徐拂洋 孫一萍

自電影誕生始，觀眾同文本的互動(dòng)便一直存在，從默片時(shí)代銀幕旁的配音員或奏樂(lè)者、電影播放完畢演員從后臺(tái)走出的謝幕，到今天觀眾在電腦前隨時(shí)進(jìn)行的暫?？爝M(jìn)，再到電影評(píng)論、評(píng)分、在線的“彈幕”，但這些仍然是面對(duì)靜態(tài)文本在意義或意識(shí)層面的互動(dòng)，這樣的交互不會(huì)對(duì)客觀存在的電影文本產(chǎn)生影響。數(shù)字技術(shù)則真正賦予了我們，真正同文本進(jìn)行交互的可能性，同時(shí)也將互動(dòng)與敘事進(jìn)行組合，讓用戶的行為對(duì)文本產(chǎn)生影響，甚至讓使用者的運(yùn)動(dòng)成為敘事的動(dòng)力。

數(shù)字時(shí)代電影被賦予了新的創(chuàng)作手段和實(shí)踐可能，從傳統(tǒng)電影沉浸式的觀影體驗(yàn)到如今互動(dòng)電影可見(jiàn)的交互，觀眾與電影間的聯(lián)系更加緊密。技術(shù)不僅是電影內(nèi)容書寫的工具或信息傳遞的媒介，更是影響了電影存在方式的基礎(chǔ)語(yǔ)言，作為電影的內(nèi)生基因存在?；?dòng)性一直是電影研究中的重要話題，數(shù)字時(shí)代的互動(dòng)電影借助人機(jī)交互相關(guān)技術(shù)，為觀眾提供了觀影體驗(yàn)的更多選擇。但數(shù)字技術(shù)先天的算法框架并不能在現(xiàn)代技術(shù)本身的發(fā)展中找到突圍的路徑，局限的工具理性也受到質(zhì)疑，互動(dòng)電影的未來(lái)似乎難以找到出路。斯蒂格勒自胡塞爾處汲取現(xiàn)象學(xué)方法，通過(guò)對(duì)海德格爾、西蒙東技術(shù)理論的批判性繼承提出技術(shù)義肢論，認(rèn)為技術(shù)作為人的義肢并非一種工具或附加品，而是人的一部分。從意識(shí)與時(shí)間的相對(duì)關(guān)系出發(fā)，提出技術(shù)作為人類的第二起源產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，展開(kāi)技術(shù)本身作為解放的可能性，為電影互動(dòng)性和交互方式的研究提供了新的視角。

一、人機(jī)交互的技術(shù)困局

幾乎為人們所公認(rèn)的是，電影是一種技術(shù)的藝術(shù)，但首先應(yīng)該被明確的是，在談?wù)撾娪皶r(shí)常常出現(xiàn)的“電影技術(shù)”概念并非斯蒂格勒口中的廣義技術(shù)。被斯蒂格勒視作人類“第二起源”的廣義技術(shù)是“techne”，即柏拉圖口中在今天更適合被翻譯為“技藝”——技術(shù)與藝術(shù)之結(jié)合——的“τεχγη”。樂(lè)觀的情緒充斥于數(shù)字時(shí)代的電影研究中，數(shù)字電影因?yàn)橄噍^傳統(tǒng)膠片電影呈現(xiàn)出的豐富可能為人們帶來(lái)了充足的信心，被認(rèn)為因技術(shù)的賦能而具有將想象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的能力。技術(shù)決定論悄悄攀上電影前進(jìn)的馬車，更危險(xiǎn)的是科學(xué)技術(shù)的局限性在一些觀點(diǎn)中似乎只存在于時(shí)間維度，一切美好設(shè)想同現(xiàn)實(shí)世界的落差都被歸因于技術(shù)發(fā)展的階段性，寄望于未來(lái)技術(shù)的蓬勃發(fā)展，好像面前的困境終將被不斷發(fā)展的技術(shù)克服。但從根本上將技術(shù)本身同科學(xué)技術(shù)相混淆的片面認(rèn)知在技術(shù)發(fā)展的困境前屢屢碰壁。斯蒂格勒不認(rèn)為問(wèn)題的解決在于科學(xué)技術(shù)本身的進(jìn)步和完善。具備雙面座駕性的廣義技術(shù)內(nèi)蘊(yùn)著人類世（anthropocene）的解藥，也包含著逆熵的可能，這并不意味著科學(xué)技術(shù)能夠掙脫其本身的局限性，也不代表現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展會(huì)為一切技術(shù)問(wèn)題提供解決方案。［1］

今天以人機(jī)交互為方式運(yùn)行的互動(dòng)電影同樣是在靜態(tài)作品中進(jìn)行的有限互動(dòng)，用戶每一次文本塊的組接、向外投射的每一縷視線都毋庸置疑地處在被預(yù)先提供的選擇之內(nèi)，無(wú)法做出被設(shè)計(jì)路徑之外的選擇。在這一層面上，數(shù)字時(shí)代的互動(dòng)電影同傳統(tǒng)電影沒(méi)有本質(zhì)上的差別，敘事層面或觀賞方式的切換背后，基礎(chǔ)技術(shù)語(yǔ)言的更迭不能帶來(lái)電影文本閱讀的嬗變，意識(shí)活動(dòng)也無(wú)法離開(kāi)技術(shù)語(yǔ)言天然的認(rèn)知框架，甚至在有限選擇的認(rèn)知框架下的行為本身便是技術(shù)對(duì)時(shí)代掌控的加固，帶來(lái)了現(xiàn)代技術(shù)作為基礎(chǔ)邏輯對(duì)人思維帶來(lái)的束縛與規(guī)訓(xùn)。

用戶的體驗(yàn)是審視人機(jī)交互的關(guān)鍵坐標(biāo)，但互動(dòng)電影所需要的則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止體驗(yàn)而已。電影哲學(xué)研究者提示我們發(fā)掘電影之“思”，而技術(shù)作為電影的基因，能夠推動(dòng)電影為我們創(chuàng)造“思”的更多可能。然而滿足于“體驗(yàn)”而忽視電影之“思”的局限視野卻時(shí)常出現(xiàn)在互動(dòng)電影的討論中，對(duì)技術(shù)的片面認(rèn)知不僅可能將對(duì)互動(dòng)電影的展望引向歧途，而且對(duì)技術(shù)的應(yīng)用呈現(xiàn)出一種根源性的矮化。

由內(nèi)生有限性技術(shù)本身帶來(lái)的框架至少在目前看來(lái)不具備“掙脫”的可能性。觀眾體驗(yàn)與文本呈現(xiàn)層面，拓寬技術(shù)框架的范圍，構(gòu)造更大的框架以涵蓋更多的選擇，同時(shí)增大其密度，讓其具有更小的識(shí)別單位以帶來(lái)更大的辨識(shí)空間，現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步將帶來(lái)人機(jī)交互短期的良好發(fā)展，但認(rèn)知的重塑終究是互動(dòng)電影突圍的前提。

二、互動(dòng)電影的認(rèn)知突圍

電影創(chuàng)作的可能性同時(shí)代背景下的技術(shù)水平有著極大的關(guān)聯(lián)，不僅是影像技術(shù)或更宏觀意義上的聲畫技術(shù)，基礎(chǔ)科學(xué)更是決定電影形態(tài)和發(fā)展的可能因素。斯蒂格勒認(rèn)為技術(shù)是并行、甚至重于人類生物性存在的“第二起源”，提供了人類在存在論層面的意義，人類從而得以掙脫生物發(fā)展必然的偶然性，并進(jìn)行有目標(biāo)、有方向的發(fā)展。技術(shù)也是電影造境能力的來(lái)源，從視聽(tīng)體驗(yàn)到沉浸方式，電影世界變得更加立體，空間的組成因而愈加完善，“電影空間”顯出物性的前兆。克里斯汀·戴利認(rèn)為數(shù)字媒介帶來(lái)了電影以用戶為中心的轉(zhuǎn)向，原先靜態(tài)存在的觀眾成為“瀏覽者”。［2］作為“瀏覽者”或“用戶”的觀眾具有主動(dòng)性，在電影文本的閱讀與體驗(yàn)中或被賦予了一定程度上的自由。用戶同電影的交互創(chuàng)造了觀眾意識(shí)活動(dòng)新空間，這個(gè)過(guò)程本身也隱藏著互動(dòng)電影突破桎梏的合理性與可能性。

（一）第三持存的視域拓展

古老的故事欲根植于人們的內(nèi)心，斯蒂格勒認(rèn)為這便是電影對(duì)人們強(qiáng)大吸引力的根源之所在，我們因此愿意打開(kāi)書本或走進(jìn)電影院。這種欲望推動(dòng)人們探索事件，從各自的視點(diǎn)對(duì)事件進(jìn)行解讀?；谶@種故事欲，文本的閱讀者們產(chǎn)生了各自的預(yù)期，在閱讀前便對(duì)文本建立了各自的前理解。

前理解是理解產(chǎn)生的背景，但文本才是理解的對(duì)象，“誰(shuí)想理解一個(gè)文本，誰(shuí)就準(zhǔn)備讓文本告訴他什么”，前理解與現(xiàn)實(shí)解讀之間的平衡在此時(shí)顯得尤為重要。伽達(dá)默爾提出的方法是在讀者認(rèn)識(shí)到自己前見(jiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行閱讀，讓文本在前見(jiàn)中被解讀，“表現(xiàn)自身在其另一種存在中”，讓閱讀成為修正前理解的過(guò)程，在理解中調(diào)整源于前理解的認(rèn)知。［3］文本被置于信息接收者的面前，意味著閱讀和理解在前理解中的“再生成”，文本同信息接收者的前理解相結(jié)合帶來(lái)了當(dāng)下的理解?，F(xiàn)代詮釋學(xué)將主體閱讀和理解文本的“理解的循環(huán)”從文本內(nèi)部整體與部分的關(guān)系拓展至讀者與文本之間。互動(dòng)電影的體驗(yàn)與解讀不僅是文本塊同整體之間的循環(huán)，更是用戶通過(guò)交互行為同文本建立的循環(huán)，這個(gè)循環(huán)中的用戶與文本作為一個(gè)更大的整體存在。

用戶當(dāng)下產(chǎn)生的第一記憶同前理解相重疊，生成了第二記憶，同時(shí)用戶在互動(dòng)電影中讓自己直接同文本產(chǎn)生交互，讓文本包圍自己的當(dāng)下體驗(yàn)，理解循環(huán)產(chǎn)生了再次重疊，在其中提供了施萊爾馬赫“自身置入”的直觀可能。這個(gè)過(guò)程中對(duì)“自身”的強(qiáng)調(diào)拒斥了文本閱讀中丟棄自我的傾向，在前理解的背景下讓自己“置入”文本他者的處境又帶來(lái)了文本閱讀的視域融合，是“不僅克服了我們自己的個(gè)別性，而且也克服了那個(gè)他人的個(gè)別性”［4］的文本耕犁，是向著事情本身和文本內(nèi)在藝術(shù)視域的解讀升維?；谟脩簟皬淖陨韮r(jià)值立場(chǎng)而不是角色立場(chǎng)出發(fā)做出選擇”［5］，并因而被所謂“幻覺(jué)”蒙蔽主體理性認(rèn)知的觀點(diǎn)顯然忽略了互動(dòng)電影為用戶帶來(lái)生命體驗(yàn)的深層次可能。召喚著觀眾強(qiáng)烈情感共鳴的電影本身不應(yīng)因此而受到指控，進(jìn)入文本融入角色并不意味著迷失自我，視域的融合和前理解的懸擱以及同文本的碰撞也與主體迷失自我無(wú)關(guān)。如果對(duì)互動(dòng)電影的質(zhì)詢陷入了那喀索斯的困局，那表面存在的“自我”也只能淪為冷漠的觀影機(jī)器。

源于觀察視點(diǎn)外視域的調(diào)整，對(duì)相同文本客體差異化的體驗(yàn)潛藏在文本背后，賦予了文本讀者感受或認(rèn)知的不斷更新，讓受眾在多次體驗(yàn)中獲得不同的意識(shí)結(jié)果，豐富其對(duì)作品整體的認(rèn)知。藝術(shù)作品的內(nèi)在視域是其所呈現(xiàn)的生存體驗(yàn)世界，觀眾的主觀感受與其認(rèn)知水平密切相關(guān)，因此不同觀眾對(duì)文本的解讀也不盡相同，但文本主動(dòng)為其提供多種觀察的切入點(diǎn)，在更廣泛的意義上讓每一個(gè)個(gè)體都能因差異化的視點(diǎn)和不同的解讀方向得到多樣化的知覺(jué)感受，不僅是完善著自身，更讓受眾認(rèn)知中的形象更為立體，讓作為“熱媒介”的電影調(diào)動(dòng)觀眾更多的接受器官，拓寬其感受維度、深化其感知縱深。

（二）技術(shù)代具與意識(shí)延伸

在互動(dòng)電影與人類意識(shí)的關(guān)系上，斯蒂格勒的“代具”（prosthesis）理論似乎比他延承自老師德里達(dá)的“替補(bǔ)”（supplement）概念更為合適，一方面特別強(qiáng)調(diào)對(duì)人類而言的技術(shù)，另一方面也在表述技術(shù)對(duì)人類先天不足進(jìn)行彌補(bǔ)的基礎(chǔ)上突出了延伸的意味。技術(shù)作為人類的義肢，拓寬著人同外部世界交往的可能。電影本身便是人類通過(guò)技術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)，人們借此拓展著自己的“思”，畢竟技術(shù)的義肢屬性不僅存在于物質(zhì)層面。陷入困境的互動(dòng)電影源于作為廣義技術(shù)一部分的科學(xué)技術(shù)，而意識(shí)則借助本源的技術(shù)（即techne）達(dá)成“思”的突破，互動(dòng)電影從而獲得可觀的發(fā)展方向。

海德格爾擺脫技術(shù)工具論，將技術(shù)視作“解蔽的形式”，技術(shù)生產(chǎn)則是“把一個(gè)事物從隱蔽狀態(tài)變成非隱蔽狀態(tài)”的過(guò)程，“解蔽”可以是現(xiàn)象學(xué)層面不存在于視線之下、光未照射到的存在，也是存在論層面并未向主體展現(xiàn)自身、尚不是此在的存在。正如同電影世界未被目光照亮、由觀眾意識(shí)建構(gòu)而成的、未被揭示存在的“幽靈空間”。［6］以VR為媒介的電影作品通過(guò)外置設(shè)備設(shè)置觀眾同現(xiàn)實(shí)世界的隔斷，將用戶的視覺(jué)體驗(yàn)置于電影世界中，通過(guò)相同視點(diǎn)不同方向畫面的組接，嘗試將讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的文本閱讀體驗(yàn)，強(qiáng)化其沉浸感受。VR賦予了用戶一定程度上對(duì)身體的控制權(quán)，用戶對(duì)視點(diǎn)的自由選擇意味著空間的完整和存續(xù)，通過(guò)視角的選擇權(quán)體現(xiàn)對(duì)身體的控制，讓原本被作為觀眾望向電影世界窗口的攝像機(jī)受到挑戰(zhàn)。盡管這種挑戰(zhàn)本身透出VR技術(shù)同電影結(jié)合過(guò)程中，從敘事手段到表現(xiàn)形式面臨的障礙與挑戰(zhàn)，但技術(shù)在此過(guò)程中行使的“變不在為存在”的“生產(chǎn)”過(guò)程卻令人欣喜。與其說(shuō)被“生產(chǎn)”的是用戶在電影世界中不斷切換的探索視角，不如將其看作對(duì)電影世界作為立體“世界”的豐富，為有軌電車帶來(lái)離開(kāi)電線與軌道，自由行駛的可能性。未來(lái)的無(wú)限可能同樣也存在于其中。

當(dāng)我們跳出主客二分法，在互動(dòng)電影的體驗(yàn)中不再將用戶與電影文本視作不對(duì)等的主客關(guān)系，或許人與機(jī)器間的“自由交互”才具備了實(shí)現(xiàn)的可能。人的認(rèn)知與意識(shí)活動(dòng)往往屈居于現(xiàn)有算法的框架之下，交互中的機(jī)器不斷以技術(shù)之名否定著人，人機(jī)交互因而具有否定性。交互本身不是藝術(shù)，但作為藝術(shù)的電影通過(guò)技術(shù)手段不斷肯定著人的意識(shí)活動(dòng)，將先驗(yàn)的想象不斷變?yōu)榭梢?jiàn)或可被理解的虛擬現(xiàn)實(shí)。斯蒂格勒令人振奮地指出，數(shù)字技術(shù)為個(gè)體生產(chǎn)預(yù)留了可能，因而具有書寫的性質(zhì)，可以被視作為我們提供了對(duì)肆意發(fā)展的大眾傳播媒介的一次糾偏，對(duì)其去個(gè)體化特質(zhì)所帶來(lái)的負(fù)面影響進(jìn)行矯正的機(jī)會(huì)。作為人的義肢，數(shù)字技術(shù)更加比既往的電影技術(shù)更加貼近傳播終端的用戶，代償身體缺憾的延伸不再是宏觀概念下的存在，后天得到的器官讓人更加接近自由。

三、結(jié)語(yǔ)

“互動(dòng)電影”在科學(xué)技術(shù)不斷取得應(yīng)用突破的背景下得到了越來(lái)越多的關(guān)注，人們對(duì)體驗(yàn)的熱衷與對(duì)新鮮事物的好奇在全新的觀影體驗(yàn)中得到了釋放。從“VR電影”到“影游融合”，我們不斷探索著電影文本的呈現(xiàn)方式和觀眾的觀影方式，主體從“觀眾”到“用戶”的轉(zhuǎn)變也讓互動(dòng)電影的追隨者們趨之若鶩，但現(xiàn)代技術(shù)背后的局限性讓我們發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造電影神話的數(shù)字技術(shù)也將互動(dòng)電影帶入了框架般的困境。互動(dòng)電影的美好愿景或許終將實(shí)現(xiàn)，但一方面技術(shù)的發(fā)展和完善的確尚需時(shí)日，更重要的是我們迫切地需要重新建立對(duì)互動(dòng)電影的冷靜認(rèn)知，直面技術(shù)性本身和技術(shù)拓展層面的雙重困局；另一方面電影以強(qiáng)大的可供性將否定性的人機(jī)交互同自身的肯定性結(jié)合，人機(jī)交互從而具有了互動(dòng)電影這樣一種實(shí)現(xiàn)形式。人意識(shí)活動(dòng)的生命力既是互動(dòng)電影為突破既有之藩籬的動(dòng)力源，也是電影作為生命體驗(yàn)“思”的認(rèn)知前提。