李優(yōu)雅

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715）

自20 世紀80 年代興起的文化熱、詩歌熱冷卻后，新詩似乎再難以“體面”的方式回歸，但隨著網(wǎng)絡技術(shù)的發(fā)展與互聯(lián)網(wǎng)的普及，新詩得以從失聲的尷尬處境中解脫。第一個中文網(wǎng)絡詩刊《橄欖樹》創(chuàng)辦于1995 年，第一個詩歌網(wǎng)站“界限”建立于1999年，詩人們在2005年開始入駐博客，于2011年開始在微信平臺上發(fā)表詩歌［1］，這些表明了詩的棲身之處不再局限于油墨紙印，而是在“云端”擴建了多個居所。

在當前的信息時代，隨著新媒體的持續(xù)發(fā)展，新詩不再神秘與高貴，而是一次次活躍在公眾視線中，貼合多樣化的介質(zhì)，開辟了詩的亞類，它們被稱作“網(wǎng)絡詩歌”“新媒介詩”“自媒體詩歌”“微信詩”等，從曲高和寡的純文學樣式逐漸演變?yōu)榱餍兴囆g(shù)。

隨著圈層化的、專業(yè)性的甚至有些小眾的文藝體裁駛?cè)刖W(wǎng)絡的快車道，如果說詩歌網(wǎng)站的詩歌仍有發(fā)表門檻的限定，并且受眾群體也較為固定，那么個人博客、個人網(wǎng)頁的開啟則意味著詩歌發(fā)表擺脫了傳統(tǒng)的審核機制，降低了資質(zhì)要求，也使新詩匯入更廣的傳播鏈。2010年被稱作是“微博詩年”，2015年又迎來“微信詩年”，還有各種類型網(wǎng)絡詩歌的集結(jié)出版，如《界限：中國網(wǎng)絡十年詩歌運動精選》《白天或黑夜——微博詩歌100 首出版》《詩生活年選》《中國網(wǎng)絡詩歌年鑒》等，這足以說明詩歌的創(chuàng)作與流播呈現(xiàn)新的樣態(tài)。

部分學者、詩人、文化工作者對新媒體與詩的結(jié)合抱有樂觀的期待，如李少君認為：“全新的發(fā)表平臺和傳播載體，讓詩歌重新與大眾連接起來，牽連起每個人內(nèi)心的是情感，只要找到適合的傳播方式，詩歌會最先迎來復興。”［2］但也不乏學者對新詩的過度流行表示擔憂。霍俊明就認為，通過市場和點擊率去度量詩歌，用特定題材綁架、包裝詩歌從而贏得公眾好感，已經(jīng)導致新世紀詩歌普遍被消費的危機［3］。歐陽江河更為猛烈地抨擊了新載體中的詩歌，他認為詩的語言變成了媒體語言即交流語言，淪為了語言垃圾［4］。而事實上，新詩與媒介聯(lián)姻面臨的危機不止如此。

一、制造流行：詩歌事件成為展演

新媒介讓新詩以親切、百變的姿態(tài)滲入生活的各個角落，眾多推介詩歌、品讀詩歌的微信公眾號如“為你讀詩”“每日詩歌”“讀詩”“讀首詩再睡覺”等，取代案頭紙本成為人們的“移動讀物”?！对娍冯s志社也順勢而為，在2015 年舉辦了微信詩歌大展，不少詩歌愛好者在微信朋友圈聊發(fā)詩興，或者轉(zhuǎn)發(fā)他人詩作。從表面上看，這開放的創(chuàng)作平臺、專業(yè)化運營的賞讀活動能幫助解決學者奚密所提出的“現(xiàn)代漢詩邊緣化問題”［5］。從某種程度上說，詩走向公共世界不再是20世紀四五十年代停留在標語上的暢想，而是有了物質(zhì)手段的實現(xiàn)可能。但是，在詩歌越來越依靠技術(shù)的手段趨近大眾化時，是不是應該反思，新詩的流行究竟是詩本身的主導，還是一場傳媒策劃的勝利？

“好風憑借力，送我上青云。”遺憾的是，新詩并沒有憑借網(wǎng)絡東風獲得地位的攀升，或是引導大眾加強解讀詩歌的能力。自21 世紀始，即便網(wǎng)民很難通過網(wǎng)絡傳播獲悉經(jīng)典的新詩，或者參與創(chuàng)作較為成熟的詩作，但他們都能對“梨花體”“羊羔體”詩歌略知一二。與其說新詩重新回暖，成為流行之物，倒不如說新詩成為文化事件乃至社會事件，或者說新聞的材料。而經(jīng)由媒體展示出來的詩歌事件往往被過濾掉背景和全貌，吸人眼球的新聞賣點被提煉出來，激發(fā)人們的獵奇欲與看客心理，詩歌事件上升，詩歌文本沉沒，大眾對詩歌事件包孕的人事糾葛的關(guān)注遠超于新詩本身。

網(wǎng)絡新詩的偽流行正是一種“象征暴力”的結(jié)果，布爾迪厄評價傳統(tǒng)媒體電視“把一切事件都非政治化，又可以把非政治事件政治化”［6］。一些公開網(wǎng)頁、社交網(wǎng)站同樣遵循著這種發(fā)展邏輯，不斷消弭文藝、娛樂與新聞的界限。車延高的詩獲得魯迅文學獎這一事件，就引發(fā)網(wǎng)友質(zhì)疑評獎的公正性。網(wǎng)友的注意點主要集中在評獎背后的知識與權(quán)力失衡的問題，并沒有在新詩內(nèi)部展開討論?！坝嘈闳A事件”亦是如此，她爆紅的關(guān)鍵詞除了作品中表現(xiàn)出來的大膽的性意識，還有她自身“腦癱”“離婚村婦”“農(nóng)民詩人”“獨立女性”等標簽，任意一條都極具新聞價值和看點。在余秀華接受的媒體（《三聯(lián)生活周刊》雜志、澎湃新聞、《朗讀者》欄目等）訪談中，大眾更為關(guān)心的是她的私生活，她的不俗個性，她的“語出驚人”。網(wǎng)民并不關(guān)注新詩的發(fā)展源流和現(xiàn)狀，而更在乎新詩引發(fā)的社會話題和社會觀點、態(tài)度。

有些新詩事件不是被網(wǎng)友發(fā)現(xiàn)端倪后演變?yōu)樾侣劦模切Хǖ湫偷陌咐豢桃庵圃斐鰜淼?。近幾年來，一位名叫韓仕梅的詩人被媒體廣泛關(guān)注。報道韓仕梅的平臺主要包括《新華每日電訊》《光明日報》、“快手日報”“澎湃新聞評論”“南窗文化生活”等，獲得較多閱讀量的文章有《農(nóng)婦韓仕梅，也想寫詩做自己》《“農(nóng)婦詩人”韓仕梅在聯(lián)合國發(fā)表演講》《在快手上寫詩，一個農(nóng)婦逃離生活的出路》。她的成名路徑與余秀華大同小異，都是因為自帶矛盾特質(zhì)而吸引媒體宣傳。她與余秀華存在不少共同點，即同樣愛好寫詩，均為普通農(nóng)婦，都希望逃離無愛的婚姻生活。不同的是，余秀華是由從事詩歌相關(guān)工作的《詩刊》編輯發(fā)掘并推廣的，而韓仕梅是由社會新聞媒體包裝出來的，這更加說明了網(wǎng)絡傳播的新詩向事件化、新聞化方向發(fā)展。韓仕梅寫的是何種類型的詩，在新詩史上能不能貢獻出獨特的風格，她的創(chuàng)作詩論來自何處，這些并不成為受眾的關(guān)注焦點，他們關(guān)心的不是詩質(zhì)而是韓仕梅提供的一類“女性獨立”“詩與遠方”的生活想象。比起評價韓仕梅的創(chuàng)作能力，他們更加重視詩人的形象與人格魅力。

二、兜售模具：新詩成為外嵌文本

有人認為網(wǎng)絡詩歌或新媒體詩歌本質(zhì)仍然是詩，內(nèi)容并無變化，只是傳播與呈現(xiàn)的方式發(fā)生了改變。但事實并非如此，新詩與其他媒介跨界互動以后，詩的兼容性大大增強，但對新詩自身構(gòu)成危機，其成了一種附屬性的文本。新詩以不是詩的方式存在而是作為一種元素滲入其他文體，或者被改造為新的文體，這意味著新詩的贗品化。

通過新媒體，新詩的存在方式得到擴展，但它的自主性減弱了。正如學者徐肖楠所觀察的，從本質(zhì)化文學轉(zhuǎn)變成媒介化文學，本質(zhì)化文學與實際生活存在審美距離，注重深度與創(chuàng)造，媒介化文學消解取消文學的專業(yè)性，重視生活與演繹［7］。在傳統(tǒng)的詩歌傳播中，探索創(chuàng)作主體的情感、構(gòu)思、寫作方法依然是重要環(huán)節(jié)，但在新詩媒介化的傳播過程中，創(chuàng)作主體不再受到關(guān)注，變成了間性主體，受眾更在意自己如何對新詩文本施加影響，并且新詩媒介化以后加速了它商業(yè)變現(xiàn)的可能，因此，媒介化的新詩越來越淪為功能性文本。

新詩變成功能性文本其實體現(xiàn)了哈貝馬斯所說的“系統(tǒng)對生活世界的殖民”。人的行為分為交往行為和工具性行為，新詩原本是文化產(chǎn)品，存在于自然交往中，工具性行為存在于制度化和市場化的社會系統(tǒng)中，新詩媒介化溝通了系統(tǒng)世界與生活世界，同時也受系統(tǒng)世界的結(jié)構(gòu)目標影響。新詩文本在新媒介傳播中被孤立使用，與原有語境斷裂。為了適配個人的心境，或者闡述一種人生態(tài)度，受眾將新詩經(jīng)典作品分享轉(zhuǎn)發(fā)在微信朋友圈、微博、小紅書、抖音等平臺，他們通常將新詩文本的片段抽取出來，當成一種“格言警句”，甚至仿照類似格式生產(chǎn)看似有“韻味”和“詩意”的短句，產(chǎn)生了截句詩熱。經(jīng)典的詩篇在接受的過程中被個人發(fā)布者分門別類，歸為“治愈的詩句”“優(yōu)美情詩”“寫作素材”“朋友圈文案”等，新詩的交際功能被放大，同時，新詩也根據(jù)發(fā)布者的意圖變成定向展示的標本。它們正像短視頻中的配樂，本身已不再是內(nèi)容，而成為發(fā)布者烘托內(nèi)容的輔助手段。

一些新詩文本在網(wǎng)絡世界傳遞著固定的形象，如“面朝大海，春暖花開”用于樂觀的話題，“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”表明自己反抗的心境，“我想和你虛度時光，比如低頭看魚，比如把茶杯留在桌子上”往往出現(xiàn)在抒情性告白的語境。新詩在網(wǎng)絡媒體上片段式、標語化、文案型的傳播造成文本整體性的遮蔽，既引發(fā)了新詩文本的誤讀，也帶動了詩的模仿與改寫。于是，在網(wǎng)絡端就誕生了馬泰?卡林內(nèi)斯庫所謂的“審美欺騙”的世界。“審美的欺騙”指的是媚俗藝術(shù)的本質(zhì)就是美學謊言［8］246。馬泰?卡林內(nèi)斯庫的“媚俗藝術(shù)”往往被理解為藝術(shù)方向朝下，向人們討好，但其實他的表述也涉及向上的諂媚，即產(chǎn)生“擺闊性休閑”和“擺闊性消費”，某些群體為了標志一種社會地位和生活方式而創(chuàng)造消費美的方式和特殊趣味。正如馬泰?卡林內(nèi)斯庫論證的，媚俗主義與浪漫主義有著親緣關(guān)系。新詩媒介化恰恰是以姣好的面容、精致的形式麻醉著接受者，它輸出美好的品質(zhì)和令人愉悅的內(nèi)容，以優(yōu)美的意象、脫俗的詞匯為賣點，模仿著詩人顧城、海子的憂郁詩意。然而，一些自媒體平臺上的創(chuàng)作者并非對詩的界定、詩的特征、詩的創(chuàng)作方法與流派之類的知識感興趣，他們只是為了占有某些文化信息，從而達到炫耀性文化消費的目的。

近年來，在資訊兼社交平臺小紅書上興起了一股“拼貼詩”潮流。拼貼詩，顧名思義就是任意裁剪已出版的各類報紙、雜志、書籍、檔案中的詞匯，按隨機的順序拼貼，用亂序組合的方式完成詩的創(chuàng)作。這種新媒介詩歌創(chuàng)作模式與更早之前的“人工智能詩歌”的創(chuàng)作原理十分接近。這說明，新詩在網(wǎng)絡中不再擁有一個統(tǒng)一的言語主體和穩(wěn)定的形式，正如《第二媒介時代》一書中所提出的“集制作者/銷售者/消費者”于一體的系統(tǒng)生產(chǎn)模式，三者界限不再涇渭分明［9］。在新媒體語境下，讀者從單純的接受者變?yōu)樯a(chǎn)者、消費者、傳播者，相比傳統(tǒng)媒介中新詩只有生產(chǎn)、流通、消費的環(huán)節(jié)，新媒體中的詩在消費的基礎上增加了新的環(huán)節(jié)，即二次創(chuàng)作和再消費。而這種再創(chuàng)造與再消費催生了“文化的工業(yè)”［8］256，它看上去有無限增殖的能力，而實際上只是讓新詩獲得短暫的、虛假的“繁榮”。這種創(chuàng)作，正如魯迅在《幸福的家庭》一文中所描寫的青年作家那樣，他無視社會現(xiàn)實，重復文學市場的元素，以符合當時社會上流行的對幸福家庭的想象，結(jié)果就是炮制出同質(zhì)的文章和虛假的審美。在速產(chǎn)速生的創(chuàng)作流水線上，新詩面臨成為“裝飾品”和“標本”的危險。

三、新詩的“公共”還是“公共”的新詩：新詩公共化的難題

無論是公開的詩歌網(wǎng)站、微博，還是微信公眾號，這類媒體除了為新詩提供更為便利快捷的發(fā)表平臺和技術(shù)支持以外，還著重強調(diào)了詩與社會、公共世界的聯(lián)系。美國詩人麥克里希在《詩與公眾世界》一文中早已前瞻地觀察到詩的私域的溶解：“我們從我們旁邊的那些人的公眾的多數(shù)的生活里，看我們私有的個人的生活；我們從我們以前想著是我們自己的生活里，看我們旁邊那些人的生活。”［10］在理想狀況下，詩與公共世界的交誼不是抹去任何一方的特質(zhì)，而是詩利用自己的視角去見證、理解、參與公共事件。然而，在真實的網(wǎng)絡傳播中，詩與公共世界難以達成平衡，要么是詩的個人化表達占得上風，忽略排除公共世界，要么是公共世界強力擠壓詩自在一體的空間，以圖像和語言的透明圍剿詩的隱秘。

雖然暢通無阻的信息網(wǎng)使得詩人不受時空限制，他們對于公眾世界有了近距離的接觸，得以用“廣角鏡頭”和“望遠鏡”將遠方盡收眼底，但以公共事件入詩是否能等同于詩的公共性呢？社會新聞的公眾世界與詩歌表達中的公共世界如何區(qū)分？這些仍然是新媒體詩介入公共社會需要考慮的問題。

自疫情發(fā)生以來，各類網(wǎng)絡平臺的抗疫詩呈爆發(fā)式增長。此次的抗疫詩熱與2008年地震引發(fā)的詩潮有相似之處，它們都體現(xiàn)了詩試圖進入公共世界的版圖，也在一定程度上掀起了詩歌熱潮。這些公共題材的詩的創(chuàng)作主體十分豐富，詩的園地不再是專業(yè)詩人一枝獨秀，許多業(yè)余詩人躋身其中，希冀承擔一份社會的責任?？挂咴娡ㄟ^發(fā)布在新媒體上，形成了規(guī)模效應，吸引了大量的關(guān)注，但隨之而來的也有程式化、模板痕跡明顯的詩，例如新聞體、哀歌體、感謝體詩等。各類單位的官方平臺，如醫(yī)院微信公眾號、學校微信公眾號、惠民信息平臺等，也主動創(chuàng)制抗疫詩，這其中有的詩可能是出于“形象工程”的考慮。就連一些具有專業(yè)背景的文藝工作者和學者在探索新詩的公共性時，似乎也顯得闡釋倫理價值較多，而批判與鑒賞力度不夠。如詩人吉狄馬加的《死神與我們的速度誰更快》，黃亞洲的《鐘南山的到達》《李蘭娟團隊的刺刀，已經(jīng)刺到了王冠的邊緣》，陳旭光的《新冠之歌》《疫期的哈姆萊特》等，都熟練地運用了最易引起網(wǎng)絡傳播爆點的關(guān)鍵詞，對大眾展開了情感攻勢。但他們在創(chuàng)作上，要么是用一種新聞通訊和短報的形式還原疫情防控和治病救人的現(xiàn)場情況，要么是用夸張與戲劇的方式反映疫情的恐怖和大眾的焦慮心理。

疫情詩依托新媒介的傳播，不斷出現(xiàn)在大眾視野中，于是有人贊頌新詩勇敢地扛起了社會責任的大旗，新詩實現(xiàn)了小眾到公眾的轉(zhuǎn)換。然而事實上，活躍在網(wǎng)絡上擁有超高瀏覽量的依然是半成品或者一次性抗疫詩，它們擁有短句分行的格式，在外形上像詩，卻只是社會意識與大眾情感的簡化表達。另外，部分自媒體流傳的抗疫詩將“公共語言”等同于詩的“公共性”，為了實現(xiàn)詩的可懂性，他們將現(xiàn)實生活和新聞報道中廣泛運用的詞匯直接搬運至詩中，如“逆行者”“保衛(wèi)戰(zhàn)”“致敬”等?！肮舱Z言”力求準確、單義，而詩的語言強調(diào)模糊、復義，并且滲透著作者的個人審美印記與知識背景。新媒介抗疫詩展現(xiàn)出來的更多是“公共人”而非具有公共意識的“詩人”主體，浮現(xiàn)的是公民意識而非詩人的公共意識。

媒介新詩走向公共性的難題，除了以上談到的公共主題和公共語言的問題，還有傳播上的斷層問題。新詩不是不能負載時代的能量，也并非不能生長出干預社會的藤蔓，但它進入新媒介的傳播機制時，往往會受到點擊量和話題度的影響，容易陷入商業(yè)炒作和媒體消費中，衍生出變質(zhì)的公共性。網(wǎng)絡并非全然開放的信息驛站，由于“信息繭房”［11］的存在，受眾只會對某一風格的新詩感興趣，在網(wǎng)絡互動機制的引導下，人們的審美趣味會逐漸固化，也就減少了接受其他詩歌表達的可能。新詩在網(wǎng)絡端的傳播其實是分軌制，即分流現(xiàn)象，專業(yè)詩人依賴著專業(yè)文藝工作者的品讀與推介，自由詩歌愛好者或是企事業(yè)運營單位獨自培養(yǎng)了相應的讀者群體。普羅大眾很少會耗費心力，專門去詩人的博客或?qū)I(yè)詩歌網(wǎng)站獲取詩歌資源。另外，新詩在網(wǎng)絡媒體的傳播情況，受詩人本身的知名度以及發(fā)布平臺的權(quán)威性的影響，同時，新詩作品本身是否具有爭議性和話題度也影響著其流行程度。網(wǎng)絡點擊率高的探討社會事件的詩，并不一定就發(fā)揮了詩介入公共社會的良性作用。在這種情況下，詩達到普遍標準和實現(xiàn)全域范圍的公共性其實是一個偽命題。

進入網(wǎng)絡時代以來，新詩似乎加大了與公共世界的接觸面積，從“地震詩”到“底層詩”“打工詩”，再到新近的“抗疫詩”，但如果媒介新詩真的順利吸收了公共性，為什么只在幾次災難性的危機和社會事件中頻繁亮相，消費一波熱度后又退回沉默的角落？詩與公眾世界的交融程度是否僅僅體現(xiàn)于大眾接受度與曝光度的強弱？詩的公共性是否等同于詩歌創(chuàng)作主體的開放性？對此，應當警惕新詩進入偽公共領域，將公共性誤解為宏大敘事，將人類共同遭遇的危機一概平面化為“噬心”題材［12］、苦難題材和泛濫化的抒情。正如學者唐曉渡所說，一味批評新詩脫離現(xiàn)實沒有根據(jù)，新詩教育應該由作者和讀者共同完成，應該發(fā)展詩歌內(nèi)在的公共性［13］，這在于建立一種對話關(guān)系，保留中間地帶，讓彼此都能探討協(xié)商問題。

學者姜濤也對新詩處理公共性給出了思考方向。他認為可以借用阿多諾談及的“抒情詩與社會關(guān)系”紓解這一難題，應用高明的抒情詩將主觀性轉(zhuǎn)為客觀性，詩歌的表達不一定要與現(xiàn)實語境一一對照，但可以從感受結(jié)構(gòu)中形成共振與情感共鳴［14］，這一點也呼應了唐曉渡所言的“內(nèi)在的公共性”。

四、結(jié)語

新詩在新媒體上的流行像是永無止境的“莫比烏斯圈”難題。一方面，新詩的創(chuàng)作數(shù)量與傳播能量獲得了井噴式增長；另一方面，技術(shù)的現(xiàn)代性也讓新詩走向自我復制、風格單一與本體的衰弱。新詩在網(wǎng)絡媒介中必然受到信息傳播規(guī)律的牽制，內(nèi)在要求要與公共世界結(jié)合，而詩的語言與媒介的語言天然存在矛盾，詩的內(nèi)在要求隱喻、加密、風格化，而媒介語言要求分享性、互動性、娛樂性。既然在信息化時代，新詩無法“退居田園”，那么我們要思考的是，在新媒體語境下，新詩能不能在避免異化的過程中取得大眾的信任，能不能通過媒介化實現(xiàn)新的美學平衡，以及如何既保證新詩的社會參與度，又不讓新詩淹沒于抽象的“社會責任”的喧囂。新詩如何與新媒介共進，新詩如何做到與新媒介親和而又不媚俗，這是一個有待長期深耕細作的課題。