胡遠(yuǎn)遠(yuǎn)

對莊子“象”觀念的有關(guān)研究認(rèn)為，它是從對世界本體的哲學(xué)認(rèn)知中生發(fā)出來的美學(xué)概念?！暗馈薄皻狻薄跋蟆奔啊疤搶崱薄坝袩o”、“?！迸c“變”等一系列具有哲學(xué)意味的概念，奠定了莊子對世界本體及其特征的認(rèn)知基礎(chǔ)。比如，陳之斌《論莊子哲學(xué)的本喻：渾沌》(1)陳之斌：《論莊子哲學(xué)的本喻：渾沌》，《中國哲學(xué)史》2016年第3期。指出，莊子的人生觀、價值觀是由他對“渾沌”這一喻體的認(rèn)知決定和建構(gòu)起來的。世界本體作為有無相生、虛實相成的先驗存在，必然選擇與之同構(gòu)同質(zhì)的認(rèn)知方式才能顯現(xiàn)。王玉彬《“無用”與“游世”——莊子哲學(xué)中的生存方式之論析》(2)王玉彬：《“無用”與“游世”——莊子哲學(xué)中的生存方式之論析》，《哲學(xué)研究》2014年第4期。和黃克劍《莊子“不言之辯”考繹》，(3)黃克劍：《莊子“不言之辯”考繹》，《哲學(xué)研究》2014年第4期。均選取某一問題為管鑰，說明莊子哲學(xué)在認(rèn)識和把握世界的方式上，強調(diào)無關(guān)利害的純粹體驗，在忘我忘言的審美自由中臻于“與道同游”的境界。此外，鄭翠仙、魏東方《中國美學(xué)中的“純粹美感”辨析》，(4)鄭翠仙、魏東方：《中國美學(xué)中的“純粹美感”辨析》，《江漢論壇》2019年第5期。梁曉萍、張晉旗《“技”“藝”之美與莊子的審美主體觀》，(5)梁曉萍、張晉旗：《“技”“藝”之美與莊子的審美主體觀》，《中國文藝評論》2018年第11期。陶東風(fēng)《從超邁到隨俗：莊子與中國美學(xué)》(6)陶東風(fēng)：《從超邁到隨俗：莊子與中國美學(xué)》，首都師范大學(xué)出版社1995年版。等論文論著，探討了莊子美學(xué)的感性特征及其對中國藝術(shù)精神的影響。

莊子美學(xué)精神是由其哲學(xué)觀所決定的，并影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。但是，莊子哲學(xué)是如何發(fā)生美學(xué)轉(zhuǎn)向，又如何通過美學(xué)的方式回歸到哲學(xué)的形而上性，有待進(jìn)一步澄清。從“象”本體觀、“象”方法論、構(gòu)象方式以及“境”思想的萌發(fā)等方面剖析，能夠揭示莊子“象”觀念的基本內(nèi)涵及其與“意象”范疇的深刻聯(lián)系，莊子哲學(xué)由此實現(xiàn)其美學(xué)轉(zhuǎn)向。而“觀物取象”、“連類譬喻”、想象與象征等構(gòu)象方式的妙用，彰顯了超越“方法”本身的意義，在直觀體驗中生成大美之境，呈現(xiàn)了莊子美學(xué)向哲學(xué)形而上之境升華的過程。

一、莊子的“象”本體觀

“象”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心要素。莊子的“象”本體觀，以道生萬物、萬物復(fù)歸于道的哲學(xué)觀為基礎(chǔ)，指以“象”為萬物之所“出”和萬物之所“入”的本然存在。莊子的“象”本體觀，是通過它對“道”“氣”“象”“形”“無”“有”等概念及其關(guān)系的闡述體現(xiàn)出來的。具體而言，莊子的“象”本體觀是建立在“道”生萬物的過程就是由“象”而“形”的過程這一認(rèn)知上的。莊子認(rèn)為，“道”之“虛”“無”緣于“氣”之“虛”“無”，氣聚而成象，由“氣”到“象”到“形”是從無形到有形的過程，即道生萬物的過程。換言之，離無入有、由虛入實的過程就是由“象”到“形”的過程。如《人間世》：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。”(7)郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局1961年版，第147、615、613頁。也就是說，“氣”充乎天地之間，“氣”之“虛”亦“道”之“虛”。然而，“道”雖“虛”但并不是真正的“無”，而是“氣充其間”的。所謂“虛而待物”，就是指“虛”中有“實”、“無”中生“有”的萬物化生運動趨勢。

莊子多次表達(dá)了“氣變而有形”的思想，他把介于無形與有形之間虛實相生的狀態(tài)稱為“芒芴”“有象”的狀態(tài)。如《至樂》：“雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形?！笔柙唬骸胺虻涝诨秀敝畠?nèi)，造化芒昧之中，和雜清濁，變成陰陽二氣；二氣凝結(jié)，變而有形?！?8)郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局1961年版，第147、615、613頁。意思是“氣”的聚變生成萬物，是一個由“氣”之“虛”到“物”之“實”的過程。這一過程正是萬物有無相生、虛實相成之際的存在狀態(tài)，是“成象”的過程。有例證如《至樂》篇，在講述天地生萬物時說：“芒乎芴乎，而無從出乎！芴乎芒乎，而無有象乎！”疏曰：“尋其從出，莫知所由；視其形容，竟無相貌?！备哚⒃唬骸昂鰫U，無形之象?！?9)郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局1961年版，第147、615、613頁。即“道”生萬物的過程，并非一蹴而就完成虛實的轉(zhuǎn)變，而是基于氣的聚散運動，從虛無的“道”“氣”到虛實、有無相參的“象”，再到具體可感的“形”，在“未形”之際，是“無相貌”的，是以“無形之象”的形態(tài)存在的。由以上可見，“象”與“道”“氣”異名而同質(zhì)，都屬于形而上的本體范疇，作為化生萬物的本體存在，都是以“虛”“無”為本質(zhì)特征，并體現(xiàn)著道生萬物的動態(tài)過程。與此相對，則是有形有名的形而下具象世界。

以上說明，莊子以“象”為萬物之所“出”。所謂本體，它的另一要旨是萬物之所“入”?！吨翗贰贩Q：“萬物皆出于機(jī)，皆入于機(jī)?！?10)郭慶藩：《莊子集釋》，第625、115、573、757頁。此處，僅就句式而言，“機(jī)”被作為萬物的最高本體，實際上，它與“象”一樣，體現(xiàn)了物生之初、摶氣成形之際，有無相生、虛實相成的特征?！皺C(jī)”與“幾”為異體字，(11)李申：《“知幾其神”說》，《船山學(xué)刊》2014年第4期。意同今文所謂“契機(jī)”“時機(jī)”之“機(jī)”。而“幾”是事物化生運動“象而未形”的瞬間，這一瞬間的典型特征正是有無、虛實的互相轉(zhuǎn)化。如《系辭下》：“幾者動之微。”(12)王弼、韓康伯注，孔穎達(dá)疏：《周易正義》，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第88頁。所謂“動之微”，就是事物初生之際微妙的變化?？追f達(dá)《正義》曰：“‘幾’是離無入有，在有無之際?！?13)王弼、韓康伯注，孔穎達(dá)疏：《周易正義》，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第88頁。即“幾”是事物化生運動之初，介于有無、虛實之間的瞬間。同樣，韓康伯注曰：“幾者，去無入有，理而未形，不可以名尋，不可以形睹?！?14)王弼、韓康伯注，孔穎達(dá)疏：《周易正義》，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第88頁。再次說明“幾”是事物化生之初“象而未形”的特征。也就是說，莊子所稱“萬物皆出于機(jī)，皆入于機(jī)”的“機(jī)”，正是事物動靜變化之初，即“動之微”的“幾”?！皺C(jī)”(“幾”)與“象”一樣，都是指事物運動變化、生滅循環(huán)中的有無相生、虛實相成，是在有形和無形之間變幻的瞬間性存在。莊子之“機(jī)”及其異體字“幾”，它們的運動變化實際上是虛象和具象之間的轉(zhuǎn)化。虛象是大道無形之象，也從邏輯上驗證了莊子以“象”為本體的思想。

由此可見，莊子以“道”“氣”哲學(xué)觀念為基礎(chǔ)，肯定了“象”本質(zhì)上是道生萬物之際有無、虛實相生相成的存在，并從事物生滅循環(huán)的角度，指出似有似無、即虛即實、在有形和無形之間的“象”，正是萬物之所出入的本體，這就是莊子“象”本體觀的基本內(nèi)涵。

二、“象”作為方法論

所謂“象”的方法論意義，是指以“象”為認(rèn)知和審美的媒介、手段，《周易》提出“立象以盡意”，就具有鮮明的方法論意義。一方面，莊子的“象”觀念繼承了老子“大象無形”的思想，如上文所述，認(rèn)為“象”與“道”同屬于本體范疇；另一方面，莊子的“象”觀念也吸收了《周易》“立象以盡意”的思想，以“象”為具體的認(rèn)知和審美方法，主張通過“立象”“觀象”達(dá)到“體道”“盡意”的言說目的。具體來說，莊子以“象”為認(rèn)知和審美方法論的思想，指通過“三言”立象盡意，寓思辨于形象，言抽象以具體，使哲學(xué)理念得以感性呈現(xiàn)。換言之，“象”既是認(rèn)知和審美的媒介，又是審美主體的思維方式。

莊子在“體道”的理論和實踐上，堅持以“象”而非“言”為媒介。原因在于，莊子認(rèn)為，“言”的能指范圍是有限的，而“意”是無限的，“以有涯隨無涯，殆矣”。(15)郭慶藩：《莊子集釋》，第625、115、573、757頁。在“言”的有限性方面，《秋水》疏曰：“夫言及精粗者，必期限于形名之域，而未能超于言象之表也。”(16)郭慶藩：《莊子集釋》，第625、115、573、757頁。其認(rèn)為“言”適用于“形名之域”，但是卻不能達(dá)到“言象之表”?！把韵笾怼钡摹氨怼?，對應(yīng)的是語言所立之“象”本身。莊子認(rèn)為，語言所立之“象”和“言象之表”是認(rèn)知和審美的兩個層面，如莊子取象于“鯤鵬”，“鯤鵬”這一事物本身屬于“言象”的層面，而“鯤鵬”以忘我的境界游于無窮則是“言象之表”所指涉的范疇。也就是說，“言象之表”是“意”“道”的境界，是“無限”的，而“言象”是有限的。因此，莊子否定以“言”為媒介論“道”。再如《知北游》：“道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不當(dāng)名?！?17)郭慶藩：《莊子集釋》，第625、115、573、757頁。此處的“形形”指生成有形之物的本體，即“道”。一切“有形”出于“無形”，“有形”可以以“言”論，而“無形”則“辯不若默”“聞不若塞”，也鮮明地否定了“言”在體“道”上的可能性。

但是，莊子否定“言”在表意上的絕對性，并非意味著他是不可知論者，而是強調(diào)以獨特的言說方式“盡意”“體道”。具體來說，就是以寓言、重言、卮言“三言”的方式“盡意”“體道”，而“三言”的實質(zhì)是“立象盡意”，即莊子主張以“立象”“觀象”為認(rèn)知和審美的途徑。通過“立象”獲得超以象外的審美感受，在《莊子》里隨處可見。如《逍遙游》：“有鳥焉，其名為鵬，背若太山，翼若垂天之云，摶扶搖羊角而上者九萬里，絕云氣，負(fù)青天，然后圖南，且適南冥也。”(18)郭慶藩：《莊子集釋》，第14、170、180、1100、1099頁。再如《人間世》：“匠石之齊，至于曲轅，見櫟社樹。其大蔽數(shù)千牛，絜之百圍，其高臨山十仞而后有枝，其可以為舟者旁十?dāng)?shù)?！?19)郭慶藩：《莊子集釋》，第14、170、180、1100、1099頁?！度碎g世》：“支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂?！?20)郭慶藩：《莊子集釋》，第14、170、180、1100、1099頁。以上可見，莊子把我們的注意力聚焦于他所呈現(xiàn)的物象上，大鵬之氣魄、櫟樹之繁盛、畸人之形貌，立現(xiàn)于紙上，極具形象性，從而提升物象本身作為審美目的的感知，使審美主體不至于僅將注意力局限在物象本身，而產(chǎn)生超越物象之外的聯(lián)想和想象。這種“觀象”的心理狀態(tài)，促成了“道”之無與“象”之有、“道”之抽象與“象”之具體互相引發(fā)之勢，通過“三言”所立之“象”，“道”的玄妙意味自然呈現(xiàn)出來。從這個意義上說，“三言”的言說方式正是“立象盡意”這一傳統(tǒng)的具體實踐。

實際上，“三言”“立象”的行為本身就是“寄寓”性的，它的目的在于通過“象內(nèi)”與“象外”的層次對比，把人的審美注意力引向“象外”的層面，即“立象”具有鮮明的言說策略性質(zhì)。成玄英疏“三言”：“卮言，不定也。曼衍，無心也。重，尊老也。寓，寄也?！?21)郭慶藩：《莊子集釋》，第14、170、180、1100、1099頁。其指出了“三言”所立之象不實不系的特點。究其原因可見，莊子取“象”之“大”，“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物”，(22)郭慶藩：《莊子集釋》，第14、170、180、1100、1099頁。取象“不定”“無心”，流漫無常，不知所云，無非是為了達(dá)到“無言”而“無不言”的目的，即“體道”“盡意”的目的。莊子只是借“三言”所立之象作為認(rèn)識對象世界的媒介和方式，正如龐樸說：“在‘形而上者謂之道，形而下者謂之器’之外或之間，更有一個‘形而中’者，它謂之‘象’?！?23)龐樸：《一分為三》，《龐樸文集》卷四，山東大學(xué)出版社2004年版，第232頁。莊子對“道”的體認(rèn)，也是借“形而中者”——“象”來實現(xiàn)的。在認(rèn)知和審美的方法論意義上，莊子是以立“象”為手段，以獨特的尚象思維方式，創(chuàng)造了雖在“言”而“忘言”，充斥著情感和想象，含蓄變化而又意味無窮的意義世界，實現(xiàn)了抽象理念的感性顯現(xiàn)，這就是莊子以“象”為方法論的具體內(nèi)涵。

值得一提的是，莊子的尚象思維方式并不等于莊子所立之“象”都是具象，就“三言”來說，作為認(rèn)知媒介的“象”，不僅有具象，如螻蟻、尿溺等，更有主動創(chuàng)設(shè)的“意中之象”，如南冥、大鵬等。但是，無論是具象(客觀存在)還是“意中之象”(主觀想象)，它們都具有象征意味，能夠引發(fā)人們對“象內(nèi)”“象外”多重意義的關(guān)聯(lián)想象。也正是在這個意義上，我們說，莊子的“象”不僅是認(rèn)知方式，更是思維方式。

三、莊子構(gòu)象的具體方式

莊子所立之象并不是生活中真實存在的事物，而是主體主動創(chuàng)構(gòu)的。所謂“主動”，是指為了達(dá)到“盡意”“體道”的審美境界，而有意識地運用某種策略、方式。就莊子的意象創(chuàng)構(gòu)過程而言，是借以物觀物的審美觀照法，運用直覺思維，通過譬喻象征的具體手法進(jìn)行意象創(chuàng)構(gòu)的。

(一)以物觀物的審美觀照法

何為“物”？《周易》：“盈天地之間者唯萬物?！?24)王弼、韓康伯注，孔穎達(dá)疏：《周易正義》，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，第95頁。《達(dá)生》：“凡有貌象聲色者，皆物也?！?25)郭慶藩：《莊子集釋》，第634、1、150、151、433頁。這里，“物”指有具體形象的、可聞可見可感的事物，是“實”的，等同于客觀事物、具體形象。《周易》：“精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀?！?26)黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2001年版，第535頁。這里的“物”則是“精氣”，即微小玄妙、由微而顯、化生萬物的“大象”。應(yīng)該說，“物”在文獻(xiàn)中的意義，既可以指客觀存在、有形有名的具體事物，也可以是萬事萬物之所由出的“物物者”。何為以物觀物？這其實是一種體察和把握世界的方式。胡雪岡說：“中國人欣賞外物的極境，不是‘以我觀物’，而是‘以物觀物’?！?27)胡雪岡：《意象范疇的流變》，百花洲文藝出版社2002年版，第236頁?！耙晕矣^物”是將自然人化，以“我”之感受推及自然萬物；“以物觀物”則是主體自覺消解客觀存在的“我”，把自我物化、自然化，觸類旁通，以實現(xiàn)自我與世界無差別地共存。顯然，在胡雪岡看來，“無我”“忘我”的觀物方式更勝一籌。

《逍遙游》最能體現(xiàn)莊子“以物觀物”的認(rèn)知和審美原則。關(guān)于“逍遙”，郭慶藩對《逍遙游》這一篇的篇名注曰：“小大雖殊，而放于自得之場，則物任其性，事稱其能，各當(dāng)其分，逍遙一也，豈容勝負(fù)于期間哉？”(28)郭慶藩：《莊子集釋》，第634、1、150、151、433頁。即“逍遙”是物任其性，自適自得，不累于勝負(fù)等標(biāo)準(zhǔn)的存在狀態(tài)。顧桐柏說：“逍者，銷也；遙者，遠(yuǎn)也。銷盡有為累，遠(yuǎn)見無為理，以思而游，故曰逍遙?！?29)成玄英：《莊子注疏·序》引顧桐柏語，引自郭慶藩：《莊子集釋》，第6-7頁。此種解釋可以說是很有見地的，“銷盡有為累”就是出世的人生態(tài)度，“以思而游”指出“逍遙游”的精神性特征，將無所累之心放之于天地間，即為“逍遙”，也體現(xiàn)了“虛己”“游心”的審美心理特征。

再如，莊子主張“虛室生白”而反對“機(jī)事”“機(jī)心”，即以“墮肢體，黜聰明，離形去知”的態(tài)度去感知世界，其實質(zhì)仍然是自覺消解自我，以物觀物?！度碎g世》：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止?！?30)郭慶藩：《莊子集釋》，第634、1、150、151、433頁。瞻，關(guān)照也，闕，空也。郭象注“虛室生白”曰：“夫視有若無，虛室者也，虛室而純白獨生矣?！碧?，空也；室，指人心(室)；白，即道，意為忘我忘物以達(dá)到澄明之境。與之相應(yīng)，莊子反對投機(jī)取巧的心理和行為?！短斓亍罚骸坝袡C(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。機(jī)心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。”(31)郭慶藩：《莊子集釋》，第634、1、150、151、433頁。關(guān)于“機(jī)心”，朱良志解釋說：“機(jī)心就是巧，而純白的境界則是道之拙?！彼f，“機(jī)心”意味著目的性活動而非自由的境界創(chuàng)造；知識性的活動所形成的對生命真性的遮蔽；以“定法”而形成的活動，法定而澄明之心不存。(32)朱良志：《真水無香》，北京大學(xué)出版社2009年版，第94頁。可見，在莊子看來，“機(jī)心”是與“體道”的境界背道而馳的。要達(dá)到“道”的審美境界，只能運用“心齋”“坐忘”等方法，使自己達(dá)到“無我”“虛心”的精神狀態(tài)，以自我同于萬物，從而與“道”之虛無的特征交接旁通。

(二)純粹直覺的感知方式

純粹直覺是一種現(xiàn)象學(xué)的原則和方法，它要求回到事物本身，重新發(fā)現(xiàn)世界。這種感知方式的特點是不依靠概念、邏輯、推理等對直覺對象進(jìn)行分析或取舍，而是以一種超感性的思維方式，從現(xiàn)象直達(dá)本質(zhì)，揭示直覺對象的本質(zhì)客觀。感知是以身體感官的感受為基礎(chǔ)的，但是莊子否定一般意義上的感官感知，而主張以純粹直覺的方式感知。例如，《人間世》描述了“聽覺”這種感知方式應(yīng)該有的純粹性：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！?33)郭慶藩：《莊子集釋》，第147頁?！耙恢尽奔窗ㄖ?、情、意在內(nèi)的一切心理、情感、意識等主體思維活動集中在一處的狀態(tài)。莊子認(rèn)為，這種感知方式是可以“聽氣”“聽虛”的，相對于耳朵和心的認(rèn)知范圍，才是對事物本真狀態(tài)的把握。

再如，視覺的感知方式，《庖丁解?！诽岢觥耙陨裼龆灰阅恳暋敝鲝垼骸俺贾谜?，道也，進(jìn)乎技矣?！薄俺家陨裼龆灰阅恳?，官知止而神欲行?！痹谇f子看來，“道”是認(rèn)知的最高境界，感官止于形名聲色的認(rèn)知，而“神”才是可以超越現(xiàn)象把握本質(zhì)的。這里的“神”實際上是一種精神性的“觀”，同“觀物取象”之“觀”?！墩f文》：“觀，諦視也。”《春秋榖梁傳全譯》曰：“常事曰視，非常事曰觀?！?34)白本松譯注：《春秋榖梁傳全譯》，貴州人民出版社1998年版，第22頁?！爸B視”是有意向性、選擇性注意力關(guān)注的精神體察，對象是“非常事”，即肉眼不可見的某種本質(zhì)。何為“非常事”？如《周易》“觀”卦，《正義》曰：“王者道德之美而可觀者也?！薄侗玖x》曰：“觀者，有以示人，而為人所仰者也。”(35)黃壽祺、張善文：《周易譯注》，第172、189頁。再如《周易》“賁”卦《彖》曰：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”《集解》引干寶曰：“觀日月而要其會通，觀文明而化成天下?！?36)黃壽祺、張善文：《周易譯注》，第172、189頁?！暗赖轮馈薄疤煳摹钡扔^察對象，有一種隱含的深意有待“顯示”，需要主體以“敬”“仰”之心去領(lǐng)會，即“滌除玄覽”以“會通化成”?？梢姡@種“觀”不同于日常的“看”，而是以回到事物本身發(fā)現(xiàn)意義為目的的本質(zhì)直觀。

(三)譬喻象征的具體手段

譬喻和象征都具有“托物言志”的特點，從形式上看，具有表里、內(nèi)外、隱顯的意義結(jié)構(gòu)。象征經(jīng)常以符號的形式使言說對象獲得更大的闡釋空間。比喻，聞一多先生在解釋“隱語”時說：“喻訓(xùn)曉，是借另一事物把本來說不明白的說得明白點?！?37)聞一多：《說魚》，《詩經(jīng)研究：聞一多學(xué)術(shù)文鈔》，巴蜀書社2002年版，第66頁。劉向《說苑》記載了惠子“言事也善譬”的故事，他向梁王解釋“彈之狀”時，用了“彈之狀如弓”的比喻，證明自己“無譬不能言”“夫說者，故以其所知諭其所不知而使人知之”(38)劉向原著，王瑛、王天海譯注，《說苑全譯》，貴州人民出版社1992年版，第471頁。的言說策略，也體現(xiàn)了“喻”的特征和作用。

莊子大量使用譬喻象征的手法說明深奧的道理。如《應(yīng)帝王》講述“七竅開而渾沌死”的故事，寓言通過以耳目口鼻加之于渾沌，以期渾沌獲得對具體客觀世界的體驗，卻導(dǎo)致渾沌死亡的故事，生動地揭示“道”渾然一體，不同于具體事物有差別性的存在的本質(zhì)。再如“濠梁之辯”講述“游魚之樂”的故事，通過類似詭辯的形式，揭示拘泥于具體事物之分別的認(rèn)知方式的局限性，以及“以道觀之”“萬物與我為一”的至境。此外還有“白駒過隙”“吾生天地間，猶小石小木之在大山也”等，譬喻象征在莊子“立象盡意”的實踐中可謂俯拾皆是。這種取象于一物，譬之以另一物，使鑒賞者在兩個物象的想象與聯(lián)想中生成新的審美感受和體驗的做法，使得所取之“象”具有深微而廣大的意義涵容量。

四、“言象之表”與“境”觀念的萌發(fā)

麻天祥在禪宗思想淵源的研究中認(rèn)為，禪宗核心觀念“離相”“無念”“見性”是不斷擷取、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化老莊思想而成的，“禪宗是大眾化的老莊哲學(xué)”。(39)麻天祥：《中國禪宗思想發(fā)展史》，武漢大學(xué)出版社2007年版，第1頁。換言之，就超越物我二元對立、創(chuàng)造心靈化的意境而言，雖然禪宗之“空”與老莊之“境”是一對相似的概念，但是后者更具有“起源”意義。莊子“境”觀念的要義確已包含在“言象之表”“有境”“無竟”等概念之中?！肚锼吩谑琛按志币痪鋾r提出了“言象之表”和“有境”兩個概念，認(rèn)為“粗精”之論“未能超于言象之表”“并未出于有境”。(40)郭慶藩：《莊子集釋》，第573、108、3、11頁。這里，“未能超于言象之表”是指語意所指仍停留在事物大小、形態(tài)、顏色等客觀實在上，仍屬于有名有形、可觀可感的“形名之域”，即“有境”。“有境”不是認(rèn)知和審美的最高層次，老莊始終保持著對“道”虛無之境的審美趣味。比如，莊子《齊物論》提出了“無竟”的概念：“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟?！?41)郭慶藩：《莊子集釋》，第573、108、3、11頁?！熬埂保墩f文》解：“疆也?！薄皹非M為竟?！笨梢姡熬埂敝高吔绲谋M頭，“無竟”的“無”應(yīng)為“竟”的定語，是沒有盡頭、無限之意。對此，明人釋德清解釋道：“無竟者，乃絕疆界之境。即大道之實際，所言廣漠之鄉(xiāng)，曠垠之野，皆無竟之義。”(42)陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，商務(wù)出版社2007年版，第107頁?！敖^”，為否定，即沒有界限的境域。由此可見，“無竟”的特征之一是時空的無限性，莊子把這種境域比喻為廣漠之鄉(xiāng)、曠垠之野。同時，“無竟”與“道”之境域相通，即所謂“大道之實際”，而“道”是以虛無為特征的，是“無竟”，“無竟”乃“有境”之所出，是認(rèn)知和審美的最高追求。通過對“言象之表”“有境”“無竟”這三個概念的分析，我們可以看出，“境”觀念的內(nèi)涵實際上與“言象之表”(就莊子而言，“言象”是“三言”所立之象)和“無竟”是一致的。換言之，“象表”“象外”所指涉的就是超越物象本身無限自由的審美之境。

既然莊子的“象表”之說是“境”觀念的萌芽，那么有必要進(jìn)一步講清楚莊子是如何實現(xiàn)由“象”到“境”的超越的。分析莊子所立之象，可見其不實不系、玄幻恣肆的特點。具體來說，一是無限的“自然之象”，即道生萬物之初，未分形名之際，陰陽蘊藉，在有無和虛實之間的“大象”，如太虛、玄冥、六極之外、無何有之鄉(xiāng)等；二是主動創(chuàng)構(gòu)的“意中之象”，如鯤鵬、大椿樹、畸人形象等。這兩類“象”，共同的特征是不屬于耳目官感認(rèn)知的客觀真實，而是需要審美主體投入情感、想象才能體驗的主觀真實。在主體調(diào)動心理、情感、想象等主觀因素，主動去把握莊子所立之象時，就產(chǎn)生了不局限于客觀真實、“與道同游”、物我兩化的審美體驗。這種審美體驗，從審美主體的人格方面來說，是“境界”，從審美和藝術(shù)精神來說，是“意境”。

首先，莊子所塑造的“自然之象”，是不憑依于外物而自發(fā)存在并按其規(guī)律自覺運行的“自然”，是主體感官體驗的對象。考察莊子對“自然之象”的描述，可見“時空”的無限性是其表現(xiàn)的重點。郭象《莊子序》說：“獨化于玄冥之境而淵源深長也?！薄敖?jīng)昆侖，涉太虛，而游忽怳之庭矣。”其中，“玄冥之境”“昆侖”“太虛”“忽怳之庭”都具有虛無、無限的特征。再如“遂綿邈清遐，去離塵埃而返冥極者也”，(43)郭慶藩：《莊子集釋》，第573、108、3、11頁。以及“楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋；上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”。(44)郭慶藩：《莊子集釋》，第573、108、3、11頁。此處所謂“冥極者”“冥靈者”以及八千歲為一瞬的“春秋”都是“時空之象”，所以說，莊子所稱述的“自然之象”，實際上是時空的無限之境。大鵬翱翔之高遠(yuǎn)，大樹蔭庇之廣袤，南冥北冥之遙遠(yuǎn)，“六極之外”“無何有之鄉(xiāng)”“曠垠之野”，莊子以詩意的眼光，塑造了一個容納生命、運化不息的自然時空，其間大化流行無始無終，足以令審美主體從外在感官體驗方面頓生慷慨之情?？陀^地說，主體的思維和意識總是指向某一審美對象的，就莊子而言，這一審美對象就是由具體物象所形成的無限時空，即“自然”。莊子對無限的“自然之象”的審美體驗，是莊子美學(xué)由呈現(xiàn)物象世界到生成象外之境的第一階段，它最終要完成從外在“物象”到內(nèi)在“意境”的超越。

其次，從“象”到“境”，是無物無我、忘情去智的過程，這一過程就是主體通過精神境界的升華，最終實現(xiàn)超以象外、物我融合的大美“道”境的審美體驗，即主體精神“自由之境”。具體而言，莊子的“氣”論思想奠定了物我兩化的基礎(chǔ)。“氣”是“物物者與物無際”的關(guān)鍵，即“氣”的貫通循環(huán)是物我兩化，實現(xiàn)無我之境(“自由”)的基礎(chǔ)。從形而上的層面講，人與萬物雖殊異，但都以“氣”的形式參與大化流行?！叭酥?，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！?45)郭慶藩：《莊子集釋》，第733、17頁。按照莊子的“氣化”邏輯，主體不僅可以在時空之境中生存，而且可以以“氣”的形式“與道同游”，入于無限之境?！皻狻本哂小疤摗薄巴ā焙土鲃拥奶攸c，“道”亦如此。因此，“氣之所聚”的主體，都可以超越時空、現(xiàn)實和自我形骸，融入宇宙本體之中，體驗主體生命與宇宙本體冥契無間的化境，從有限的感性生命中感受無限的生命自由，從而生成 “若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”(46)郭慶藩：《莊子集釋》，第733、17頁。的自由境界。

最后，除“氣”的形而上哲學(xué)基礎(chǔ)決定了自然之象具有向自由之境超越的可能之外，莊子認(rèn)為，由無限的自然物象到大美“道”境和主體精神的“自由之境”，審美主體還必須去除由“認(rèn)知心”“嗜欲心”和“仁義心”所桎梏的“有待”狀態(tài)，(47)蒙培元：《心靈超越與境界》，人民出版社1998年版，第209-211頁。這實質(zhì)上是主體精神境界的養(yǎng)成。如徐復(fù)觀所言：“他們所追求的最高境界‘道’這一問題上……只從他們由修養(yǎng)的功夫所到達(dá)的人生境界去看……本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上?！?48)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，商務(wù)印書館2010年版，第57頁。顯然，此說“修養(yǎng)的功夫”是指莊子所謂“心齋”“坐忘”“喪我”“無己”的“虛靜”狀態(tài)，這種狀態(tài)即“心之中正平和的狀態(tài)”，(49)陳徽、路鵬飛：《先秦道家虛、靜思想及其演變》，《南昌大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)2020年第2期。只有拋卻自身局限和現(xiàn)世之累，才能真正實現(xiàn)“得道”“體道”的精神自由之境。在強調(diào)主體修養(yǎng)方面，莊子亦把人生作為審美對象，他審美地觀照現(xiàn)實，通過內(nèi)在的反思涵養(yǎng)超越現(xiàn)實，實現(xiàn)人生體驗之無限。這些論述都表現(xiàn)了莊子“境”觀念在主體精神自由和人格境界方面的美學(xué)思想，使莊子的“境”不只停留在自然時空的層面上，而且拓展到主體心靈和人格境界上，即心靈的“自由之境”，這才是莊子“無竟”思想的真正意義所在。

五、結(jié) 語

以上我們分析了莊子的“象”觀念，在其哲學(xué)思想中具有近乎“道”的本體意義。而對本體的把握是哲學(xué)的最高目的。在莊子的哲學(xué)體系中，不可知不可說的本體，要用非常態(tài)化的物象去呈現(xiàn)，因此就出現(xiàn)了“三言”“立象盡意”的言說策略，即以“象”為通向本體認(rèn)知的方法。在立象、觀象時，意象的創(chuàng)構(gòu)主體和審美主體，都必須在“忘我”“去智”的狀態(tài)下，以虛靜之心觀照物象，感受象外之意。以“象”為媒介，當(dāng)自我與宇宙大化貫通之際，就是審美的自由之境。這個過程是人主動參與的過程。人文因素的增長改變了哲學(xué)極為克制、理性、思辨的特征，轉(zhuǎn)向以一種充滿生機(jī)和情感的詩性方式把握世界。

莊子構(gòu)象的具體手法是充滿詩意的，既自覺以萬物一體的審美觀照法為原則，又以超感性的認(rèn)知方式把握事物本質(zhì)，并運用譬喻象征的手法，將難以稱名的本質(zhì)化為一系列意象，使人在“觀象”中“知意”?？梢哉f，莊子構(gòu)象的過程，從受眾的角度說，就是對莊子所立之象的理解和闡釋過程。以物觀物的審美觀照法、純粹直覺的感知方式和譬喻象征的具體手法，也實現(xiàn)了超越現(xiàn)象世界本身、達(dá)到透視“道”這一本體的認(rèn)知和審美目的。即，莊子以詩性的、美學(xué)的方式實現(xiàn)了對世界本體的哲學(xué)思考。

以莊子的“象”觀念為核心的考察，能夠展現(xiàn)莊子哲學(xué)影響下中國美學(xué)和藝術(shù)精神的特點。第一，莊子基于“道”而闡發(fā)出“言”“象”“言意之表”(“象外”)等思想，在“象”本體、“象”方法論、構(gòu)象方式以及“境”觀念的萌發(fā)等方面的內(nèi)容，與中國傳統(tǒng)美學(xué)“道”“氣”“名”“言”“心”“象”“虛實”“有無”“形神”“意境”等范疇息息相關(guān)，有助于我們在多元文化中確認(rèn)自我，保持自信。第二，莊子“取象”“立象”“構(gòu)象”的實踐，體現(xiàn)了中國美學(xué)高昂的主體意識和生命精神。自然、社會、人生都是莊子的審美對象，以“三言”“立象盡意”，將有形有限的物象世界拓展到無形無限的“道”的境界。這一升華，是建立在人的自我與世界同一性上的，從而將人生境界、人的主體性最大化，這使其極具美學(xué)意味。第三，莊子在論人生境界的超越時，不回避人性欲念，以“氣”化理論夯實了人生境界超越的可能性，以“心齋”“坐忘”等方式作為個體與世界“化”而“同”的過程，為物我兩化的人生境界構(gòu)建了理論基礎(chǔ)和實踐路徑。相對于封建道德、禮教規(guī)范對“善”的單向度立法，莊子此論對中國傳統(tǒng)美善觀之盡善盡美、美善合一的要義具有發(fā)明之功。