夢(mèng)鄉(xiāng)曲》已可以看出孫毓棠具有寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)的能力，這不僅在于其詩(shī)學(xué)資源的中西融合，還在于其組織能力與白描手法的逐漸成熟。然而年輕詩(shī)人在愛(ài)與夢(mèng)的失敗中同時(shí)也體驗(yàn)到了內(nèi)心的糾纏：“這幾年間生活的平淡儼若孤舟靜止在熱帶無(wú)風(fēng)的海洋里，一切事物對(duì)旁人或許覺(jué)得新奇的，對(duì)我總像按時(shí)旋轉(zhuǎn)的星空，我只看到科學(xué)的規(guī)律而已。雖然表面是無(wú)波無(wú)浪的空澄，但是理智和信仰像兩個(gè)誘惑的女子牽住我左右手，幾年來(lái)把我一天天拉進(jìn)一個(gè)浮士德式的內(nèi)心騷亂(Faustian Unrest)的深淵?！盵6]1-2當(dāng)時(shí)的評(píng)論家尤辛從孫毓棠此段表述中看出了他對(duì)待詩(shī)歌的嚴(yán)肅態(tài)度，并評(píng)價(jià)詩(shī)集《海盜船》是“嚴(yán)肅地面著生活，發(fā)為北國(guó)之音，有海鷹歌之姿容”[7]。詩(shī)人內(nèi)心的糾纏，在“插入天的桅桿”“黑水洋”“鐵樣的天穹”這些意象上得到了充分的展現(xiàn)。

浮士德是歌德名著《浮士德》中的主人翁，他擁有哲學(xué)、法學(xué)、醫(yī)學(xué)、神學(xué)上豐富的知識(shí)，但是“卻因此而被剝奪了一切欣喜”(悲劇第一部第一場(chǎng)·夜)[8]4。浮士德生活的地方“塞滿大堆的書(shū)本，/被蠹魚(yú)蛀咬，被灰塵籠罩，/一直堆到高高的屋頂”[8]6。所謂“浮士德式的內(nèi)心騷亂”或許就是在這種“滿載”情形下的“惴惴不安”和“難說(shuō)的苦情”?！皦?mèng)鄉(xiāng)”的失敗是由于太過(guò)于純潔的天堂容不下“愛(ài)與死”，“浮士德式的內(nèi)心騷亂”則是理智與信仰的沖突。此時(shí)孫毓棠正在《清華周刊》當(dāng)編輯，1931年第35卷第4期是“紀(jì)念歌德專號(hào)”，其欄目下關(guān)于歌德的譯詩(shī)、介紹及研究文章，尤其是詳細(xì)的《歌德年譜》、楊丙辰重譯的《葛德(Goethe)所著〈浮士德〉一劇卷首獻(xiàn)詞》等，或許都是使得孫毓棠將自我與浮士德聯(lián)系起來(lái)的原因。

聯(lián)系現(xiàn)實(shí)來(lái)看，與其說(shuō)這場(chǎng)“內(nèi)心騷亂”來(lái)自于理智與信仰的沖突，不如說(shuō)是詩(shī)人在“知識(shí)”與“自然”、現(xiàn)實(shí)與理想之間無(wú)法取得平衡的矛盾心理的爆發(fā)?！吨腥A》一詩(shī)表明了孫毓棠試圖創(chuàng)作“抗戰(zhàn)詩(shī)”的努力，但并不成功，全篇遍布感嘆號(hào)，對(duì)中華的歌頌也沒(méi)有顯出什么新意，這無(wú)疑正是戰(zhàn)亂年代身為“學(xué)子”的尷尬。因此“我和世界從此告一個(gè)結(jié)束”(《結(jié)束》)就不再是少年莫名的哀愁，而是在深刻體驗(yàn)到與現(xiàn)實(shí)的隔閡后，想要埋葬以往的記憶，重拾新生的愿望。

一直持續(xù)到《海盜船》的出版，孫毓棠意欲“暫時(shí)作一個(gè)結(jié)束”的心理?yè)]之不去，但“掙扎想要撈救自己”[6]2的過(guò)程也持續(xù)了不短的時(shí)間。《夢(mèng)鄉(xiāng)曲》之后直到《船》，孫毓棠寫(xiě)作了一些短詩(shī)，如《結(jié)束》《中華》《歌兒》《秘密》《舟子》《仙笛》《牧女之歌》《憶亡友》《銀帆》《尋訪》《玫瑰姑娘》等，無(wú)論是表現(xiàn)時(shí)代，還是描寫(xiě)愛(ài)情，整體洋溢著浪漫主義式的悲哀、對(duì)寂寞與孤獨(dú)的獨(dú)自體味、對(duì)愛(ài)人不理解的恐慌等，這來(lái)源于傾訴的愿望。孫毓棠寫(xiě)愛(ài)情詩(shī)，不像很多現(xiàn)代派詩(shī)人試圖與愛(ài)情保持若即若離的安全距離，而是采取直接大膽的描繪，所以在《寄》一詩(shī)的前面，孫毓棠特意加了一則附言：

棠自提筆以來(lái)，從未涉及個(gè)人。此詩(shī)發(fā)表，誠(chéng)恐友僚曲解。棠愛(ài)“美”，愛(ài)山海明月流水清風(fēng)，更愛(ài)美的情感，美的意象，美的思想美的性靈。了解美只有真純的心。美的靈魂是理想，是真實(shí)，是人生的寄托。因此，這一點(diǎn)經(jīng)歷，“流水樣的來(lái)，流水樣的去”。在回憶中留下的是一個(gè)性靈的印證。此外，辭句之間如有缺欠，應(yīng)歸咎棠的不慎，棠的過(guò)錯(cuò)，我關(guān)心的，關(guān)心我的朋友們，當(dāng)能寬恕我[9]。

李廣田在《〈銀狐集〉題記》中說(shuō)：“在這些文字中已很少有個(gè)人的傷感，或身邊的瑣事，從表面上看來(lái)，仿佛這里已經(jīng)沒(méi)有我自己的存在，或者說(shuō)這已是變得客觀了的東西?！盵10]Ⅱ?qū)O毓棠《寄》前說(shuō)明的意思與此十分相似?！按饲楣么勺窇?，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，這一點(diǎn)經(jīng)歷“流水樣的來(lái)，清風(fēng)樣的去”，最重要的不是這個(gè)經(jīng)歷本身，而是這個(gè)經(jīng)歷所代表的“美”與“真純”，以及在回憶中留下的“性靈的印證”。與雪萊對(duì)“真純”的渴慕一樣，孫毓棠意欲“把愛(ài)情神圣化，把自然靈性化，把性靈生活理想化”[11]。無(wú)論是《夢(mèng)鄉(xiāng)曲》中的女神，還是《寄》中的女郎，都不是某個(gè)具體人物的化身，而是對(duì)理想中真純與美的凝練。

1935年，孫毓棠談方瑋德的詩(shī)《丁香花的歌》：“寫(xiě)愛(ài)人幽會(huì)后的纏綿熱情，沒(méi)有一字是烘托或虛耗，使你只覺(jué)得里面有一種單純的‘力量’，這力量是因?yàn)槊總€(gè)字都有他的重量。其樸質(zhì)簡(jiǎn)潔處直像一個(gè)不施脂粉的天真健美而又真率的女孩子?！盵12]把“單純”作為一種力量看待是孫毓棠最典型的美學(xué)觀念，“單純”不再是女性孱弱與柔美的代名詞，而是化解陰暗、逾越鴻溝的生命之力。

除此之外，孫毓棠也不斷從中西方古典中尋求答案?！秾?xiě)照》《詩(shī)五首：SHELLEY、山中、雙翼、記憶、如果》集中發(fā)表在《清華周刊》1931年第36卷第6期和第7期，詩(shī)中出現(xiàn)了一些西方詩(shī)人的名字：但丁、T·S·艾略特、雪萊。這三位詩(shī)人的寫(xiě)作風(fēng)格跨度非常大：但丁是歐洲中古時(shí)期文藝復(fù)興中的詩(shī)人，艾略特是20世紀(jì)初西方現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，雪萊是19世紀(jì)代表性的浪漫主義詩(shī)人。這些詩(shī)人分別代表了西方古典詩(shī)歌、浪漫主義詩(shī)歌與現(xiàn)代派詩(shī)歌的最高成就，而孫毓棠從他們身上獲取的或許不是寫(xiě)作技巧而是一種寫(xiě)作精神。

《寫(xiě)照》前面有兩段引文，分別是但丁(Dante Alighieri，1265—1321.9.14)DivinaCommedia“Inferno” CANTO VII 85—87，即《神曲》“地獄篇”第7章第85、86、87句和T·S·艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888—1965)的詩(shī)歌AshWednesday中的一小段。

T·S·艾略特對(duì)20世紀(jì)30年代的中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生了“沖擊波”式的影響，孫毓棠也正處于沖擊所產(chǎn)生的影響之下。寫(xiě)于1930年的《圣灰星期三》(AshWednesday)是艾略特皈依英國(guó)國(guó)教之后創(chuàng)作轉(zhuǎn)折的代表作品。孫毓棠引用的這一段，意思是皈依宗教后，最終得到歡欣并建立了信仰。為什么孫毓棠會(huì)在此處引用一段看似皈依宗教宣言書(shū)式的詩(shī)句呢？他曾就詩(shī)中涉及的宗教名詞問(wèn)題說(shuō)：“有人說(shuō)我揶揄基督教，我不得不申明這些詩(shī)中所提的上帝不是一個(gè)翻譯的名詞，并且各詩(shī)中上帝二字也不僅是泛指一神或一物，我不過(guò)拿他當(dāng)作一個(gè)象征，一個(gè)符號(hào)而已?！盵6]2我們可以推測(cè)，這并不是一種要靠攏宗教的想法，而是仍然在“告一個(gè)結(jié)束”的心理狀態(tài)下，詩(shī)人對(duì)“這孤零的枯葉向哪方飄”(《寫(xiě)照》)的其中某個(gè)答案的思考。

1932年在孫毓棠的創(chuàng)作歷程中是比較重要的一年，他結(jié)識(shí)了聞一多，并開(kāi)始翻譯詩(shī)歌。孫毓棠曾翻譯了《神曲》中“地獄篇”第一章，也即常說(shuō)的“序詩(shī)”，發(fā)表在《大公報(bào)》“文學(xué)副刊”1933年8月28日第10850號(hào)第11版。從發(fā)表于《新月》的《船》《燈》開(kāi)始，詩(shī)的內(nèi)容更為緊湊綿密，意境也更為深遠(yuǎn)，開(kāi)始顯示出一種詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變。目前所見(jiàn)孫毓棠發(fā)表于《新月》上的就是這兩首，加上第二年發(fā)表的《東風(fēng)》，這三首詩(shī)都被孫毓棠選進(jìn)了詩(shī)集《海盜船》中。

如果說(shuō)孫毓棠之前的詩(shī)歌顯露出將自我隔絕于塵世的喧囂的愿望，“萬(wàn)物都不來(lái)惹我的憂愁；我也不向萬(wàn)物要求歡喜”(《死?！?，之后的詩(shī)歌則明顯變得氣量更大，處理的內(nèi)容與題材也更豐富。

《老馬》是這一階段頗為成熟的作品，詩(shī)的格律很考究，采用“AABB”的押韻形式，得到了當(dāng)時(shí)評(píng)論者的注意。定珊認(rèn)為“它的音節(jié)，緩緩的，長(zhǎng)長(zhǎng)的，能刻畫(huà)出一只老馬長(zhǎng)途跋涉的狀態(tài)”[5]。陸耀東則認(rèn)為，此詩(shī)“十分注意把繪畫(huà)和建筑的某些特長(zhǎng)融化在詩(shī)中”[4]。另一首詩(shī)《海盜船》對(duì)黑水洋里一艘遭遇風(fēng)暴的船及水手們的描寫(xiě)顯示出承上啟下的特征，其意象也在孫毓棠的詩(shī)歌中具有母題性質(zhì)。當(dāng)風(fēng)暴來(lái)臨的那一刻，黑夜里風(fēng)浪中的船劇烈的飄搖和緊迫感描寫(xiě)十分精彩。

這首詩(shī)表明孫毓棠對(duì)語(yǔ)言的把控能力有所增強(qiáng)，尤其是對(duì)瞬間情境的描繪，通過(guò)一系列詞語(yǔ)的緊密鋪排，將關(guān)鍵事物的細(xì)節(jié)與狀態(tài)描寫(xiě)得栩栩如生。難能可貴的是孫毓棠對(duì)“自由”與“公平”的思考，陸耀東先生不無(wú)欣賞地說(shuō)：“這種詩(shī)在前后期‘新月’詩(shī)人中，可以說(shuō)絕無(wú)僅有。即使是‘新月’以外，贊美反抗、斗爭(zhēng)的詩(shī)人及其詩(shī)中藝術(shù)整體上超過(guò)此詩(shī)者，似也極少極少。”[13]92這段時(shí)期的詩(shī)歌，表明孫毓棠在寫(xiě)作上漸入佳境。他善于利用視覺(jué)效果十分強(qiáng)烈的詩(shī)歌意象，在虛實(shí)之間構(gòu)筑詩(shī)歌體系，詩(shī)的主題與寫(xiě)作上的象征手法也隨處可見(jiàn)。接下來(lái)，我們看到孫毓棠在表達(dá)“現(xiàn)代感受”上愈加深刻，雖然他早已意識(shí)到“世界原是清潔的，可惜人們不在清潔的路上走”[1]，但詩(shī)歌技法的成熟使他能夠在詩(shī)的思想上不斷精進(jìn)。

有研究者認(rèn)為：“孫毓棠創(chuàng)作的道路，也正是由新古典主義開(kāi)始，走向象征主義，這也與新月派從《晨報(bào)詩(shī)鐫》到《新月》《詩(shī)刊》的路數(shù)一致。從整體而言，也和中國(guó)詩(shī)壇更廣闊的文化背景和演變進(jìn)程相符合。孫毓棠向現(xiàn)代派的轉(zhuǎn)向，也正是在新月派的基礎(chǔ)上吸收了象征主義的手法，從而匯入了現(xiàn)代派的浪潮之中。”[14]57如果將孫毓棠的創(chuàng)作劃歸到一種整體性的潮流之中，或許只能從宏觀角度反映出一種趨勢(shì)，但在細(xì)節(jié)上會(huì)有所遮蔽，且孫毓棠早期的創(chuàng)作似乎也不能劃歸為“新古典主義”一路。新月派從《晨報(bào)詩(shī)鐫》到《新月》《詩(shī)刊》，似乎反映出一條從浪漫主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的道路，但這種發(fā)展并不是一蹴而就的，尤其在孫毓棠這里，并不存在某種突然的轉(zhuǎn)折，而且這種單向的發(fā)展觀很難解釋孫毓棠跨越至少5年時(shí)間的歷史題材創(chuàng)作的原因。但如果說(shuō)20世紀(jì)30年代的新詩(shī)主流是“抒情的放逐”[15]，“要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩(shī)意”[16]145，那么孫毓棠的創(chuàng)作或許也在無(wú)形中回應(yīng)了這一趨勢(shì)。他并沒(méi)有完成大規(guī)模的現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作，也沒(méi)有沿著這條路走下去，而是將多種創(chuàng)作手法融合并最終匯入歷史題材寫(xiě)作中。

三、時(shí)代的“感應(yīng)神經(jīng)”

1986年藍(lán)棣之先生在《現(xiàn)代派詩(shī)選》中選入了孫毓棠的《河》與《踏著沙沙的落葉》，顯然是將這兩首詩(shī)視為孫毓棠現(xiàn)代詩(shī)寫(xiě)作中的代表。這兩首詩(shī)中，《河》更為厚重，“古陵”的所在更是讓讀者反復(fù)猜想，寫(xiě)作手法也具有現(xiàn)代派特點(diǎn)；而《踏著沙沙的落葉》則是一首悲秋之作，其實(shí)在寫(xiě)法上并未見(jiàn)得有顯著脫離早期浪漫主義寫(xiě)作特點(diǎn)的地方?；蛟S因?yàn)檫@首詩(shī)刊發(fā)在《新詩(shī)》上，而《新詩(shī)》則是1930年代現(xiàn)代派詩(shī)的發(fā)表陣地，故而被編者選入。相對(duì)來(lái)說(shuō)，《野狗》《舞》等詩(shī)似乎更能成為這一方向上孫毓棠的代表作。

《野狗》一詩(shī)一改之前主要以個(gè)體內(nèi)心世界為描述對(duì)象的創(chuàng)作手法，將視野投向了充滿象征與警覺(jué)意味的“野狗”身上。對(duì)“惡”的描寫(xiě)，一方面是現(xiàn)實(shí)環(huán)境帶來(lái)的身心體驗(yàn)，另一方面也是受新的美學(xué)思潮的影響。在詩(shī)集《海盜船》的序言中，孫毓棠專門(mén)談到了《野狗》一詩(shī)的寫(xiě)作過(guò)程：“其中《野狗》一篇，詩(shī)成以后曾修改三四次；《學(xué)文》一卷一期發(fā)稿時(shí)，一時(shí)疏忽誤將初著筆時(shí)的草稿付印，此集中所收是修正過(guò)的。”[6]3那么，《野狗》最初的修改與最后的成型到底有什么區(qū)別呢？

顫抖著舌頭來(lái)舐鋼牙的血腥

顫抖著紅舌來(lái)舐鼻角的黏腥

干死的月亮是我的眼睛

枯死的月亮像是我的眼睛

等候什么陰影在森林里走……

豎耳聽(tīng)亂草在山風(fēng)里抖……

注視著天穹的深邃(我的心)

瞪住眼望著宇宙的昏濛

要重鑄制裁宇宙的鐵律

要重鑄裁判人生的鐵律

我豎起兩耳往滿山空濛里聽(tīng)

我豎耳往亂山昏濛里聽(tīng)

沒(méi)有一滴露水聲，一半絲蟲(chóng)鳴

沒(méi)有一星蟋蟀，一半滴蟲(chóng)鳴

《學(xué)文》版的《野狗》是初稿，《海盜船》版是定稿，這中間曾改動(dòng)三四次，改動(dòng)較大的是以上七處。整體而言，改動(dòng)之后的詩(shī)作更加文氣貫通，加強(qiáng)了現(xiàn)代手法，削弱了詩(shī)中原本代表孱弱無(wú)力感的意象與詞語(yǔ)，喚起了更為尖銳有力的現(xiàn)代感性，采用不和諧的詞語(yǔ)與蒙太奇的組合方式，這是現(xiàn)代詩(shī)歌的典型創(chuàng)作技巧。

《舞》與《野狗》同時(shí)發(fā)表于《文學(xué)季刊》1934年第1卷第1期，描寫(xiě)了一個(gè)在荒灘上跳舞的人，永不停止的動(dòng)作與發(fā)狂的悲哀，虛幻的“重”與輕盈的“舞”形成無(wú)法擺脫的張力，將內(nèi)心的“狂躁”狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。而更為典型的現(xiàn)代情緒則體現(xiàn)為原先給詩(shī)人帶來(lái)“性靈”感的一些意象此時(shí)發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，以“月亮”為例：

半天里僵死的月亮是多可怕，

星子的臉都罩上憂愁的面紗。(《舞》)

讓昏黑永遠(yuǎn)蒙蓋這海面。

這里也不要星光和月光，(《死?！?

圍著一鉤憂愁的黃月。(《殘春》)

代表純潔的“月亮”已經(jīng)不再散發(fā)性靈的光芒，而是“僵死”“枯死”“憂愁”。在這種感受中，詩(shī)人自身也產(chǎn)生了疑問(wèn)：“我失落了些什么？”《劫掠》一詩(shī)就安排了一則極其反諷的戲劇——空虛至極的靈魂被劫掠的故事?！督俾印冯m然在整體上是一種“省略對(duì)話一方的獨(dú)語(yǔ)體”[17]，但是卻并不一定是“生活口語(yǔ)體”[17]，被劫掠者的回答充滿了形而上的意義，如“我沒(méi)有鄉(xiāng)土也沒(méi)有國(guó)度；/像夏夜渺茫的一絲風(fēng)，連我自己也不知道/從哪兒來(lái)的，將來(lái)是向哪兒去的”，之后《清晨》一詩(shī)更加清晰地呈現(xiàn)出詩(shī)人身處現(xiàn)代都市中的感受：

兩面高樓是荒原上的

古廟，死一樣的凄涼；

門(mén)窗像漆黑沒(méi)有底的

洞，像剛遭了劫掠。

艾略特筆下的荒原顯然不是一個(gè)具有地理真實(shí)性和確定性的地方，而是書(shū)寫(xiě)20世紀(jì)西方社會(huì)價(jià)值體系崩塌的隱喻。孫毓棠則將“高樓”喻為“荒原上的古廟”，“古廟”寄托了中國(guó)古人對(duì)先輩、歷史的回憶和未來(lái)的想象。在同時(shí)期的詩(shī)里，詩(shī)人還寫(xiě)到“深山里一座頹朽的古塔”(《蝙蝠》)，不管是“古廟”還是“古塔”，都代表著某種祖先遺留的精神財(cái)富的逝去，而“荒原上的古廟”兩相結(jié)合，似乎暗藏著孫毓棠對(duì)中西古典美都被遺忘的失望。這包含著詩(shī)人對(duì)事物的認(rèn)知與感情的轉(zhuǎn)變，“我自己只知道記載經(jīng)驗(yàn)中的思緒和情緒，什么是能知能解和什么是不可知不可解，只知道用我僅有的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)來(lái)解剖來(lái)窺察自己和世界”[6]3。詩(shī)人對(duì)時(shí)代的“感應(yīng)神經(jīng)”由弱到強(qiáng)，從古典文學(xué)中繼承的是浪漫詩(shī)情，但現(xiàn)實(shí)教給他的顯然是沉重與荒誕。

但奇怪的是，孫毓棠并沒(méi)有沿著這種象征主義繼續(xù)走下去，而是將其與浪漫思想融合為一體。就像詩(shī)作《河》，運(yùn)用一些現(xiàn)代派手法，輔以具有東方藝術(shù)特色的繁復(fù)意象來(lái)表達(dá)復(fù)雜的現(xiàn)代感?！斑@些詩(shī)作多半不再采用傳統(tǒng)的抒情方式，而是運(yùn)用暗示和繁復(fù)的意象來(lái)表達(dá)現(xiàn)代人的復(fù)雜情緒，以客觀象征主觀，具有知性的特點(diǎn)。”[18]

同時(shí)我們也應(yīng)看到，孫毓棠這個(gè)時(shí)期的詩(shī)作并不都很成功，像“荒原上的古廟”這種十分具有獨(dú)創(chuàng)性的意象并不很多。詩(shī)人有時(shí)為了強(qiáng)調(diào)一種荒涼感，某些詞語(yǔ)或句子在一首詩(shī)里反復(fù)出現(xiàn)。如《秋暮》一詩(shī)重復(fù)多次“我循著荒街在冷霧里彷徨”，把頗為緊湊的詩(shī)意沖淡了。慣于使用“荒街”這一意象的還有詩(shī)人穆旦。吳曉東認(rèn)為，“穆旦的形象，是一個(gè)沿著荒街徐徐散步，苦苦思索的形象”[19]。不同的是，穆旦通過(guò)“荒街上的沉思”使自己的詩(shī)呈現(xiàn)出“思辨色彩”，而孫毓棠的“荒街”則與詩(shī)人形象有關(guān)，并未突破表象進(jìn)入更深層的思索。

1936年，孫毓棠發(fā)表于這一年的兩首詩(shī)——《啊，我的人民》與《春山小詩(shī)》(組詩(shī))——非常明顯地透露出詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)與理想之間的沖突?！栋?，我的人民》是在《中華》一詩(shī)后又一次嘗試寫(xiě)作“抗戰(zhàn)詩(shī)”，但仍然沒(méi)有突破，更加無(wú)法與卞之琳深入后方創(chuàng)作的《慰勞信集》相媲美。究其原因，與孫毓棠此時(shí)身在日本，潛心在東洋文庫(kù)讀書(shū)，沒(méi)有實(shí)際接觸到國(guó)內(nèi)的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)有關(guān)。而這兩次失敗的經(jīng)驗(yàn)更促成日后孫毓棠寫(xiě)作《論抗戰(zhàn)詩(shī)》一文，正因?yàn)閷O毓棠自身寫(xiě)作抗戰(zhàn)詩(shī)失敗的經(jīng)驗(yàn)，所以他才更加要求詩(shī)人們寫(xiě)出“技術(shù)純熟的好抗戰(zhàn)詩(shī)”[11]。

現(xiàn)實(shí)與理想的拉扯所導(dǎo)致的“浮士德式的內(nèi)心騷亂”一直伴隨著孫毓棠的創(chuàng)作歷程，所以才會(huì)有浪漫主義情感和手法不斷在詩(shī)中出現(xiàn)的現(xiàn)象，直到孫毓棠找到更加適合自己的題材和表現(xiàn)形式：現(xiàn)代寓言與歷史題材的化用。

孫毓棠在戰(zhàn)爭(zhēng)年代不是從“舊的抒情”轉(zhuǎn)向“非個(gè)人化”以及智性純?cè)姷淖非?，而是走向以歷史為參照系的“時(shí)代的詩(shī)情”的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作。“時(shí)代的詩(shī)情”即“一時(shí)代的人對(duì)于一種詩(shī)的內(nèi)容的嗜好，我們可以給它起個(gè)名字，叫做‘時(shí)代的詩(shī)情’(the poetical of the age)?！盵11]戰(zhàn)爭(zhēng)年代的詩(shī)學(xué)蛻變是猝不及防也是有跡可循的，“大多數(shù)純?cè)娮非笳?，在時(shí)代的裹挾與沖擊下，試圖迅速地告別與拋棄純?cè)?，在真誠(chéng)的自剖和反思中，逐步向大眾化詩(shī)學(xué)靠攏”[20]244。而孫毓棠并非是“藝術(shù)至上主義者”或“在現(xiàn)實(shí)意識(shí)上遠(yuǎn)離時(shí)代主調(diào)”[14]1，只是他的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有何其芳那么直接。何其芳“厭棄我自己的精致”[21]，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的風(fēng)云變化，手中的“傳彩筆”驟然顯得枯窘，因此迅速開(kāi)始他的自覺(jué)反思之路。孫毓棠也曾寫(xiě)作呼應(yīng)時(shí)代的“抗戰(zhàn)詩(shī)”，如《中華》《啊，我的人民》《農(nóng)夫》《荒村》等，但除了《農(nóng)夫》一詩(shī)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上有所不同，其他詩(shī)作似乎很難擺脫“口號(hào)詩(shī)”的嫌疑。相反，那些潛在或間接地表達(dá)“時(shí)代的詩(shī)情”的詩(shī)卻可以達(dá)到詩(shī)藝的某種高度，像《海盜船》《暴風(fēng)雨》等詩(shī)，很難說(shuō)其中沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，其內(nèi)里所包含的抗?fàn)幘褚彩菍?duì)現(xiàn)實(shí)的一種回應(yīng)，只不過(guò)用了一種更為抽象的方式。

在詩(shī)的“大眾化”這一點(diǎn)上，孫毓棠似乎無(wú)力將現(xiàn)實(shí)與理想完美地融合在一起，詩(shī)藝的成功不能掩蓋思想上的稍顯薄弱。而這并不是孫毓棠一個(gè)人的缺陷，而是現(xiàn)代知識(shí)分子本身在尋求現(xiàn)代中國(guó)建設(shè)方案上的薄弱無(wú)力的體現(xiàn)。“新的詩(shī)應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式”[22]，隨著“時(shí)代的詩(shī)情”的轉(zhuǎn)變以及自身專業(yè)的影響，孫毓棠把目光投向歷史題材的寫(xiě)作似乎也是一件必然的事情。歷史題材寫(xiě)作將歷史事件與象征手法集合起來(lái)，形成了一種嶄新的“現(xiàn)代寓言”式寫(xiě)作手法?！稙趵鑼④姟?1933年3月)、《城》(1934年1月)、《河》(1935年)、《吐谷圖王》(1935年4月)、《寶馬》(1937年4月)在主題上具有某種延續(xù)性。

《河》這首詩(shī)的主旨頗為深?yuàn)W，陸耀東將詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的“到古陵去”視為“駛向死亡的代名詞”[4]。吳曉東則提出疑問(wèn)：“為什么孫毓棠在詩(shī)中創(chuàng)造了一個(gè)流向廣袤的內(nèi)陸沙漠地域的向西的大河？為什么河流上相競(jìng)的千帆承載的是一個(gè)種族性和集體性的通過(guò)河流的大遷徙，其方向是朝向黃沙漫漫的西部邊疆，甚至是一個(gè)歷史的版圖疆域之外的一個(gè)疑似子虛烏有的地方——古陵？”[23]170并猜想：“或許，這條嗚咽的大河，本來(lái)就存在于孫毓棠關(guān)于西部邊疆的史地想象中，連同詩(shī)中屢屢復(fù)現(xiàn)的‘古陵’，是類似于福柯所謂的‘異托邦’式的存在物?！盵23]170如果我們能夠更清楚地了解孫毓棠對(duì)整個(gè)中國(guó)歷史邊疆的想象，就會(huì)明白他為何會(huì)選擇一個(gè)面向西邊的出口。

在孫毓棠對(duì)中國(guó)歷史地理環(huán)境的研究中，他將整個(gè)中國(guó)版圖比作一個(gè)壺嘴朝向西邊的茶壺：“中國(guó)本部的地勢(shì)正有如一個(gè)茶壺，東西南三方面海洋山嶺包成一個(gè)壺腹，西北高原通西域是個(gè)壺嘴，但北方自遼東至河西六千里‘邊塞’缺少了一個(gè)壺蓋?！盵24]“西邊”不僅是孫毓棠多次描寫(xiě)的對(duì)象，而且也承載了他對(duì)文明的向往。“兩千年來(lái)中國(guó)的歷史，就成了如何以武力保住這壺腹，不許異族人入內(nèi)；又如何沖出這壺蓋鎮(zhèn)服住這片大莽原地帶?！盵24]無(wú)論是《城》《河》等小長(zhǎng)詩(shī)，還是《寶馬》長(zhǎng)詩(shī)，孫毓棠在運(yùn)用歷史題材寫(xiě)作的時(shí)候，都將背景設(shè)置在西部邊疆這一廣袤土地上。孫毓棠多次寫(xiě)到的“荒原”，不僅是現(xiàn)代都市的荒原，或許還有這一層實(shí)際的意義：“在這壺蓋以北，自東海濱至歐洲北部實(shí)在是一片大莽原?！盵24]這一“荒原”想象也建基于他的西域史研究上。在學(xué)術(shù)研究精準(zhǔn)客觀的基礎(chǔ)上，孫毓棠發(fā)揮了一名詩(shī)人的想象力，將漢民族西征或草原部族西遷的過(guò)程填充為有血有肉的故事。

從《烏黎將軍》《城》《河》《吐谷圖王》的寫(xiě)作過(guò)程可以看出，孫毓棠早已自覺(jué)地在歷史題材寫(xiě)作上進(jìn)行探索。這幾首詩(shī)都在歷史視野中反思或隱喻了現(xiàn)實(shí)，并最終在《寶馬》(1937年4月)一詩(shī)中得到了完全的釋放。我們只有注意這種寫(xiě)作上的延續(xù)性，才能深刻認(rèn)識(shí)到《寶馬》一詩(shī)并不是橫空出世的，而是有其發(fā)展脈絡(luò)和詩(shī)人一貫的自覺(jué)努力。在此意義上，關(guān)天林認(rèn)為：“我們確實(shí)可以把《海盜船》《城》《河》《洪水》視為一個(gè)過(guò)程，不僅僅是從雙行韻體到無(wú)韻體的變化，或多了跨行、更散文化。少了鮮明鏗鏘節(jié)拍的分別，更重要的是，在一種一貫的、對(duì)人類身處極端自然環(huán)境時(shí)的精神發(fā)揚(yáng)狀態(tài)的興趣驅(qū)使下，開(kāi)拓了一個(gè)表現(xiàn)形式的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域，為想象力探尋更多的節(jié)奏可能?！盵25]通過(guò)孫毓棠的創(chuàng)作實(shí)踐，可以看出在“時(shí)代的詩(shī)情”與現(xiàn)代寓言這兩個(gè)向度上，只有找到真正適合自己的表達(dá)方式，并不斷在詩(shī)藝上進(jìn)行擴(kuò)展，才能在與時(shí)代對(duì)話的同時(shí)不遺忘詩(shī)的藝術(shù)法則。

四、結(jié)語(yǔ)

作為新月派的“后起之秀”，孫毓棠在新詩(shī)史上已占有一定地位，作為一名研究歷史的學(xué)者詩(shī)人，他的新詩(shī)創(chuàng)作往往能夠站在潮流之內(nèi)，又出乎潮流之外。但總體來(lái)看，孫毓棠并不能算一個(gè)積淀很深的新詩(shī)人。頗為矛盾的一個(gè)現(xiàn)象是，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《寶馬》在刊發(fā)之前及稍后，算得上一場(chǎng)新詩(shī)事件，也確實(shí)引起了多方關(guān)注，但之后并沒(méi)有得到持續(xù)性的討論。而在此之前，孫毓棠與前、后期新月派成員之間的深厚關(guān)系，都并沒(méi)能使得陳夢(mèng)家在編選《新月詩(shī)選》時(shí)選入他的只字片語(yǔ)，這一現(xiàn)象到底是源于孫毓棠作為歷史學(xué)家與詩(shī)壇若即若離的關(guān)系，還是源于其詩(shī)作與詩(shī)論本身的局限？在“挖掘”或“重現(xiàn)”的意義之外，這些問(wèn)題更值得我們探究。

在具體的新詩(shī)創(chuàng)作中，孫毓棠的創(chuàng)作有不少缺陷。例如本文所闡釋的“荒原上的古廟”這種具有獨(dú)創(chuàng)性的意象在孫毓棠整體詩(shī)作中占比不多，有一些也并未突破表象進(jìn)入更深層的詩(shī)學(xué)思索。在詩(shī)的“大眾化”這一點(diǎn)上，孫毓棠無(wú)力將現(xiàn)實(shí)與理想完美地融合在一起，詩(shī)藝并不能掩蓋其思想上的稍顯薄弱。孫毓棠對(duì)新舊詩(shī)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，雖有不少創(chuàng)見(jiàn)，也仍然還不夠深刻。本文通過(guò)解讀孫毓棠在時(shí)代與理想之間的矛盾狀態(tài)及隨之產(chǎn)生的寫(xiě)作多面性，分析了孫毓棠在寫(xiě)詩(shī)過(guò)程中體現(xiàn)出的復(fù)雜文化性格。孫毓棠的個(gè)性與詩(shī)學(xué)選擇似乎注定了他在詩(shī)壇“曇花一現(xiàn)”的命運(yùn)，詩(shī)人的敏感與憂郁氣質(zhì)在孫毓棠身上體現(xiàn)得尤為明顯?？傮w而言，孫毓棠在新詩(shī)場(chǎng)域中的位置，也正如聞一多所謂的“我是在新詩(shī)之中，又在新詩(shī)之外”。他很少熱情地參與新詩(shī)討論，也沒(méi)有以舊換新的沖動(dòng)與熱情，更別說(shuō)隨波逐流地高喊口號(hào)，除了時(shí)而露出的些許義憤，大多數(shù)時(shí)候就如他的外在形象一樣清癯獨(dú)立。他的詩(shī)歌具有柔潤(rùn)的生命氣質(zhì)與底色，也因?yàn)檫@種“邊緣”的站立位置，使得他的詩(shī)歌在時(shí)代飆進(jìn)中構(gòu)成了一道獨(dú)特的風(fēng)景。