蘇亞琳

引 言

十九世紀末，出現(xiàn)了一種新的音樂風格流派——印象主義音樂。它對于二十世紀出現(xiàn)的新的風格流派有著直接或間接的影響，對于眾多二十世紀作曲家的創(chuàng)作技法及風格也有著不容忽視的啟發(fā)意義。德彪西是印象主義音樂的開創(chuàng)者，他的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》也被稱為“象征主義歌劇”。

《佩利亞斯與梅麗桑德》這部歌劇于1903年首演于巴黎喜歌劇院，這部歌劇創(chuàng)作長達十年，歌劇中沒有重唱、合唱、詠嘆調等傳統(tǒng)歌劇的模式，而是全部類似于言語吟誦式的旋律風格；歌劇劇情選用了象征主義作家梅特林克的同名話劇，此劇本同樣采用了暗示或隱喻的手法將矛盾隱藏于表面之下。值得一提的是，《佩利亞斯與梅麗桑德》這部劇本并不只有德彪西為其進行創(chuàng)作，奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格創(chuàng)作了同名交響詩、法國作曲家加布里埃爾·福雷也創(chuàng)作了同名管弦樂組曲。

一、主題素材分析

（一）主題動機的明示與暗示

在德彪西這部歌劇中主導動機式的寫作占據(jù)了重要位置，本文在此將選擇第一幕中重要人物的主導動機來進行分析（包括環(huán)境與人物）。歌劇一開始由大提琴以pp的力度首先奏出森林的主題動機，共持續(xù)了4小節(jié)，橫向旋律主要以五度的音程關系在F大調上呈現(xiàn)；縱向構成八度，由大提琴分奏，這里用八度、同度的空洞音響效果來預示整個故事的悲劇。

之后歌劇中男二號高洛率先出場，音樂也跟隨戲劇奏出高洛的主導動機，為一幕一場5-6小節(jié)；高洛的動機音型主要由三連音構成，動機建立在D-E-#F-#G(bA)-bB-C的全音階上，由木管組中音區(qū)呈現(xiàn)，同時，定音鼓的滾奏與大提琴在弱拍位置上的撥奏都進一步刻畫了高洛在陌生的環(huán)境中不安的心態(tài)，與整體環(huán)境相結合，德彪西將音樂也融入了戲劇情節(jié)當中。（見譜例1）

譜例1：

第二個出場的人物為女主角梅麗桑德，由雙簧管的中音區(qū)以p的力度奏出梅麗桑德的主題，雙簧管的中音區(qū)發(fā)音是較為纖細的，在音色上很好地體現(xiàn)出梅麗桑德安靜、柔弱的人物形象。之后在一提上奏出下行七度音程構成的動機音型（見譜例2）。

相較于開始就出現(xiàn)的高洛與梅麗桑德的主題動機，男主角佩利亞斯的主題在一幕二場中才出現(xiàn)。主題采用了純四度音程，并在中聲部層次采用了平行三度的進行；旋律主要由長笛呈現(xiàn)，明亮的音色表現(xiàn)出佩利亞斯年輕的人物形象，之后出現(xiàn)在長笛聲部兩小節(jié)的四度下行音程將他當下傷心的狀態(tài)描繪出來（見譜例3）；佩利亞斯的第一次出場，不論是從他表現(xiàn)出因朋友而傷心的狀態(tài)，或是唱段中提到想要離開城堡的唱詞，我們都可以看出他是一個不注重權勢地位的人，他重情義且心中渴望追求遠方，尋求理想生活；佩利亞斯身上帶有濃郁的夢幻色彩，所以之后被美麗、神秘的梅麗桑德吸引，并逐漸產(chǎn)生好感。

譜例2：

譜例3：

佩利亞斯在首次出場表示想要離開城堡的意愿但被拒絕，暗示了他最終無法離開城堡的命運，且長笛高音區(qū)的音色柔和、輕快明亮，與黑暗的城堡格格不入，這里的樂器音色的運用也暗示了最終人物的悲劇結局。

（二）音樂中的主題貫穿

高洛與梅麗桑德的主導動機貫穿了整部歌劇，是整部歌劇進行統(tǒng)一的重要素材，主題在不同地方的出現(xiàn)也能喚起觀眾的回憶，對于戲劇中隱藏在表面之下的暗示性內(nèi)容，音樂上的再現(xiàn)能更有效地傳達給觀眾，此處筆者選擇第一幕中的幾處主題貫穿進行分析。

梅麗桑德主導動機的第一次出現(xiàn)實際是在第14小節(jié)，由雙簧管在以bA為中心的小調音階上奏出，旋律節(jié)奏緩慢。這里使用了雙簧管的音色來表示其形象，說明梅麗桑德的性格較為抒情且處于弱勢，游移的調性也體現(xiàn)出梅麗桑德隨波逐流的性格。之后在排練號2后第三小節(jié)處，梅的主導動機在長笛上進行了移位與緊縮的變形處理，同時圓號吹奏高洛的動機，二人的主導動機在同一處出現(xiàn)。在排練號8前5小節(jié)處出現(xiàn)了梅的下行動機音型，這里依舊對主題做了變化，由下行七度變?yōu)橄滦腥取?/p>

在一幕一場的間奏曲中，高洛的主題動機第六次呈現(xiàn)，由圓號奏出，與此同時，長笛演奏出森林的主導動機，在這里德彪西使用了多主題并列演奏的方式。

二、配器技法分析

（一）音色轉接

音色轉接是為了使音樂的情緒和色彩都產(chǎn)生變化，從而更貼合歌劇中樹立的不同人物性格。常見的轉接形式有兩種，一種是同組內(nèi)不同樂器的轉換；第二種是不同樂器組樂器音色轉換。

1、同樂器組內(nèi)樂器的轉換

譜例4選自一幕一場排練號10處，兩個樂句使用了音色轉接技術中的“溶合式轉接”，這種音色轉換的手法是德彪西常用的。單簧管獨奏后大管獨奏，這里可以注意到大管用了耗氣量較大的高音區(qū)，嚴格來講是在中音區(qū)與高音區(qū)分界線來回徘徊，在配器法中對于大管中音區(qū)的音色介紹是：甜美、安靜、但富于表現(xiàn)力；大管的高音區(qū)則有一種充滿緊張感的發(fā)音效果，極有特性。大管雖是低音樂器，但與其他樂器共同演奏旋律時，它會有一種被其他聲音所吞沒的傾向。

對于此處的旋律，單簧管的音域完全可以吹奏，為何德彪西又將旋律轉接到大管的高音區(qū)？筆者認為在這時換樂器演奏的原因有以下幾點：1.在單簧管與大管重疊音的下方，有一個表情術語“expressif”意為強調、有表現(xiàn)力的，若繼續(xù)沿用單簧管，旋律向下發(fā)展到了單簧管的沙漠音區(qū)，音色深沉、濃厚，會破壞音色平衡，并不適合此處的戲劇情境表達；2.此處戲劇情節(jié)進行到了高洛問梅麗桑德：“是誰傷害了你？”梅麗桑德回答：“所有人，所有人?！泵符惿５碌那榫w是很緊張、害怕、并有很大情緒波動的，所以筆者認為，這里換成大管的高音區(qū)，在音色上能將人物情緒表達得更到位，與戲劇的結合更加精準，同時也更能體現(xiàn)出德彪西在音色使用方面的敏感和細膩。

此外，木管組下方由弦樂組震音來進行伴奏，這也是德彪西常用的手法。震音在演奏中又被稱為抖弓，并分為琴弓震音和手指震音兩種，這里的演奏法標示“avec la pointe”意為“用弓尖”，這樣的弓法奏出的音響效果會更弱，并且會使發(fā)音模糊，避免清晰的音頭，以這種音響效果來支撐單簧管跟大管的旋律，既不會掩蓋木管樂器的音響，又增加了音樂的緊張感，增強了戲劇感染力。

譜例4：

2、不同樂器組內(nèi)樂器的轉換

一幕一場排練號17后3、4小節(jié)處，樂器從大管轉接到圓號，但兩件樂器演奏的是相同的音，這種同音但不同樂器的寫法也是常見的一種轉接方式。這里選用的樂器是大管跟圓號，雖然不是同樂器組，但兩種樂器的音色都富有特性且具有表現(xiàn)力；從演奏技法上看，兩件樂器都較為笨拙，無法吹奏快速、活潑的旋律；且圓號雖是銅管樂器，但兼有木管和銅管的中介能力，與大管銜接雖有變化但音色差距不大，在浪漫主義時期與大管混合使用的方式已較為常見。此時的伴奏為中提琴作切分節(jié)奏的持續(xù)音來襯托上方旋律，在聽覺上像細碎的八分節(jié)奏音型，渲染了此處緊張的氛圍，與梅麗桑德的內(nèi)心更加貼合。大管與下方中提琴構成了七度的不協(xié)和音響，之后的圓號音程也由小七度走向增四度，形象地表達了高洛的人物形象給人的壓迫感，也暗示了戈洛強大、嚴厲、危險的人物性格。

此處，戲劇情節(jié)為高洛問梅麗桑德：“你為什么這么看著我”，梅麗桑德回答：“您像一個巨人”?？梢钥闯雒符惿５聦Ω呗宓膽B(tài)度是仰望的，所以選擇用大管跟圓號的音色將高洛的強大形象表達出來；此處德彪西雖將音色進行改變，但并不想產(chǎn)生很大的音色變化，而若為了不產(chǎn)生強烈的音色變化而不換音色，只保持同種樂器來演奏，則音響效果將會比較平淡、死板、無運動感，無法表達德彪西追求的音響效果，所以這里德彪西做了兩件樂器的音色轉接。

（二）弦樂對于戲劇情節(jié)的轉譯

弦樂組是整個交響樂隊中音域最為寬廣的樂器組，能夠發(fā)出多樣化的音響效果，能通過弓奏、撥奏、擊奏等不同技巧創(chuàng)造出不同類型的聲音①，在本部歌劇中德彪西多次運用了弦樂組的撥奏來模擬戲劇情節(jié)，刻畫人物心態(tài)。

本文在此選擇了兩處片段進行分析，兩處均為表現(xiàn)高洛接近梅麗桑德的步調。一幕一場排練號7前三小節(jié)，此處弦樂組全部撥奏并逐層遞減，這里的樂音并無實際音高意義，只是一種音響效果，是對戲劇場景的一種模擬。

一幕一場排練號18前兩小節(jié)，這里的戲劇情節(jié)為高洛給梅麗桑德講述為什么在森林中迷路，以此拉近兩人的距離，弦樂隊再次以點狀撥奏的形態(tài)描繪了高洛一步一步接近梅麗桑德的步態(tài)。

（三）銅管樂器與打擊樂器的使用

銅管樂器與打擊樂器，在該作品中不再是力量的象征，包括在德彪西的管弦樂《大?！?、《牧神午后》等作品中，也很少有強烈的、突然迸發(fā)的音響，銅管樂器與打擊樂器都開始注重音色的使用。在本歌劇中，銅管家族除了圓號和小號外，其他樂器出現(xiàn)的頻率大幅減少，原因在于銅管樂器的金屬性音色過于強烈，不符合德彪西的音響追求。

對于圓號，筆者將其稱為“粘合性樂器”，圓號既可以發(fā)出宏偉的、軍號般的音色，又可發(fā)出安靜、柔和的音色；既能在獨奏時非常耀眼，又能低調的擔任和聲背景。圓號的音響效果都很有特色，它的發(fā)音較為遲緩，一般情況下低音區(qū)吹奏長音、持續(xù)音音型；中音區(qū)的音響最為豐滿，音色渾厚；圓號高音區(qū)的音色發(fā)音鮮明且富于表現(xiàn)力，且圓號與木管、弦樂有較好的融合度，在這部歌劇作品中圓號被大量使用，但并非為了增強樂隊音量，更多情況下?lián)卧鰪姌逢犐实淖饔谩Ｖ劣谛√柕倪\用，跟圓號一樣，德彪西也沒有過多的凸顯其個性，而是更注重其音色，使用小號時一般處于其中高音區(qū)，減少了厚重的金屬感。

譜例5為一幕二場排練號22前5小節(jié)處，是小號在歌劇中的首次亮相，它并沒有擔任高音的演奏，而是在中低音區(qū)進行旋律表達，音色更加清晰、明亮，由弱到強的力度變化也能更好地控制。長號和大號的使用頻率很低，一般擔任銅管音色的和聲背景與低音層次。

譜例5：

對打擊樂的使用也是注重色彩性的一面。通常對于打擊樂的印象應是充滿力量的、強烈的音響效果，且力度跨度也很大，而這首作品的力度在ppp-f之間，在打擊樂聲部常見的力度符號為弱，比如開場時用定音鼓pp的力度持續(xù)滾奏的音響來渲染環(huán)境氛圍，刻畫人物心態(tài)。

譜例6為三幕二場排練號25處，整體的戲劇環(huán)境是在地下室，高洛將佩利亞斯帶去地下室，有威脅恐嚇的成分。德彪西在打擊樂上選擇了定音鼓而非其他樂器，并且力度符號為pp，可見這里使用定音鼓的目的并不是用其音量，而是這種空洞的音響效果更符合戲劇需要，不會破壞戲劇氣氛，從視覺聽覺上都營造出陰森的感覺。之后作曲家用定音鼓形象地模仿了當時場景下佩利亞斯內(nèi)心狀態(tài)，所有樂器全部處于靜止狀態(tài)，定音鼓弱奏格外突兀，對人物緊張的心理情緒精準刻畫。

譜例6：

三、和聲語言分析

（一）傳統(tǒng)和聲的運用

在德彪西的創(chuàng)作中，雖然打破了傳統(tǒng)大小調性思維以及功能性和聲語匯的束縛，但對于調性及調中心也不是完全摒棄的。在這部歌劇中，德彪西在一定程度上依舊保留了功能性和聲的使用。如在歌劇開頭，森林主題動機的部分，建立在以d為中心的小調自然音階上，前四小節(jié)大致為主和弦到七級和弦的和聲進行，開始時和弦縱向在主音d上構成的大三度音程關系以及橫向旋律的五度進行，都是明確主音、建立調性的重要手段。

（二）全音和弦的運用

二十世紀使用較多的六聲音階便是全音音階，顯然異于中國的傳統(tǒng)六聲音階；全音音階完全由大二度構成，經(jīng)常與印象主義相聯(lián)系，特別是德彪西；而全音和弦則很自然地出現(xiàn)在以全音音階為基礎的音樂中②?；仡欁V例1，以高洛主題動機的全音階片段作說明。兩小節(jié)的和聲進行是由全音和弦（C-D-#F-bA）到全音和弦（bA-bBC-D-E）的交替，使用了C-D-E-bG-bA-bB的全音音階，并構成了D-bA的色彩性三全音音響。

（三）持續(xù)音的運用

持續(xù)音，是德彪西作品中具有高度特色的作曲手法，這里說的持續(xù)音并不是我們習慣性認為的低音持續(xù)音，而是在各聲部中的持續(xù)音。并且德彪西所使用的持續(xù)音是沒有任何和聲設計的，他的真正目的就是為了避免支持旋律有清楚的和聲進行。

在總譜第14小節(jié)，也就是梅麗桑德主導動機第一次出現(xiàn)時，雙簧管吹奏以bA為中心的旋律，而此時的低音提琴聲部卻一直延續(xù)bB音，此處的持續(xù)音喪失了傳統(tǒng)的和聲意義，而是德彪西為了模糊調性、追求模糊的音響效果使用的非傳統(tǒng)性低音持續(xù)音。

結 語

通過以上對歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的淺略分析，我們可以窺探到德彪西的創(chuàng)作理念及配器技術手段、模糊的調性以及色彩性和聲的運用等，讓我們了解到歌劇創(chuàng)作的更多可能性。盡管德彪西只有這一部歌劇，但影響深遠，這部歌劇可以說是現(xiàn)代歌劇的起源。他的創(chuàng)作總結了前一時代的成果，又開辟了新時代的道路，具有深刻的開拓意義。■

注釋：

① [美]塞繆爾·阿德勒,金平等譯.《配器法教程》[M].中央音樂學院出版社,2010.

② [美]庫斯特卡,宋瑾譯.20世紀音樂的素材與技法[M].人民音樂出版社,2002.