雷 璐

一、《西風(fēng)所見(jiàn)》的創(chuàng)作背景

鋼琴音樂(lè)在德彪西音樂(lè)作品中的地位很高，而作品《鋼琴前奏曲》創(chuàng)作于德彪西音樂(lè)創(chuàng)作生涯的中晚期，為此非常成熟，前十二首創(chuàng)作于1902～1910年，而后十二首的創(chuàng)作則在1910～1912年內(nèi)全部結(jié)束，此時(shí)的德彪西已年逾五十，對(duì)于音樂(lè)的思考以及對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)也進(jìn)入了一個(gè)新的階段，我們可以在這二十四首前奏曲的曲末看到不同的標(biāo)題，用于表達(dá)不同的含義，其中既有對(duì)自然景觀的描繪，也有對(duì)神話(huà)故事的敘述，而《西風(fēng)所見(jiàn)》則是《鋼琴前奏曲》第一冊(cè)之中的第VII首。《西風(fēng)所見(jiàn)》的靈感來(lái)源于安徒生童話(huà)《天國(guó)花園》，由于這個(gè)故事較為凄涼，為此整體基調(diào)也帶有一絲傷悲，雷聲的出現(xiàn)使得周?chē)兊酶裢饧澎o，“狂風(fēng)”席卷，我們可以在這一音樂(lè)作品之中看到風(fēng)的一種特殊形態(tài)，運(yùn)用了區(qū)別于古典主義及浪漫主義流派的創(chuàng)作手法及功能體系，不僅采用了大量的無(wú)調(diào)性音階，同時(shí)還運(yùn)用了全音音階，構(gòu)成的和弦較為豐富、音響效果較為理想，層層遞進(jìn)的旋律為作品增添了一絲厚重感，也被視作德彪西“風(fēng)之三部曲”的最后一篇。

二、《西風(fēng)所見(jiàn)》的創(chuàng)作特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

《西風(fēng)所見(jiàn)》是德彪西《鋼琴前奏曲》之中最為渾厚的一首，其和聲特性并不和諧，而從整體上來(lái)看，其結(jié)構(gòu)為自由式多段曲，可簡(jiǎn)單分為四個(gè)部分：

就A段（1～14小節(jié)）而言，其亮點(diǎn)為分解琶音，上至D下至#f，在引子部分（1～6小節(jié)）之中便點(diǎn)明了主調(diào)#f小調(diào)，該調(diào)性并不協(xié)和，加之一連串的六連音、八連音跑動(dòng)過(guò)于迅速，為此聽(tīng)眾也并未在高疊和弦之中切實(shí)感受到主和弦的靜謐特點(diǎn)，而德彪西則希望以一種二度疊置的設(shè)計(jì)來(lái)凸顯和弦和聲的悲傷色彩。

就B段（15～23小節(jié)）而言，重點(diǎn)在于低聲部旋律，而分解大三和弦、半音上行的占比也很大，德彪西在第19及20小節(jié)中使用了全音音階和弦設(shè)計(jì)并進(jìn)行了兩小節(jié)的拓展，以力度的對(duì)比得到更為理想的音響效果，這種由內(nèi)而外散發(fā)的力量恰似“海風(fēng)”的魄力，而隨后三個(gè)小節(jié)的設(shè)計(jì)也都是服務(wù)于這一形象的塑造。

就C段（24～52小節(jié)）而言，是整首樂(lè)曲的關(guān)鍵所在，音樂(lè)動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)在第25～34小節(jié)之間，以全音音階來(lái)展現(xiàn)，其上方為六連音音型，其跨度多達(dá)兩個(gè)八度，隨后再次出現(xiàn)，增加了托卡塔式七和弦的設(shè)計(jì)，用于連接之后五個(gè)小節(jié)的擴(kuò)展內(nèi)容，且隨著音區(qū)的提高，樂(lè)曲行進(jìn)至最高潮。德彪西在第51、52小節(jié)之中設(shè)計(jì)了一個(gè)二度疊置和弦，其構(gòu)成為A、B、#D及#E，音響效果偏強(qiáng)勁，符合“海風(fēng)海浪”的兇狠形象及殘忍本性，用以突出一種無(wú)可奈何、無(wú)可避免之感。

就D段（53～71小節(jié)）而言，其音響效果逐漸平穩(wěn)，其旋律處于較低的位置并持續(xù)下去，在結(jié)尾處有一個(gè)小爆發(fā)，突出了“海風(fēng)”怒號(hào)時(shí)的形象并渲染了一種陰沉的氛圍，縱觀全曲，大多數(shù)的和弦設(shè)計(jì)都不協(xié)調(diào)，加之德彪西采用了自由式的多段曲結(jié)構(gòu)，為此呈現(xiàn)出來(lái)的音響變化更為多樣、反復(fù)不定的特性更為突出。

（二）調(diào)式調(diào)性

《西風(fēng)所見(jiàn)》的調(diào)性難以捉摸，其中既有相對(duì)穩(wěn)定的材料也有隱晦不清的材料，這也是德彪西的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格在調(diào)式色彩與音樂(lè)形態(tài)上的重要體現(xiàn)，而持續(xù)性地使用低音以確立調(diào)性這一設(shè)計(jì)也可看作是對(duì)傳統(tǒng)大小調(diào)的一次突破性嘗試。

就引子部分而言，持續(xù)的低音#f為核心所在，終止于增四度下行跳進(jìn)處，這一材料在第7～24小節(jié)之中多次重現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的交替變換，且#f音階在19～22小節(jié)之中也被保留，不僅有全音音階及柱式和弦的配合，還有附點(diǎn)節(jié)奏及重置和弦的設(shè)計(jì)，這也使得調(diào)性被模糊，“海風(fēng)”的迅猛特點(diǎn)也在調(diào)與調(diào)的碰撞之中得以凸顯。分析第25～33小節(jié)，仍以全音音階為主，其高潮部分為35～37小節(jié)，核心材料同為全音音階，低音B的使用不僅實(shí)現(xiàn)了低音區(qū)的靜態(tài)持續(xù)及穩(wěn)定，同樣也凸顯了二度疊置和弦在高音區(qū)同音反復(fù)中的動(dòng)態(tài)持續(xù)，不同的聲部形成了不同調(diào)性的音響效果，低聲部主要是為了營(yíng)造一種緊密的音樂(lè)感，而高聲部的重復(fù)跳進(jìn)聯(lián)合六連音律動(dòng)主要是為了使音響效果更為尖銳，此外，德彪西還將二度疊置和弦放在低音聲部以增加音效的渾厚之感，這與“海風(fēng)”的整體形象相適應(yīng)。就第42～62小節(jié)而言，首先為我們展現(xiàn)了一個(gè)七和弦交替行進(jìn)，意在與調(diào)性形成鮮明對(duì)比，隨后又將調(diào)性由#f小調(diào)變?yōu)橥饕舸笳{(diào)（#F）的關(guān)系小調(diào)（#d），使得樂(lè)曲的戲劇性特點(diǎn)更為鮮明，其調(diào)性又在最后的63～71小節(jié)之中回歸至核心調(diào)性并戛然而止。由此可見(jiàn)，《西風(fēng)所見(jiàn)》這一作品的最初核心調(diào)性為#f，音樂(lè)材料在拓展過(guò)程中聯(lián)合了全音音階以及調(diào)性變換，實(shí)現(xiàn)了再次回歸，兼具了古典主義的層次特點(diǎn)以及浪漫主義的情感特性，即使從近現(xiàn)代音樂(lè)作品來(lái)看，德彪西的創(chuàng)作手法也尤為突出，打破了調(diào)性融合之時(shí)的對(duì)位限制，從而使主題材料更為鮮活。

（三）音響特色

德彪西在一開(kāi)始便著力于刻畫(huà)“狂風(fēng)”的形象特點(diǎn)，在第1～4小節(jié)之中使用了一長(zhǎng)串的三十二分音符并主音鎖定在#F1上，進(jìn)而以持續(xù)地進(jìn)行來(lái)配合4/4拍完成八組音階，以此突出基于#f小調(diào)的音響色彩，后半部分之中的四組其亮點(diǎn)在于高音bE，通過(guò)與低音#F1的遙相呼應(yīng)以突出樂(lè)曲的脈搏感。

音樂(lè)動(dòng)機(jī)a首次出現(xiàn)在第1小節(jié)之中，主要是為了描寫(xiě)風(fēng)雨欲來(lái)的景象，隨后則以動(dòng)機(jī)a為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)比高聲部及低聲部的保留音以推進(jìn)故事發(fā)展，行進(jìn)至第7小節(jié)時(shí)出現(xiàn)了柱式和弦，與低聲部的五度顫音并行，用于模擬風(fēng)聲的回響。

動(dòng)機(jī)b出現(xiàn)在第16、17小節(jié)中，其本質(zhì)是五串由小二度音程構(gòu)成的三連音模進(jìn)，由于此處“陣風(fēng)”較“短”，為此僅用兩個(gè)小節(jié)便完成了由低聲部到高聲部的轉(zhuǎn)換。旋律本身是重復(fù)出現(xiàn)的，使得音響效果更為厚重，且德彪西在此處巧妙地運(yùn)用了延留音、復(fù)附點(diǎn)的手法并將音塊加以拉寬處理，才實(shí)現(xiàn)了“陣風(fēng)”到“狂風(fēng)”的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過(guò)一系列的鋪墊才首次達(dá)到高潮部分，德彪西為了凸顯無(wú)調(diào)性的色彩基調(diào)，靈活地運(yùn)用了全音階柱式和弦并突出了二個(gè)聲部之間相差的跨度。

第25～30小節(jié)出現(xiàn)了動(dòng)機(jī)c，主要是為了凸顯“狂風(fēng)”到來(lái)之前的暗潮涌動(dòng)，自第26小節(jié)起，旋律的律動(dòng)都是可以看作是為迎接高潮部分而做的準(zhǔn)備工作，直至第34小節(jié)，均以二度音程的重復(fù)行進(jìn)為背景，又以高音旋律的半音階上行來(lái)引出高潮。高潮部分之中包含了兩個(gè)素材，就高聲部而言，重點(diǎn)在于重復(fù)音的大幅度跳進(jìn)，就低聲部而言，重點(diǎn)在于二度疊置和弦的變化配合低音B的持續(xù)以及節(jié)拍由4/4到3/4的變化，進(jìn)而以更為緊湊的律動(dòng)感來(lái)貼合“狂風(fēng)”形象。

動(dòng)機(jī)d首次出現(xiàn)在第35小節(jié)之中，以高聲部的重復(fù)跳進(jìn)來(lái)模擬風(fēng)聲，德彪西通過(guò)將二度疊置和弦放在低聲部中得到了更為雄厚的音響效果，聽(tīng)起來(lái)仿佛是“狂風(fēng)”正在靠近；第二次則出現(xiàn)在第47～49小節(jié)之中，通過(guò)拉寬音塊的處理來(lái)具化“狂風(fēng)”的形態(tài)，再次應(yīng)用了一次全音階式柱式和弦，實(shí)現(xiàn)了與動(dòng)機(jī)a的前后呼應(yīng)，并在延續(xù)二度音程和弦的變化之中結(jié)束了全曲，突出了“風(fēng)”的“狂”。

三、《西風(fēng)所見(jiàn)》的演奏釋義

（一）音樂(lè)術(shù)語(yǔ)與觸鍵把控

不同的觸鍵方法會(huì)形成不同的音色，不僅取決于落鍵的高低與快慢，還取決于觸鍵的深淺與力度，且除了譜例之中常見(jiàn)的弱、強(qiáng)、中弱、中強(qiáng)等標(biāo)記之外，還會(huì)用到多種標(biāo)記?！段黠L(fēng)所見(jiàn)》以一連串的快速音群為開(kāi)端，配合低音的保持以引出動(dòng)機(jī)，在演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)關(guān)注平均觸鍵力度，尤其是頭、尾的演奏，既要保持連貫又要避免重音，以指尖做淺觸鍵即可，配合較小的動(dòng)作幅度就可獲得理想的音響效果。觀其譜例，在第15、16小節(jié)處應(yīng)當(dāng)保持比整體稍慢的速度，右手部分的重點(diǎn)在于三連音的演奏，需快速的貼鍵演奏，營(yíng)造一種清晰而又壯闊的音響效果，而左手部分則需遵循“稍重”的要求，尤其是最低音的演奏，需將力量匯聚于指尖并自然抬落手臂。在第19～22小節(jié)之中可見(jiàn)“—”，即保持音，演奏時(shí)需要重點(diǎn)關(guān)注復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏，以手掌支撐并向前推動(dòng)、以指尖逐漸并持續(xù)用力，確保每個(gè)音都能彈到3/4處，而六連音的彈奏應(yīng)保持快而連貫，此外，還可見(jiàn)“＞”，即重音，要求指尖用力，且為達(dá)到銳利的音響效果需以掌關(guān)節(jié)進(jìn)行支撐，微微抬起手臂及手腕并自然落手，盡可能以演奏者的爆發(fā)力來(lái)營(yíng)造不協(xié)和的音響效果。

自第25小節(jié)起，夸張度逐漸減小，演奏的難點(diǎn)在于中間的八度跳進(jìn)，既要平均的、自然地彈奏出二度交替，又要突出一種焦急之感，演奏者需要控制每一個(gè)音的觸鍵力度，尤其是二度碰撞之時(shí)，需保持觸鍵3/5。樂(lè)曲行進(jìn)至第33小節(jié)之時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)緊湊的標(biāo)記，要求演奏者迅速地完成半音音階的演奏，以一種增強(qiáng)感來(lái)帶入高潮部分。右手部分的重點(diǎn)在于大拇指及小指的快速變化，演奏者應(yīng)當(dāng)將手指做螃蟹行走狀并將C作為著力點(diǎn)以完成六連音的演奏；左手部分的演奏重點(diǎn)在于二度疊置的八度音程，依據(jù)譜例要求，需要以快速的觸鍵實(shí)現(xiàn)“突出的演奏”。德彪西在第42～46小節(jié)之中設(shè)計(jì)了二度音程的重復(fù)交替并以之為該樂(lè)曲的副旋律，隨后又以半音階推至高潮，演奏者應(yīng)當(dāng)將重點(diǎn)放在節(jié)奏的把控、手臂的力量、手腕的配合以及手掌的支撐，對(duì)于演奏精準(zhǔn)度等技術(shù)要求相對(duì)更高。

第57小節(jié)的演奏要求為“狂暴”、“迅速”，其旋律為引子部分的快速音群再現(xiàn)，雖然旋律相同但歌詞卻有明顯差異，演奏者應(yīng)當(dāng)以“強(qiáng)”的彈奏力度以及觸鍵的4/5來(lái)塑造理想的音響效果。行進(jìn)至第63小節(jié)處便出現(xiàn)了“緊湊”及“增強(qiáng)”的表情記號(hào)，這也是尾聲前的關(guān)鍵標(biāo)記，演奏的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)放在跳音之上，觸鍵時(shí)一定要做到敏捷、有力，在確保音色清晰的前提下，快速地落鍵與離鍵。

（二）踏板使用

踏板的配合決定了音色的變化、故事的推進(jìn)以及氛圍的營(yíng)造，開(kāi)端的標(biāo)語(yǔ)為“活躍”、“洶涌”，我們可以從中看出音樂(lè)律動(dòng)及其形態(tài)，就引子部分而言，快速音群的設(shè)計(jì)配合小調(diào)的音響效果奠定了基礎(chǔ)，而新的旋律音呼應(yīng)核心音則增強(qiáng)了脈搏感，踏板的使用應(yīng)首選弱音踏板，其次在每個(gè)小節(jié)中還要使用兩次延音踏板，當(dāng)?shù)鸵舫掷m(xù)開(kāi)始時(shí)應(yīng)放開(kāi)踏板，進(jìn)而突出旋律音。第5、6小節(jié)之中的三十二分音符演奏需要以雙手快速地交替進(jìn)行，此時(shí)的延音踏板無(wú)需踩死，也不可持續(xù)顫抖，為確保音效不渾濁并帶有漸變感，只踩1/3即可，還需保持相連兩個(gè)音程之間的連貫度，為此一拍之中只顫兩次即可。演奏者在演奏第17、18小節(jié)之時(shí)需要按照譜例要求慢慢地回到活躍的速度上，重點(diǎn)在于分解和弦的三連音，既要突出顆粒感又要確保連貫性，踩踏板之時(shí)只需用到腳趾，做小幅度的踩踏即可，配合的延音踏板只需做輕微的抖動(dòng)。在演奏第35小節(jié)之時(shí)需要著重凸顯一種磅礴的氣勢(shì)，演奏者應(yīng)重視低音區(qū)的支撐效果，且在演奏二度疊置和弦之時(shí)，為營(yíng)造一種刺耳的音效就必須做到強(qiáng)有力的落鍵與延音踏板之間的配合，此時(shí)踩1/2、每半拍變一次即可。第63～66小節(jié)處的譜例標(biāo)記是尾聲前的關(guān)鍵性標(biāo)記，演奏者需要維持較弱的力度，并盡可能地展現(xiàn)出清晰的旋律層次，且為了達(dá)到“緊湊”、“增強(qiáng)”的演奏效果，在使用延音踏板之時(shí)需要在第一個(gè)音響起之后再踩1/2，并在第二拍時(shí)迅速地離板，以此突出節(jié)奏本身的跳躍性特點(diǎn)，尤其是低聲部的復(fù)附點(diǎn)，靈活的應(yīng)用及精準(zhǔn)的控制可以營(yíng)造出一種更為朦朧的音樂(lè)氛圍。

結(jié) 語(yǔ)

德彪西作為印象派音樂(lè)的代表人物在音色、和聲、節(jié)奏及結(jié)構(gòu)等方面都有其深入的、創(chuàng)新的思考，他深諳不同的觀眾在不同的狀態(tài)下對(duì)于不同形式與風(fēng)格的音樂(lè)作品都有不同的體驗(yàn)，為此其大部分鋼琴音樂(lè)作品都有其專(zhuān)屬的標(biāo)題，具有一定的暗示性，對(duì)聽(tīng)眾而言更容易產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而真正感受到“風(fēng)”的存在?！?/p>