彭英龍

現(xiàn)代詩歌的一大突出現(xiàn)象是詩論發(fā)達(dá)，且其中不少出于詩人之手。當(dāng)代詩人如西川、歐陽江河等都寫作了許多詩論文字，而張棗的詩論，以其深奧與精微，又迥出于眾人之上。張棗詩論的獨特魅力，在眾多新詩愛好者乃至研究者的文字中歷歷可辨。一些青年學(xué)者解讀漢語新詩的方式，受其詩論影響極深。而余旸、亞思明、鐘鳴、李章斌等也對其詩論做了一定的探討和辨析。但綜觀以往的研究，至少存在以下三方面的問題：淵源梳理不清（一些重要觀念如“暗喻”的來源長期無人追究）；未能把握其思想的整體（論者常以某一或某些論述為據(jù)做批評，這導(dǎo)致了種種誤判）；缺乏批判性（過分信從張棗本人的話，未能對其中的誤導(dǎo)性成分保持警惕）。本文試圖在這三方面有所改善：在追溯淵源的基礎(chǔ)上，力求對其意旨做整體把握，同時對諸多言論保持批判的警覺。

從整體上看，我們不妨以暗喻、漢語性、元詩為三個核心概念，對張棗詩論作出剖析。其中“暗喻”和“漢語性”在張棗詩論的具體語境中含有針鋒相對的意味：張棗一方面主張以西方的暗喻詩學(xué)超克中國傳統(tǒng)詩學(xué)沒有獨立的美學(xué)世界的弊端，一方面又主張把握漢語性，回歸傳統(tǒng)的天人合一的詩學(xué)，超克現(xiàn)代主義的封閉與貧乏。這兩方面各有其理論來源與現(xiàn)實指向，也存在獨具匠心或故布迷陣的偏離：首先，張棗的“暗喻”觀在很大程度上承襲自奚密和余寶琳，但為了徹底消除簡單的批判現(xiàn)實主義的影響，又將其史蒂文斯化了，即把馬拉美一路的純詩作為暗喻詩學(xué)的最終方向；其次，張棗接受了經(jīng)典的現(xiàn)代主義詩學(xué)、哲學(xué)的危機與超克的圖式，但以一種偷梁換柱的方式將其中國化了，亦即，他將現(xiàn)代主義詩學(xué)的內(nèi)在矛盾置換成了中西矛盾，最終形成了以“漢語性”“天人合一”等治愈現(xiàn)代人精神荒蕪的話語。這兩種超克的目的分別在于為新詩爭取獨立的審美空間，和讓新詩承擔(dān)更廣闊的人文價值。

至于元詩，毋庸置疑，是一個廣受關(guān)注的概念?？梢哉f，迄今為止探討張棗詩論的主流思路是從其元詩概念或語言詩學(xué)入手。但值得警惕的是，考慮到“元詩”在張棗的話語里含義過于含混，直接從它入手反而容易誤入歧途。這既導(dǎo)致了一些過于扁平的解讀，也造成了一些過分簡化的批判。有鑒于此，本文將在考察“暗喻”“漢語性”這兩方面之后，回過頭來重審張棗筆下的“元詩”的含義。

應(yīng)特別注意的是，張棗的詩論帶有自身的問題意識，如果我們不能對此作出反省，則難免為其所籠罩，無法辨別其中的洞見與迷思。這一危險是兩方面的，它既引導(dǎo)服膺張棗者落入其話語的牢籠，也誘使批判張棗者未睹其實質(zhì)。因此，本文擬在對張棗詩觀作溯源與剖析的同時，也對此前研究和批評略加討論。

一 “尋找暗喻”：在奚密與史蒂文斯之間

張棗的個人詩論對新詩的處境和性質(zhì)做了一些判斷，而這些判斷存在自相矛盾之處。其中最引人矚目的是，他一方面主張新詩要向二元論的西方詩學(xué)學(xué)習(xí)，擺脫一元論的傳統(tǒng)詩學(xué)的弱點，一方面又主張新詩要克服二元論的西方詩學(xué)的短處，從一元論的傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料。兩方面指向不同，邏輯也有差異。本節(jié)分析前一方面，次節(jié)分析后一方面。

張棗主張新詩應(yīng)向西方學(xué)習(xí)的最集中表達(dá)是“尋找暗喻”。寫作于1992年的《詩人與母語》一文中的一句話道出了張棗當(dāng)時對新詩的總體判斷：“‘五四’白話文學(xué)運動的最深層動機是尋找暗喻?！雹購垪棧骸对娙伺c母語》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，四川文藝出版社2021年版，第162、161、162頁。根據(jù)其整體語境，這句話意味著，新詩應(yīng)當(dāng)追求一種超越現(xiàn)實的維度，與常為政教因素困擾的傳統(tǒng)詩學(xué)區(qū)別開來。而就其淵源而言，張棗對“暗喻”的理解，受奚密、余寶琳的中西比較詩學(xué)觀念的影響，但最終又將其史蒂文斯化了。

張棗首先從寫作者與母語的關(guān)系講起。在他的筆下，“母語”的含義游移于“漢語”與“原初、詩性的語言”之間。最初，一切言說都是詩性的、匿名的。隨后，產(chǎn)生了人的自覺，它爆破了匿名，于是導(dǎo)致了詩人的抒情個性的確立，和聽者即讀者巨人的出現(xiàn)。這構(gòu)成了詩學(xué)的源頭。但是，張棗講到，正是在這一節(jié)點，中西詩學(xué)分道揚鑣了。他說：

在古希臘，這個巨人是柏拉圖和亞里士多德。他們的傾聽傾聽到了人神隔離的尾音，存在本身逃遁后留給萬物的空響；這個傾聽是一場追問。于是詩的模仿說誕生。模仿謀求超越表象的世界而指向一個理念的世界，一種卓然獨立于此種現(xiàn)實的另一種完美即絕對現(xiàn)實?！谶@場純系形而上的追問中，詩歌依靠那不僅僅是修辭手法的象征和暗喻的超度（metaphoric.transcendence）而搖身變成超級虛構(gòu)。②張棗：《詩人與母語》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，四川文藝出版社2021年版，第162、161、162頁。

但我們母語中第一個聽者的耳朵卻沒有朝向虛構(gòu)。“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”，孔子對遠(yuǎn)古詩歌的闡釋一筆勾銷了它的匿名性而使其獲得他本人意識形態(tài)的簽名。詩歌變成堯舜周道的直接傳聲筒進(jìn)而構(gòu)建了“超穩(wěn)定性”封建中心話語的核心。詩歌“興、觀、群、怨”，它化下刺上的社會功能和經(jīng)驗主義導(dǎo)向無法再使詩指向詩本身?！髌分械摹拔摇辈皇悄恰疤摌?gòu)的另一個”，經(jīng)驗之我與抒情之我被混為一談?！袊诺湓姼铔]有尋找、追問現(xiàn)實，也沒有奔赴暗喻的超度。我們的母語是失去了暗喻的母語，我們的民族是沒有暗喻的民族。③張棗：《詩人與母語》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，四川文藝出版社2021年版，第162、161、162頁。

也就是說，西方詩學(xué)從其源頭上就指向了一個形而上的理念的世界，而中國詩學(xué)從一開始就被政教的觀念所籠罩，“失去了暗喻”。“暗喻”在此不僅僅是“修辭手法”，而更是一種世界觀，一種認(rèn)識現(xiàn)實的方式。張棗將摹仿說直接與某種形而上學(xué)的詩學(xué)理念聯(lián)系起來，雖然不免突兀，且有片面之處，但也自成一說。張棗繼而褒獎了西方詩學(xué)而對中國詩學(xué)大加貶斥。在張棗的論述里，傳統(tǒng)的漢語詩學(xué)無疑走了迷途，而西方詩學(xué)才是正道，白話詩就是要告別傳統(tǒng)的迷途，而回歸到正道上來。而這一點的最突出體現(xiàn)便是“尋找暗喻”。

就將“暗喻”（metaphor）與一種二元論式的、區(qū)分超驗與現(xiàn)實的世界觀聯(lián)系起來而言，奚密、余寶琳早有論證。1987年，奚密在國際刊物《比較文學(xué)》上發(fā)表了《暗喻與比：西方與中國的詩學(xué)》（Metaphor and Bi: Western and Chinese Poetics）一文。奚密對西方詩學(xué)中的“暗喻”與中國詩學(xué)中的“比”作了對比，發(fā)現(xiàn)二者強調(diào)的重心有細(xì)微的差別，而這一差別的最終根源是中西文化本體論模式的歧異。概而言之，奚密認(rèn)為西方詩學(xué)中的“暗喻”（metaphor）是基于二元論的世界觀的，而中國詩學(xué)中找不到其對應(yīng)物。在中國詩學(xué)里，一切事物（包括人）都從屬于同一普遍原則，分享了同一本體論現(xiàn)實，而這是“比”這一手法成立的基礎(chǔ)。我們將文中的一些關(guān)鍵分析摘出：

暗喻具有一種從意象到觀念、從感性領(lǐng)域到智性領(lǐng)域、從可見物到不可見物、從具體到抽象、從表征到真實的轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)。我的討論到目前為止涉及的是內(nèi)在于暗喻這一概念、且對其存在極其關(guān)鍵的張力，這也是一種深深嵌入西方思想之中的兩個不同的現(xiàn)實領(lǐng)域之間的張力。①Michelle Yeh,“Metaphor and Bi: Western and Chinese Poetics”, Comparative Literature, Vol. 39, No.3,1987, p.245;p.252.

西方對張力、歧異、不諧的強調(diào)是與暗喻和詩歌的認(rèn)知功能不可分割的，最終，它與一種二元論的、超越的思維方式相聯(lián)系。與此相反，中國對事物和范疇的本體式親密、和諧的肯定是以中國文化的內(nèi)在的、有機的世界觀為基礎(chǔ)的。②Michelle Yeh,“Metaphor and Bi: Western and Chinese Poetics”, Comparative Literature, Vol. 39, No.3,1987, p.245;p.252.

余寶琳于同年出版的《中國詩學(xué)傳統(tǒng)中的意象解讀》（The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition）一書以更翔實的材料和更詳盡的分析表達(dá)了一種類似的見解。③Cf. Pauline Yu, The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition, Princeton: Princeton University Press, 1987,pp.14-32.吳伏生《漢學(xué)視域》對此書作了評析，認(rèn)為其對西方隱喻特點分析的要害在于超越表面語言現(xiàn)象而“從更大的文化與哲學(xué)成見方面來考察它”①吳伏生：《漢學(xué)視域：中西比較詩學(xué)要籍六講》，學(xué)苑出版社2016年版，第106頁。。余寶琳強調(diào)西方的詩學(xué)背后是柏拉圖式的二元主義，隱喻是兩個異質(zhì)領(lǐng)域間的跳躍，而中國詩歌的意象之間則以同感的和諧為基礎(chǔ)。吳伏生對余寶琳的這些論斷的極端之處作了細(xì)心的批駁，還介紹了張隆溪的針鋒相對的見解。

張棗對奚密、余寶琳的觀點無疑是熟悉的。他在博士論文中，就將奚密和余寶琳的著作和文章列入?yún)⒖嘉墨I(xiàn)，正文中也一再征引。②Cf. Zhang Zao, Auf die Suche nach poetischer Modernit?t： Die Neue Lyrik Chinas nach 1919 [D], Universit?t Tübingen, 2004,S.27, SS.69-70, S.106, S.111, S.113, S.265.而他所說的“尋找暗喻”，自然是指尋找一種超越現(xiàn)實之上的價值維度。

甚至就“暗喻”與新詩的關(guān)系而言，張棗也可以說是步武奚密。奚密寫作的《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實踐》（Modern Chinese Poetry : Theory and Practice since 1917）一書將現(xiàn)代漢詩的興起置于中西比較詩學(xué)的宏大背景下考察，而《暗喻與比：西方和中國的詩學(xué)》一文的觀點構(gòu)成其部分討論的基礎(chǔ)。該書第三章《意象，隱喻，跳躍性詩學(xué)》指出：“盡管現(xiàn)代漢詩對隱喻的強調(diào)，似乎和富于意象的中國古典詩有明顯的聯(lián)系，但在精神和實踐兩方面，現(xiàn)代漢詩與西方現(xiàn)代主義之間可能有著更為密切的關(guān)系，后者主要包括象征主義、意象主義和現(xiàn)代主義高峰，也涉及其他先鋒流派，如超現(xiàn)實主義和未來主義?！雹坜擅埽骸冬F(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第75～76、86頁?！坝需b于隱喻背后所隱含的世界觀的差異，與中國傳統(tǒng)相比，現(xiàn)代漢詩中的隱喻觀較接近西方?！雹苻擅埽骸冬F(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第75～76、86頁。張棗的博士論文《對詩學(xué)現(xiàn)代性的追尋：1919年以來的中國新詩》第一章論及徐玉諾的詩作《詩》時，也提及奚密的解讀：“如奚密指出的那樣，徐玉諾是第一個將詩作為儀式的觀念賦予表達(dá)的，這見于一首題為《詩》的、富于儀式氣氛的作品?！雹軿hang Zao, Auf der Suche nach poetischer Modernit?t： die neue Lyrik Chinas nach 1919 [D], Universit?t Tübingen,2004,S.16.新詩的不少意象確實更接近西方詩歌，這也直接或間接地將西方式的超驗之維帶進(jìn)了漢語的世界。

但是，在張棗詩論的整體語境里，他的“暗喻”觀與奚密、余寶琳仍有差異。最大的區(qū)別在于，張棗更多地將對“暗喻”的追求與純詩的觀念結(jié)合起來。在他的筆下，朝向虛構(gòu)的西方詩學(xué)最終走向的是“真正的純文學(xué)”，而白話新詩沒有堅持這一方向，陷入了迷途：“但是由于缺乏馬拉美將語言本體當(dāng)作終極現(xiàn)實的專業(yè)寫作態(tài)度，由于不甘心扮演現(xiàn)代惡魔詩人（Poète Maudit）的角色，作家的創(chuàng)作主體便在社會現(xiàn)實的演變中逐漸讓位于作為經(jīng)驗之我的知識分子社會良心、道德表率的正面形象。珍貴的邊緣地位被放棄，不可多得的天才和時代被浪費?！雹購垪棧骸对娙伺c母語》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，第163頁。這段文字把馬拉美設(shè)為典范，接著又化用了史蒂文斯《雙簧管上的旁白》（Asides on the Oboe）中的詩句“在千萬個鉆石中總結(jié)了我們”，原文作“Who in a million diamonds sums us up”。這是史蒂文斯虛構(gòu)的一個形象，是其詩作中某個持久主題即“詩人-英雄”（poet-hero）的變體。②Cf. David M. La Guardia, Advance on Chaos： The Sanctifying Imagination of Wallace Stevens, Hanover： University Press of New England, 1983, p.81.由此，馬拉美、史蒂文斯的純詩主義是暗喻詩學(xué)的最終指向。張棗還曾把史蒂文斯的部分詩論譯出，所有的“metaphor”均被譯為“暗喻”，如：

暗喻創(chuàng)造一個新的實在，而原物顯得不真實起來。③華萊士·史蒂文斯：《最高虛構(gòu)筆記》，陳東飚、張棗譯，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第260、269頁。

現(xiàn)實是陳腐的，我們通過暗喻逃離它。只有在暗喻的王國，我們才變成詩人。④華萊士·史蒂文斯：《最高虛構(gòu)筆記》，陳東飚、張棗譯，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第260、269頁。

這些話更足以說明“將語言本體當(dāng)作終極現(xiàn)實”的境界。在史蒂文斯那里，寫作的終極乃是“至高虛構(gòu)”。如此，張棗筆下的“暗喻”是奚密式的中西比較詩學(xué)和史蒂文斯式的現(xiàn)代詩學(xué)的糅合，其共同指向則是為新詩的審美自主性贏取空間。在張棗的敘述里，新詩在發(fā)展中曾出現(xiàn)重大迷誤，而這是因為它與傳統(tǒng)的政教詩學(xué)糾纏不清。儒家對遠(yuǎn)古詩歌的闡釋就已將文學(xué)的存在基礎(chǔ)抽離，并把政教觀念納入寫作的中心，而新詩寫作要達(dá)到徹底性的話，就必須對這一古典詩學(xué)傳統(tǒng)作充分的反思。張棗在后來的多篇文章和訪談里也反復(fù)強調(diào)這點。

二 “把握漢語性”：現(xiàn)代主義的本土化

然而，另一方面，張棗在提出“尋找暗喻”之后，卻又在多段文字里談到了重視“暗喻”的西方詩學(xué)的缺陷，并主張向“漢語”或者說古典詩學(xué)乃至古典文化回歸。也就是說，“暗喻”在張棗的詩論中，既被充分肯定，又被否定（或者說指出局限性）。這構(gòu)成了張棗詩論中的一個令人困惑之處。與“尋找暗喻”相對的這一面，我們可以簡括地稱之為“把握漢語性”?！冻蛘Z言風(fēng)景的危險旅行》的結(jié)尾突出了這兩方面的矛盾：

中國當(dāng)代先鋒詩歌對元詩結(jié)構(gòu)的全面沉浸，不但使其參入了詩歌寫作的寰球后現(xiàn)代性，也使其加入了它一切的危機，說到底，就是用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術(shù)脫節(jié)的危機。它最終導(dǎo)向身份危機：依照“詞就是物”這樣的信念固然可以保持一個西方意義上的純寫者姿態(tài)，并將語言當(dāng)作終極現(xiàn)實，從而完成漢語詩歌對自律、虛構(gòu)和現(xiàn)代性的追求?！瑫r，如果它尋求把握漢語性，它就必然接受洋溢著這一特性的整體漢語全部語義環(huán)境的洗禮，自然也就得濡染漢語詩歌核心詩學(xué)理想所敦促的寫者姿態(tài)，即：詞不是物，詩歌必須改變自己和生活。這也是對放棄自律和絕對暗喻的敦促，使詩的能指回到一個公約的系統(tǒng)中，從而斷送夢寐以求的可辨認(rèn)的現(xiàn)代性。①張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，第199～200頁。

這里的觀點可謂與《詩人與母語》遙相呼應(yīng)。如果說，《詩人與母語》所稱“尋找暗喻”是正題的話，這段話重點提出的“把握漢語性”就構(gòu)成了其反題。二者對傳統(tǒng)的態(tài)度也恰好相悖：“尋找暗喻”一說包含對傳統(tǒng)的政教詩學(xué)的棄絕，而“把握漢語性”卻意味著，新詩必須在某種維度上對接偉大的傳統(tǒng)。我們該如何理解張棗詩論中這與“尋找暗喻”相反的一面？

綜觀張棗的各式言論，不難發(fā)現(xiàn)，“把握漢語性”的要義在于對抗“危機”：不僅包括“詩歌寫作的寰球后現(xiàn)代性的危機”（生活與藝術(shù)脫節(jié)）和“身份危機”，還包括更加廣泛的現(xiàn)代性的危機。“危機與拯救”的圖式一再出現(xiàn)在張棗的話語中。如他在采訪稿《環(huán)保的同情，詩歌的贊美》中說：

只有在危險的地方才有拯救，這就是“危機”。轉(zhuǎn)機只有在危險的地方才有意義。所以說，在綠色大片大片、成噸成噸地失去之際，藝術(shù)和人文情懷會試圖保留和呈現(xiàn)綠色的記憶、綠色的意識和綠色的美滿，會教導(dǎo)我們?nèi)ブ采嫌肋h(yuǎn)不再被砍伐的樹林。我時常在我的詩中幻想那樣一幅美景：“植樹的眾鳥齊唱：注意天空！”幻想的就是天地人神好好地相處在美滿的綠色中。①張棗：《環(huán)保的同情，詩歌的贊美》，顏煉軍編：《張棗詩文集·書信訪談卷》，第178、182頁。

而對漢語性的重視也是拯救這一危機的藥方。在這篇采訪稿里，他對“漢語”的特點作了深情的描述：“我認(rèn)為漢語是世界上唯一自然的一種綠色的高級詩意語言。”“漢語的‘甜’是一種元素的‘甜’，不是甜蜜、感傷，而是一種土地的‘甜’、綠色的‘甜’?！雹趶垪棧骸董h(huán)保的同情，詩歌的贊美》，顏煉軍編：《張棗詩文集·書信訪談卷》，第178、182頁。“把握漢語性”自然意味著發(fā)掘其中潛在的人文價值。

如果我們把視野放大來看，不難發(fā)現(xiàn)，危機與拯救的圖式正好構(gòu)成了不少現(xiàn)代主義詩學(xué)論說的重要特點。張棗所喜愛的德語詩人荷爾德林在其名作《帕特摩斯》中就說：“哪兒有危險，哪兒就來了營救?！边@種危機與拯救的圖式，準(zhǔn)確地說，常常包含三個階段：首先，是和諧的完美世界；然后，是完美的破缺，世界產(chǎn)生了裂隙；最后，是通過某種途徑彌合裂隙，重返和諧。張棗以上的話中提到的和諧之境“天地人神好好地相處在美滿的綠色中”更是與德語現(xiàn)代詩學(xué)的訴求相通。如席勒《審美教育書簡》將希臘文化設(shè)為理想，在其中人與人、人與萬物乃至人的內(nèi)在諸功能都處于和諧的關(guān)系中，此后，隨著理性的發(fā)展和社會分工的細(xì)化，精神危機來到了現(xiàn)代人中間，而唯有審美可以彌補這一切。荷爾德林的作品中也一再出現(xiàn)對理想境界的喪失的哀嘆，并召喚和期待理想境界的重返。海德格爾借助對荷爾德林作品不無問題的闡釋而形成的詩學(xué)-美學(xué)，也大體遵循這一圖式。但張棗的特點在于，他將這一圖式中國化了。他不僅把拯救的藥方替換成了中國傳統(tǒng)詩學(xué)文化，還將該圖式設(shè)定的原初的和諧之境與中國的上古詩歌相聯(lián)系。就此而言，“把握漢語性”意味著現(xiàn)代主義的本土化。這點在倡導(dǎo)“尋找暗喻”的《詩人與母語》一文中就已初現(xiàn)端倪（“母語”的含義之一就是“漢語”）。該文的理論來源極為混雜：一方面，如前文所述，是奚密、余寶琳的中西比較詩學(xué)和馬拉美、史蒂文斯的“至高虛構(gòu)”的結(jié)合；另一方面，卻是以荷爾德林為代表的德語現(xiàn)代主義詩學(xué)。該文對漢語詩歌的原初之境做了動人心魄的描述，而在結(jié)尾處又回歸荷爾德林：

“太初有言?！蹦刚Z第一次逼視并喊出“山，水，鳥，人，神”的時候，古致翩翩，令人神往。詞與物欣然交融，呼聲中彼此相忘。真理同我們共同午睡。我們的神話以奇異的抒情方式開始：“天命玄鳥，降而生商?！蓖ㄟ^這一短促、自信、精確并且余音裊裊的口吻，我們那些早已失傳的諸神在陽光朗朗的匿名的自敘中同時向我們昭示了我們誕生的秘密，大地、糧食、祖先、君王與我們的生存關(guān)系，并承諾了“百祿是何”那露珠般來自天空的祝福。我直覺地相信就是那被人為歷史阻隔的神話閃電般的命名喚醒了我們的顯現(xiàn)，使我們和那些饋贈給我們的物的最初關(guān)系只是簡單而又純粹的詞化關(guān)系。換言之，詞即物，即人，即神，即詞本身。這便是存在本身的原本狀態(tài)。①張棗：《詩人與母語》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，第160、163～164頁。

但真正的詩人必須活下去。他荷戟獨往，舉步維艱，是一個結(jié)結(jié)巴巴的追問者、顛覆者，是“黑暗中的演講者”（北島語）；他必須越過空白，走出零度，尋找母語，尋找那母語中的母語，在那里“人類詩篇般棲居大地”（荷爾德林語）。②張棗：《詩人與母語》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，第160、163～164頁。

張棗在這些文字中描述的圖景，與荷爾德林的《存在，判斷，情態(tài)》（Seyn, Urteil, Modalit?t）等文章頗有相通之處。對荷爾德林來說，Sein（存在）是一種先于主客分立的原初狀態(tài)，而Urteil（判斷）則如其詞語本身所示，是一種Ur-teil（原-斷），是主體與客體的分裂。詩人之致思便是試圖由主客分立的世界回歸存在的整全。③Cf. Johann Kreuzer （Hrsg.）, H?lderlin Handbuch：Leben-Werk-Wirkung, Stuttgart · Weimar：Verlag J.B.Metzler, 2002,S.136.荷爾德林的不少作品，如《恩培多克勒之死》，主題便與此有關(guān)。張棗寫到“存在本身的原本狀態(tài)”，與荷爾德林筆下“原-斷”之前的純粹存在的狀態(tài)相當(dāng)，而張棗論及的隨著這一原本狀態(tài)而來的“我們對我們自身的覺悟”，則與荷爾德林所說的隨著Urteil（判斷）而來的主客分立相當(dāng)。一切“自覺”都伴隨著某種“原-斷”（Ur-teil），是對原初的主客不分、渾然一體的境界的背離。在荷爾德林那里，這一“原-斷”是必然發(fā)生的，也帶來了不可避免的危險，即與原初存在的關(guān)聯(lián)的喪失，而作詩，就是要對抗這一危險，召喚那原初的和諧。

如此，《詩人與母語》糅合了兩種現(xiàn)代主義詩學(xué)，一種是馬拉美、史蒂文斯一脈的純詩主義，它確保了文學(xué)的自律；一種是荷爾德林式的拯救詩學(xué)，它把寫作跟更廣大的人文價值相聯(lián)系。①李章斌注意到海德格爾和荷爾德林對張棗詩論的影響，卻將其糅合進(jìn)馬拉美式詩學(xué)的論述之中，未能深入一步，揭示多元影響造成的話語的裂隙。參見李章斌《走出語言自造的神話：從張棗的“元詩”說到當(dāng)代新詩的“語言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。此外，此文還將荷爾德林式的詩學(xué)在一定程度上本土化了，這在“母語”一詞的豐富內(nèi)涵上有所體現(xiàn)：“母語”既是漢語，又是人類言說的原初之境，還是寫作指向的終極目標(biāo)（這想必直接導(dǎo)向了后來的“漢語性”之說）。這兩種現(xiàn)代主義詩學(xué)存在指向上的矛盾，正是其內(nèi)在的張力，導(dǎo)致張棗后來作出了更為激進(jìn)的反思。

張棗此后的詩學(xué)文字中，最令人迷惑之處在于，他并沒有直接采取荷爾德林式的拯救詩學(xué)，而是將其中國化了，還在一定程度上偷梁換柱地把現(xiàn)代主義詩學(xué)的內(nèi)在矛盾轉(zhuǎn)換成中西矛盾來表述。在他后來的敘述里，西方詩學(xué)的最終指向是“只有純唯美之美”的純詩寫作，而本國言志的詩學(xué)正好可以治療其弊端。如講稿《艾略特的一首短詩：Morning at the Window》說：“中國詩歌有言志之美，而西方詩歌中間，尤其是西方的現(xiàn)代詩歌中間，沒有言志之美，只有純唯美之美，這種美指的是文本之美。”②張棗：《艾略特的一首短詩：Morning at the Window》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，第13頁。同時，張棗還將荷爾德林式拯救詩學(xué)中的原初和諧境界置換為中國傳統(tǒng)中的“天人合一”。張棗由此發(fā)明了一個治療現(xiàn)代性之弊、超越二元對立的漢語詩學(xué)傳統(tǒng)。

張棗的激切話語常常掩飾了其觀念的實際來源。準(zhǔn)確地說，張棗反對二元對立的真正源頭是啟蒙時代之后的反思理性的思潮。自浪漫主義以來，此類思潮在西方就從未絕跡。如斯特芬尼·羅斯（Stefanie Roth）在《荷爾德林與德國早期浪漫派》（Friedrich H?lderlin und die deutsche Frühromantik）一書中就說，荷爾德林、施萊格爾、諾瓦利斯等“都努力試圖解除自我與世界、主體與客體、內(nèi)在與外在、藝術(shù)與生活之間的二元論，達(dá)到一切與一切相關(guān)聯(lián)的綜合”①Stefanie Roth, Friedrich H?lderlin und die deutsche Frühromantik, Stuttgart： J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung,1991, S.6.。這一訴求還常導(dǎo)致某種烏托邦想象。西爾維奧·維塔（Silvio Vietta）在《文學(xué)的現(xiàn)代》（Die literarische Moderne）中概括道：

文學(xué)的現(xiàn)代——尤其是自荷爾德林和浪漫派以來——更是超越了這一批判，與理性化現(xiàn)代的單一性針鋒相對，借助文學(xué)的烏托邦導(dǎo)向了另一種思想。在文學(xué)的現(xiàn)代的烏托邦中，愛的思想代替了理性化現(xiàn)代的控制觀念，人與自然的相處代替了對自然的征服，普遍的和諧代替了個人中心主義，主體被安置于萬物中，而非以自我的立場試圖掌控萬物。②Silvio Vietta, Die literarische Moderne, Stuttgart： J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1992, S.28.

類似的思想出現(xiàn)在張棗的各式文字和訪談中，也在其《大地之歌》等作品里留下了印記。所謂綠色的、天人合一的“漢語性”更無非是此類烏托邦設(shè)想的中國化。甚至張棗的對話詩學(xué)也未必與此無關(guān)。諾瓦利斯與荷爾德林都強調(diào)了“愛”（Liebe）的重要性，“愛”使我們不再是孤獨的個體，這與超越原子化的個人的對話詩學(xué)異曲同工。

《〈普洛弗洛克情歌〉講稿》中的一個說法道出了此中的邏輯：“中國雖然沒有上帝的信仰，但是我們在20世紀(jì)同樣失去了古代的那種傳統(tǒng)，留下了空白，這是同構(gòu)。”③張棗：《〈普洛弗洛克情歌〉講稿》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，第43頁?！巴瑯?gòu)”意味著，中西詩人面臨的危機具有相似性，那么，一個合理的推論就是，西方詩人應(yīng)對危機的方式也可以為中國詩人帶來啟發(fā)。張偉棟《當(dāng)代詩中的“歷史對位法”問題》一文就注意到張棗與荷爾德林應(yīng)對方式的“同構(gòu)”：“張棗與蕭開愚、歐陽江河最大的不同在于，他不和這個歷史的‘當(dāng)下’直接周旋，他不尋求在這個‘當(dāng)下’的俗世性與引導(dǎo)詩人的‘唯一者’之間的均衡……在這一點上，張棗與荷爾德林有著一致的相似性，正如我們前面所討論的，荷爾德林在面對時代的困厄時，他試圖將自己放置于時代之外，借用古希臘‘充滿生機的關(guān)聯(lián)和靈巧’的白晝法則，來勘探‘諸神遠(yuǎn)離’的空白……”④張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第17頁。張偉棟的這一觀察尤其能證明，理解張棗的關(guān)鍵不在傳統(tǒng)詩學(xué)文化本身（傳統(tǒng)詩學(xué)并不以這種方式處理歷史），而在于現(xiàn)代主義的本土化和傳統(tǒng)詩學(xué)文化的現(xiàn)代闡釋。這兩方面是一而二、二而一的。①余旸已意識到張棗的“漢語性”概念與“中國不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)程”關(guān)系密切，但其文章文對張棗的不少話語過于信從，批判性不足，以至于未能看出其中的關(guān)鍵乃是現(xiàn)代主義的本土化及傳統(tǒng)詩學(xué)文化的現(xiàn)代闡釋。參見余旸《文化帝國的語言：詩人張棗的“漢語性”概念闡釋》，《文學(xué)評論》2018年第4期。

張棗關(guān)于西方現(xiàn)代主義詩歌的論述的片面性也可以放在這一視角下理解。為了完成其對現(xiàn)代主義詩學(xué)的本土化的目標(biāo)，張棗選擇性地?zé)o視了西方現(xiàn)代主義本身就矛盾重重這一事實，其不少表述甚至給人留下這樣的印象：西方詩學(xué)早已走入死胡同，只有漢語傳統(tǒng)詩學(xué)才能解救這一困局。但我們應(yīng)將此類表述看作張棗克服“影響的焦慮”的嘗試，而非徑直視之為實情。

三 “元詩”詮解及相關(guān)批評問題

此前許多論者的思路都把元詩概念、語言詩學(xué)等作為張棗詩觀的核心。但“元詩”一詞語義極為含混，有必要加以清理。這一問題極為重要，因為它不僅涉及對張棗的解讀，也涉及其接受，亦即，涉及我們?nèi)绾蜗瘡垪椀脑娬撆c創(chuàng)作的遺產(chǎn)。例如，關(guān)于張棗的一種常見批評是，他沉醉于元詩的游戲，是一個語言的享樂主義者，缺乏現(xiàn)實關(guān)懷。但這就既無視了“元詩”概念的復(fù)雜性，也對張棗的作品做了過于扁平化的解讀。

不少學(xué)者都注意到，張棗的元詩概念與象征派的“純詩”并不一致。如亞思明在《譯后記》里設(shè)專節(jié)探討了“‘元詩’與‘純詩’的異同”，她的解釋是：“但張棗之所以棄‘純詩’的既有框架不用，另起爐灶建構(gòu)‘元詩’理論，是因為他想接續(xù)20世紀(jì)40年代的中國現(xiàn)代主義者的探索，從改變語言結(jié)構(gòu)入手應(yīng)對現(xiàn)實生活，既要避免陷入絕對之詩的虛無主義困境，又要在權(quán)力的滲透面前保持純粹?！雹趤喫济鳎骸蹲g后記》，《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》，亞思明譯，四川文藝出版社2020年版，第373頁。李章斌則視之為純詩主義加上某種形而上學(xué)的產(chǎn)物。③李章斌指出了元詩與海德格爾、荷爾德林等的關(guān)系，而并未意識到，荷爾德林絕非馬拉美式的為藝術(shù)而藝術(shù)主義者。然而，正是在此處，蘊含著“元詩”概念的問題。但這些解釋都并不充分。問題的關(guān)鍵在于，在現(xiàn)代主義詩歌史上，對語言、寫作進(jìn)行反思的并非只有馬拉美一路。上文的分析已經(jīng)顯示，張棗所受現(xiàn)代主義詩學(xué)的影響并不單一，至少包含馬拉美一路的純詩主義和荷爾德林式的拯救詩學(xué)兩種。這兩種現(xiàn)代主義詩學(xué)自有區(qū)別，但也存在一些共性：荷爾德林等人雖非純詩主義者，卻也對語言、寫作等問題有著透徹的反思，而這幫助張棗在一定程度上超越了嚴(yán)格的純詩主義。以下且稍作分析。

“元詩”概念產(chǎn)生的背景是現(xiàn)代文學(xué)中反思性的不斷增強。如瓦爾特·興克（Walter Hinck）發(fā)現(xiàn)，帶有藝術(shù)的自我反思性的詩歌文本在古代、中世紀(jì)也存在，但只是在現(xiàn)代，它所占的比重才變得越來越大。他認(rèn)為，其原因跟黑格爾《美學(xué)》導(dǎo)論中提到的“我們時代的生活的反思塑造”（Reflexionsbildung unseres heutigen Lebens）①Walter Hinck, Das Gedicht als Spiegel der Dichter, Opladen： Westdeutscher Verlag, 1985, S.10.有關(guān)。正如其書的標(biāo)題所示，對現(xiàn)代詩人而言，“詩是詩人的鏡子”（Das Gedicht als Spiegel der Dichter）。關(guān)于這種作為“詩人的鏡子”的“詩”，在德語詩歌批評中，存在一個專門的概念，即“言詩之詩”（poetologische Lyrik）。桑德拉·波特（Sandra Pott）《詩學(xué)：從諾瓦利斯到里爾克的言詩之詩、詩學(xué)及美學(xué)》稱：“對言詩之詩的內(nèi)涵性解釋源于這樣一種考慮：通過將文本理論道出并應(yīng)用于自身，言詩之詩指向了自身?！雹赟andra Pott, Poetiken： Poetologische Lyrik, Poetik und ?sthetik von Novalis bis Rilke, Berlin · New York：Walter de Gruyter, 2004, SS.12-13.波特主張，諾瓦利斯的許多詩作可以視為現(xiàn)代言詩之詩創(chuàng)作的肇始，而荷爾德林《詩人的天職》等作品都是重要的代表之作。事實上，自浪漫派以來，言詩之詩寫作在整個歐洲都極為盛行。③應(yīng)當(dāng)說明的是，古典漢詩研究中有一個與“言詩之詩”極為接近的概念“論詩詩”。張伯偉《論詩詩的歷史發(fā)展》發(fā)現(xiàn)：“以韻文形式論文談藝，并不限于中國古代的文學(xué)批評，如古羅馬賀拉斯曾以詩體寫成長信給皮索父子，談?wù)撛姾蛻騽〉葐栴}，后人署為《詩藝》；十七、十八世紀(jì)法國的布瓦洛仿其形式，撰成《詩的藝術(shù)》，闡述了古典主義的創(chuàng)作原理；其后，英國的蒲伯（Alexander Pope）以詩體寫成《批評短論》（Essay on Criticism）三卷，繼承并發(fā)揚了布瓦洛的思想；這些都是西方文學(xué)批評上的著名而又重要的文獻(xiàn)，但這種形式畢竟在中國古代文學(xué)批評中運用得最為廣泛靈活。”見張伯偉《論詩詩的歷史發(fā)展》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1991年第4期。Sandra Pott也將“言詩之詩”上溯至賀拉斯《詩藝》，這表明“言詩之詩”與“論詩詩”存在共通之處。但二者在內(nèi)容、手法上又有很大的分別，如中國的“論詩詩”中的一大部分都在評價他人的作品，而“言詩之詩”則并非如此。鑒于這一問題過于復(fù)雜，本文將僅使用“言詩之詩”這一概念，不觸及背后的中西比較問題。

波特將荷爾德林也納入“言詩之詩”寫作者的譜系，這提示我們，言詩之詩是一個比馬拉美式的“純詩”更廣的概念。羅馬諾·加爾迪尼（Romano Guardini）就曾指出：“荷爾德林的詩作與現(xiàn)代涌現(xiàn)的作品并非同類。這些作品——不管其意識明確程度如何——都建立在藝術(shù)自治，即藝術(shù)源于創(chuàng)造性的才能沖動這一觀念上。藝術(shù)作品的有效性取決于體驗的真實，眼睛的純粹，結(jié)構(gòu)的力度及準(zhǔn)確性上，通過這些，體驗與想象從一開始就指向了相關(guān)的詞語-軀體（Wort-Leib）。這一觀念對荷爾德林的作品并無效用，因為它并非產(chǎn)生自‘藝術(shù)家’的創(chuàng)造，而是產(chǎn)生自預(yù)言者的觀察與戰(zhàn)栗?！雹賀omano Guardini, H?lderlin： Weltbild und Fr?mmigkeit, Leipzig: Verlag Jakob Hegner, 1939, S.11.加爾迪尼認(rèn)為荷爾德林的詩歌與后來主張藝術(shù)自治的詩人的作品并非同類，這在相關(guān)研究者當(dāng)中近乎共識。荷爾德林并非張棗所說的“西方現(xiàn)代意義上的寫者”（以馬拉美為突出代表），但其諸多作品仍可視為“關(guān)于詩的詩”。荷爾德林甚至也對語言的功能作了大量思考，據(jù)學(xué)者的研究，其作品中的語言觀復(fù)雜多樣。其中一端是一種神話式的理解，相信“語言內(nèi)涵著巨大的、改變世界的力量”及“語言可以創(chuàng)造秩序與和諧于世上”。②Pablo Mendoza Casp, Die Implizite Sprachauffassung in Ausgew?hlten Werken H?lderlins, València： Universitat de València Servei de Publicacions, 2008, SS.183-184.荷爾德林詩中對詞語、寫作等的反思最終有著更廣闊的精神指向。竊以為，正是此類因素的影響，使得張棗的“元詩”觀念多少偏離了馬拉美，而有了更多的人文內(nèi)涵。其對柏樺等人作品的分析，由此也能切中肯綮，不至于淪為單一的“強制闡釋”。

而仔細(xì)考察張棗留下的各類文字，也可以發(fā)現(xiàn)，他對“元詩”的使用并不十分嚴(yán)格。他把魯迅《野草》讀成了元詩文本，而在其博士論文里，又將《野草·題辭》與雪萊或韓愈的“詩辯”相提并論。他說：“我們在此并不同意一直以來的解讀方式，它試圖在生平與創(chuàng)作的對應(yīng)的意義上對文本的象征內(nèi)容進(jìn)行現(xiàn)實的解釋。我們把《題辭》首先看成一種詩學(xué)的（poetologischer）、論證的自我辯護(hù)，如雪萊或韓愈的‘詩辯’一樣，在其中提出了創(chuàng)作的獨特理論?！雹踆hang Zao, Auf die Suche nach poetischer Modernit?t： Die Neue Lyrik Chinas nach 1919［D］, Universit?t Tübingen,2004,S.37.雪萊的《為詩一辯》與馬拉美式的為藝術(shù)而藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)，韓愈的“詩辯”所指不明確，很可能是“不平則鳴”這類觀念，它跟馬拉美式觀念更是有天壤之別。這實在證明張棗運用詩學(xué)概念時的粗疏和不嚴(yán)謹(jǐn)。

考慮到以上種種因素，對張棗以“幽閉”為關(guān)鍵詞的批判就值得重新審視。這類批評假定了，“元詩”寫作必然導(dǎo)向某種幽閉的審美空間。然而，這既不符合“元詩”概念的實質(zhì)，也不符合張棗的創(chuàng)作的實情。從概念上講，張棗的“元詩”界定并不嚴(yán)格，而是游移于純詩主義與其他類型的反思性詩學(xué)之間，其中荷爾德林一路的詩學(xué)恰恰主張寫作應(yīng)承載廣闊的人文價值。而從具體詩作上來講，張棗的《跟茨維塔伊娃的對話》等作品也寫到了大量歷史情境，我們不可因作者在某些地方對語言、寫作做了反思就將其歷史的一面抹殺：茨維塔伊娃是一個生活于特定歷史年代的人物，其困境是具體的；同樣，寫作此詩的張棗也生活在特定的歷史情境中，其困境也是具體的。組詩第二首寫到的“革命”種種并不僅僅是譬喻，也是歷史事實，第四首寫到的流亡、孤懸海外是茨維塔伊娃和張棗共有的經(jīng)歷，第七首寫到的“回到莫斯科”之后“生活的踉蹌”更是不可遺忘的沉痛歷史的一部分，這最終導(dǎo)向了第九首詩，它并非沉醉于元詩寫作的“幽閉恐怖癥”①見李章斌《走出語言自造的神話：從張棗的“元詩”說到當(dāng)代新詩的“語言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。的證明，而是一個自殺者的心曲（茨維塔伊娃死于自殺），在一連串問號中也道盡了歷史與生存中的恐怖、荒謬。此外，對現(xiàn)代性危機的反思和超克在這首組詩中也有所體現(xiàn)，該詩的不少語句都在書寫一個純粹商業(yè)化的當(dāng)下世界：

等你／再回到外面，英雄早隱身，只?！畏侨撕涂蓸菲浚瑖^肌肉的健美賽，／龍蝦般生猛的零件，凸現(xiàn)出未來。②顏煉軍編：《張棗詩文集·詩歌卷》，第119、123頁。

永恒像野貓，廣告美男子踅到／彗星外，冰淇淋天空滿是俏皮話……③顏煉軍編：《張棗詩文集·詩歌卷》，第119、123頁。

正是在對這些歷史情境的書寫的基礎(chǔ)上，組詩最后一節(jié)中的連續(xù)追問才能得到理解。如“此刻各自的位置，真的對嗎？”一句，這里的“位置”，除了指“某個新室內(nèi)”的擺設(shè)方式之外，恐怕另有深意。而結(jié)尾“該怎樣說：‘不’？！”中，“不”這一否定詞所否定的對象，也應(yīng)理解為造成歷史和現(xiàn)實之亂象的諸種因素。綜合來看，張棗在這首組詩中對歷史和現(xiàn)實的處理，并不比同時代的西川、歐陽江河等被公認(rèn)為與歷史之巨獸搏斗的詩人更弱。

我們還可以用《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》中關(guān)于柏樺的一段話來佐證以上的解讀：

特別值得注意的是，柏樺在下文中將“言說的困難”這一主題引入對宇宙本原、人生基本價值（如愛、生與死）的一系列本體追問中，這表明中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)常常將“寫”與廣泛的其他人文題材相關(guān)聯(lián)，并使“寫”作為他物的深層背景，不僅使作品增設(shè)了形形色色層面，也豐富了詩學(xué)解讀：萬象皆詞；言說之困難即生活的困難。①張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》，顏煉軍編：《張棗詩文集·詩論卷2·講稿隨筆》，第185頁。

這就明確地道出了張棗詩觀中的一個關(guān)鍵所在：“寫”不只是“寫”，它還常常與廣泛的其他人文題材相關(guān)聯(lián)。這段話最后的兩個小句中的“皆”“即”兩字更是表明了一種置換的辯證法：一切困境都可以置換為寫的困境，相應(yīng)地，寫之困境及其超克，也可置換為生活的困境與超克。由此，醉心于“寫”絕不意味著僅僅“沉浸于‘美’以及語言之秘密”，反而常常是對現(xiàn)實、歷史的提問與深刻的質(zhì)疑。

由于元詩概念界定不清晰，內(nèi)涵混雜，在某種意義上，舍棄它反而能讓我們對張棗本人的創(chuàng)作產(chǎn)生更直接和清晰的認(rèn)識。②張偉棟曾表達(dá)了一個類似的看法，稱張棗“提供的詩歌解釋，有時只會誤導(dǎo)我們”，并特別把“元詩”理論作為例子。參見張偉棟《修辭鏡像中的歷史詩學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第102～103頁。我們只需意識到這一事實即可：張棗綜合了多重詩學(xué)資源，馬拉美式的純詩主義只是其中一端，除此之外，至少還包括荷爾德林式的拯救詩學(xué)、現(xiàn)代闡釋下的傳統(tǒng)漢語詩學(xué)等。正是這種多重影響，使得張棗寫出了其最飽滿也最均衡的作品，它們的最大特色便是意義的多層次與多維度，而遠(yuǎn)非扁平之作。我們不妨以組詩《云》中奇妙的一節(jié)來作一個總結(jié)：

一片葉。這宇宙的舌頭伸進(jìn)

窗口，引來街尾的一片森林。

德國的晴天，羅可可的拱門，

你燕子似的元音貫穿它們。③顏煉軍編：《張棗詩文集·詩歌卷》，第142～143頁。

張棗所采擇的多種詩學(xué)資源相互之間不無沖突，以至于他常常作出彼此矛盾的論述。但神奇的是，在這一節(jié)詩里，這些沖突卻似乎消弭于無形了：我們可以將其視為馬拉美式的純詩主義的表達(dá)，“舌頭”和“元音”都是詩歌寫作的自我指涉，是語詞造就了奇跡；我們也可以將其與荷爾德林的拯救詩學(xué)聯(lián)系起來，張棗把“一片葉”與“宇宙”貫通，正好類同于荷爾德林詩中大地之產(chǎn)物既受人力和地力之惠，也是上天之恩賜，如《餅與葡萄酒》說“餅是大地的果子，然而是受了光的福，／而葡萄酒的喜樂來自霹靂的神”①《荷爾德林后期詩歌》（文本卷），劉皓明譯，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第63頁。當(dāng)然，荷爾德林的這些詩句還有神話學(xué)的背景，此處不贅。；我們還可以用傳統(tǒng)詩學(xué)“情景交融”“天人合一”的尺度衡量它，張棗以精簡的語句道說出了“人之境”與自然、宇宙的和諧。最終，是多種詩學(xué)資源充滿緊張的合力，使得張棗寫出了其最具價值的作品。

無論如何，一個復(fù)雜的、多面向的張棗才是真實的張棗，單一的張棗只是人們因?qū)ζ湓娬摷霸姼璧钠胬斫舛纬傻幕孟?。這一幻象在當(dāng)代詩歌批評和研究中已經(jīng)盤旋良久，是時候打破它了。這也就意味著：張棗的維護(hù)者和批判者的片面性，都必須被超越。只有在那時，我們才能真正迎來消化張棗在理論和創(chuàng)作上留下的全部遺產(chǎn)的時刻。