王瑋旭

內(nèi)容提要：胡適的詩學(xué)觀念大致上由“言之有物”與“講求白話”兩條主要線索構(gòu)成，而《嘗試集》中最能體現(xiàn)其詩學(xué)構(gòu)想的作品是頻繁出現(xiàn)的“寫物詩”。不同于此前《舊詩存稿》中《電車詞》對“新物”的關(guān)注，《嘗試集》中的寫物詩表面上所書寫的對象大都是古已有之的日常事物，甚至是古典詩詞反復(fù)書寫的“古典物”，這里暗含著一種從舊事物中發(fā)掘新詩意的意識(shí)，但大部分情況下他又未能發(fā)現(xiàn)新的物我關(guān)系，詩歌停留在對“表達(dá)之難”的呈現(xiàn)。只在少數(shù)幾首詩對“瞬間的光”的書寫中，展現(xiàn)出了一種現(xiàn)代主體性，一方面他對事物的易逝有著現(xiàn)代人特有的敏感，另一方面他又在“歷史的黑夜”中建構(gòu)了“內(nèi)心的光線”。

中國新詩在其發(fā)軔階段出現(xiàn)了一批以“物”為書寫對象的作品，《新青年》第二卷第六號(hào)及第四卷第一號(hào)發(fā)表的最早的兩批白話詩中，就有胡適的《朋友》（后標(biāo)題改為“蝴蝶”）、胡適和沈尹默的兩首《鴿子》等，可以說新詩的歷史正是從“寫物”開始的。早期新詩詩人們“寫物”的作品隨處可見①1917—1949年間幾乎每一位重要的詩人都有“寫物”的作品，比如周作人的《慈姑的盆》、汪靜之的《荷葉上一滴露珠》、徐玉諾的《海鷗》、冰心的《紙船》、聞一多的《劍匣》、徐志摩的《黃鸝》、魯迅的散文詩《雪》、馮至的《十四行集（二十七）》、戴望舒的《秋蠅》、艾青的《燈》、卞之琳的《白螺殼》、何其芳的《關(guān)山月》、穆旦的《旗》、鄭敏的《荷花》等。，到了當(dāng)代則更是蔚為大觀。它們聚焦于具體、個(gè)別的事物，展示著主體如何重新審視習(xí)以為常的世界。

很少有論者注意到，胡適不光是中國新詩的第一位詩人，而且也是第一位喜愛寫物的詩人?！秶L試集》70首左右的詩中，圍繞某個(gè)特定事物展開的寫物詩至少有13首①主要有《蝴蝶》《鴿子》《老鴉》《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》《四月二十五夜》《看花》《一顆星兒》《樂觀》《蔚藍(lán)的天上》《一顆遭劫的星》《湖上》《十一月二十四夜》《晨星篇》。。然而，輯錄1907年至1911年胡適舊體詩作品的《舊詩存稿》（包括譯作共46首）中，這類專寫個(gè)別事物的詩歌則十分少見，《電車詞》很可能是僅有的例外。這一轉(zhuǎn)變僅僅是一個(gè)偶然嗎？還是說，寫物詩的形式與胡適新的詩學(xué)主張存在著某種緊密的聯(lián)系？

以往，學(xué)界對于胡適詩歌文學(xué)史價(jià)值的認(rèn)識(shí)多聚焦語言形式變革的層面去討論，本文試圖從書寫對象（物）與詩人主體之間的關(guān)系出發(fā)，發(fā)現(xiàn)胡適寫物詩的若干重要特征，以期對胡適寫物詩的文學(xué)史意義給出一些新的理解。

一 “言之有物”與胡適的“經(jīng)驗(yàn)”詩學(xué)

姜濤認(rèn)為，胡適新詩詩學(xué)經(jīng)歷過一個(gè)從“對‘物’的強(qiáng)調(diào)”到“對‘話’的鼓吹”的轉(zhuǎn)變。②姜濤：《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》，北京大學(xué)出版社2019年版，第140頁。不過，應(yīng)當(dāng)看到，對于“經(jīng)驗(yàn)”的重視并沒有被胡適完全拋棄。相比于稍早與陳獨(dú)秀的通信《文學(xué)改良芻議》再提“八事”時(shí)，胡適就刻意將“須言之有物”從第八事提升到了第一。1919年在《嘗試集》自序里，胡適又強(qiáng)調(diào)“我的第一條件便是‘言之有物’”③胡適：《〈嘗試集〉自序》，歐陽哲生編：《胡適文集》第9卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第73頁。。倘使說，“八事”中“務(wù)去爛詞套語”指向的是新詩的語言層面，那么這個(gè)“言之有物”及其關(guān)聯(lián)的一系列話語，所針對的其實(shí)就是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系問題。

應(yīng)當(dāng)說，《文學(xué)改良芻議》中的“言之有物”與“務(wù)去爛調(diào)套語”是有相當(dāng)重合之處的。在1919年所寫的《嘗試集》自序中，胡適對“言之有物”的解釋便很接近《芻議》對第五條“務(wù)去爛調(diào)套語”的解釋。④自序中說“有許多人只認(rèn)風(fēng)花雪月，蛾眉，朱顏，銀漢，玉容，等字是‘詩之文字’，做成的詩讀起來字字是詩！仔細(xì)分析起來，一點(diǎn)意思也沒有。所以我主張用樸實(shí)無華的白描功夫……沒有骨子的濫調(diào)詩人決不能做這類的詩”。見《胡適文集》第9卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第73頁。《芻議》對“務(wù)去爛調(diào)套語”的解釋也是從“詩之文字”的角度談起的：“‘蹉跎’，‘身世’，‘寥落’，‘飄零’，‘蟲沙’，‘寒窗’，‘斜陽’……之類，累累不絕，最可憎厭”。見《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第9頁。同時(shí)，《芻議》說到“務(wù)去爛調(diào)套語”時(shí)，胡適也曾用“親身閱歷之事物”“鑄詞狀物”⑤胡適：《文學(xué)改良芻議》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第9～10頁。等來相互闡釋。《嘗試集》自序后不久，胡適又專為新詩寫了一篇文章《談新詩——八年來一件大事》，大談新詩運(yùn)動(dòng)如何“算得是一種‘詩體的大解放’”①胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第134、145頁。。不過有趣的是，到了追問“新詩的方法”“究竟是怎樣”時(shí)，詩體問題被一對簡單實(shí)用的概念取代了：具體與抽象。他詳細(xì)地討論了“具體的做法”，這種做法的理想效果是：“使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像?！雹诤m：《談新詩——八年來一件大事》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第134、145頁。

到1918年作《追答李濂鏜君》時(shí)，胡適已經(jīng)可以非常熟練地使用這對概念來重新闡釋自己的“八事”了，他認(rèn)為“套語”之所以會(huì)漸漸成為“爛調(diào)”，就是因?yàn)槭チ恕耙鹁唧w影像”的能力。③胡適：《追答李濂鏜君》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第128頁。就此，“具體的做法”通過潛入“務(wù)去爛調(diào)套語”的內(nèi)涵，同“言之有物”聯(lián)系起來，成了胡適為新詩所立下的深層規(guī)定。

如此，我們可以說，“言之有物”絕不僅僅意味著文學(xué)必須包含“情感”“思想”之類，在胡適反復(fù)的再闡釋過程中，它與“具體”“閱歷”等要素緊密關(guān)聯(lián)。從“親身閱歷之事物”到“具體的影像”，胡適已經(jīng)初步地觸及了后來里爾克的追隨者們關(guān)注的“經(jīng)驗(yàn)”詩學(xué)問題。④參閱何吉賢《胡適詩歌觀念中的“意象”辯》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第6期。

當(dāng)然，胡適的詩學(xué)主張并非無中生有。僅就他提倡“言之有物”的這條路線來看，就可以從諸多晚清詩人、學(xué)者那里發(fā)現(xiàn)類似的主張。⑤王光明就從黃遵憲、梁啟超等晚清詩人、學(xué)者身上看到了這樣一股“不可扼制的潮流”，“晚清詩歌最大的特點(diǎn)是以內(nèi)容和語言的物質(zhì)性打破了古典詩歌內(nèi)容與形式的封閉性，是一種物質(zhì)性的反叛”，他認(rèn)為晚清詩歌的革新更像是延伸了杜甫的詩歌路線，即“以現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)性沖擊詩歌形式的物化”。見王光明《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第23～50頁。姜濤在論著中將胡適以“作詩如作文”為代表的傾向概括為“對現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)的包容追求”，并將之放置在晚清詩界革命“新名物”與“古風(fēng)格”之辨的背景下，視之為一種“普遍性的文學(xué)沖動(dòng)”。見姜濤《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》，北京大學(xué)出版社2005年版，第130頁。除了黃遵憲、梁啟超以外，類似的看法或做法在吳汝綸、嚴(yán)復(fù)、章太炎等晚清學(xué)人那里都可以看到，李振聲教授的《重溯新文學(xué)精神之源》一書就詳細(xì)地討論了這些問題。此外，李振聲教授還將這一類傾向概括為對文學(xué)語言“及物性”的要求，他認(rèn)為新文學(xué)發(fā)生的根本原因正是“為了最大限度地謀求并達(dá)成文學(xué)和語言文字的‘及物性’……堅(jiān)信真正的文學(xué)應(yīng)該是充分開放、能夠直接接納生活世界的所有新鮮經(jīng)驗(yàn)，而不是高度封閉和自我復(fù)制”。見李振聲《重溯新文學(xué)精神之源：中國新文學(xué)建構(gòu)中的晚清思想學(xué)術(shù)因素》，上海人民出版社2020年版，第49頁。這不光是由于他們客觀上存在著的一些影響關(guān)系，很大程度上還是因?yàn)樗麄兎窒碇愃频臍v史語境、同樣的言說焦慮。古典詩詞語言同日新月異的現(xiàn)實(shí)之間的落差，使得前者擅長容納的草木山水、慣于表達(dá)的古典情緒，難以涵蓋“三千年未有之大變局”所帶來的新事物與新心境。在這樣的背景下，晚清詩壇開始涌現(xiàn)出語言層面上的“言文一致”與經(jīng)驗(yàn)層面上的“文質(zhì)統(tǒng)一”兩股思潮，二者歸根結(jié)底是同一問題的兩面。而胡適的“言之有物”與“講求白話”這樣兩條主要的詩學(xué)思想，正是文質(zhì)統(tǒng)一與言文一致這兩種思潮的繼續(xù)。①參閱解志熙《漢詩現(xiàn)代革命的理念是為何與如何確立的——論白話—自由詩學(xué)的生成轉(zhuǎn)換邏輯》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第2期。

與《嘗試集》中純粹的抒情詩、說理詩相比，敘事詩和寫物詩更能夠同時(shí)承載胡適詩學(xué)主張的兩個(gè)方面。抒情詩事實(shí)上只能處理“言文一致”的這一面，而敘事詩盡管也可以同時(shí)展示“文質(zhì)統(tǒng)一”的一面，卻不如寫物詩更適合胡適來發(fā)揮他“具體的寫法”“明顯逼人的影像”的主張。從胡適的理論和創(chuàng)作之間的關(guān)系來看，寫物詩其實(shí)正是《嘗試集》中最完整地展現(xiàn)了胡適詩學(xué)觀念的作品，這或許就是寫物詩在《嘗試集》中頻繁出現(xiàn)的內(nèi)在原因。

二 新物：從黃遵憲到胡適

在進(jìn)入《嘗試集》中的寫物詩之前，有必要關(guān)注《舊詩存稿》中的《電車詞》（1908）②胡適：《電車詞》，《胡適文集》第9卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第25頁。本文所引胡適的詩歌均出自《胡適文集》第9卷，下文將不再贅述。此外，《胡適文集》中的《嘗試集》是以1922年的第四版為底本，并增補(bǔ)了各版刪去的內(nèi)容，本文所說《嘗試集》中的詩均依此版本，不再細(xì)究版本問題。一詩。這首詩不僅在《舊詩存稿》中獨(dú)樹一幟，整首詩只圍繞著“電車”這一物體而展開，更重要的是它的題材和后來《嘗試集》中的寫物詩有著鮮明的區(qū)別。大體上來看，《嘗試集》中的寫物詩所關(guān)注的都是人們最熟悉的日常事物：蝴蝶、鴿子、落葉、星星……而《電車詞》所關(guān)注的電車則完全是一種“新物”。此外，《電車詞》在寫法上也和后來的寫物詩有著根本的不同。從《電車詞》到《嘗試集》，胡適的寫物詩內(nèi)部也存在著一次變革。

無論是題材、體裁形式、語言特征、“說詩人”的身份、旨?xì)w還是“新物”帶給詩人的感受，《電車詞》都讓人聯(lián)想到黃遵憲的《今別離》（1890）。題材自不用說，《電車詞》和《今別離》都以那個(gè)時(shí)代的新事物、新經(jīng)驗(yàn)（電車、輪船、電報(bào)、相片、時(shí)差）為主要的書寫對象。體裁上，二者都選擇了五言長詩的形式。語言特征方面，二者的語言都明白曉暢，沒有復(fù)雜的修辭或用典?！峨娷囋~》和《今別離》中“說詩人”的身份都是一位女子，而新事物皆僅是抒發(fā)相思之情的載體，但同時(shí)，這種抒情又反過來成了障眼法，是作者在舊風(fēng)格中書寫新經(jīng)驗(yàn)的由頭。

二者最為重要的相似之處是文本新物所帶來的感受。一方面，詩人對新物的直觀感受都是一種速度感：“送者未及返，君在天盡頭”“快乘輕氣球”“馳書迅已極”“安得如電光，一閃至君旁”（《今別離》）；“一日十往還，電氣車兒速”（《電車詞》）。另一方面，新物給主體帶來的情緒都是負(fù)面的：“益增中心憂”“使我容顏悴”“仍覺心忡忡”“恐君魂來日，是妾不寐時(shí)”（《今別離》）；“車行易殺人，人命等塵埃”“十里電車道，步步有危機(jī)”“展轉(zhuǎn)復(fù)丁寧，涕泣零如雨”（《電車詞》）。

《電車詞》同《今別離》的相似本身并不奇怪，在《今別離》和黃遵憲詩在晚清詩壇的巨大影響下，學(xué)黃是一種普遍現(xiàn)象。需要強(qiáng)調(diào)的是，黃遵憲詩的影響不光源自詩體形式革新的要求，也源自新事物引發(fā)的共通感覺。胡適在《電車詞》里便因襲了這樣的感受，且描述得非常真實(shí)。這說明新物帶給人的“速度感”“憂愁”“恐懼”等心理并非個(gè)別現(xiàn)象，而是雷蒙·威廉斯所說的一個(gè)時(shí)代的“感覺結(jié)構(gòu)”。這種“憂愁”“恐懼”使人聯(lián)想起晚清小說中類似的情節(jié)。吳趼人發(fā)表于1906年的《恨?！分杏幸欢沃v述了白氏母女因?yàn)椤膀呑有园l(fā)飛跑”而“嚇得魂不附體”，白氏更是“一陣暈了過去”。①吳趼人：《恨海》，天津古籍出版社1987年版，第22頁。唐小兵認(rèn)為《恨?！分谐Ｒ姷倪@類能引發(fā)“無助感與焦慮等強(qiáng)烈情緒”的“典型性創(chuàng)傷情狀”，正是“現(xiàn)代戰(zhàn)爭所帶來的經(jīng)驗(yàn)”：義和團(tuán)與八國聯(lián)軍的對峙“通過驟然間打斷人們習(xí)以為常的時(shí)空感，加快速度，從而使人不知所措”，進(jìn)而造成“現(xiàn)代性所包含的巨大震撼沖擊”。②唐小兵：《英雄與凡人的時(shí)代——解讀20世紀(jì)》，上海文藝出版社2001年版，第31頁。

然而，這樣一種因速度而憂郁、恐懼的感覺結(jié)構(gòu)，在《嘗試集》中發(fā)生了變化。《嘗試集》中的《一念》（1918）所展現(xiàn)的現(xiàn)代速度體驗(yàn)與《電車詞》中的感受截然相反，即便是“一秒鐘行五十萬里的無線電”，也“比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念”，這里詩人對速度的感受是自信、親切、戲謔的。在此我們看到的是一種嶄新的主體性的建立，胡適的自信恐怕不僅是因?yàn)槭觊g新事物逐漸司空見慣，還是由于學(xué)識(shí)的長進(jìn)、科學(xué)理性的武裝，以及文學(xué)革命思想得到了廣泛響應(yīng)的緣故。

盡管有著相反的感覺結(jié)構(gòu)，胡適的《電車詞》與他的《一念》對“新物”的書寫依然共同為此后新詩如何處理新經(jīng)驗(yàn)打開了探索的空間。遺憾的是，胡適本人對新物的興趣在《嘗試集》中很少再見到，胡適對黃遵憲的評價(jià)也經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變。早年胡適對黃遵憲的喜愛，其實(shí)正多體現(xiàn)在“新物”的書寫上。《嘗試集·附錄：去國集》中還收錄了一首《水調(diào)歌頭·今別離》（1915），正是對黃遵憲《今別離·四》的續(xù)寫，胡適對后者的評價(jià)是“其意甚新”。可到了1923年的《五十年來中國之文學(xué)》，胡適卻否定黃遵憲“新思想和新材料”的方面，說“《今別離》在當(dāng)時(shí)受大家的恭維；現(xiàn)在看來，實(shí)在平常的很，淺薄的很”，轉(zhuǎn)而稱贊黃遵憲“我手寫我口，古豈能拘牽”的主張。①胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，《胡適文集》第3卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第226頁。“新語言”的維度這時(shí)壓倒了“新經(jīng)驗(yàn)”的維度，成為胡適評價(jià)“新派詩”的重點(diǎn)。

三 “表達(dá)之難”：古典物的重寫

《電車詞》這類胡適曾著力書寫的“新經(jīng)驗(yàn)”，到了《嘗試集》時(shí)期并沒有得到自覺的發(fā)展，“電車”這樣的“新物”也不再構(gòu)成胡適寫物詩的主題?！秶L試集》中的寫物詩選擇的是時(shí)人司空見慣的事物，這些事物在漫長的歷史中構(gòu)成了傳統(tǒng)中國人的日常生活背景，如“蝴蝶”“鴿子”“樹”“葉”“星”“白云”“螢火”等。它們并不像“電車”那樣本身就具有鮮明的沖擊力，體現(xiàn)出一種不協(xié)調(diào)、不適感。尤其是蝴蝶、落葉、白云、星星這些物象，都是古典詩歌中被一代代詩人不斷書寫的事物，在數(shù)千年的書寫中它們身上積累了大量相對固定的象征和意義，成了典型的“古典物”。求“新”的胡適并不規(guī)避這些古典物，在他看來，即便是處理類似的書寫對象，白話詩因其體裁的“進(jìn)步”，必然能夠生成舊體詩所無法表達(dá)的詩意。

在《談新詩》一文中，胡適就舉了周作人、康白情、傅斯年、俞平伯及他本人的幾首詩來論述他對“詩體解放后詩的內(nèi)容之進(jìn)步”的理解。他所列舉的這幾首詩的主要書寫對象，不外乎愛情、月、水塘景象、漁夫這些古典詩詞中常見的東西，而胡適認(rèn)為它們的“進(jìn)步”之處不在于書寫對象是否特別，而在于白話詩體的“細(xì)膩”“細(xì)密”“寫實(shí)”等因素能夠依托舊對象書寫出新的“意思”，這“意思”既包括事物的細(xì)節(jié)（如胡適舉俞平伯《春水船》中櫓、網(wǎng)、漁人的活計(jì)和小孩的笑），也包括新的情緒、思想（如胡適舉自己《應(yīng)該》一詩對愛情中幽微情緒的記錄），而這兩個(gè)方面事實(shí)上也是一體兩面的。①胡適：《談新詩 ——八年來一件大事》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第134～137頁。以后見者的眼光來看，胡適這時(shí)的看法和做法其實(shí)相當(dāng)具有挑戰(zhàn)性，這種看法和做法本質(zhì)上就是對“古典物”進(jìn)行重寫，一方面要去發(fā)現(xiàn)古典物未曾被注意的細(xì)節(jié)，這有賴于“具體”“寫實(shí)”等他一貫強(qiáng)調(diào)的寫作方法；另一方面則要依托同舊體詩類似的對象來發(fā)現(xiàn)時(shí)人新的情感和思想，這需要詩體不斷地解放和時(shí)代不斷地推進(jìn)。這時(shí)，新詩的邏輯就變得與《今別離》《電車詞》這類內(nèi)部革新的舊體詩詞的邏輯完全相反：后者是從新事物身上發(fā)現(xiàn)舊的詩意（盡管這個(gè)過程中意外地生成了許多新質(zhì)，但是其主要的抒情方式、情感導(dǎo)向其實(shí)都不出舊詩的范式），而新詩則立志從舊事物身上發(fā)現(xiàn)新的詩意。

胡適本人雖然并沒有明確的“新物”“古典物”的意識(shí)，《嘗試集》與同時(shí)代的許多詩歌作品客觀上卻都顯現(xiàn)出這樣的傾向。這種“重寫”中包含著一種與舊體詩“較量”的潛意識(shí)。從《嘗試集》第一編中的《十二月五夜月》一詩中，讀者可以清晰地讀到這種“較量”的心態(tài)：“我愛明月光，更不想什么。月可使人愁，定不能愁我?！薄霸隆敝钥梢浴笆谷顺睢保且?yàn)榕f體詩詞不斷地強(qiáng)化著月與鄉(xiāng)愁之間的條件反射，胡適此詩想要表達(dá)的就是對過去象征體系的拒絕。新詩如果渴望獲得自由，就必須戰(zhàn)勝舊體詩詞業(yè)已建立的關(guān)于萬事萬物的象征、表意體系。

胡適不滿于舊體詩詞的“慣性”，強(qiáng)調(diào)具體、鮮明的文學(xué)風(fēng)格，這在《嘗試集》的寫物詩中處處都可以得到印證。但是在對“古典物”的重寫過程中，大部分的寫物詩都面臨著一個(gè)特殊的困境：它們擺脫了既有的象征體系，卻沒能抵達(dá)新的物我關(guān)系的創(chuàng)造。大多數(shù)情況下胡適的寫作具有一種不徹底性、過渡性。以《蝴蝶》《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》為例，兩首詩都避開了古典文學(xué)慣常的象征模式。胡適的“蝴蝶”，與指向人生如夢的蝴蝶或指向堅(jiān)貞愛情的蝴蝶都毫無關(guān)系，他的“紅葉”也與指向壯美、惆悵的落葉截然不同。蝴蝶、落葉這樣的事物對于中國人來講，正是那種典型的“生而為詩”的事物，但是通過“不知為什么”“我不知何故”“此理狠難寫”等詩句，胡適所表達(dá)出的卻既不是我們熟識(shí)的詩意，也不是某種新穎具體的詩意，而是一種“表達(dá)之難”。

《蝴蝶》一詩先后有過《朋友》《蝴蝶》《窗上有所見口占》等題名，據(jù)此，顏煉軍論述說這意味著“此詩不太好命名，主題不確定”，“詩中的‘蝴蝶’這一關(guān)鍵意象的寓意，在詩人這里沒有被固定下來”，進(jìn)一步他認(rèn)為這里的“孤單”是一種嶄新的主體性的體現(xiàn)，即對新詩與新詩人無所依憑的處境的意識(shí)，對新詩“詩意的‘空白’感”的意識(shí)。①顏煉軍：《迎向詩意“空白”的世界——論現(xiàn)代漢語新詩詠物形態(tài)的創(chuàng)建》，《江漢學(xué)術(shù)》2013年第3期。這種“空白感”，具體來說正是“表達(dá)之難”。不過題目的更迭并不就意味著“主題不確定”，從這一點(diǎn)出發(fā)并不能導(dǎo)向“空白感”的意識(shí)。真正的依據(jù)其實(shí)隱藏在此詩的“不知為什么”一句中，假如這首詩確如一般理解的那樣，講述的是朋友離去的孤單，那么隱喻著朋友的那只蝴蝶之所以“飛遠(yuǎn)”的原因也同樣將是明確的，而不會(huì)是“不知為什么”。因此這句話是整首詩的“權(quán)宜之計(jì)”，它所透露的其實(shí)正是胡適對自身寫作處境的反思，它所延宕的是找尋新詩意的艱難歷程。而詩歌收束在“孤單”上，恰恰意味著《蝴蝶》找尋新詩意的努力最終失敗了，因?yàn)椤肮聠巍辈⒎鞘裁葱碌木?，它雖然跳脫出古詩詞的體系，卻也未能依托“蝴蝶”建立出某種新的物我關(guān)系。

《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》同樣如此，詩中單純的、沒有什么“道理”的喜悅，正是由對于“紅葉”—— 一個(gè)原本載滿了古典象征和情緒的意象化的事物——的重新發(fā)現(xiàn)帶來的。古詩詞中的“葉”的詩學(xué)，像王凌云所說的那樣，“構(gòu)成了整個(gè)‘悲秋’傳統(tǒng)的一部分”②王凌云：《中國當(dāng)代新詩植物意象研究》，云南大學(xué)博士論文，2017年，第100頁。，而盡管語言表達(dá)上十分簡單，胡適的這一枚紅葉卻褪盡了身上龐大的意義群落，在他面前重新展現(xiàn)為一個(gè)單純的物體。在充斥著“套語”和“意象”的世界中，這枚紅葉是胡適通過自己的心靈而獨(dú)立把握到了的堅(jiān)實(shí)的存在，這或許才是“喜悅”的由來。不過，接踵而來的問題就是：如何表達(dá)？胡適寫道：“還想做首詩，寫我歡喜的道理。不料此理狠難寫，抽出筆來還擱起?！边@首詩也與《蝴蝶》一樣，記錄的是詩人找尋新詩意的過程，在似乎尋找到但又無法完全把握住的反復(fù)嘗試中，胡適最終未能完成他的目標(biāo)。

類似的情況多多少少出現(xiàn)在胡適其他的寫物詩中。這些詩在同古詩詞慣常的象征體系保持距離的同時(shí)，又沒能真正開掘出嶄新的意義。這讓人為那位寫作《電車詞》的更年輕的胡適感到遺憾。二十世紀(jì)初，類似電車這樣的“新物”已經(jīng)進(jìn)入了國人的生活，洋火、洋車、西洋樂器、武器……它們從每個(gè)細(xì)處將中國的發(fā)展與世界的進(jìn)程緊緊勾連在一起，卻沒能被胡適的寫物詩所看見。這使得他的作品雖然真摯卻不“真實(shí)”——缺乏對于時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的敏感。這一方面是由胡適逐漸偏重“新語言”而弱化“新經(jīng)驗(yàn)”的詩歌意識(shí)所決定的，另一方面也正是胡適“言之有物”的“經(jīng)驗(yàn)詩學(xué)”本身的局限所在：對“具體”“親身閱歷之事物”的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)還沒有完全抓住古典詩詞寫作在晚清語境下遇到的問題的核心。古典詩詞的寫作未必就不是具體、親身閱歷的，真正的困難是它的形式與象征體系未能及時(shí)更新、適應(yīng)新的時(shí)代，無法表達(dá)新的情緒和精神，不能發(fā)現(xiàn)新的物我關(guān)系。

胡適對“表達(dá)之難”本身的呈現(xiàn)，與當(dāng)代詩的一個(gè)重要命題有著共通之處，這就是張棗提出的“元詩”的問題。在張棗看來，中國新詩的“現(xiàn)代性”追求之中，有一種極具代表性的呈現(xiàn)“言說的困境”本身的詩歌形式，這樣的詩歌“將抒情動(dòng)作本身當(dāng)做主題”，“詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”。①張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——當(dāng)代中國詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。而依照上文的分析可以看到，“元詩”這一主題的雛形早已多次出現(xiàn)在胡適的詩歌之中。在胡適這里，詩歌的言說之所以成為困境，說到底正是因?yàn)樗庾R(shí)到既有的言說已經(jīng)失效，必須發(fā)明一種新的言說以對應(yīng)這個(gè)日新月異的世界?！氨磉_(dá)之難”正是“元詩”的起點(diǎn)。只不過，胡適抵達(dá)了“表達(dá)之難”，卻淺嘗輒止，并沒有沉浸于這種“言說的焦慮”，對他來說焦慮是不必要的，因?yàn)殡S著白話詩的變革，新詩意會(huì)自然而然地出現(xiàn)。

四 瞬間的光：胡適寫物詩中的現(xiàn)代主體

在大部分的作品中，胡適建立新的物我關(guān)系的努力都失敗了，不過并不是全部。《嘗試集》中的寫物詩雖然不再關(guān)注類似“電車”那樣的顯而易見的新物，轉(zhuǎn)而關(guān)注古典物，仍有部分作品透露出了一種頗具現(xiàn)代特征的趣味，這就是這些詩對“瞬間的光”的呈現(xiàn)。這背后是一種現(xiàn)代意識(shí)在詩歌中不自覺的流露。這或許是胡適寫物詩最值得探討的地方。

《蔚藍(lán)的天上》一詩里，胡適關(guān)注的不只是日光下的綠樹、琉璃瓦、紅墻、荷葉、湖水，還是這些事物的反光。蔚藍(lán)、白、綠、黃澄澄、紅、黝綠等為數(shù)眾多的色彩透露了這一點(diǎn)。時(shí)間絕不是正午，“斜照”的日光指涉的是事物身上時(shí)刻在變化的、甚至稍縱即逝的光暈，這同正午直射的陽光所帶給人的那種屬于古典世界的永恒感截然不同。

胡適的寫物詩中常常出現(xiàn)這樣的反光或是閃光。如《鴿子》中的“翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗”，《看花》中的“映著日光”，《一顆星兒》中的“在那楊柳高頭依舊亮晶晶地”，《湖上》中的“水里一個(gè)螢火”，等等。這些“瞬間的光”不僅吸引著胡適，也吸引著同時(shí)代及后來的許多詩人?？蛋浊榈慕M詩《廬山紀(jì)游三十七首》的結(jié)尾頗為典型：傍晚來臨的時(shí)刻，萬物都被“零零碎碎的金光”①康白情：《廬山紀(jì)游三十七首》，《康白情新詩全編》，花城出版社1990年版，第156頁。取代——也就是被這種瞬間性所取代。這里詩人們所注目或創(chuàng)造的美，嚴(yán)格來說并不是來自事物，而是來自事物的稍縱即逝，來自這種瞬間性本身。這種對瞬間的關(guān)注，已經(jīng)很接近于波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的表述：“到處尋找現(xiàn)實(shí)生活的短暫的、瞬間的美?！雹诓ǖ氯R爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安譯，上海譯文出版社2012年版，第61～62頁。

仔細(xì)推敲胡適熱衷于呈現(xiàn)的這種瞬間性，其內(nèi)涵不僅包括“稍縱即逝”這層意義，還復(fù)合了“直接性”的意義。瞬間就是物我之間建立聯(lián)系的一刻，瞬間之所以值得注目，是因?yàn)樵谶@瞬間之中有著最為鮮活、具體的物我關(guān)系，在瞬間性中，詩人能夠感受到世界與自我最直接的存在。從這一“直接性”的層面去回顧胡適的詩學(xué)，可以說胡適的詩學(xué)中存在一套關(guān)于“瞬間”的詩學(xué)：他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“具體”“親身閱歷”等等正是一種“瞬間性”的體驗(yàn)，他再三拒斥的“用典”“爛調(diào)套語”等等則正是文學(xué)“歷時(shí)性”的表達(dá)。在胡適詩學(xué)的諸多闡釋中，廢名對胡適這種“瞬間性”意識(shí)的理解最為明確，在《談新詩》中他稱贊胡適的《蝴蝶》，正是從胡適這種“瞬間性”“直接性”的角度去談?wù)摚骸白髡咭蛄撕w，把他的詩的情緒觸動(dòng)起來了，在這一刻以前，他是沒有料到他要寫這一首詩的，等到他覺得他有一首詩要寫，這首詩便不寫亦已成功了，因?yàn)檫@個(gè)詩的情緒已自己完成，這樣便是我所謂詩的內(nèi)容”，稍后廢名詳談胡適的《一顆星兒》，同樣也是從這一角度，認(rèn)為此詩的好處在于“一時(shí)忽然而來的情緒”。①廢名：《談新詩》，見陳建軍等編《廢名講詩》，華中師范大學(xué)出版社2007年版，第8～10頁。

胡適詩中的“瞬間性”也許可以追溯到龐德。龐德對“意象”的著名定義就和“瞬間”有關(guān)：“意象是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”，從這個(gè)瞬間中龐德感受到“從時(shí)間局限和空間局限中擺脫出來的自由感覺”。②龐德：《意象主義者的幾“不”》，見彼得·瓊斯編《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第152頁?？梢哉f，“瞬間性”不僅像波德萊爾認(rèn)識(shí)到的那樣關(guān)乎客體世界，也像龐德理解的那樣關(guān)乎詩人主體。胡適對“瞬間的光”的偏好，一方面是感受到事物稍縱即逝的美和脆弱，一方面則是感受到自身的自由和存在。

胡適涉及“瞬間的光”的詩中，《四月二十五夜》很有代表性。表面上看，這首詩著重書寫的是月光之短暫。與蝴蝶、落葉一樣，月亮是一個(gè)凝聚了眾多古典詩意的事物，通常指向永恒、純潔、寧靜，并使人在月的映照之下顯示出他的有限性。這樣的背景下，胡適不經(jīng)意流露的想法就很值得注意。詩的開頭兩行——“吹了燈兒，卷開窗幕，放進(jìn)月光滿地。／對著這般月色，教我要睡也如何睡！”——意思基本等同于蘇軾的“解衣欲睡，月色入戶，欣然起行”。不過，在蘇軾的短文《記承天寺夜游》那個(gè)典型的古典月夜中，月光是如此的漫長、盛大，看不到盡頭。而胡適詩給人的感受則截然相反：“怕明朝，云密遮天，風(fēng)狂打屋，何處能尋你！”

顯然，事實(shí)上月亮從來都不是真的永遠(yuǎn)可以被看見，胡適所寫固然是真實(shí)的情況，但問題是古人不會(huì)有這樣的擔(dān)心，這一問題只能在胡適這樣的現(xiàn)代詩人身上發(fā)現(xiàn)。對古典詩詞來說，即便是“露似真珠月似弓”，月也是永恒的賦形，胡適的詩卻終結(jié)在月光的脆弱、轉(zhuǎn)瞬即逝上。

胡適的學(xué)生、詩人汪靜之的《星》一詩中寫道，“可愛的星光”盡管“再也看不見了”，卻“終于印在我的心里”①汪靜之：《星》，飛白等編：《汪靜之文集·詩歌卷·上》，西冷印社出版社2006年版，第68頁。，解釋了詩人為何要書寫這些稍縱即逝的光。胡適對“瞬間的光”的喜愛，背后的原理同汪靜之大致上是一致的，這里有一種試圖通過藝術(shù)克服瞬間性的意識(shí)。認(rèn)識(shí)到瞬間、克服瞬間，這類意識(shí)在黑格爾看來，正是他所說的“浪漫型藝術(shù)”的主體意識(shí)。

黑格爾在《美學(xué)》中詳細(xì)地談?wù)摿俗鳛椤袄寺退囆g(shù)”之代表的近代荷蘭風(fēng)俗畫、靜物畫，他注意到這些繪畫作品常常試圖去表現(xiàn)的也是一種“瞬間的光”：“要捉摸住金屬物的一剎那的閃光，葡萄上面的閃爍流動(dòng)的光彩，落日或者落月的一瞬間的光輝……按照它們的生動(dòng)具體的面貌把它們凝定下來，供人長久觀賞……”②黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第370、370、372頁。與“只表現(xiàn)具有實(shí)體性的東西”的古典型藝術(shù)不同，浪漫階段的藝術(shù)“只凝定住和表現(xiàn)出自然變化中流轉(zhuǎn)不息的外在面貌，例如一股流水，一個(gè)瀑布，海上的浪花，杯盤上偶然放射出的閃光中的靜物狀態(tài)……這是藝術(shù)對流轉(zhuǎn)消逝情況的勝利”③黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第370、370、372頁。。在黑格爾看來，荷蘭靜物畫對這類“瞬間的光”的普遍興趣，體現(xiàn)著浪漫型藝術(shù)作品中的主體性，主體意識(shí)到了“瞬間”，并試圖將其發(fā)明為永恒，“這種主體性所要顯示的就是它自己，所以對它來說，重要的事不是要造成一件獨(dú)立完整的單靠自己來發(fā)揮作用的作品，而是要造成一件供創(chuàng)造的主體來表現(xiàn)自己能力的作品”④黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第370、370、372頁。。

在另外兩首涉及“星光”的詩中，胡適還偏離了自己一向尊崇的自然主義式的寫作方式，他描寫了并不真實(shí)存在的光線?！兑活w星兒》中的星光并不真在天邊，因?yàn)橐讶弧皩げ灰娨稽c(diǎn)半點(diǎn)光明”；《晨星篇》中的星光則更直接地通過“做了一首詩”“寫著”等詞被胡適呈現(xiàn)為一種文本狀態(tài)，一種虛構(gòu)的狀態(tài)。這些星光顯然不再單單來自現(xiàn)實(shí)，更來自詩人的內(nèi)心。

法國學(xué)者托多羅夫?qū)商m畫的論述中有一個(gè)經(jīng)典的說法，他說：“（十七世紀(jì)荷蘭）繪畫不再是映照美的鏡子，而是揭示美的光源?！雹偻卸嗔_夫：《日常生活的頌歌——論十七世紀(jì)荷蘭繪畫》，曹丹紅譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第161頁。從這個(gè)角度上看，我們從維米爾、克萊茲、德·霍赫這樣一些畫家的作品中所看到的光，都不全然是自然光線，還復(fù)合著“來自內(nèi)心的光線”?！八查g的光”因其自然狀態(tài)下轉(zhuǎn)瞬即逝的特性，它在作品中的呈現(xiàn)就更是藝術(shù)家主體性的體現(xiàn)，波光、器皿的反光、水果的光澤，瞬間的光難以捕捉，它在作品中的出現(xiàn)并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)如此，而是因?yàn)樗囆g(shù)家對它的偏愛，以及對光學(xué)知識(shí)—— 一種足以構(gòu)建世界的理性—— 的掌握。

而在胡適這兩首詩中，“內(nèi)心的光線”是由一種歷史意識(shí)所構(gòu)成的。當(dāng)胡適寫到“尋不到一點(diǎn)半點(diǎn)光明”的“天邊”“欲去未去的夜色”的時(shí)候，他所寫的顯然不止是自然界的夜空，還是歷史的黑夜。另外一首寫到星光的詩《一顆遭劫的星》更是如此。而出現(xiàn)在歷史的黑夜之中的星光，就不可避免地帶有了一種自況的性質(zhì)。值得注意的是，不是后來的新詩中常常出現(xiàn)的火炬之光或太陽之光，星光是一種既亮又不亮的光線，像胡適自己在《晨星篇》里寫的那樣，它“雖沒有多大的光明，／也使那早行的人高興”。視過去為黑夜，心存希望，但又并不期許一個(gè)多么光明的未來，在對夜空這些并不真實(shí)存在的微弱星光的注目中，胡適向后來的讀者展現(xiàn)了新詩第一位詩人身上那可貴的現(xiàn)代主體性。

胡適及其一代人所留戀的“瞬間之光”，不僅是一種現(xiàn)代人普遍的瞬間性體驗(yàn)，其背后是現(xiàn)代時(shí)間對私人與公共生活的全面接管；還是一種特殊的歷史危機(jī)的產(chǎn)物，正是這樣的背景構(gòu)成了《晨星篇》中那“欲去未去的夜色”。前者充實(shí)了“瞬間之光”中“瞬間”的內(nèi)涵，后者則強(qiáng)調(diào)了“光”的意義。從這個(gè)意義上來說，胡適寫物詩對“瞬間的光”的關(guān)注不僅展現(xiàn)了世界范圍某種共通的文學(xué)“現(xiàn)代性”，還為這種“現(xiàn)代性”增添了近現(xiàn)代中國獨(dú)特的內(nèi)容。掙扎于“舊的精神”與“詩意空白”的間隙，胡適的寫物詩通過對“瞬間之光”的書寫而呈現(xiàn)出的現(xiàn)代主體性，使《嘗試集》不僅構(gòu)成了“白話詩”、亦構(gòu)成了“新詩”的起點(diǎn)。