陳 欣（山東師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 濟南 250014）

朱菲菲（山東師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 濟南 250014）

在樂種的田野采風(fēng)過程中，被采訪者的口述內(nèi)容通常以采風(fēng)者的提問為主線，被采訪者口述的內(nèi)容往往具有即興性、分散性，難以形成系統(tǒng)的歷史節(jié)點、藝術(shù)形態(tài)及文化內(nèi)涵等多維度的信息。如在樂種的研究中直接采納口述內(nèi)容，往往出現(xiàn)文本對應(yīng)、樂譜展現(xiàn)、內(nèi)涵理解以及形態(tài)認(rèn)知模糊甚至矛盾的現(xiàn)象。蕭梅曾提道：“田野聆聽或音視頻的資料，也主要為了發(fā)掘其內(nèi)容或作為音樂分析的對象。”[1]我們以荊山悠腔②荊山悠腔又稱“樂安悠”“莊戶呂劇”“荊山坡小戲”，形成于山東省濰坊市昌樂縣喬官鎮(zhèn)荊山坡村，流行于喬官一帶。2018年被列入市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，屬性戲曲音樂形式。為個案，按照規(guī)范的采風(fēng)流程，對口述史文本，結(jié)合音像、樂譜、文獻(xiàn)記載等進(jìn)行梳理、構(gòu)建和重塑，使口述史資料盡可能貼近樂種的本質(zhì)形態(tài)。

一、口述史詮釋：概念與意義

“口述史”概念的認(rèn)知，有學(xué)者認(rèn)為是一種學(xué)術(shù)研究方法[2]，有學(xué)者認(rèn)為屬于研究文本[3]，有學(xué)者將之視為一門學(xué)科[4]，還有學(xué)者認(rèn)為它具有多重屬性[5]。幾種認(rèn)知的區(qū)別在于他們對口述史名稱涵蓋范疇、指向性、側(cè)重點等的認(rèn)識不同。我們在認(rèn)知其基本內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，認(rèn)為它是指通過身處研究對象文化環(huán)境中人的口頭敘述，以口述材料為依據(jù)，由研究者整理、編寫的具有歷史意義的研究性文本，并且還涵蓋了記錄的樂譜。“詮釋”一詞來源于希臘語 ?ρμηνε?α[6]，對應(yīng)的英文為“Interpret”，《牛津高階英語詞典》將其釋義為“to explain the meaning of sth”[7]，即用以解釋某事物的意思?！逗蟋F(xiàn)代主義詞典》中“詮釋”又有“闡明某個深奧的或神秘的東西的意義，使字、詞、作品或作者的意圖顯示出來”[8]的意思。綜上所述，“口述史詮釋”即通過解說、闡明、推理田野采風(fēng)中獲取的文字、譜例，從多維的視角將其深層意蘊呈現(xiàn)出來的研究方法。

口述史文字到多層次研究資料的形成，包含采風(fēng)的科學(xué)流程、文字的深入詮釋和有條件的意蘊延展，希冀接近樂種原貌。單建鑫認(rèn)為“口述史”是已經(jīng)過詮釋的科學(xué)史料，而非原始口述文稿，與我們所說口述史需要多維度詮釋的思維意識相同。[9]在口述音樂史方法上，學(xué)者們就口述史的采風(fēng)流程和操作等基本問題做過論述，梁茂春講到“口述音樂史方法八則”[10]、丁旭東中也提出了“口述音樂史六項操作關(guān)鍵”[11]等。他們大多側(cè)重于采風(fēng)過程中的流程，而在樂種研究上，特別是圍繞口述內(nèi)容的詮釋問題（例如怎樣詮釋，詮釋的中心是什么，如何在詮釋中發(fā)現(xiàn)新問題等）的討論還不多。

我們對位于山東濰坊的戲曲音樂荊山悠腔進(jìn)行了多次采風(fēng)①2019年12月28日至2020年6月14日，我們對荊山悠腔非遺傳人王世科、代廣增、代霞等進(jìn)行了實地采訪、電話采訪、微信采訪，實地采訪3人，60分鐘；電話采訪1人，240分鐘；微信采訪1人，300余條信息，共提取文字5000余字，樂譜12份。，將口述史內(nèi)容分為兩個層面：一是口述者對樂種的歷史淵源描述；二是唱腔分類及腔式系統(tǒng)的理解。我們對所獲口述信息進(jìn)行了綜合的解釋、梳理、重構(gòu)，以實現(xiàn)對口述文本全方位、多維度的詮釋。

此外，在荊山悠腔口述史詮釋方法應(yīng)用的過程中，歷史節(jié)點模糊的問題引發(fā)了我們的思考，并引申出多維度詮釋的必要性。

二、荊山悠腔歷史形態(tài)詮釋

歷史形態(tài)詮釋包含對樂種歷時的推理，宏觀歷史狀況的梳理，樂種緣起說法的論證和與歷史節(jié)點相關(guān)的詞匯的解讀等內(nèi)容。

（一）樂種淵源的詮釋

關(guān)于荊山悠腔的淵源，我們發(fā)現(xiàn)其口述內(nèi)容與報紙、網(wǎng)絡(luò)等相關(guān)報道不同。報道《荊山悠腔戲曲文化村》中提到“荊山悠腔是受柳琴戲、呂劇、茂腔等戲種影響而形成的別具一格的地方小戲”[12]。而傳承人說，山東大饑荒時利津、廣饒等地的人遷徙到荊山坡村，帶來了習(xí)稱為“揚琴戲”的劇種。關(guān)于它的來源，我們依據(jù)口述梳理以下幾條信息：其一，從地域上看，柳琴戲產(chǎn)生于魯南地區(qū)，而揚琴戲流行于魯中、魯北地區(qū)，荊山悠腔產(chǎn)生于濰坊昌樂，屬于魯中地區(qū)。其二，從與呂劇關(guān)系上看，荊山悠腔有“莊戶呂劇”之稱，這說明它與呂劇之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。再結(jié)合傳承人口述，“因利津、廣饒等地遭受嚴(yán)重自然災(zāi)害，部分災(zāi)民遷徙到昌樂縣喬官鎮(zhèn)一帶”。廣饒是呂劇的發(fā)源地，而呂劇的前身為“化妝揚琴”，民間俗稱為揚琴戲。其三，從伴奏樂器上看，荊山悠腔的伴奏樂器中存在揚琴，從未出現(xiàn)柳琴。其四，從應(yīng)用曲牌上看，荊山悠腔常用曲牌【娃娃】（【耍孩兒】）是柳子戲的五大曲牌之一[13]，是柳琴戲的標(biāo)志。

綜合分析，荊山悠腔的音樂形式應(yīng)該是源于外來傳入的揚琴戲；其曲牌應(yīng)用吸收了柳子戲的曲牌。所以，它的淵源應(yīng)與外來傳入的揚琴戲有關(guān)，它的具體音樂構(gòu)成又與柳子戲及當(dāng)?shù)氐膮蝿?、茂腔有關(guān)。它的形成是一個多元吸納的過程，而非某一種單一形式的簡單傳入，幾種說法也并不矛盾。

（二）形成節(jié)點的認(rèn)知詮釋

“歷史關(guān)節(jié)點（critical juncture）是歷史制度主義的核心概念之一，被學(xué)者們視為比較歷史分析的基石……一般來說，歷史關(guān)節(jié)點指的是制度變遷時刻，也被稱為‘轉(zhuǎn)折點’‘危機時刻’……歷史關(guān)鍵點必須是一個事件。”[14]這說明樂種的表演形態(tài)可以作為其歷史關(guān)節(jié)點的分析對象。形成節(jié)點是樂種在形成后，受政治、經(jīng)濟等影響而產(chǎn)生的表演形態(tài)變化的時刻。

關(guān)于荊山悠腔的形成節(jié)點，村民說：“最開始時，荊山悠腔是邊走邊唱，三人成戲，演唱方式簡單。”而傳承人稱：“荊山悠腔在形成后便有了固定的演出模式，演員有十幾人，伴奏樂器分文、武場兩種，角色固定?！蔽覀儜?yīng)如何判斷它的形成節(jié)點？邊走邊唱的相對簡單的形式與正式形成在形態(tài)上有什么區(qū)別？如果把邊走邊唱的簡單形式看作樂種的產(chǎn)生，會出現(xiàn)一個節(jié)點；如果將荊山悠腔戲曲形式成熟的時刻為作為其產(chǎn)生的標(biāo)志，又會出現(xiàn)另一個時間節(jié)點。很多藝術(shù)形式產(chǎn)生的時間節(jié)點，都會出現(xiàn)相同的情況。這也說明了一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生，不是孤立的，也不是突兀的，而是逐步吸收融匯發(fā)展的，這個過程是量變到質(zhì)變的過程。荊山悠腔產(chǎn)生的初期，還具有其他藝術(shù)形式的特征，真正具備其特色還是在成熟之后。所以，我們認(rèn)為其產(chǎn)生還是應(yīng)該以較為固定演出模式的出現(xiàn)為準(zhǔn)，它具備了該樂種的核心元素。

（三）興盛節(jié)點的詮釋

荊山悠腔第四代傳承人王世科、代霞以及代霞父親等演員，對荊山悠腔當(dāng)年的盛況做了介紹。據(jù)他們回憶，荊山悠腔的演出有時搭臺連續(xù)5天不間斷唱，演出劇目有20多部，每天演出大約3場，演員有三四十位。同時，為了表演的需要，還不時加入臨時演員。許多悠腔愛好者，也可以掌握很多曲目。王世科生于1948年，代霞父親生于1949年。據(jù)代霞父親回憶，他18歲左右參與登臺演出。王世科、代霞的父親同為荊山悠腔的歷時狀況見證者，其口述資料具有真實性和歷史還原性。我們以他們的口述為依據(jù)，通過荊山悠腔演“連續(xù)搭臺唱戲”事件的發(fā)生，判斷荊山悠腔繁榮發(fā)展的歷史關(guān)節(jié)點為1968年左右。

音樂形態(tài)的每個時期的發(fā)展?fàn)顩r和樣貌都是不可或缺的，它是政治經(jīng)濟和民眾生活狀態(tài)的映射。荊山悠腔的興起到黯淡，也體現(xiàn)了社會經(jīng)濟的變化發(fā)展。在繁榮發(fā)展之后這種盛況延續(xù)，代霞說：“荊山悠腔演出是非商業(yè)性的，演員并沒有報酬。后來包產(chǎn)到戶，有的演員就去干活了，有的女演員嫁出去了，就不參加演出了，演出便減少。后來又有了電視，干完活就在家看電視，觀眾也越來越少?！蓖ㄟ^她的表述可以看出，大眾的娛樂方式逐漸多元化，在新鮮事物的沖擊下，大眾審美方式發(fā)生轉(zhuǎn)變，荊山悠腔的觀眾慢慢減少，悠腔也慢慢黯淡下來。我們以1978年家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的政策的頒布為歷史節(jié)點，判斷荊山悠腔到達(dá)鼎盛期歷史關(guān)節(jié)點應(yīng)在1978年左右。在這個關(guān)節(jié)點之后，荊山悠腔的盛況逐漸減弱。鼎盛時期狀況能反映出此音樂形態(tài)最具活力與生機的樣貌，這對保護(hù)和傳承此音樂形態(tài)具有建設(shè)性的作用。

（四）再興起節(jié)點的詮釋

隨著經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，人們對文化的追求越來越高。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（下文簡稱“非遺”）不僅體現(xiàn)中國智慧、承載中國價值、凝聚中國精神，還在與世界不同文明的交流對話中被廣為欣賞、廣泛傳播。荊山悠腔于2018年被列入市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這離最初的興盛關(guān)節(jié)點已有50年了。在荊山坡村建立的悠腔傳習(xí)所，使悠腔得以保護(hù)、繼續(xù)發(fā)展。我們將荊山悠腔的再興起關(guān)節(jié)點確定為2018年。上文曾述，荊山悠腔的產(chǎn)生與1960年左右的山東大饑荒密切相關(guān)。由此，我們對荊山悠腔發(fā)展的歷時關(guān)節(jié)點及發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行梳理，如圖1所示。

圖1.荊山悠腔發(fā)展歷史關(guān)節(jié)點的梳理

黃翔鵬的“傳統(tǒng)是一條河流”觀點顯示了樂種在變與不變的關(guān)系中依存。我們通過對荊山悠腔歷史形態(tài)的詮釋，在對其追根溯源的同時感受它的歲月變遷。

三、表演形態(tài)詮釋

樂種的表演形態(tài)詮釋是對樂種關(guān)于舞臺表演相關(guān)內(nèi)容的梳理和解釋，例如樂器的使用及其變化狀況的梳理、對演唱方言的理解、表演形式的說明等。樂種的表演形態(tài)詮釋和了解，有利于非遺的精準(zhǔn)保護(hù)。

（一）伴奏樂器使用及變化狀況的梳理

在具體音樂形態(tài)中，伴奏樂器的變化狀態(tài)能反映劇種的變化狀態(tài)。我們通過代霞對荊山悠腔伴奏變化的口述，進(jìn)行梳理并推理，研究它的樂器形態(tài)。悠腔樂隊分武場、文場兩種。文場伴奏樂器主要以弦樂為主，為演唱伴奏，并配合表演、場景及劇情演奏背景音樂。伴奏樂器有墜琴、揚琴和二胡，墜琴有“拖腔”“襯腔”的作用；武場伴奏樂器以打擊樂為主，節(jié)奏鮮明，用以配合演員的身段動作、念白。伴奏樂器有大鼓、小鼓、板鼓、大鑼、皮鑼、手鑼、大鈸、小鈸等，皮鼓和板控制著樂隊的快慢，是整個樂隊的指揮。

有學(xué)者認(rèn)為：“正是在這眾多戲曲劇種、民族民間樂器樂種以及其他多種傳統(tǒng)音樂體裁形式音樂創(chuàng)作的交流過程中，根據(jù)樂種發(fā)展的需要進(jìn)行豐富完善?！盵15]這說明在口述史研究的語境當(dāng)中，伴奏樂器配置、劇目的創(chuàng)作等也是樂種發(fā)展變化的重要推動力。因此，樂器形態(tài)使用和變化狀況的詮釋是必要的。

根據(jù)上文對荊山悠腔繁盛時間的推理，1968年荊山悠腔十分流行。為營造更好的演出氣氛，達(dá)到更好的演出效果，伴奏樂器配置也發(fā)生了變化。代霞說：“那時候聽得人多，學(xué)樂器的人也多。有些人因為沒錢又喜歡樂器就自己在家制作，做得多了，樂器也越來越多。那時候經(jīng)常搭臺唱戲，他們就也拿著這些樂器一塊演出，比以前更好聽了?！必S富的器樂配置使音響效果更加飽滿且富有感染力。

1978年，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的實行、電視的普及和生活節(jié)奏加快，大眾的審美習(xí)慣也發(fā)生了變化。荊山悠腔觀眾人次銳減、演出場次慢慢減少。伴奏演員的缺乏形成了“一人多樣”的伴奏形式。根據(jù)口述，我們了解到劇團里會演奏揚琴的演員只有王世科，他有時還需要演奏墜琴。作為由揚琴戲發(fā)展而來的戲曲，揚琴本應(yīng)是其核心伴奏樂器。但劇團的揚琴被借走未歸還，且其價格比較高，這導(dǎo)致了荊山悠腔的伴奏樂器配置中早已不使用揚琴。據(jù)此，我們認(rèn)為有無揚琴可以作為荊山悠腔末代時期風(fēng)格的體現(xiàn)。我們將伴奏樂器配置出現(xiàn)變化的時間節(jié)點作為推理荊山悠腔的發(fā)展形態(tài)的依據(jù)，伴奏樂器件數(shù)的峰值期作為荊山悠腔鼎盛時期樂器的狀態(tài)。以“一人多樣”的伴奏形式的出現(xiàn)及揚琴的缺失狀況為依據(jù)，確定荊山悠腔衰落的節(jié)點，其樂器發(fā)展可分為三個階段，如表1所示。

（二）演唱方言的理解

赫伯特·斯賓塞認(rèn)為：“音樂的根源，在乎感情機動式語言的聲調(diào)。”[16]這準(zhǔn)確地表述了語言、旋律和情感三者之間的聯(lián)系。就方言來說，其聲調(diào)具有地域的辨別性。荊山悠腔作為濰坊市昌樂縣的地方小戲，使用昌樂方言進(jìn)行演唱，方言語調(diào)對荊山悠腔的旋律進(jìn)行有明顯的制約和影響，這不僅體現(xiàn)在唱詞上，還體現(xiàn)在旋律中。根據(jù)《一更》中方言與旋律的線描圖對照，可以清晰地看出，在荊山悠腔中，語言和旋律相輔相成、互為依托，并且通過旋律線條的運動，可以觀察旋律與情感的關(guān)系。《一更》描寫的是一更夜深人靜時，歌者未眠聽到了遠(yuǎn)處腳步聲及飄來的陣陣酒香，自在悠閑的心情。旋律音程跨度以二度和三度為主，節(jié)奏緩慢，這是歌曲表達(dá)體現(xiàn)歌者感情的一種方式。方言影響和制約著旋律的變化發(fā)展，而旋律又包含了情感，情感的表達(dá)又依附于語言的演唱中，三者緊密聯(lián)系，如下圖4及譜例1：

表1.荊山悠腔各時期樂器配置狀況

圖2.文場伴奏中的部分弦樂器

圖3.武場伴奏中的部分打擊樂器

圖4. 【五更調(diào)】《一更》音調(diào)、旋律線譜

“依字行腔”“不能倒字”也準(zhǔn)確地表現(xiàn)了語言與旋律的關(guān)系。有時為了使旋律能準(zhǔn)確地表達(dá)情感，會在旋律音的前后加入裝飾音，從而使旋律更加符合語言的聲調(diào)。正是由于方言的語音語調(diào)的影響，旋律才變得豐富多彩，百花齊放。

（三）表演形式的詮釋

在荊山悠腔的表演形式中存在過“多人飾演一角”和“一人飾演多角”的現(xiàn)象。代霞的父親常參與演出，原來會出現(xiàn)多個人飾演一個角色的現(xiàn)象，后來劇團演員行當(dāng)不夠，需要什么角色，就演什么角色。代霞就曾演過“老生”。“多人飾演一角”現(xiàn)象出現(xiàn)的原因有兩方面：其一，隨著荊山悠腔的盛行，演出的場次及時間都會增加，這會消耗演員大量的體力，增加表演的難度。為了給觀眾們呈現(xiàn)出完美的演出效果，便采取一角有多人飾演的方式。這體現(xiàn)了隨著人民對文化的追求和觀眾審美要求的提高，表演越來越細(xì)致，表演技能要求越來越高。其二，由于荊山悠腔演員還需為家庭和生活忙碌，一角有多人飾演解決了演員因臨時變故而不能趕場的問題。20世紀(jì)80年代左右，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，娛樂方式多樣化，荊山悠腔演出減少。演員由以前的三四十人變?yōu)槭畮兹?，劇團成員為了完整地完成演出、彌補演員不足的情況，出現(xiàn)了“一人飾多角”的情況，甚至男扮女角、女扮男角。這種特殊表演技能是荊山悠腔末代時期特征的體現(xiàn)。

四、唱腔形態(tài)詮釋

傳人提到的“唱腔”概念，按照一般的理解，唱腔應(yīng)是演唱的腔式。經(jīng)過對口述的系統(tǒng)推理，我們發(fā)現(xiàn)“唱腔”是藝人口語化的表達(dá)，而非指一般意義上的唱腔。以此，我們對劇目中微觀曲牌形態(tài)、劇目的結(jié)構(gòu)形式以及各結(jié)構(gòu)單位的情感布局進(jìn)行詮釋，通過對口述史中藝人的通俗表達(dá)與學(xué)術(shù)研究建立起紐帶，力求通過結(jié)構(gòu)形態(tài)詮釋使人們對樂種有更微觀、更詳細(xì)的認(rèn)知。

（一）唱腔與曲牌

代霞曾談起腔調(diào)，她認(rèn)為：“悠腔唱腔種類很多，有四平、二板、亂彈、漢口、帶板、大開板、哭腔、娃娃、葉兒叁、串心調(diào)、滿臺歡等十余種。這些唱腔的變化是根據(jù)內(nèi)容變化的，沒有什么規(guī)律。需要歡快的，就用一個歡快的唱腔，難過的時候就用別的唱腔。有的劇目還有一腔到底的，起板以后就開始唱，煞板后這個唱腔就結(jié)束了，再起板就又是一個新的唱腔。”她提到的唱腔，其實是一些曲調(diào)的段落。從名稱上看，有的屬于曲牌名，有的屬于以板式命名的曲調(diào)名，而非演唱的腔調(diào)、腔式。從戲曲音樂角度講，唱腔是指“戲曲音樂中唱出來的聲樂部分，即唱出來的曲調(diào)”[17]。傳統(tǒng)音樂中曲牌的概念指“由一到多個獨立特點的曲調(diào)構(gòu)成”[18]的獨立曲調(diào)。比如【滿臺歡】【娃娃】①黃允箴、王璨、郭樹薈認(rèn)為【娃娃】又稱【耍孩兒】，與明清曲刻本中的曲牌同名，柳子戲的主要曲牌?！緛y彈】①何麗麗論述了曲牌【亂彈】的同質(zhì)曲牌等內(nèi)容。【五更】②清代手抄本，【五更】為俗曲曲牌。【姐兒扭】③【姐兒扭】為俗曲曲牌，魯南蘇北民間系列小曲的統(tǒng)稱。等都屬于曲牌名。所以，我們認(rèn)為她所說的“唱腔”含有曲調(diào)、曲牌的意思。

圖5.劇目《雙換》中曲目對應(yīng)的曲牌及其調(diào)式

（二）結(jié)構(gòu)界定

代霞老師談到結(jié)構(gòu)變化時，說“唱腔”（實指曲牌）變化沒有規(guī)律，需要歡快的，就用一個歡快的唱腔，難過的時候就用別的唱腔。其實，她表達(dá)的是曲牌的應(yīng)用在順序上沒有固定規(guī)律，而曲牌的選擇上是依據(jù)情感變化原則進(jìn)行的。《雙換》是唱腔最多的劇目，其他的劇目有的只有幾種唱腔，有的只有一個唱腔?！峨p換》唱腔曲牌順序為：【數(shù)板】【四平】【娃娃】【數(shù)板】【娃娃】【四平】【數(shù)板】【娃娃】【漢口】【四平】【滿臺歡】【娃娃】【五更】【姐兒扭】【亂彈】【四平】【二板】，就是依據(jù)情感變化編排的。荊山悠腔劇目在不同曲牌之間也會采用共同的旋律因素。如《尊伯伯你聽仔細(xì)》（用【娃娃】的曲牌）和《出門就把大姐叫》（用【滿臺歡】的曲牌）都是以do、mi、sol為旋律因素出現(xiàn)?！独蟿⑦M(jìn)一聽就生氣》（二板）和《出言就把相公叫》（亂彈）都是以 la、do、mi、sol為旋律因素出現(xiàn)等。它的曲體使用符合曲牌體中的循環(huán)體的特點，唱腔結(jié)構(gòu)符合曲牌體的定義，由一、二支曲牌循環(huán)往復(fù)，或有若干之曲牌組合成套來表現(xiàn)戲劇情節(jié)、塑造成人物的曲牌結(jié)構(gòu)，也符合袁靜芳總結(jié)了8條曲牌體式特征[19]。每首曲牌音樂都有自己的曲式、調(diào)式調(diào)性及基本情趣?！緷h口】為商調(diào)式，腔多字少，節(jié)奏偏慢，而【二板】也為商調(diào)式，但節(jié)奏活潑緊湊，字多腔少。荊山悠腔有“莊戶呂劇”之稱，這更印證了它和呂劇的關(guān)系。呂劇為曲牌板腔綜合體，從側(cè)面佐證荊山悠腔也是為曲牌板腔混合體。曲目《雙換》對應(yīng)的曲牌及其結(jié)構(gòu)，如圖5所示。

（三）情感布局的變化

荊山悠腔的結(jié)構(gòu)決定了劇情變化和表演形式，曲牌的變化及反復(fù)次數(shù)是情感影響著情感的布局，《雙換》的反復(fù)次數(shù)也反映了情感布局的變化，如表2。

通過對代霞關(guān)于曲牌【滿臺歡】表述的分析，我們認(rèn)為它的曲牌有呼應(yīng)式和腔的特點，“一唱眾和”的表演形式。演員唱歌詞，伴奏演員及觀眾幫唱襯詞部分，這種“一領(lǐng)眾和”的演唱形式，普遍存在于民歌中。但兩者的性質(zhì)和功能存在區(qū)別，民歌中的“一領(lǐng)眾和”具有指揮勞動的實用功能和宣泄情感、滿足視聽的藝術(shù)表現(xiàn)的功能；而在《雙換》中，僅用以調(diào)節(jié)演出氣氛，重復(fù)了7次，這個重復(fù)是感情變化的過程，如若僅僅演唱一遍，則不能形成情緒的遞進(jìn)，如譜例2。

【娃娃】又稱【耍孩兒】，是明清俗曲以及器樂的曲牌。荊山悠腔中的【娃娃】與京劇中的“娃娃調(diào)”和五音戲中的“一版娃娃”“跑娃娃”等存在差別。荊山悠腔中【娃娃】為曲牌，京劇中的娃娃調(diào)是小生的專用唱腔。【娃娃】除了使用小生唱段還存在旦角唱段，且每句唱詞中間都帶有過門，如譜例3。

荊山悠腔的曲牌【五更】中，僅有“四更”唱段的情況引發(fā)了我們的思考。傳統(tǒng)意義上來講，五更調(diào)應(yīng)包含 “五更”的內(nèi)容，它跟隨劇情及感情的變化而進(jìn)行。 “一更”的缺失可能與其隱晦的內(nèi)容有關(guān)。通過對樂種微觀的結(jié)構(gòu)形態(tài)詮釋，我們的認(rèn)知深入到了樂種的結(jié)構(gòu)形態(tài)方面。

五、文化內(nèi)涵形態(tài)詮釋

荊山悠腔的形成方式、演出形式、劇目題材等內(nèi)容中不僅呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展和人口遷徙狀況，還體現(xiàn)了荊山坡村人民生活方式、風(fēng)俗文化和審美觀念等。它的挖掘與研究豐富了中國民族民間音樂文化寶庫。文化形態(tài)內(nèi)涵詮釋是對樂種的傳承狀態(tài)的闡釋和樂種發(fā)展中包含的文化與經(jīng)濟和社會變化的論述。

表2.《雙換》結(jié)構(gòu)及曲牌特點

（一）傳承形態(tài)的梳理

據(jù)團長代廣增說，荊山悠腔是口口相傳，由于文化水平的限制，從上一代開始才有了歌詞文本的記錄意識，因為大家不識譜，也沒有譜例。現(xiàn)在荊山悠腔演員年齡最大的81歲，最小的42歲。劇團演員有14人左右，其中器樂伴奏7人，會墜琴的就只有王世科一人。王世科是第四代傳人，高懷明、代樂堯、李和祥三位前輩分別為第一、二、三代傳承人?，F(xiàn)在村里有一個音樂傳習(xí)所，從事教唱活動。

三位演員對當(dāng)前的傳承狀況的陳述，引起了我們的反思。我們應(yīng)加強對樂譜、劇目的搜集、記錄、整理，對音視頻資料的保存和保護(hù)，為新一代悠腔愛好者提供借鑒和引導(dǎo)，真正實現(xiàn)經(jīng)典永流傳。作為年輕人應(yīng)積極加入保護(hù)家鄉(xiāng)文化的隊伍中來，加入“傳習(xí)”隊伍中，使傳習(xí)所真正發(fā)揮其價值，真正投入實踐；音樂工作者應(yīng)學(xué)以致用，創(chuàng)新劇目，創(chuàng)新發(fā)展荊山悠腔文化，弘揚家鄉(xiāng)文化，使傳統(tǒng)文化在新時代中發(fā)揚光大，實現(xiàn)其活態(tài)傳承；把傳統(tǒng)文化融入教育形式中，增設(shè)相關(guān)校本課程，這種形式也是值得提倡的。相關(guān)政府部門應(yīng)給予部分資金支持，使其伴奏樂器（例如揚琴）、服裝等劇目必要要素完善。

（二）蘊含的教育意義

荊山悠腔的劇目內(nèi)容貼近百姓生活，以日常生活中的道德倫理、四季五更等為題材，包括勸人向善、忠孝節(jié)義、遵守法紀(jì)律、教化民風(fēng)等內(nèi)容。現(xiàn)在流傳下來的還有《丁僧掃雪》《雙換》《審青揚》《烏龍院》《王小趕腳》《雙生趕船》《風(fēng)箏記》《黃侍女游陰》《洞賓戲牡丹》《三打》《四春》《雙釵記》《景臺會》《對樓》《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《張郎休妻》等20個劇目，其主題大部分適應(yīng)新時代文化建設(shè)的需要。

隨著當(dāng)今經(jīng)濟的發(fā)展和社會節(jié)奏的加快，它的娛樂功能也在漸漸減弱。但我們可以把它的教化作用發(fā)揮出來，例如將荊山悠腔放置于地方校本課程，使其與現(xiàn)今生活相適應(yīng)。荊山悠腔是地區(qū)文化的體現(xiàn)，是人文化內(nèi)涵的沉淀。它的傳承能讓人民在思想教化的同時，了解家鄉(xiāng)文化，弘揚傳統(tǒng)文化。

（三）樂種的文化意義

樂種的音樂形態(tài)在各時期、各地域的發(fā)展?fàn)顩r是社會政治、經(jīng)濟、文化的反映。荊山悠腔雖為市級非遺，但與國家級非遺呂劇、柳子戲、茂腔之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。它們的聯(lián)系貫穿了從起源到發(fā)展的各個階段，蘊含了各地區(qū)文化之間的滲透和交流融合。如若沒有山東饑荒就沒有人口遷徙，揚琴戲也不會從廣饒傳到濰坊，那么荊山悠腔樂種也不會產(chǎn)生。

如今，我們大量挖掘非遺的意義和目的不僅因為它的傳承面臨危機。每個樂種都是傳統(tǒng)音樂的一部分，即便是再小的樂種，也存在修身養(yǎng)性、提高境界和促進(jìn)思政的作用。大小樂種共同組成了一張傳統(tǒng)音樂網(wǎng)，如果不對非遺文化進(jìn)行挖掘，它們可能會隨著時間的變遷慢慢被人遺忘，地方文化也會慢慢消失，甚至導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂網(wǎng)的破裂。

結(jié) 語

非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)是學(xué)術(shù)界研究的熱點，也是社會媒體關(guān)注的焦點。非遺的挖掘和研究需要多學(xué)科交叉和支撐。面對田野的聲音和口述文本，口述史詮釋的實踐、應(yīng)用，從而反向證明其價值與意義。不僅能更深入地了解此樂種，還能將其真正應(yīng)用于社會和生活當(dāng)中。

對荊山悠腔最初的了解發(fā)展到現(xiàn)在對它的認(rèn)識，是隨著對研究對象的深入而發(fā)生改變的。當(dāng)然，“局內(nèi)人”對它的認(rèn)識也有可能存在偏差或出現(xiàn)“只緣身在此山中”的現(xiàn)象。我們認(rèn)為真相應(yīng)是多個層面的。在研究和認(rèn)識中，如若不深入廬山，了解它的一草一木又怎知它的真面貌呢？對于音樂形態(tài)的認(rèn)識，如果過度挖掘他的“真面目”，不關(guān)注其具體的音樂形態(tài)，反而會落入一個誤區(qū)，只看到全貌，也會缺少本質(zhì)。通過詮釋將“整體”從整體的輪廓上升為全面、宏觀的整體。我們進(jìn)行田野的目的是為了進(jìn)入此山中，把一草一木真正挖掘出來，從而構(gòu)成更高層面的整體。