張旭東

風(fēng) 格

在“形象”“句子”和“話語”三個形態(tài)和范疇之后，“風(fēng)格”作為一個具體的批評分析的對象，出現(xiàn)在魯迅文學(xué)“現(xiàn)象學(xué)還原”的意向結(jié)構(gòu)中。從這個角度看，在最一般的意義上，魯迅文學(xué)所屬的基本“風(fēng)格”范疇是新文學(xué)的嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作（比如相對于晚清—五四時代的黑幕小說、鴛鴦蝴蝶派等流行樣式）；在次一級范疇里，則是歐化小說（同時受到歐洲寫實主義、象征主義和現(xiàn)代日本文學(xué)“私小說”創(chuàng)作的影響），知識分子文體中的啟蒙主義寫作（包括小說、“熱風(fēng)·隨感錄”和收入《墳》里面的一部分早期論說文），心理描寫與潛意識表達（如《野草》），個人回憶和自敘；書信，報刊連載或?qū)趯懽?，雜感或時評，文化思想評論，以及對新文學(xué)的文學(xué)語言和文學(xué)形式建構(gòu)至為關(guān)鍵，在魯迅文學(xué)空間里具有與創(chuàng)作幾乎同等重要性的文學(xué)翻譯。但后面這個長長的名單本身表明，魯迅文學(xué)的風(fēng)格整體在文類的意義上，乃是一個寓“雜”于“純”的復(fù)合體。這里的“雜”是類型、樣式、題材和表現(xiàn)內(nèi)容意義上的雜，因此是“內(nèi)容”和歷史范疇里的“雜”，但它以這種“雜”滲透或過渡到文體、寫作手法、創(chuàng)作意圖和思想興趣范疇中，構(gòu)成魯迅文學(xué)風(fēng)格內(nèi)在的多樣性、靈活性和創(chuàng)造性。這里的“純”，則需要由新文學(xué)起源在語言革命、思想革命、形式創(chuàng)新和觀念—價值批判等基本范疇內(nèi)的自我期許、抱負(fù)、眼界、參照系、文學(xué)生產(chǎn)方式和創(chuàng)作實質(zhì)來決定；它是文學(xué)本體論意義上的統(tǒng)一性和純粹性，往往由無形但又生動可感的能量、速度、流（flow，如語流、情感流等）、節(jié)奏韻律和類似引力場空間里的重力、吸引、排斥、軌跡、變形和形式轉(zhuǎn)化等關(guān)系所構(gòu)成。在隱喻和概念的雙重意義上，它就是魯迅文學(xué)風(fēng)格終極面貌及特質(zhì)所包含的時空架構(gòu)、組織原理以及由此得以持續(xù)和活躍的實有與虛無、聲音與寂靜、運動與靜止、變與不變。我們前面談到的“形象”和“句子／句式”，為理解這種“純”提供了形式分析和語義分析的基本單位和“普遍媒介”，為探討魯迅文學(xué)的風(fēng)格統(tǒng)一性和總體性提供了具體對象和方法上的可操作性。

接下來我們可以從“文體”角度來看魯迅文學(xué)的創(chuàng)作實踐和靜態(tài)分布。這個“文體”概念屬于文學(xué)本體論和文學(xué)理論范疇，并不涉及寫作的具體題材內(nèi)容和寫作樣式（即genre，如科幻、武俠、推理、啟蒙思想宣傳等），可以說是一個純粹的形式概念框架。魯迅本人是一位對文體有著高度自覺和敏感度的文章家（相比之下對“風(fēng)格”問題卻著墨不多）。在《阿Q正傳》的第一章“序”里，敘事人頗為這篇“速朽的文章”的名目犯難，因為“傳的名目很繁多：列傳，自傳，內(nèi)傳，外傳，別傳，家傳，小傳……，而可惜都不合?！边@里所謂“正名”的問題其實正是文體問題。而最后虛構(gòu)的“解決方案”也是一個虛擬的文體意義上的解決：“這一篇也便是‘本傳’，但從我的文章著想，因為文體卑下，是‘引車賣漿者流’所用的話，所以不敢僭稱，便從不入三教九流的小說家所謂‘閑話休題言歸正傳’這一句套話里，取出‘正傳’兩個字來，作為名目……”①魯迅：《阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第512～513頁。而在一個更為嚴(yán)肅的意義上，《阿Q正傳》也以這種戲謔、充滿諷喻的方式向日后所有的讀者提出了作品本身的文體問題，包括白話革命本身的文體成熟和風(fēng)格創(chuàng)造性的問題。《朝花夕拾》一般被認(rèn)為是回憶性散文集，作者在“小引”里卻坦承這部作品“文體大概很雜亂”，但他隨即又說明，這種文體雜亂事實上象征性地折射出作者寫作期間個人經(jīng)歷和心境的“雜亂”：“或作或輟，經(jīng)了九個月之多。環(huán)境也不一：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房；后五篇卻在廈門大學(xué)的圖書館的樓上，已經(jīng)是被學(xué)者們擠出集團之后了。”①魯迅：《朝花夕拾》，《魯迅全集》第2卷，第236頁。魯迅在整個寫作生涯中對文體問題多有觸及，特別是在有關(guān)雜文的文學(xué)和文章學(xué)定位方面，比如在《且介亭雜文·序言》中，就提到“其實‘雜文’也不是現(xiàn)在的新貨色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，于是成了‘雜’?！濒斞冈谧约旱奈膶W(xué)史研究中，也對文體及其流變有細(xì)致的觀察，比如《中國小說史略》中就多次談及文體。在《中國小說的歷史變遷·第三講唐之傳奇文》中他寫道：

小說到了唐時，卻起了一個大變遷。我前次說過：六朝時之志怪與志人底文章，都很簡短，而且當(dāng)作記事實；及到唐時，則為有意識的作小說，這在小說史上可算是一大進步。而且文章很長，并能描寫得曲折，和前之簡古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進步。但那時作古文底人，見了很不滿意，叫它做“傳奇體”。②魯迅：《中國小說的歷史變遷·第三講唐之傳奇文》，《魯迅全集》第9卷，第323頁。

魯迅作為創(chuàng)作者或文章家在寫作實踐中無時不在面對和處理文體問題。同時，從這個觀察框架和角度看，魯迅文學(xué)本身也是一個“文體學(xué)”研究對象，并在這個意義上呈現(xiàn)出某種總體面貌和內(nèi)在性質(zhì)。這里最為關(guān)鍵的經(jīng)驗觀察、閱讀體驗和概念假設(shè)是“文體混合”，即魯迅文學(xué)的本質(zhì)不能僅僅從彼此孤立甚至相互排斥的單一文體（如小說對雜文，文學(xué)對非文學(xué)，文言對白話）去理解，而是必須在一個文體混搭、并用、融合的總體視野和總體文學(xué)生產(chǎn)活動方式中才能被把握。文體學(xué)批評作為一種形式研究，可以在“文體混合”工作假設(shè)中幫助揭示出魯迅文學(xué)實踐及其方法的統(tǒng)一性和整體性。缺乏這種統(tǒng)一性和整體性觀念的研究，往往會在歷史主義或形式主義的概念區(qū)隔中將魯迅文學(xué)肢解、禁錮在不同的階段、風(fēng)格（“傾向”或“主義”）、文體、體裁、類型和樣式中，在所謂“文學(xué)現(xiàn)代化”“審美細(xì)讀”或“文學(xué)史研究”的學(xué)科范式內(nèi)造成一種瞎子摸象式的、支離破碎的魯迅文學(xué)體驗和觀念。

文體混合與體裁雜糅

只有“文體混合”的批評概念和方法才能夠讓當(dāng)代讀者重新回到魯迅文學(xué)發(fā)生的歷史現(xiàn)場和象征形式空間內(nèi)部，才能夠讓我們在一個嚴(yán)格的意義上重建魯迅文學(xué)研究的統(tǒng)一場：這就是貫穿并活躍于所有魯迅文字和寫作的形象思維、敘事沖動、寓言動機、價值重估（道德的譜系學(xué)批判）和現(xiàn)實—歷史表象與再現(xiàn)（從“立此存照”到“詩史”）的獨特韻律、節(jié)奏、氛圍、氣質(zhì)、能量和意志。所有這一切無時無刻不同時存在并“生氣灌注”于魯迅文字的“形象”和“句子”層面，并沿著這種“普遍媒介”貫通、統(tǒng)攝了魯迅文學(xué)所有的形式領(lǐng)域和觀念領(lǐng)域。作為魯迅文學(xué)“精神能量”的現(xiàn)身、作為其觀念內(nèi)容的感性化和具體化，這些形象和句子同時且無時無刻不以明喻、隱喻、象征、寓言等修辭形態(tài)出現(xiàn)在魯迅文學(xué)所涵蓋的所有文體、文類、樣式和體裁之中。它們在雜文寫作里的頻率、密度和強度，絲毫不弱于在散文詩或小說中的頻率、密度和強度。我們甚至不妨在批評的概念性論爭意義上做一個看似“過度”的推論：魯迅的小說本質(zhì)上都是雜文；而魯迅的雜文總體上（比如以單本雜文合集或雜文集群為單位）都帶有造型、敘事甚至“虛構(gòu)”的傾向和“瞬間”。同樣，魯迅所有的“純文學(xué)”創(chuàng)作，都帶有不安于純文學(xué)形式范疇和審美范疇而必欲突破之的沖動和嘗試，因此它們都不同程度上滲透進社會批評、道德批評、政治諷刺和歷史批判的維度而成為一種“時文”。與此同時，即便在最“執(zhí)滯于小事情”，或陷入各種義理、情感、立場、尊嚴(yán)、名譽甚至個人意氣之爭時，魯迅的文字也依然帶有其特有的、屬于“創(chuàng)作”范疇的文學(xué)質(zhì)地、光澤、鋒芒和純粹技巧，因此它們也都可以被當(dāng)作“文章”來閱讀和欣賞。就是說，所有魯迅文字都因為其內(nèi)在的風(fēng)格統(tǒng)一性和整體性，而在“內(nèi)容”之外以其遣詞造句、立論謀篇或文氣文膽之特點而享受著審美意義上的關(guān)注、帶來審美意義上的愉悅。更不用說，往往在深陷具體沖突對抗環(huán)境之中時，在短兵相接的近戰(zhàn)乃至肉搏中，魯迅的文字和文章每每能夠突然從眼下的戰(zhàn)斗脫離開來，進入到對個人生存的寂寞、痛苦、悲哀和虛無的存在體驗和歷史意識之中，從而將一個粗糲、墮落、空洞、黑暗的當(dāng)下轉(zhuǎn)化為一種“存在的詩”。也就是說，魯迅文章即便當(dāng)它們?yōu)樽顢骋獾闹苯蝇F(xiàn)實所苦、所累時，即便在最毫無保留地投入事關(guān)生死、榮譽的政治性斗爭時，也依然持有一種文學(xué)本體論的“場”，依然能夠在文學(xué)理解的“統(tǒng)一場理論”范疇內(nèi)予以分析和理解。

這樣的攻受轉(zhuǎn)換固然是在魯迅寫作內(nèi)部的形象和句子層面上完成的，但它也具有十足的文體意義，標(biāo)志著魯迅文學(xué)的文體學(xué)真理：它是一種能夠時刻把最不利于文學(xué)生存所需的內(nèi)心狀態(tài)（如“閑適”“靜謐”等）的外部沖擊與震驚吸收、內(nèi)化、升華為具有文學(xué)自律性的記錄、敘述、想象和寓言式否定的寫作方法和寫作機制。這種外部的沖擊和震驚越強烈、越具有摧毀性，這種潛意識的、本質(zhì)上是詩的心理防衛(wèi)機制就越執(zhí)著地、絕望地、創(chuàng)造性地調(diào)動起作者存在與意識的一切資源和能量，構(gòu)筑起一個本質(zhì)上是詩的防線和攻防戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)系統(tǒng)。在這樣的具有生死較量意味的抵抗和戰(zhàn)斗狀態(tài)中，“文體”資源和“文體學(xué)”策略是一種必不可少的工具和手段，但卻也僅僅是一種工具和手段；換句話說，相對于魯迅文學(xué)的“存在斗爭”和價值斗爭（它既是個人意義上的，也是族群或“類”的），相對于這種斗爭的事關(guān)生死的政治強度和激烈性，“小說”還是“雜文”已經(jīng)是一個無關(guān)痛癢的問題。準(zhǔn)確地講，作為創(chuàng)作家的魯迅在決定放棄小說的那一刻必然經(jīng)歷過個人意義上的自我懷疑、惋惜、失望和痛苦，但歸根結(jié)底，這不過是戰(zhàn)士出于戰(zhàn)斗的需要和自身的本質(zhì)而更換武器和戰(zhàn)斗方式。這種生存戰(zhàn)斗意義上的文學(xué)，自從它誕生一刻起就一直在其形式和審美的內(nèi)部尋找最適合自身戰(zhàn)斗局勢和戰(zhàn)斗方式的武器和策略、尋找“文學(xué)普遍原理同二十世紀(jì)初葉中國社會現(xiàn)實相結(jié)合”的道路。這也是魯迅文學(xué)在其本體論自律形態(tài)中卻同中國革命的內(nèi)在邏輯保持著一種驚人的“家族相似”和平行對應(yīng)關(guān)系的原因所在。

魯迅文學(xué)在文體、寫作方法和風(fēng)格上的形式意義和審美價值，本身是由它們?yōu)橹?wù)的那種政治性的存在斗爭的自覺程度和有效性所決定的。只有在后一種意義上，我們方能夠談?wù)擊斞肝膶W(xué)的形式自由。如果我們暫且用“小說還是雜文”來粗略地代表作者意識內(nèi)部曾有過的危機和抉擇，那么我們應(yīng)該看到，對于魯迅文學(xué)來說，它絕不是“活，還是不活”（To be, or not to be）的問題，而恰恰是由“活下去”的生物意志和政治意志（“一要生存，二要溫飽、三要發(fā)展”）決定的、沿著生命自己為自己開辟的道路前進的“更高”選擇：它不但在“理性”的意義上更高，同樣也在“審美”的意義上更高，因為在雜文文體而不是小說文體或散文詩文體中，魯迅和魯迅文學(xué)才最終“成為自己”，才找到了各自的自覺和自由，即在那種“合適的形式和方法”中變成自在而自為的存在。機械的歷史主義的“階段”“流派”“立場”“現(xiàn)實反映”或“文體”概念則會把魯迅文學(xué)的風(fēng)格統(tǒng)一性和整體性割裂，由此模糊或消解掉它的文學(xué)本體論面貌和本質(zhì)；但魯迅文學(xué)同它自身的時代和社會歷史環(huán)境的關(guān)系，卻正是通過這種風(fēng)格的統(tǒng)一性和整體性建立起來的，換句話說，脫離了魯迅文學(xué)風(fēng)格整體性和統(tǒng)一性概念，對魯迅文學(xué)的“內(nèi)容”的理解，就只能是局部的、零碎的、武斷的和扭曲的?！拔捏w混合”概念可以幫助我們認(rèn)識和分析魯迅文學(xué)的內(nèi)在統(tǒng)一性，從而有可能將它的文學(xué)性全貌的實質(zhì)再一次完整地呈現(xiàn)在新的閱讀經(jīng)驗面前。

“混合文體”不僅僅是創(chuàng)作中的一個經(jīng)驗和技術(shù)問題，更不是文學(xué)“風(fēng)格”問題上的折中方案或權(quán)宜之計，而是一個有著深刻的歷史原因和道德—審美原因的理論問題。在《摹仿論——西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》這部巨著中，奧爾巴赫（Erich Auerbach）在西方文學(xué)的源頭上提出“文體混合”的批評論斷和文學(xué)史洞察。進一步的考察讓我們看到，這個“源頭”嚴(yán)格講并非西方“古典學(xué)”意義上的源頭，因為希臘羅馬古典文學(xué)在其現(xiàn)實表現(xiàn)上往往以單一的、“靜止不動”的文體為主導(dǎo)，比如“高貴風(fēng)格”“英雄文體”“優(yōu)美的語言”“低級文體”等。奧爾巴赫文學(xué)批評的內(nèi)在興趣之一是探討各種歷史文體的豐富性和局限性以及包含在其中的變動的歷史意識和價值基礎(chǔ)。這種興趣必然將他的眼光轉(zhuǎn)向“在日常生活的精神及經(jīng)濟關(guān)系中顯示出來的”那些“作為歷史運動基礎(chǔ)的各種力量”。①奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》，吳麟綬等譯，百花文藝出版社2002年版，第38、56頁。在語義學(xué)和文體學(xué)研究框架里，這些在生活世界和歷史世界中生生不息的力量、運動、關(guān)系都落在了“混合文體”的批評視野之中，表現(xiàn)為“感官現(xiàn)象和意義之間的斗爭”。②奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》，吳麟綬等譯，百花文藝出版社2002年版，第38、56頁。同時，在文學(xué)史意義上，它也總是落在西方文學(xué)歷史發(fā)展內(nèi)部的古代—現(xiàn)代、古典—白話的歷史性轉(zhuǎn)化的節(jié)骨眼上，在批評闡釋的層面上具體化為對廣闊的社會和道德背景所做的深刻的語義學(xué)和文體學(xué)分析。中國讀者也許更熟悉奧爾巴赫在其權(quán)威性的但丁解說中運用的“文體混合”概念及分析方法；但丁的“俗語”創(chuàng)作以及《神曲》中對整個塵世生活和歷史世界的整體摹仿，包括主人公對一位“事實上存在過的”女子的愛慕、從古典詩人那里得到的精神指引和最終在天國里的完成與得救，都為不同文體的混用、混搭和融合提供了一個理想的分析場域。但事實上，“混合文體”的決定性出場卻是在奧爾巴赫對西方文學(xué)另一個源頭，即《圣經(jīng)》文本的語義學(xué)分析之中。這樣的分析不僅把古代—現(xiàn)代、文言—白話的矛盾沖突及其“解決”上推了千年（但卻與黑格爾將基督教的興起視為“浪漫型藝術(shù)”的開端的藝術(shù)史哲學(xué)論斷暗合），而且也突出了作者本人作為專攻羅馬文獻學(xué)的猶太裔學(xué)者，在第二次世界大戰(zhàn)期間的流亡中對西方文學(xué)批評和文學(xué)史研究上所做的意味深長的貢獻。

通過對福音書中“彼得否認(rèn)（自己認(rèn)識耶穌）”故事的分析，奧爾巴赫指出，雖然文體混用一開始就是猶太—基督教文獻的特點，因此在此刻尚談不上有什么特殊的藝術(shù)意圖可言，但“上帝化身為地位卑微的人物，他在人間變形，與平民百姓和最普通的人交往，按照世俗的觀點，上帝受盡了恥辱和苦難，通過以上的一切，這種文體混用的特點變得更加明顯，更加突出，并且隨著圣經(jīng)在以后時期的流傳及影響當(dāng)然也就極大地影響了人們關(guān)于悲劇和崇高的觀念?！雹賷W爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》，吳麟綬等譯，第47頁。作者提醒我們，彼得只是一個加里萊的漁夫，在羅馬帝國自身的“世界歷史”中，他的出現(xiàn)和耶穌被捕都是一件無足輕重的事情；但通過這件事情，這個卑微的普通人經(jīng)歷了內(nèi)心鐘擺幅度巨大的激蕩；知道了耶穌顯現(xiàn)和受難的意義；在心理上為預(yù)見未來做好了準(zhǔn)備，而這種預(yù)見對于基督教的創(chuàng)立具有決定性意義。接著奧爾巴赫寫道：

一位如此出身的悲劇人物，一位有著如此弱點的英雄，他正是從他的弱點中獲得了最大的力量，鐘擺的這種來回擺動與古典時代的經(jīng)典文學(xué)的崇高文體是不協(xié)調(diào)的。同樣，沖突的方式及地點也完全超出了古典時代經(jīng)典文學(xué)的范圍。從表面上看，這里講的是一次警察行動及其后果——它完完全全發(fā)生在平民百姓之中——這種沖突方式在古典時代最多被看作鬧劇或喜劇。但為什么這里不是，為什么它會引起嚴(yán)肅而巨大的關(guān)注？因為這里所敘述的是古典詩歌和古典時代史書中從未描繪過的事情：在最基層的平民百姓中間所產(chǎn)生的精神運動，它產(chǎn)生于當(dāng)時的日常事件中，這種事件因此也獲得了在古典文學(xué)中從未獲得的意義。這件事在我們面前喚醒了“新的心靈和新的精神”。①奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》，吳麟綬等譯，第48～49、49～50頁。

在這個“微不足道的事件”場景自身所包含的人物、動作、經(jīng)驗、心理活動的草根性、日常性、多樣性和豐富性基礎(chǔ)上，奧爾巴赫進一步闡發(fā)了圣經(jīng)語言作為“混合文體”原型（prototype）的文學(xué)史、社會史和精神史意義：

這里所出現(xiàn)的世界一方面是完全真實的、日常的、根據(jù)地點時間及環(huán)境是可辨認(rèn)的，另一方面又是個在基層動蕩的、在我們面前不斷變化、不斷更新的世界。這種在日常生活中發(fā)生的事件對于《新約全書》的作者來說都是革命性的世界大事，而且后來對每個人來說也都是如此。……在還沒有完全理解及表達這一運動究竟要達到何種目標(biāo)的時候（因為就其本質(zhì)來說，這場運動的界定及解釋還不那么容易做到），已由無數(shù)的事例描寫這個運動的推動作用，描述它在民眾中掀起的巨大浪潮，而任何一位希臘或羅馬作家都從未考慮過要把這作為創(chuàng)作對象進行細(xì)致的處理。②奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》，吳麟綬等譯，第48～49、49～50頁。

在同希臘或羅馬經(jīng)典文學(xué)和史學(xué)作品的對比中，奧爾巴赫進一步指出“混合文體”深刻的形式意義和歷史意義，他寫道：

在這個【底層群眾運動的興起及其歷史力量的發(fā)展】過程中出現(xiàn)眾多的隨意性人物是至關(guān)重要的，因為只有眾多隨意性人物才能生動體現(xiàn)洶涌澎湃地推動歷史的力量。作為隨意性人物描寫的是這樣的人，它們什么階層的都有，從事各種職業(yè)，處于各種生活狀態(tài)。這些人物在書中占有一席之地僅僅是因為環(huán)境，它們仿佛是偶然被歷史運動所裹挾，從而不得不以某種方式對此運動進行表態(tài)。在這個過程中，古典文學(xué)的文體傳統(tǒng)便會自行消失，因為除了極嚴(yán)肅的風(fēng)格，任何其他方式都不可能表現(xiàn)各有關(guān)人物的態(tài)度?！@種古典文學(xué)的文體規(guī)則于描述歷史力量不協(xié)調(diào)（只要這些力量試圖具體塑造事物的形象，因為如果那樣的話，就必須深入民眾生活的隨意性底層，并且必須認(rèn)真地對待那里所發(fā)生的事情——與此相反，只有放棄具體表現(xiàn)歷史力量時，或者根本就沒有表達這種力量的欲望時，這種文體規(guī)則才有立身之地）。①奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》，吳麟綬等譯，第50～51頁。

以此為參照反觀中國文學(xué)傳統(tǒng)，我們可以看到，中國歷史上不乏自下而上的社會運動及其推動歷史發(fā)展的“洶涌澎湃”的力量；不乏在此種乾坤轉(zhuǎn)換過程中涌現(xiàn)的“眾多的隨意性人物”（如在春秋戰(zhàn)國、秦漢、魏晉南北朝、唐宋之交等時期），但古代文學(xué)語言和風(fēng)格中的變化和內(nèi)部多樣性，總體上仍然在各自獨立、彼此相對隔絕的文體格式和規(guī)范之中發(fā)展（詩、文、賦、詞、曲等）。雖然這些格式、文體和規(guī)范內(nèi)部都經(jīng)歷了復(fù)雜的變化和發(fā)展，但總的看來，特別就語言同社會歷史變革的政治性關(guān)系而言，直到明清小說發(fā)達之前，各種創(chuàng)作格式中的文言仍無法在文學(xué)言語行為和現(xiàn)實表現(xiàn)方面擺脫“雅”與“俗”的隔閡，甚至相當(dāng)大程度上不能越出文人游戲的“不及物”的趣味和習(xí)規(guī)（convention）。而在歷史運動和精神運動的層面上進行“極嚴(yán)肅”的寫作、自覺地將文體革命同文化革命、社會革命結(jié)合起來，則是晚清乃至五四時代的事情了。

在這個關(guān)鍵意義上，我們可以反過來將五四白話革命和新文學(xué)的歷史意義，回溯性地投射在一個更大的時空里。魯迅文學(xué)的風(fēng)格實質(zhì)，正是需要在這樣的時空框架里分析。只有在近代政治革命帶來的國體、制度、風(fēng)俗和道德變化范疇成為一種普遍的歷史運動的內(nèi)在范疇之后；只有當(dāng)以“極嚴(yán)肅的風(fēng)格”去“表現(xiàn)各有關(guān)人物的態(tài)度”成為國民和覺醒的個人的義不容辭的社會責(zé)任和道德律令時，奧爾巴赫所描述的那種歐洲文學(xué)歷史上的“古典文學(xué)的文體傳統(tǒng)便會自行消失”才會出現(xiàn)，作為“文學(xué)革命”的產(chǎn)物和代表的新文學(xué)才能夠真正地在“混合文體”的意義上將自己確立為普遍的記錄、描寫、敘述和象征—寓意方式。這在理論上解釋了為何中國新文學(xué)在其起源時刻就同時是“俗文學(xué)”和“雅文學(xué)”，同時是“基層群眾”各式各樣人物、經(jīng)驗、情感和情境的表現(xiàn)和作為人生、運動中的歷史力量和作為文化的精神生活之最高成就的文藝，因為這些表面的“二元對立”不過是現(xiàn)代性“普遍的高級文化”內(nèi)在統(tǒng)一性的不同側(cè)面、環(huán)節(jié)和顯現(xiàn)方式。①對于這種“全新的高雅文體”，奧爾巴赫借助對猶太—基督教傳統(tǒng)文體混用的語義學(xué)分析給予了歷史的說明；但由于文學(xué)藝術(shù)的審美本體論范疇相對于它所表現(xiàn)的歷史時代和歷史力量的“無時間性”或循環(huán)往復(fù)特征，即它在自身感官形式和審美接受存在方式中的“創(chuàng)造性破壞”本性，這種歷史說明并不具有絕對的歷史主義含義。比方說，我們無法也不應(yīng)該從奧爾巴赫的語義學(xué)研究中得出以下恰恰是非歷史的結(jié)論，即近代意義上的“平民文學(xué)”早在羅馬帝國后期就已隨著猶太—基督教文體傳統(tǒng)在歐洲確立，因此西洋文學(xué)比中國文學(xué)提前近2000年進入了“現(xiàn)代”，在“本質(zhì)”上更具有民主、自由、平等的價值觀、精神“無限性”和由此而來的藝術(shù)個性和創(chuàng)造性。事實上，奧爾巴赫的《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》是一部20世紀(jì)批評和學(xué)術(shù)作品，它更多地同20世紀(jì)人，包括20世紀(jì)中國人分享并承擔(dān)了基于共同歷史經(jīng)驗和歷史力量的精神實質(zhì)和時代性議題。

對于這種起源性寫作所面臨的“洶涌澎湃”的歷史能量和文化可能性而言，“小說”“詩歌”“散文”這樣體制化的文體分類即便不是毫無意義的，也是完全不足以界定和規(guī)范文學(xué)表達的內(nèi)在激情和形式創(chuàng)造性的。事實上，新文學(xué)最初一二十年里最好的創(chuàng)作，都自覺或不自覺地踐行了“文體混合”原則，甚至在無意間跨越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方甚至創(chuàng)作與非創(chuàng)作寫作樣式之間的更大更深的壁壘與鴻溝。魯迅的文章和文章學(xué)觀念就可以說“策略性”地超脫或回避了西洋近代文學(xué)觀念體制（特別是長篇小說）對中國新文學(xué)初發(fā)軔時期的影響和宰治，而經(jīng)由“文”（“雜感”）的“羊腸小道”，將形式成熟這個“不可能的任務(wù)”，完成于接續(xù)和發(fā)揚中國上古文學(xué)乃至世界文學(xué)范圍里的散文傳統(tǒng)（如先秦散文、司馬遷、魏晉散文②世界文學(xué)范圍里的散文自覺，則更多在周作人這邊表現(xiàn)出來。周作人對從古希臘到現(xiàn)代日本的散文傳統(tǒng)，特別是18—19世紀(jì)英國散文傳統(tǒng)有著系統(tǒng)的、自覺的認(rèn)識，更在自己的創(chuàng)作實踐中傳達出對這個傳統(tǒng)的把握和內(nèi)在化。周氏兄弟在這個領(lǐng)域的互補性，對魯迅雜文的自覺無疑具有實質(zhì)性影響。）。另外，魯迅的文學(xué)翻譯也是內(nèi)在于白話文學(xué)風(fēng)格建構(gòu)的起源性工作，就新文學(xué)歷史使命及其文學(xué)經(jīng)驗和文學(xué)語言的儲備與淬煉而言，權(quán)重并不亞于“創(chuàng)作”，魯迅畢生在翻譯上的投入巨大而持久，可以說是魯迅文學(xué)空間內(nèi)部的另一場激進的“文體混合”實踐。

在晚清“言文一致”運動和“五四”前夜“白話文運動”所代表的歷史力量和精神運動意義上（甚至在日后的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的大眾革命及其革命文化意義上），我們能充分理解奧爾巴赫對早期基督教文體混合寫作風(fēng)格的語義學(xué)闡釋。下面這段話每一句都可以做不同語境里的雙重理解，只需把耶穌基督置換為其他普遍精神和世界靈魂的符號、把“巴勒斯坦”置換為其他地域名稱即可：

文體風(fēng)格分屬彼此割裂的不同領(lǐng)域的時代結(jié)束了……基督不是以英雄和國王的身份，而是以社會地位最卑微的平民身份出現(xiàn)的。他最初的弟子是漁夫和工匠，他的活動范圍是巴勒斯坦平民百姓的平凡世界，他和稅吏、使女、窮人、病人和兒童談話；他的每個動作和每句話依然比別人更高貴、更莊重、也更有意義；描述的文體并沒有，或只有很少古典意義的演說藝術(shù)，只是“漁夫的語言”，但它比最講究的修辭和最高等級的悲劇藝術(shù)更感人，更有影響。那些作品中最令人感動的是基督受難的故事?！鼊?chuàng)造了一種全新的高雅文體，這種文體絕不輕視日常事務(wù)，對感官性的現(xiàn)實，對丑陋、不體面、身材猥瑣，它統(tǒng)統(tǒng)納而不拒，或者，如果用相反的意思表達的話可以說，出現(xiàn)了一種新的“低級表達方式”，一種低級的、本來只用于喜劇和諷刺劇的文體，它現(xiàn)在大大超出了最初的應(yīng)用范圍進入了深邃和高雅，進入了高尚和永恒。①奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》，吳麟綬等譯，第80～81頁。譯文第一句有適當(dāng)改動。

20世紀(jì)中國的白話文運動和由此而來的新文學(xué)不是一個漫長的內(nèi)生的歷史漸變的結(jié)果，而是對社會經(jīng)濟、政治制度、語言—心理—道德結(jié)構(gòu)的巨變和突變的激烈回應(yīng)。這種新的高雅文體或新的低俗文體一開始就不是在個人內(nèi)心信仰的私密或信眾領(lǐng)域傳播，而是作為“新時代的正當(dāng)性”（the legitimacy of the modern）而囊括社會領(lǐng)域和歷史經(jīng)驗的總體，并為這種總體提供觀念、理論、形象、敘事和藝術(shù)再現(xiàn)的說明和支撐。與此同時，同樣至為關(guān)鍵的是，它不像早期猶太—基督教寫作樣式那樣可以同世俗歷史保持一種“上帝的歸上帝、愷撒的歸愷撒”的并行關(guān)系，更不能在近代政教分離的社會結(jié)構(gòu)中作為一種傳統(tǒng)價值和心理情感系統(tǒng)繼續(xù)存在，而是必須盡快侵入并統(tǒng)攝一切社會領(lǐng)域和內(nèi)心經(jīng)驗，在其中確立自身的普遍性高級文化的霸權(quán)地位。在此過程中，它必須時時面對和處理隨著這種新的普遍性高級文化的確立而出現(xiàn)的兩個關(guān)系：一個是“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的斷裂，因為此時傳統(tǒng)已經(jīng)被規(guī)定為一種沒有普遍性的因此需要被揚棄的東西；另一個是“中國”與“西方”的關(guān)系，即如何在西方文明技術(shù)和物質(zhì)生產(chǎn)體系、政治制度、文化思想觀念和價值系統(tǒng)所建構(gòu)的普遍性范疇中將“中國”這個特殊的地域、文化、族群和認(rèn)識客體理解為主體、意識和自我意識、世界歷史的一個舞臺，乃至普遍性的一種表現(xiàn)方式。

所有這些都構(gòu)成新文學(xué)文體和風(fēng)格內(nèi)部的歷史緊張和精神動態(tài)，從內(nèi)部驅(qū)動著它具體的形象塑造、動作情節(jié)設(shè)計和象征—寓言結(jié)構(gòu)。也就是說，這種可以同早期猶太—基督教文本的文體混合相類比的“新的高雅文體／低俗文體”是新文學(xué)的一般特征。但在其中，我們?nèi)钥梢钥吹紧斞傅膫€人風(fēng)格如何在各個方面成為這個文體混合和風(fēng)格自覺的真正前衛(wèi)；看到他在寫作實踐中如何為這種混合文體帶來真正的、為同代作家所不能及的形式統(tǒng)一性，提供新的語言強度、靈活性和復(fù)雜性，同時為文學(xué)表達帶來新的精神實質(zhì)。魯迅文學(xué)風(fēng)格不單在“白話革命”一般時代精神的意義上摒棄了作為“特權(quán)文體”和“游戲文體”的“文言”，并在早期小說形式中吸收了不同社會階層語言特色和語言風(fēng)格。它還進一步在新文學(xué)創(chuàng)作樣式和文類空間內(nèi)部發(fā)揚了這種“文體混合”的精神，具體而言就是在寫作技巧和方法上打通小說、詩歌、散文和論說文這些文類樣式和體裁的邊界。魯迅風(fēng)格總體的核心和基本單位在于那種獨一無二的魯迅句式，在這個核心和基本單位內(nèi)部，我們依然能看到“文體混合”精神的活躍，這就是作者在詩學(xué)和美學(xué)范疇內(nèi)融匯了中國古代文學(xué)（先秦、魏晉）和近代世界文學(xué)（包括近代歐洲文學(xué)和明治—昭和時代的日本文學(xué)）的特殊情緒、情調(diào)、韻律和詞匯—語法特征。在從局部到整體的所有環(huán)節(jié)和層面上，魯迅文學(xué)都遵循“文體混合”原則，并在創(chuàng)作中一以貫之地將之付諸實踐。雖然奧爾巴赫的“文體混合”概念只是在批評的假借甚至隱喻意義上運用于對魯迅文學(xué)風(fēng)格的闡釋理解，但它卻在魯迅創(chuàng)作手法和風(fēng)格的多樣性、多重性和歷史文化復(fù)雜性中呈現(xiàn)出令人信服的氣度和光彩。

風(fēng)格的歷史性與個別性：創(chuàng)作階段論

在把魯迅文本放在現(xiàn)象學(xué)還原的透視法或“意向性結(jié)構(gòu)”中做初步分析后，我們需要后退一步，在一個審美距離之外對它的感性外觀和風(fēng)格發(fā)展的階段論和歷史性作一簡要說明。

李長之在其《魯迅批判》（1936年）中繪出了現(xiàn)代批評史上第一幅完整的魯迅文學(xué)肖像。作者坦言他“被吸引于審美的方面”，甚至將這種體驗和觀照比作讀梵經(jīng)，“我覺得美，是因為文章；道理么，我卻認(rèn)為無足輕重……”①李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49、49、49～50、108、116、122頁。對此他進一步解釋道：“魯迅在思想上，不夠一個思想家，只是一個戰(zhàn)士，對舊制度舊文明施以猛烈的攻擊的戰(zhàn)士。然而在文藝上，卻毫無問題的，他乃是一個詩人?！雹诶铋L之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49、49、49～50、108、116、122頁。李長之的語言和表述用今天的學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)看或許有些幼稚，但事實上，作為一個清新自然的“第一印象”，卻是魯迅文學(xué)批評的純正的起點和切入點；其直觀而獨到的審美判斷，對此后魯迅研究種種偏離文藝批評規(guī)律和基本要求的傾向，具有一種源頭性的匡正和校準(zhǔn)作用。為此我們不妨重訪一下李長之的魯迅“詩人”形象：

詩人是情緒的，而魯迅是的；詩人是被動的，在不知不覺之中，反映了時代的呼聲的，而魯迅是的；詩人是感官的，印象的，把握具體事物的，而魯迅更是的。③李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49、49、49～50、108、116、122頁。

李長之指出魯迅的記憶的特色“偏于具體印象”，以此作為“創(chuàng)作家惟一的憑借”、顯示出“創(chuàng)作家惟一的才能”，正是抽象概念和理論家的反面。他指出“魯迅的筆是抒情的”，帶著“含蓄、凝練、深長的意味，和豐盈充溢的感情”。只要稍得從容，就“一定是優(yōu)美的筆墨”。這種“必須和實生活有一點距離”的筆觸，在李長之看來“也是一切藝術(shù)的特質(zhì)”。在情緒、被動性或“不意識”、感官性、印象式和具體性之外，李長之強調(diào)魯迅雖然未得到機會充分發(fā)展這方面的才能，但他寫作的形式仍然是“完整的藝術(shù)的”，即便在“雜感”和回憶文字中，也不乏這種“完整的藝術(shù)”的片段，“在內(nèi)容上極其充實，在技巧上極其完整”④李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49、49、49～50、108、116、122頁。；或在文字中透出“一種深遠的力量，那力量是沉痛又沉痛的”⑤李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49、49、49～50、108、116、122頁。；或以抒情筆調(diào)寫寂寞之感，因為美“而近于詩”。⑥李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49、49、49～50、108、116、122頁。對李長之來說，這不過印證了魯迅正是康德所說的藝術(shù)天才，是不能由學(xué)力或在“人預(yù)期諸點”上產(chǎn)生的。話雖如此，李長之仍不自覺地為這種在理性和意識的邏輯之外形成的“天才”作了如下說明。比如在魯迅以社會下層人民為對象的“為人生”的文學(xué)方面，李長之堅持自己的感性論和“不知不覺”論：

在他（魯迅）也許是因為寂寞了，偏有那些愁慘的可憐的動物的生活，浮現(xiàn)在心頭，然而他這取材，卻無疑地作為此后文學(xué)運動的一種先聲，在他不意識的中間，他已反映了時代的要求了，他已呼吸著時代的氣息了，倘若我們明白這一點，就知道他后來的所謂“轉(zhuǎn)變”，實在是一件毫不奇怪的事。而且惟獨他最初對于取材上，是無所謂的，并沒有革命文學(xué)的或平民文學(xué)的、普洛文學(xué)的企圖，他卻只是真正有著一些偏不能忘懷的感印，他要寫出來以驅(qū)散寂寞，他和這些題材乃是像生物似的有機的關(guān)連著，卻不是硬湊，或者硬拉，因此他這里才是真的文藝，才是真正滲透了時代的意義的藝術(shù)。①李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第52、138、139頁。

這位年輕的批評家在魯迅尚在世時就已經(jīng)對魯迅文學(xué)的總體風(fēng)格做出了具有穿透力的、總的來說大體準(zhǔn)確的（盡管是初步的、第一印象式的）概括，這里包括一些在今天聽上去同“魯迅研究”主流相抵觸，但放在當(dāng)時的歷史語境中卻不失其直觀的真實性的觀察，如魯迅總是“落后時代半步”；只是“表達”時代性先進思潮，如進化論、唯物史觀；如魯迅是“空洞的、無立場的”“不卷入黨或團體利益，在這個意義上是無關(guān)世事的”。這些判斷都因其接近魯迅創(chuàng)作和讀者接受—理解的直接的社會文化思想語境而具有一手歷史材料的價值和切關(guān)性，也因其不受日后種種外部強加的文學(xué)史和社會政治歷史范式干預(yù)而顯得值得注意。

更為難得的是，李長之作為一個初出茅廬的批評家，對魯迅這位新文學(xué)創(chuàng)作的泰斗并不是盲目而無保留地崇拜，而是直率地指出其種種缺陷、不足和“失敗”；而在分析這些缺陷、不足和失敗時，李長之同時又能看到它們同魯迅文學(xué)的長處，力量和本質(zhì)的美之間相輔相成、相愛相殺的辯證關(guān)系，這一切又同魯迅作為一個詩人和藝術(shù)天才的內(nèi)在氣質(zhì)密切相關(guān)，構(gòu)成一種“性格即命運”的總體關(guān)聯(lián)。比如他準(zhǔn)確地指出，魯迅作為藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，卻有一種“并不愛美的天性”（甚至可以說是“枯燥的”②李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第52、138、139頁。，比如自陳對于自然美和梅蘭芳這樣的象征型—程式化的藝術(shù)美都無感甚至厭惡），偏愛的是“強烈的情感，和粗暴的力”，相對而言對“優(yōu)美的，帶有女性的意味的藝術(shù)卻不大熱心”。③李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第52、138、139頁。又比如，他說“魯迅在性格上是內(nèi)傾的，他不善于如通常人之處理生活。他寧愿孤獨，而不喜歡‘群’”。①李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第139、142、142、142頁。這種“內(nèi)傾”（“愛孤獨，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活”②李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第139、142、142、142頁。）特質(zhì)作為藝術(shù)家性格的一個重要方面，就不僅僅只是作者心理研究和傳記研究的材料，而是導(dǎo)致了魯迅文學(xué)內(nèi)部最為重要的文學(xué)體裁和樣式、文體和風(fēng)格方面的區(qū)別和選擇。李長之寫道：

在這里，可說發(fā)現(xiàn)了魯迅第一個不能寫長篇小說的根由了，并且說明了為什么他只有農(nóng)村的描寫成功，而寫到都市就失敗的原故。這是因為，寫小說得客觀些，得各樣的社會打進去，又非取一個冷然的觀照的態(tài)度不行。長于寫小說的人，往往在社會上是十分活動，十分適應(yīng)，十分圓通的人，雖然他內(nèi)心里仍須有一種倔強的哀感在。魯迅不然，用我們用過的說法，他對于人生，是太迫切，太貼近了，他沒有那么從容，他一不耐，就憤然而去了，或者躲起來，這都不便利于一個人寫小說。宴會就加以拒絕，群集里就坐不久，這尤其不是小說家的風(fēng)度。③李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第139、142、142、142頁。

李長之認(rèn)為魯迅農(nóng)村寫得好，原因在于“那是他早年的印象”“他心情上還沒至于這么厭憎環(huán)境”“所以可以有所體驗，而渲染到紙上”，而“一旦他的農(nóng)村的體驗寫完了，他就已經(jīng)沒有什么可寫，所以他在1925年以后，便幾乎沒有創(chuàng)作了”。④李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第139、142、142、142頁。不過李長之并不無視魯迅1925年以后的創(chuàng)作，或認(rèn)為魯迅的雜文根本算不上文學(xué)創(chuàng)作。恰恰相反，這個直白的觀察反倒讓李長之直覺地感悟到雜文寫作在魯迅文學(xué)空間中的決定性意義以及雜文本身作為文學(xué)的審美本質(zhì)；只有在此基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確地講，只有在小說與雜文的二元對立，以及雜文作為魯迅的終極文學(xué)武器最后勝出這個歷史事實和審美事實的基礎(chǔ)上，他才能夠作出“我愿意確定魯迅是詩人，主觀而抒情的詩人，卻并不是客觀的多方面的小說家”⑤李長之認(rèn)為，魯迅最終不適合寫長篇小說的其他原因還包括思想的偏執(zhí)（“他的思想是一偏的，他往往只迸發(fā)他當(dāng)前所要攻擊的一面，所以沒有建設(shè)”）；“缺少一種組織的能力”（“長篇小說得有結(jié)構(gòu)”）和“在思想上沒有建立（體系）”。甚至“系統(tǒng)的論文，是為他所難能的，方便是雜感”。李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第143、161頁。的結(jié)論。于是李長之就沿著批評的真實性和內(nèi)在邏輯，從審美之維接近了魯迅文學(xué)風(fēng)格的矛盾統(tǒng)一體。一方面，他明白地看到：

在當(dāng)代的文人中，恐怕再沒有魯迅那樣留心各種報紙的了吧，這是從他的雜感中可以看得出的，倘若我們想到這是不能在實生活里體驗，因而不得不采取的一種補償時，就可見是多么自然的事了！

這直接點明了魯迅雜文的現(xiàn)代性大都會環(huán)境；觸及它與現(xiàn)代出版業(yè)和大眾媒體支持下的文學(xué)生產(chǎn)方式之間的共生、對立和競爭關(guān)系。更深一層講，這個觀察觸及一個關(guān)鍵的問題：魯迅文學(xué)（特別是雜文寫作）因為其針砭現(xiàn)實的特點，往往被簡單地理解為具有社會參與甚至政治行動傾向；但李長之在其魯迅文學(xué)批評中卻更深刻地把握了它在審美個性意義上的總體特征，即它事實上是在一種脫離了“實生活”的體驗中，在與“行動的生活”相對的“沉思的生活”范疇中迎接、吸收、復(fù)制和再現(xiàn)行動、危險、危機和挑戰(zhàn)的二律背反的（paradoxical）的文學(xué)生產(chǎn)形態(tài)和模式。這里的所謂“生產(chǎn)性”或創(chuàng)造性（productivity），不能直接從社會政治領(lǐng)域或物質(zhì)生產(chǎn)實踐領(lǐng)域引申出來，也不應(yīng)由作者個人行為決定其意義，而是來自文學(xué)和審美風(fēng)格內(nèi)部的激烈運動，來自語言、形式、文體或文章寫作內(nèi)部的緊張、矛盾、沖突及其特殊的、魯迅式的“解決”，即一種作為對“優(yōu)美的文學(xué)”之否定和超越的寫作強度和文章風(fēng)范。魯迅文學(xué)的文學(xué)性和審美實質(zhì)，恰恰來自這種文學(xué)性和審美范疇內(nèi)部的突破與顛覆，這使得它以一種無意于“美”“閑適”和“從容”的方式，成為理論和批評意義上的更高的美的客體和對象。

李長之并未把魯迅作者個性和氣質(zhì)上的缺陷簡單地看作弱點，而是善于辯證地看到它們反過來對魯迅文學(xué)風(fēng)格的決定性方面的促進和強化作用。李長之魯迅批評中“戰(zhàn)士”的用法直接與“思想家”對立，在根本上講是一個審美概念（包括體現(xiàn)于文學(xué)感性外觀的生命哲學(xué)的政治性），精準(zhǔn)地指向了魯迅文學(xué)風(fēng)格沖動、峻急、認(rèn)真、坦率、蔑視強權(quán)和死亡、不懼與寂寞和虛無對峙但時時“也有些渺茫”，內(nèi)存柔情卻不惜表現(xiàn)得“粗暴剽悍”的基本特征。他寫道：

然而所有這一切【偏執(zhí)、缺少組織能力和系統(tǒng)性思想等等】，在魯迅作一個戰(zhàn)士上，都是毫無窒礙，而且方便著的。因為他不深邃，恰恰可以觸著目前切急的問題；因為他虛無，恰恰可以發(fā)揮他那反抗性，而一無顧忌；因為一偏，他往往給時代思想以補充或糾正；因為無組織，對于匆忙的人士，普遍的讀者，倒有一種簡而易曉的效能。至于他憎惡知識，則可以不致落了文縐縐的老套，又被牽入舊圈子里去。①李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第161、161、161、131～132頁。

李長之把這樣的“戰(zhàn)士”稱為“國民性的監(jiān)督人，青年人的益友，新文化運動的保護者”②李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第161、161、161、131～132頁。，這無疑都是貼切而當(dāng)之無愧的；但它們都是這個“戰(zhàn)士”之文學(xué)形象和語言風(fēng)格的效果和功能，因此不能脫離其審美本質(zhì)的前提和規(guī)定。也正是在這個文學(xué)批評的意義上，李長之才說“這是我們每一思念及我們的時代，所不能忘卻的”。③李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第161、161、161、131～132頁。雖然他承認(rèn)魯迅的雜感文有時“卻也失敗”（原因包括“執(zhí)筆于情感太盛之際，遂一無含蓄”“太生氣了，便破壞了文字的美”等），但最終卻毫不猶豫地作出這樣一個批評的和審美判斷上結(jié)論：“魯迅的雜感文是不大有什么毛病的?！彼^續(xù)寫道：

誰都知道魯迅的雜感文有一種特殊的風(fēng)格，他的文字，有他的一種特殊的方式。倘若說出來，就是他的筆常是擴張又收縮的，仿佛放風(fēng)箏，線松開了，卻又猛然一提，仿佛開水流，卻又預(yù)先在下流來一個閘，一張一弛，詩人的精神有一種快感。讀者的思想，先是隨著馳騁，卻終于兜回原地，也即是魯迅所指定之所。這是魯迅的文章之引人的地方，卻也是他占了勝利的地方。④李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第161、161、161、131～132頁。

這種以文章和寫作內(nèi)部的“手筋”和張弛節(jié)奏制造閱讀快感，以此來在文章之外的領(lǐng)域“占了勝利”的“生產(chǎn)方式”，便是魯迅文學(xué)風(fēng)格矛盾沖折調(diào)和及其“自相矛盾”（paradoxical的另一種譯法）的說明。

中國新文學(xué)在起源上有魯迅這樣具有強悍主觀性的作者，無疑是一種歷史幸運。通過李長之的批評實踐，我們看到這種主觀性的強大和深刻可在“作者論”范圍內(nèi)來自“情緒化”“膚淺”“脆弱”和“病態(tài)”，但在“創(chuàng)作論”和形式分析范圍內(nèi)，作者的個性或特殊性，卻通過語言、形象、句式、風(fēng)格的客觀性和對象化而達致審美的具體性、實在性和個別性，即普遍與特殊的統(tǒng)一。因此我們有必要在客觀化、對象化、形式化和一定程度上歷史化了的魯迅文學(xué)風(fēng)格基礎(chǔ)上，對魯迅文學(xué)總體面貌和審美構(gòu)造再做一番勾勒和分析。

李長之也在直接的文本批評印象基礎(chǔ)上對魯迅創(chuàng)作生涯作出了階段劃分。當(dāng)代批評與文學(xué)研究對魯迅創(chuàng)作生涯的整體分析闡釋，有必要在此基礎(chǔ)上對這種劃分作出進一步的具有理論和方法論意義的階段論劃分（periodization）。在此我想提出，以“雜文的自覺”為中心事件和標(biāo)志的魯迅文學(xué)的“第二次誕生”，是魯迅文學(xué)發(fā)展的分析性理論性敘事的“綱舉目張”的切入點和抓手。這個轉(zhuǎn)折或分水嶺本身構(gòu)成了在魯迅文學(xué)發(fā)展中至為關(guān)鍵的“過渡期”。它的范圍涵蓋從《彷徨》到《而已集》的全部創(chuàng)作，包括作為“文體混合”和風(fēng)格雜糅實驗的兩本《華蓋集》雜文、《野草》、《朝花夕拾》和《墳》的一部分。在這個過渡期一邊的，是作為這個“第二次誕生”準(zhǔn)備期的魯迅“人生的中途”和寫作的內(nèi)部危機；這個準(zhǔn)備期接續(xù)以《吶喊》為標(biāo)志的《新青年》時代魯迅文學(xué)歷史性登場，但同時也是對這個不自覺的（“聽將令”的）“第一次誕生”的超越和完成。在這個過渡期的另一邊，則是魯迅通過“文體混合”偉大實驗而確立的雜文風(fēng)格內(nèi)在多樣性、復(fù)雜性和確定性，是作者在自己創(chuàng)作生涯最后的“上海時期”從“雜文的自覺”走向“雜文的自由”的天馬行空的“勝利圈”（victory laps）。這種自由使得雜文家能夠在命名、記錄、諷刺、象征和寓言間“隨心所欲而不逾矩”，最終借助“詩”“史”合一的“編年體”寫作與合集方法，在更寬廣的思想視域和更高的政治自覺水準(zhǔn)上，將雜文打造為中國現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗的得天獨厚的表現(xiàn)與表達方式。為直觀清晰起見，特將以“第二次誕生”為中心的魯迅創(chuàng)作各階段更迭列表如下：

——潛伏期：包括1918年4月《狂人日記》發(fā)表前的文言文創(chuàng)作和翻譯；可進一步在傳記意義上劃分為紹興時期；南京—東京時期；和歸國后的“十年沉寂”。

——“第一次誕生”：1918—1922／1923年，包括《吶喊》《熱風(fēng)》和后來收入《墳》的部分論說文和時文?！秴群啊ぷ孕颉芳仁沁@個階段的宣言，也是它的總結(jié)、“終結(jié)”和謝幕?！俺聊?923”在文學(xué)傳記的客觀意義上是這個階段與下一階段之間的界河。

——過渡期：1924—1927年：以1924年2月《彷徨》第一篇作品《祝?！窞槭?，以1927年《而已集》最后一篇為終（傳記意義上則以作者離開廣州前往上海為界），包括《彷徨》《野草》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《朝花夕拾》《墳》和《而已集》的創(chuàng)作。這期間的決定性文學(xué)事件是“文體混合”實驗和以“雜文的自覺”為實質(zhì)的風(fēng)格轉(zhuǎn)向和擴張?！度A蓋集·題辭》可視為此“自覺”之宣言、魯迅文學(xué)之“第二次誕生”的時間點。傳記意義上，這是作者的“北京苦住”期和在廈門和廣州的“自我流放”期。

——“上海十年”：1927—1936年（實際為9年），包括從《三閑集》到《且介亭雜文二集》的后期創(chuàng)作，其總體風(fēng)格特征是作為“雜文的自覺”更高階段的“雜文的自由”。具體可分為前期（大都會“批評測繪”，包括《三閑集》《二心集》和《南腔北調(diào)集》）；中期（語言政治與現(xiàn)實批判，包括《偽自由書》《準(zhǔn)風(fēng)月談》和《花邊文學(xué)》）；和晚期（編年的自覺與“詩史”寫作，包括三部《且介亭雜文》，其中最后一集為許廣平編定）。

魯迅時代精神的“感性顯現(xiàn)”：理想與類型的歷史發(fā)展及其共時性并存

強調(diào)魯迅文學(xué)藝術(shù)審美形式及其風(fēng)格統(tǒng)一性與總體性，不是要將它們?nèi)v史化從而變成某種單純技術(shù)型的所謂“形式分析”的對象，而恰恰是要把它們理解為現(xiàn)實歷史的“理性內(nèi)容”之“感性外觀”和象征性表達。魯迅在中國社會近代—現(xiàn)代歷史轉(zhuǎn)換更迭過程和結(jié)構(gòu)中的位置，魯迅文學(xué)作為中國新文學(xué)起源和最強有力的風(fēng)格形式的特殊地位，客觀上都把魯迅文學(xué)放在了黑格爾意義上的民族精神／世界精神的誕生和自我表達的哲學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)框架里，成為一種理性分析和歷史性理解的對象。強調(diào)魯迅文學(xué)的文學(xué)或?qū)徝雷月尚?，或建立形式—結(jié)構(gòu)分析的“半自律性”，目的都不過是為更充分、更系統(tǒng)地分析和闡釋那種理性內(nèi)容，因為在語言藝術(shù)和審美客觀性范疇內(nèi)，我們可以通過形象、句式、文體、風(fēng)格上的形式與結(jié)構(gòu)的明晰而具體的關(guān)系來分析魯迅作品歷史內(nèi)容、思想內(nèi)容和政治內(nèi)容的客觀性和豐富性。反過來說，在這些關(guān)系中，藝術(shù)和審美的形式—風(fēng)格自律性只有作為現(xiàn)實歷史經(jīng)驗和矛盾的“感性顯現(xiàn)”方才具有具體、實在、客觀的意義和“觀念”確定性。

這種黑格爾式的“同義反復(fù)”意在表述這樣一種近代哲學(xué)認(rèn)知，即觀念、“精神”或“概念”必須成為現(xiàn)實或經(jīng)過事實化方才成其為觀念；而成為現(xiàn)實或事實化的途徑，則是現(xiàn)實或事實中存在的主體或主觀性，因為只有后者方能夠通過對自身觀念和理想的追求、在其自我實現(xiàn)中同概念、精神和觀念相互溝通。這種近代主體或主觀性雖然服務(wù)于一種歷史意義上的集體要求，但這種集體本身（其“概念”）卻唯有通過自由的、有認(rèn)知、理解和思考能力與自我意識的個體方才能夠變成現(xiàn)實和真理。因此，在黑格爾看來，抽象的普遍性或特殊性都不具有真理性和現(xiàn)實性，因為只有具體的個體和個別性才是“真實的”和“實在的”，這種個體和個別性方才是哲學(xué)認(rèn)知所必須探究和追隨的“本質(zhì)性的東西”。①黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第185頁。在“自然美的缺陷”一節(jié)里黑格爾寫道：“例如種族只有作為自由具體的個體才是現(xiàn)實的；生命只有作為個別的東西才能存在，善要借個別的人才能實現(xiàn)；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在。因為只有具體的個別事物才是真實的和現(xiàn)實的，抽象的普遍性和特殊性卻不是真實的和現(xiàn)實的?！卑堰@個意思“翻譯”到魯迅文學(xué)研究的具體語境中，可以說近現(xiàn)代轉(zhuǎn)折期中國社會歷史的現(xiàn)實、真理、“時代精神”和“概念”（比如“富強”“自由”和“人的尊嚴(yán)”），都必須建立在從自身主體性出發(fā)去尋求、探索、理解和把握到的個體的本質(zhì)之中（比如清末民初時代的民族主義共和主義革命熱情、理想和行動；比如白話文學(xué)革命的觀念、趣味與創(chuàng)作實驗）；前者只有在這種近代個體和個別性意識及其自我理解和自我實現(xiàn)中（比如魯迅和新文學(xué)第一代人的文學(xué)理念和文學(xué)實踐），方才能夠作為一種具體的、活生生的歷史力量、政治行動和文化創(chuàng)造性而轉(zhuǎn)化為“真理”和“現(xiàn)實”，而非僅僅停留在“抽象的普遍性和特殊性”狀態(tài)。

魯迅文學(xué)的文體、形式與風(fēng)格正是這種意義上的主體活動的產(chǎn)物，即黑格爾在其《美學(xué)》中所謂“肯定性地自我認(rèn)識、自我關(guān)聯(lián)的無限的統(tǒng)一性與主體性”②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第144頁。，它的具體的事實性存在同樣也適用于美的理念，就是說，把它確立在具體的、現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作審美活動的個性之中。由于魯迅文學(xué)同自身歷史環(huán)境的關(guān)系早已為人熟知，同時也鑒于在新文學(xué)史上的地位與影響，我們在此無須重復(fù)論述它作為現(xiàn)實反映和歷史表象的客觀意義與價值；同樣，我們在此也無須對中國近代歷史的整體概念做出修正或挑剔。因此，我們可以跳過關(guān)于魯迅文學(xué)歷史正當(dāng)性的演繹式論述，而直接進入對它作為創(chuàng)造性審美主體的分析，即文學(xué)形式、文體與風(fēng)格的分析。換句話說，我們要做的只不過是把魯迅文學(xué)的具體、實在的藝術(shù)個別性作為一種既成的、客觀的東西接受下來并加以分析。

“理性內(nèi)容的感性外觀”這個表述必然帶來某種現(xiàn)實主義錯覺，即魯迅文學(xué)不過是19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國社會政治經(jīng)濟變化和社會共同體精神生活的反映和折射，盡管是藝術(shù)的反映和折射。但這種看法立刻就會被魯迅文學(xué)自身的豐富性、多樣性、多重性和復(fù)雜性所否定。無論從內(nèi)容上還是從形式上看，魯迅文學(xué)都遠遠超出了現(xiàn)實主義概念所能夠涵蓋的歷史經(jīng)驗和審美—技巧范圍；可以說，它同時既小于又大于這個范疇在創(chuàng)作、批評闡釋和歷史認(rèn)識上的意義框架。小說這個現(xiàn)實主義主要的、決定性的寫作樣式在魯迅文學(xué)實踐中只是相對短暫和不發(fā)達的嘗試，這不但從世界文學(xué)地圖上看是清楚的，就連從魯迅文學(xué)生產(chǎn)狀態(tài)內(nèi)部著眼也是一目了然的。因此，魯迅文學(xué)同其自身歷史環(huán)境的關(guān)系、它的形式的歷史性、它的感性外觀和理性內(nèi)容，都必須從一個超越現(xiàn)實主義框架和視野，同時也超越社會史思想史框架和視野的層面上去分析。

魯迅文學(xué)作為中國新文學(xué)的高峰，在自身形態(tài)和共時性結(jié)構(gòu)內(nèi)包含了文學(xué)史、藝術(shù)史、文化史意義上的不同形態(tài)和階段；它也蘊含了多重藝術(shù)風(fēng)格類型的可能性，同時在多個方向和范疇領(lǐng)域內(nèi)進行了自覺或不自覺的探索。因此，針對魯迅文學(xué)的批評實踐和理論建構(gòu)不應(yīng)將它置于單一的文學(xué)風(fēng)格流派（如“現(xiàn)實主義”）或?qū)懽髂B(tài)（如“純文學(xué)”）之下，而是需要順其多樣性、多重性和復(fù)雜性的特征和線索，將文本盡量充分地打開在最大化的文化、歷史和意識形態(tài)的總體性語境和關(guān)系之中、作為這種總體性語境和關(guān)系的特殊“編碼”來處理。同樣，魯迅文學(xué)的批評闡釋也必須盡量延宕和抵制任何將魯迅整齊劃一地納入社會史政治史或思想史觀念史敘事安排或?qū)W術(shù)體制成規(guī)中去的企圖，因為這種體制化的征用只是對魯迅文學(xué)的一次性消費，帶來的必然是一個物化或神話的魯迅，這對于魯迅文學(xué)的開放性、多樣性讀解和富于創(chuàng)造性的爭論來說，只能是一種障礙和遮蔽。

在一部想象中的現(xiàn)代中國的“藝術(shù)哲學(xué)”上，魯迅文學(xué)的存在方式無論在歷史階段論意義上，還是在審美形態(tài)意義上，都只能是一個多樣、多重的復(fù)合體，也必然帶有整體上的過渡性和歧義性。魯迅文學(xué)作為中國新文學(xué)起源的象征和極致實驗，本身是集體性、歷史性的新政治、新道德、新審美的表達；但與此同時，它作為“內(nèi)容”卻并不能完全被等同于那種歷史之新的具體社會內(nèi)容，因為作為文學(xué)，它不但是理念的感性外觀，還同時是這種理念作為心靈及其無限的主體性。因此，隨著魯迅文學(xué)闡釋不斷的歷史化，它作為文學(xué)的種種自律性也必然日益成為批評分析的對象。這個自律性的核心就是魯迅文學(xué)時刻指向自身的行動自由、自我意識以及在審美形式空間內(nèi)的創(chuàng)造—顛覆的獨特能量、意志和韻律。這種自我否定的“創(chuàng)造性破壞”邏輯始終在魯迅文學(xué)中運行，它不斷打破魯迅文學(xué)內(nèi)部的形式平衡，樹立、突破、顛覆一個又一個魯迅寫作風(fēng)格樣式，將中國新文學(xué)的內(nèi)部困境、矛盾、可能性和潛力推向一個又一個新的中間點和更為復(fù)雜而富于張力的形態(tài)。就魯迅文學(xué)的全貌來說，這既是一個過程，又是一個統(tǒng)一體；這兩個方面一同構(gòu)成了魯迅文學(xué)作為新文學(xué)起源的歷史性和審美概念。

就魯迅文學(xué)作為啟蒙理性和國民精神的象征而言，魯迅文學(xué)帶有建筑的特點，它是一個空間的合圍，是信眾為向他們心目中的神明祈禱、彼此交流信仰的情感和認(rèn)識而建構(gòu)的集體性、宗教性場域。①黑格爾對藝術(shù)哲學(xué)范疇里的建筑的理解幾乎可以當(dāng)作對魯迅文學(xué)在20世紀(jì)中國的集體接受的隱喻來讀，只要把下文里的“神”置換為“啟蒙”“國民性批判”“人的解放”等近代價值體；把“加工”的對象從建筑材料置換為語言，兩者間形式上的相似性就一目了然了：“建筑為神的完滿實現(xiàn)鋪平道路，在這種差事中它在客觀自然上辛苦加工，使客觀自然擺脫有限性的糾纏和偶然機會的歪曲。建筑借此替神鋪平一片場所，安排好外在環(huán)境，建立起廟宇，作為心靈凝神觀照它的絕對對象的適當(dāng)場所。它還替它的信士群眾的集會建筑一堵圍墻，以及避風(fēng)雨，防野獸，并且顯示出會眾的意志，顯示的方式雖是外表的，卻是符合藝術(shù)的?！焙诟駹枺骸睹缹W(xué)》第一卷，朱光潛譯，第106頁。黑格爾在觀念史和藝術(shù)史的結(jié)合部把建筑的宗教起源定義為“個人和民族的精神據(jù)點和他們的思想意識的統(tǒng)一點（或焦點）”②黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第36、114頁。，這種因“把許多靈魂團結(jié)在一起”而變得“神圣”③黑格爾《美學(xué)》討論建筑的章節(jié)開始處引用歌德的詩句：“凡是把許多靈魂團結(jié)在一起的就是神圣的?！薄睹缹W(xué)》第三卷上冊，第36～37頁。的符號構(gòu)筑方式，解釋了魯迅文學(xué)內(nèi)在的集體經(jīng)驗和集體訴求。魯迅逝世時覆蓋在靈柩上的“民族魂”旗幟以及此后魯迅閱讀史、接受史和傳播史證明了這一點。魯迅最初的同時也是影響最大的小說作品，比如《狂人日記》和《阿Q正傳》，事實上都無法在現(xiàn)實主義框架內(nèi)予以有效的分析和解釋，原因正在于它們所呈現(xiàn)的“人物形象”都還不是黑格爾意義上的“精神個性”，這些“主人公”還“沒有沉浸到主體的深刻的內(nèi)心生活里去”；“還接近客觀事物和無機自然，而且本身還不能離開單純的肉體性”，因此還不是“活的個性，即還不能表現(xiàn)為經(jīng)常會到受主體精神灌注生氣二達到統(tǒng)一”④黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第36、114頁。。換句話說，它們作為人物形象雖然受到現(xiàn)代主體和新文化精神的滲透，但還不能離開自身的肉體性、物質(zhì)性和文化道德習(xí)俗決定，不具有內(nèi)在性和因此而來的自身的“有目的的運動，即用動作和事跡去表現(xiàn)精神”；也沒有“主體的內(nèi)部與外部的各種沖突斗爭”①黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，第115頁。因此只能以自身局部、偶然、靜止的特征為來自作者意圖和意志方面的象征和寓言提供外部材料和感性特征。像黑格爾在界定“象征型”藝術(shù)指出的那樣，在此意識“在許多自然事物形狀中徘徊不定，在他們的騷動和紊亂中需找自己，但是發(fā)見他們對自己都不適合”，因此“它就把自然形狀和實在現(xiàn)象夸張成為不確定不勻稱的東西……企圖用形象的散漫、龐大和堂皇富麗來把現(xiàn)象提高到理念的地位”。②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第95、115頁?！鞍熏F(xiàn)象提高到理念的地位”無疑是“寓言”（allegory）修辭法和表現(xiàn)原則的基本原理，這種被黑格爾以及德國浪漫派美學(xué)視為初級原始的藝術(shù)表現(xiàn)手法，隨著20世紀(jì)西方批評理論發(fā)展而得到了復(fù)興，日益成為比“象征”（symbolism）更重要的概念。它不但在種種關(guān)于現(xiàn)代主義文藝的批評闡釋流派中扮演著極為重要的方法論角色，而且也作為一種理論話語，越來越多地被運用于整個西方和非西方文藝發(fā)展的各個歷史階段。魯迅批評難以擺脫的“國族寓言”闡釋范式，在理論上進一步揭示出魯迅文學(xué)內(nèi)在的“象征型藝術(shù)”的抽象、宏大、雄渾乃至“恐怖”（這些都屬于與“優(yōu)美”相對的“the sublime”范疇），同時也把魯迅文學(xué)作為一種非西方現(xiàn)代主義寫作實踐的范例，放置在一個超越了現(xiàn)實主義反映論和近代社會史思想史解釋框架的現(xiàn)代主義議題和論域場中。

在《吶喊》中的“鄉(xiāng)土”小說和整部《彷徨》中，我們看到了魯迅文學(xué)區(qū)別開啟蒙價值觀和意識形態(tài)強行納入文學(xué)的東西和真正屬于文學(xué)本身的東西，從而展現(xiàn)出一種類似雕刻那樣的“理想型”藝術(shù)和繪畫那樣的“浪漫型”藝術(shù)所具有的栩栩如生的、細(xì)致入微的個性色彩和多樣性，傳達出為時代和環(huán)境中的人所獨有的精神面貌、內(nèi)心氣質(zhì)和靈魂目光的閃動。這里所謂的“雕塑”并非指具體的藝術(shù)生產(chǎn)樣式，而是作為黑格爾“理想型”藝術(shù)的外在輪廓和符號標(biāo)識。這種心靈與肉體、抽象與具體、特殊與普遍、個體與整體在藝術(shù)形式及形象上的完美結(jié)合，當(dāng)然只是在概念的意義上才存在。它作為新文學(xué)發(fā)展環(huán)節(jié)固然是短暫的、不穩(wěn)定的，但卻仍占有特殊的結(jié)構(gòu)位置，因為它揭示出中國新文學(xué)自身理念和形象之間的自由而完滿的協(xié)調(diào)；揭示出讓“中國現(xiàn)代文學(xué)”不僅是“現(xiàn)代的”，而且是“中國的”那種獨特的氣質(zhì)與審美可能性。它代表了從“國族寓言”式的“象征型藝術(shù)”向“鄉(xiāng)土小說”“知識分子小說”等“浪漫型”“繪畫般的”藝術(shù)的過渡環(huán)節(jié)。同時也應(yīng)該看到，無論《祝?！贰对诰茦巧稀贰豆陋氄摺泛汀秱拧愤@樣的作品如何帶有浪漫主義的對于“世界病痛”的敏感，特別是少數(shù)人（即所謂孤獨而自由的夢醒者）同國民集體的疏離感，但在白話革命和思想自覺時期的特殊條件和氛圍下，它們都在一種更為廣義的文化政治建構(gòu)語境中帶有一種理想型藝術(shù)的雕塑般的靈與肉、精神與物質(zhì)、普遍與特殊的完美結(jié)合，因為它們都標(biāo)志著新文學(xué)最初的（但也是最終的）內(nèi)心與世界、內(nèi)容與形式的和諧。這種和諧形態(tài)絕不僅僅囿于雕塑的藝術(shù)類比，而且同時也指向魯迅早期文學(xué)創(chuàng)作同早期民國共和理念和近代國家制度（包括國民教育制度、社會文化生產(chǎn)管理制度）的吻合；就是說，這一時期魯迅文藝創(chuàng)作無論多么富于藝術(shù)家的個性或帶有怎樣的批判的、憂郁的甚至頹廢的暗影，但卻在總體上同“城邦”的倫理原則、法律制度和道德自我要求相一致。更進一步講，魯迅早期小說創(chuàng)作所包含的阿波羅式的理性直觀和酒神式的悲劇精神（如性格與命運的主題、作為歌隊的敘事人視角等）也同這種“理想型藝術(shù)”的詩學(xué)典范暗自相符。

《吶喊》里的農(nóng)村描寫和《彷徨》里的城市知識分子描寫一直為魯迅讀者所稱道，它們一同帶來了新文學(xué)“藝術(shù)哲學(xué)”意義上的“浪漫型藝術(shù)”；同時帶來了日益豐富的、多彩多姿的文學(xué)表現(xiàn)手法。它們的意義不僅限于開啟了“鄉(xiāng)土小說”或“知識分子小說”這樣的次級文體，而且一舉將新文學(xué)確立在近代個性和特殊性的普遍原則上，使它的內(nèi)容同時得以普遍化和特殊化，即黑格爾在其藝術(shù)發(fā)展史上的“繪畫”形態(tài)中所看到的那種“整個的殊相世界，從心靈的最高品質(zhì)到最孤立的自然事物”都在其中找到地位的豐富性。①黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第110頁。相對于《狂人日記》《孔乙己》和《阿Q正傳》這樣的象征主義和表現(xiàn)主義“國族寓言”藝術(shù)形態(tài)，《故鄉(xiāng)》《社戲》《肥皂》這樣作品帶來了“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”，帶來了題材范圍的極大擴展和多樣化，從而突破了新文學(xué)誕生時刻的無差別的集體性和象征性?！夺葆濉防锏摹蹲８！贰秱拧贰对诰茦巧稀贰豆陋氄摺穭t在更極端、更狹義的“浪漫主義”藝術(shù)形態(tài)中將孤獨的個人的內(nèi)心抑郁和情感激蕩付諸文字、形象和情節(jié)。這個轉(zhuǎn)向內(nèi)心的過程，同時也是將一切個別的、特殊的、偶然的乃至任意的事物納入新人的主體性、由符合這種主體性原則的藝術(shù)來處理的外向化過程。這個過程不只是由情感和心理能量主導(dǎo)的“自我表達”，也是認(rèn)識世界和把握世界的具體行動，因為在這里一切外在事物同內(nèi)心世界一道，都作為形式而成為心靈和意識的觀照對象。這種繪畫般的文學(xué)形象和文學(xué)場景，標(biāo)志著一種價值和習(xí)俗共同體和傳統(tǒng)文明“神祇”的瓦解和近代個別性及其騷動不安的內(nèi)心狀態(tài)的出場。它們?yōu)楝F(xiàn)代中國文學(xué)想象和審美帶來了一種基本色調(diào)和第一批人物形象和心理情緒的案例。在內(nèi)心生活的豐富性和深度方面，這些小說作品（包括《野草》和《朝花夕拾》這樣的散文詩或回憶散文）以其問題意識、批判和自我批判精神和“歐化”形式，使得新文學(xué)從一開始就帶有一種內(nèi)在自由和無限性，帶有一種個人的尊嚴(yán)和嚴(yán)肅性；所有這些對于中國社會近代化進程都具有決定性意義。它不但在具體的社會變革意義上成為“西化”和“近代化”（比如日本明治維新意義上的“文明開化”）的標(biāo)志，而且在更深的思想層面，對應(yīng)著類似基督教給歐洲帶來全新的精神生活范圍和全新的道德和價值系統(tǒng)的斷裂和突變。在這個更為歷史性的意義上，魯迅文學(xué)正是這種由于新的自由、深度、價值和無限性帶來的斷裂和突變的文學(xué)構(gòu)造和精神象征。

在魯迅文學(xué)中，中國新文學(xué)主體性的精神能量表現(xiàn)出一種不斷突破固有規(guī)范和體制，通過打破既有的平衡和“完美”、舍棄和排除不適合自身文學(xué)邏輯的因素而不斷“成為自己”的傾向態(tài)勢。這就是我們在《彷徨》之后看到的魯迅文學(xué)的痛苦而激蕩的“過渡期”實驗探索和自我突破。這種探索和突破以“雜文”文體和寫作風(fēng)格為“出路”和集成，但同時在雜文文體中吸收、保留了“文體混合”的多元性和靈活性。與此同時，雜文作為新的統(tǒng)一而完整的文體、樣式和風(fēng)格，也代表了新的內(nèi)心自由與外在限制、思想的無限性與社會條件與環(huán)境的禁錮壓迫、理想原則同現(xiàn)實的沖突之間的新平衡。相對于魯迅小說，魯迅文學(xué)的“雜文階段”無疑代表著更為普遍的精神性、理性和個性；它在形式與內(nèi)容、感性與理性之間極度地偏向內(nèi)容和理性，但卻不可思議地保持著使魯迅文學(xué)成為文學(xué)的形式、感性強度。這種雜文美學(xué)和雜文邏輯超越了中國新文學(xué)初始階段的種種認(rèn)識局限和素樸的藝術(shù)追求而達到了一種極為早熟的（也就是說，天才的）老練和深邃。它所對應(yīng)的外部世界就是被黑格爾稱為“世界的散文”的現(xiàn)代性本身。作為精神運動的魯迅雜文，本身是在現(xiàn)代主觀性和主體意識的客觀化、歷史化過程中構(gòu)建起來的諷刺性、批判性寫作風(fēng)格；但作為風(fēng)格和文體，同時作為這種批判精神，它同時也是這種客觀真理的寄托于文字和句式的內(nèi)在化和個別化形式。

這種全新的自由、無限性和普遍性在魯迅寫作方式“成為自己”的多樣化或“文體混雜”過程中表現(xiàn)得最為明確有力；事實上，它們正是這種文體轉(zhuǎn)變和風(fēng)格成熟的內(nèi)在驅(qū)動力。作為表達欲望，它們就是魯迅文學(xué)在雜文中的“第二次誕生”的精神內(nèi)容本身。但在魯迅雜文成為“世界的散文”的過程中，我們?nèi)孕枰獏^(qū)分出一個文學(xué)上的“音樂”狀態(tài)?！兑安荨纷鳛檫@種精神自由和想象力的盡情的、不無自我放縱的表現(xiàn)（“我將大笑，我將歌唱”①魯迅：《野草·題辭》，《魯迅全集》第2卷，第163頁。），可以說在魯迅文學(xué)空間中占據(jù)了“音樂”的位置。在散文詩的范疇內(nèi)，它既是抽象的、純形式的“絕對音樂”，也是帶有強烈敘事性和戲劇性的“標(biāo)題音樂”。這種音樂性在魯迅文字中往往以“歌”的形式為標(biāo)記，它并沒有因為“雜文的自覺”而中斷，而是潛入雜文的對抗、辯駁、諷刺和批判的攻守行動之中，為其提供了情感或不如說“情動”（affect）的基本情緒和色調(diào)。在《華蓋集續(xù)編·小引》中，魯迅就把自己的雜感“自夸”地比作“就如悲喜時節(jié)的歌哭一般”，其功能不是針砭時事或“搶奪所謂公理或正義”，而是“無非借此來釋憤抒情”。②魯迅：《華蓋集續(xù)編·小引》，《魯迅全集》第3卷，第195頁。事實上，魯迅創(chuàng)作生涯中的許多名篇，都帶有悲歌、哀歌、挽歌、戰(zhàn)歌、凱歌和贊歌的節(jié)奏和韻律。這種歌唱性韻律不是魯迅文字的外表裝飾或例外狀態(tài)，而是它的基本的詩歌品格。黑格爾把音樂視為“浪漫型”藝術(shù)的中心。③黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第111頁。音樂性內(nèi)在于魯迅文學(xué)語言，是其審美質(zhì)地和運行方式的基本特征；因此它在魯迅文學(xué)中的存在方式是彌散的、構(gòu)成性的。

在黑格爾的藝術(shù)發(fā)展史哲學(xué)論述里，音樂因其時間性結(jié)構(gòu)和無涉于外在對象的純粹聽覺感官決定而最貼近人的“內(nèi)心的回旋和震顫”；因此最適合于“按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進行自運動”的藝術(shù)形式。④黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，第332頁。因此黑格爾認(rèn)為音樂在總體上和根本上屬于“浪漫型”藝術(shù)。黑格爾一方面具體地分析德國浪漫派的藝術(shù)創(chuàng)作和觀念，另一方面卻在藝術(shù)史范式更迭的大框架里把“浪漫型”藝術(shù)的精神基礎(chǔ)理解為古典政治共同體及其“理想型”藝術(shù)的瓦解，特別是由基督教帶來新的內(nèi)在性、普遍性和無限性基礎(chǔ)上的個人內(nèi)心活動及其自由。這種觀念史論述當(dāng)然是近代歐洲市民社會倫理的逆向歷史投射，因此在具體的藝術(shù)史意義上并不足以用作分析音樂藝術(shù)起源和發(fā)展的依據(jù)。但黑格爾對音樂作為“浪漫型”藝術(shù)的極致的看法（它本身無疑同18世紀(jì)末至19世紀(jì)初德奧古典音樂的巔峰成就不無關(guān)系），客觀上卻把基督教信仰和神學(xué)教義所界定的內(nèi)心世界及其特殊心理深度、情感強度和形式的無限性反過來帶入了對現(xiàn)代個體經(jīng)驗的藝術(shù)表達的審美闡釋和歷史性理解之中。這種分析的歷史投射和闡釋的反向運動對我們重建魯迅文學(xué)的闡釋框架是有啟發(fā)和參照意義的。事實上，魯迅文學(xué)所代表的新文學(xué)對于中國文學(xué)傳統(tǒng)的突破，絕不僅僅是單純的語言層面的“白話文學(xué)”對文言典律格式系統(tǒng)的顛覆，而且也是包括思想革命、倫理革命、政治革命和文化革命在內(nèi)的觀念—價值體系的整體變革，它在內(nèi)心世界帶來變化的總體性、內(nèi)在性和無限性，完全可以同希臘—羅馬古代世界向基督教世界轉(zhuǎn)化的內(nèi)心世界的劇變相比擬。而魯迅文字特殊的內(nèi)在的音樂性，正是分析和闡釋魯迅文學(xué)作為這種巨大的新舊交替、內(nèi)外轉(zhuǎn)化和個人內(nèi)在自由、尊嚴(yán)和無限性的、決定性擴張的“社會性象征行為“（杰姆遜）的一個抓手。

音樂性是魯迅文學(xué)審美特征的一個環(huán)節(jié)或面向，而非一個發(fā)展階段或局部現(xiàn)象。黑格爾下面這段話幾乎可以原封不動地用于對魯迅文字和寫作風(fēng)格的批評描述，而且也一定會在魯迅讀者的閱讀體驗中得到共鳴：

盡管我們可以把自己沉浸到一座雕像或一幅畫中的對象，情景，人物性格和形狀里去，欣賞這件藝術(shù)作品達到完全為它所占領(lǐng)以至于忘我的程度，這畢竟不能改變這樣的事實：這類藝術(shù)作品始終是本身存在的對象，我們逃不脫對它們處在觀照地位的關(guān)系。在音樂里這種主客的差別卻消失了。音樂的內(nèi)容是在本身上就是主體性的，表現(xiàn)也不是把這主體的內(nèi)容變成一種在空間中持久存在的客觀事物，而是通過它的不固定的自由動蕩，顯示出它這種傳達本身并不能獨立持久存在，而只能寄托在主體的內(nèi)心生活上，而且也只能為主體的內(nèi)心生活而存在。①黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，第332～333頁。

魯迅文章和文字的音樂性，即那種忽而長歌當(dāng)哭、忽而淺唱低吟的文字韻律、節(jié)奏、和聲、對位和配器，是魯迅文字最基本的審美特征之一，也是魯迅的寫作始終能夠?qū)⒆约罕３衷谝环N藝術(shù)和情感的自律性范疇中的秘密。它同最徹底最純粹最自覺的白話文學(xué)實踐所內(nèi)含的反格律、“反音樂”傾向不無抵觸②周作人白話寫作的自由散文原則就包含拒斥音樂性和避免詩歌韻律的態(tài)度。在《論八股文》一文里，周作人對八股文里的“重量的音樂分子”有過獨到的觀察，并將之引申到中國文字和士大夫閱讀習(xí)慣的一般情況中去：“他們讀這些文章時的那副情形大家想必還記得，搖頭擺腦，簡直和聽梅畹華先生唱戲時差不多，有人見了要詫異地問，哼一篇爛如泥的爛時文，何至于如此快樂呢？我知道，他是麻醉于音樂里哩。”周作人斷言“做八股的方法也純粹是音樂的”，因為它“是文義輕而聲調(diào)重”。他寫道：“做文的秘訣是熟記好些名家舊譜，臨時照填，且填且歌，跟了上句的氣勢，下句的調(diào)子自然出來，把適宜的平仄字填上去，便可成為上好時文了。中國人無論寫什么都要一面吟哦著，也是這個緣故，雖然所做的不是八股，讀書時也是如此，甚至讀家信或報章也非朗誦不可，于此更可以想見這種情形之普遍了。”周作人最終表明的仍是五四白話革命和思想革命的價值判斷。這種價值觀決定了審美標(biāo)準(zhǔn)和批評尺度，它把一切對于空洞無物、“狗屁不通”文字的“陶醉”都比作“抽大煙的快樂”。參看周作人《論八股文》，《看云集》（周作人自編文集），止庵校訂，北京十月文藝出版社2011年版，第78～79頁。，但卻無疑是符合魯迅文學(xué)情感內(nèi)容、觀念內(nèi)容和表達方式的內(nèi)在氣質(zhì)。③魯迅早期閱讀史和文言文寫作風(fēng)格則都顯示出對于音樂性的敏感與接受，最明顯的是他對嚴(yán)復(fù)“載飛載鳴”的桐城體的包容甚至欣賞態(tài)度，似乎并不覺得這種文風(fēng)對它所承載的進化論信息是一種障礙和扭曲。在給周作人的信中，魯迅承認(rèn)，“我實在有點好講聲調(diào)的弊病”（魯迅《1921年9月8日致周作人信》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第402頁）。上海時期的魯迅還曾將這種傾向歸咎于自己的早年教育，即“我在私塾里讀書時，對過對，這積習(xí)至今沒有洗干凈”（《南腔北調(diào)集·題記》，《魯迅全集》第4卷，第417頁）。而“做燈謎詩鐘以及喜慶對聯(lián)”和“按譜填詞”正是周作人眼里的八股流弊的基本原因（周作人《論八股文》，第78頁）。

可以說，音樂性是魯迅文體自覺和風(fēng)格自覺中包含的特定的不自覺因素，它作為本能、自發(fā)性、非理性乃至個性和習(xí)性本身，存在于一切禁忌和拘束之外，成為魯迅文學(xué)不可遏制的誠實、勇氣、孤傲、固執(zhí)、激烈和決絕的形式通道；它也是那種讓遺忘淹沒記憶，又讓回憶突破忘卻的非意愿性力量。這種內(nèi)在的、結(jié)構(gòu)性的、同作者形象必不可分的音樂性，讓我們得以進一步理解魯迅文學(xué)的非現(xiàn)實主義和非再現(xiàn)、非具象本質(zhì)：它不是要把客觀社會現(xiàn)實對象轉(zhuǎn)化為“在空間中持久存在的客觀事物”的那種雕塑或繪畫式的藝術(shù)造型，當(dāng)然它更不是僅僅將社會歷史事件作為史料或觀念史注腳中的“現(xiàn)實反映”。相反，魯迅文學(xué)首先是、最終還是一種“為主體的內(nèi)心生活而存在”的寫作和藝術(shù)活動，這是它的“為人生”取向、它的政治性和歷史性價值的精神實質(zhì)和審美實質(zhì)。

魯迅文學(xué)發(fā)展過程、風(fēng)格空間和本體論構(gòu)造內(nèi)部，都包含著一系列沖突：經(jīng)驗與體驗的沖突，體驗與其寓言構(gòu)造的沖突，歷史與形式的沖突，感性與理性的沖突，情緒—無意識—“非理性”內(nèi)容（存在論、生物決定論的生命哲學(xué)、意志論意義上的對力的推崇，虛無主義及其克服、時間構(gòu)造的多重性等）與“啟蒙”“進步”“未來”等歷史理性內(nèi)容的沖突。這些沖突的“調(diào)和”與形式化帶來魯迅文學(xué)的感性外觀以及作為這種外觀的意義解釋的理性內(nèi)容。魯迅文學(xué)的復(fù)雜性不但來自這種沖突與調(diào)和本身，而且來自它內(nèi)部的“誕生”與“再次誕生”，即由小說向雜文的過渡、轉(zhuǎn)化和最終定型。這個轉(zhuǎn)折并非削弱了或提前終止了作為藝術(shù)活動的魯迅文學(xué)，而是將它帶入一種先前審美矛盾統(tǒng)一體解體后的更高的綜合、自覺和自由。因此，雜文作為魯迅文學(xué)發(fā)展的“最高階段”同時帶有作為新文學(xué)起源和原型的魯迅文學(xué)本身從“理想型”或“古典型”藝術(shù)（小說、抒情詩、美文）向“浪漫型”藝術(shù)（內(nèi)在性與外在性、一體性與雜多性、主觀性與客觀性的同時擴張與激化；更具有現(xiàn)代性歷史特征和理性特征多元、雜多、過度、分裂等等）轉(zhuǎn)化的美學(xué)特征。這是新文學(xué)起源形態(tài)中所包含的“藝術(shù)的終結(jié)”，它賦予魯迅文學(xué)和中國新文學(xué)以其獨特的形式張力、歷史張力和復(fù)雜性；賦予其表現(xiàn)形式的價值多元和風(fēng)格史寓言構(gòu)造，即人們在其中可以看到古今中外所有文體、形式、風(fēng)格、趣味、技術(shù)、審美強度模態(tài)同臺競爭、力圖把自己樹立為個人和集體經(jīng)驗表達的特權(quán)方式的藝術(shù)的和審美意識形態(tài)的斗爭。

雜文與魯迅文學(xué)的“終結(jié)”

魯迅文學(xué)“終結(jié)”于魯迅雜文，這種文體和風(fēng)格隨即成為作為現(xiàn)代性歷史內(nèi)容本身的“世界的散文”的感性外觀，同時也成為以作者為核心形象的新文學(xué)“近代主體”及其無限性自由的文本結(jié)構(gòu)。就魯迅文學(xué)的“第二次誕生”和一種時代性個人風(fēng)格的具體化、對象化的自我實現(xiàn)而言，就近代—現(xiàn)代中國歷史經(jīng)驗和社會現(xiàn)實在魯迅文學(xué)的“實現(xiàn)了的美的世界”中展開而言，這是標(biāo)準(zhǔn)的黑格爾意義上的“內(nèi)在世界慶祝它對外在世界的勝利，而且就在這外在世界本身以內(nèi)，并且借著外在世界作為媒介，來顯現(xiàn)它的勝利”。①黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第101、113、111頁。

我們到目前為止都在一個比喻的意義上談?wù)摬煌囆g(shù)形態(tài)如何流注在魯迅文學(xué)中，但正如黑格爾在《美學(xué)》中所強調(diào)的，“詩在一切藝術(shù)中都流注著，在每門藝術(shù)中獨立發(fā)展著”，因為它是“心靈的普遍藝術(shù)，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現(xiàn)用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內(nèi)在空間與內(nèi)在時間里逍遙游蕩”。②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第101、113、111頁。如果我們在作為一般性詩或語言藝術(shù)的魯迅文學(xué)中分離出一個特殊的、相對于其他藝術(shù)形態(tài)的“詩”的形態(tài)或階段，即所謂魯迅文學(xué)發(fā)展的最高階段和極致形態(tài)，那么它就是魯迅雜文。具體講，它從《華蓋集》開始進入一種政治自覺和審美狀態(tài)；通過“過渡期”（1924—1927年）多種文體實驗和風(fēng)格內(nèi)部的“文體混合”實踐而煉成；最終在“上海時期”經(jīng)過同大都會現(xiàn)代性經(jīng)驗的正面碰撞而達到“詩史”般的新的風(fēng)格綜合與統(tǒng)一性。在這個“終結(jié)”點，魯迅雜文反過來表明它事實上一直作為一種普遍的詩的原則貫穿和流注在所有魯迅寫作樣式、文體和風(fēng)格及其不同階段之中，因為雜文就是魯迅文學(xué)的詩的想象，就是它心靈性的觀照本身，就是它的自由。這種自由不但外在地表現(xiàn)為魯迅雜文對于20世紀(jì)復(fù)雜的中國社會現(xiàn)實和內(nèi)心經(jīng)驗的得天獨厚的表現(xiàn)與把握，它也內(nèi)在地表現(xiàn)為魯迅文學(xué)只有在雜文文體和風(fēng)格里方才真正回到自己、成為自己。只有在雜文里，魯迅文學(xué)才不再“受為表現(xiàn)用的外在感性材料束縛”。這種外在感性材料不但包括單純的材料，也包括材料的內(nèi)在形式、方法和制度。后者就是魯迅曾一一嘗試并最終放棄的寫作樣式、文體、風(fēng)格和表現(xiàn)方式，特別是長篇小說這個界定了近代世界文學(xué)藝術(shù)成就、審美評價和觀念體制的歷史性體裁。

但正如藝術(shù)在詩的最高階段獲得自由的同時也超越了自己，魯迅文學(xué)在魯迅雜文中實現(xiàn)的自由也帶來了魯迅文學(xué)超越了文學(xué)，即超越了放棄了“心靈借感性因素達到和諧表現(xiàn)的原則”，從而“由表現(xiàn)想象的詩變成表現(xiàn)思想的散文了”。③黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第101、113、111頁。魯迅文學(xué)在魯迅雜文中的“終結(jié)”在某種程度上似乎印證了黑格爾“藝術(shù)的終結(jié)”的論斷。這個“終結(jié)”在近代西方藝術(shù)發(fā)展的歷史語境中包含幾層意思：一是感性形象作為理性觀念的和諧表現(xiàn)在近代語言藝術(shù)的觀念性和總體性中的瓦解；二是在現(xiàn)代性歷史條件下，社會現(xiàn)實自身的復(fù)雜性和多樣性業(yè)已借“思想”的媒介展翅高飛，而且飛得比藝術(shù)更高；三是作為結(jié)論，藝術(shù)作為表象、認(rèn)識和共同體的神的感性顯現(xiàn)與情感認(rèn)同，業(yè)已失去其供人膜拜的神圣性和神秘性。

在所有這些方面，中國新文學(xué)的起源和發(fā)展都以其特殊的方式回應(yīng)著現(xiàn)代性的普遍性歷史條件和形式可能性，并且正是在這個關(guān)鍵意義上將自己界定為“現(xiàn)代”文學(xué)?！袄硐胄汀彼囆g(shù)內(nèi)在和諧的破裂與瓦解，就其論題的時代性而言，本身是西方近代思想就世俗化、個人主義、啟蒙理性主義、工業(yè)革命、憲政國家和民族主義意識歷史浪潮對歐洲基督教傳統(tǒng)社會帶來的沖擊的觀照和批判性反思；其要點不在于黑格爾在美學(xué)理論中構(gòu)造出一個希臘藝術(shù)和城邦政治生活的和諧或“完美”狀態(tài)，而在于這種狀態(tài)作為后續(xù)“浪漫型”藝術(shù)的內(nèi)在張力的前史和對立面的敘事鋪墊?！八囆g(shù)的終結(jié)”論題則內(nèi)含于浪漫型藝術(shù)概念的矛盾統(tǒng)一之中。以魯迅“鄉(xiāng)土小說”和“知識分子小說”為序曲的現(xiàn)代文學(xué)的“雕刻—繪畫”形態(tài)，在某一方面的確“完美”地呈現(xiàn)出新文學(xué)內(nèi)部初始的感性／理性、特殊／普遍之間關(guān)系的“和諧”狀態(tài)，并以這種審美的、感傷主義的和諧（集中體現(xiàn)于新文學(xué)第一代作者的敘事人形象與口吻）象征性地標(biāo)記出近現(xiàn)代社會變革過程中的某個結(jié)構(gòu)性的共同體想象、政治認(rèn)同和新的倫理—價值系統(tǒng)，無論這種想象和認(rèn)同在具體的社會政治意義上多么短暫、多么充滿失望和痛苦。但另一方面，新文學(xué)起源時代的“浪漫的一代”①參看 Leo Ou-Fan Lee（李歐梵）, The Romantic Generation of Chinese Writers, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1973。同時也通過近現(xiàn)代中國文人知識分子的個別性和具體性，把自身主體性同中國社會現(xiàn)狀和精神道德狀態(tài)的疏離感和批判意識轉(zhuǎn)化為他們作品最核心、最感人的故事和形象。在此，新與舊、都市與鄉(xiāng)村、個體與群體、理性與情感、自由與責(zé)任、新潮與習(xí)俗等現(xiàn)代性普遍性矛盾，為中國新文學(xué)，特別是以近代西方小說為藍本的寫作模式，提供了基本的動機、人物、情節(jié)和情景。需要留意的是，黑格爾本人早年的希臘城邦理想和“人民宗教”理念在他對近代歐洲現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗的哲學(xué)敘事中留下了一個保守的或烏托邦式的理想形態(tài)，這就是對君主立憲開明專制下的市民社會法權(quán)形態(tài)和資本主義大生產(chǎn)和市場經(jīng)濟的認(rèn)同和“內(nèi)在化”，即把后者作為新興社會內(nèi)部的主體建構(gòu)本身的“教育小說”或成長小說的根本情節(jié)和內(nèi)容實質(zhì)。①黑格爾《美學(xué)》成稿于近代歐洲小說發(fā)展的高峰期到來之前，但仍然包含了對歌德《威廉邁斯特的游學(xué)年代》等經(jīng)典“教育小說”的分析和評價。參看Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture，London: Verso, 1987。20世紀(jì)初的中國在資本主義社會經(jīng)濟發(fā)展和市民階級主體建構(gòu)的具體層面仍然十分落后，但這并不妨礙中國新文學(xué)以其特殊的想象和表達方式，帶著它特有的理想、單純、渴望、興奮、焦慮和絕望感投入到這個歷史地平線范圍內(nèi)展開的生活世界的戲劇中去。這個普遍性歷史背景有助于我們看到，包括魯迅小說在內(nèi)的新文學(xué)早期小說創(chuàng)作，雖然仍處處表現(xiàn)出啟蒙觀念照耀下的新人、新價值和新道德同舊制度舊習(xí)俗的沖突，但它在這種沖突中所依賴的價值已然具有一定的制度和“公意”的呼應(yīng)與配合②關(guān)于魯迅文學(xué)活動同民國初期教育文化制度之關(guān)系的有益討論，參看李新宇《魯迅的官場生涯》，《齊魯學(xué)刊》2018年第3期。，比如民國政府公民教育和社會教育政策的支持，又比如新聞出版、“印刷文化”及其讀者市場所提供的環(huán)境和條件。在最基本的文學(xué)社會學(xué)意義上，魯迅本人的早期創(chuàng)作離不開上述社會和制度環(huán)境。而正如許多魯迅短篇小說的開篇描寫所表明的那樣，新文學(xué)初期小說創(chuàng)作里面的主人公，無論他們走到哪里，也無論他們個人的內(nèi)心狀態(tài)如何孤獨而潦倒或敏感而激憤，事實上都是作為現(xiàn)代民族國家教育體制、文化體制的成員和派出人員（教員、學(xué)生、公務(wù)員等），作為一個再次回到故鄉(xiāng)的自我流放者，在現(xiàn)代體制的邊緣同“現(xiàn)實”和“生活”遭遇。在某種意義上講，這不過是近代歐洲小說作為一種形式和方法同它自身社會歷史內(nèi)容之間的關(guān)系的再現(xiàn)；而其中的“中國場景”和“中國經(jīng)驗”里最核心的因素僅僅在于，新文學(xué)第一代作者已在自己的出生地和故鄉(xiāng)變成了外來者和陌生人；因為無論他們對故鄉(xiāng)和那里的人民與習(xí)俗還有多少情感上的藕斷絲連，此時他們的精神故鄉(xiāng)都已經(jīng)決定性地轉(zhuǎn)移到近代歐洲小說（或歐洲社會思想理論）那樣的象征性國度。

然而，參與到精神和形式上的“歐洲”意味著在理性和存在層面參與到以“歐洲”為符號的現(xiàn)代性普遍過程中去。在文學(xué)范疇內(nèi)，這意味著魯迅無法一廂情愿地停留在“摩羅詩人”中間而拒絕“前進”到“為人生”的文學(xué)；同時也意味著他也并沒有停留于“寫實主義”小說的閑暇和奢侈，而對象征主義、表現(xiàn)主義、意識流等現(xiàn)代派風(fēng)格、表現(xiàn)手法和其中所包含的形式與歷史的意識形態(tài)及價值觀熟視無睹。這種不斷的前進和否定并不能簡單地等同于歷史主義“進步論”或優(yōu)等生文化式的不斷追趕新事物新潮流。恰恰相反，在近代和現(xiàn)代中國歷史上，這種對激進的、持續(xù)的否定性和總體性的追求，正反映出中國參與并試圖理解現(xiàn)代性普遍過程的需要，同時反映出這種參與本身的全面性和總體性。換句話說，這里并沒有“局部方案”或“替換性方案”；唯一行得通的方案只能是激烈的全方位的深層變革，通過中國社會文化的整體而深刻的變革，帶來現(xiàn)代性普遍性方案本身的結(jié)構(gòu)性改變，即它的自我否定和自我超越。所謂“救亡”或“保種”的存在焦慮和迫切感，只不過強化和激化了這種全面參與現(xiàn)代性普遍經(jīng)驗建構(gòu)和探索的歷史過程，并在此過程中成為歷史的主體而非客體的意志和決心。這就如同魯迅的“棄醫(yī)從文”故事，雖然從療救同胞身體到療救同胞精神的轉(zhuǎn)變植根于晚清歷史變革的集體敘事，然而一旦進入文學(xué)世界，就必須按照文學(xué)的邏輯，在文學(xué)和文學(xué)社會學(xué)選擇空間內(nèi)部進行持續(xù)不斷的實驗、創(chuàng)新和道路選擇，并在文學(xué)批評、闡釋和評價的標(biāo)準(zhǔn)、體制和意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)確立和爭奪意義。

魯迅文學(xué)本身的早熟和成熟包括它漫長的前史和它在相對有限的歷史時空內(nèi)經(jīng)歷的風(fēng)格發(fā)展階段和結(jié)構(gòu)復(fù)雜性，客觀上為分析中國新文學(xué)的現(xiàn)代性和歷史性整體提供了一個具體而微的樣本。其中特別值得重視的是魯迅白話小說和散文詩創(chuàng)作中“與生俱來”的現(xiàn)代主義傾向。這種傾向不只是寫作技巧和技術(shù)上的局部或一時的現(xiàn)象，因此不能放在諸如“跳躍”“變形”“黑色幽默”“荒誕”這樣的修辭范疇里處理，而是必須在世界觀和方法論層面上被理解為一種根本的、形而上的理念和概念。這種理念和概念在中國新文學(xué)成為“近代小說”意義上的“現(xiàn)代”之前就已經(jīng)突破或者摧毀了后者的經(jīng)典資產(chǎn)階級主體性內(nèi)部的道德和諧與審美完整性，在形式空間內(nèi)部決定性地引入了一種緊張感、時空壓縮、碎片化和激烈的否定性。這種“超近代”意義上的現(xiàn)代主義因素也不能直接或完全地從常規(guī)文學(xué)影響的路徑去加以把握。雖然魯迅本人和他同代作家都不同程度地接觸到西方現(xiàn)代主義文藝和文藝思想（比如魯迅熟悉俄國象征主義作家的文學(xué)作品；另外他不僅翻譯了廚川白村的現(xiàn)代主義批評著作《苦悶的象征》，而且還在過程中翻譯了波德萊爾《巴黎的憂郁》中的一篇散文詩作），但這種直接的、文本、技法和文學(xué)觀念層面的接受總體上仍然是不系統(tǒng)的、零星而膚淺的；它本身尚不足以發(fā)動和支撐一場全面的本土化的現(xiàn)代主義文學(xué)運動。不如說，魯迅早期白話小說和散文詩所顯示的現(xiàn)代主義因素，本身是中國新文學(xué)“近代化”訴求內(nèi)部多元性訴求的組成部分，是它的“反動”“顛覆”“超出”或“剩余”。換句話說，以魯迅創(chuàng)作為代表的新文學(xué)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)雖然略早于經(jīng)典寫實主義和浪漫主義文學(xué)主體的出現(xiàn)（如《狂人日記》略早于《肥皂》；早于郁達夫的《沉淪》，也早于葉圣陶的“問題小說”或茅盾的三部曲），但現(xiàn)代主義的審美認(rèn)識論和方法論在新文學(xué)中的位置和功能大體上卻仍舊遵循了一種寫實主義的邏輯。在歷史和實證層面，這種邏輯可由新文學(xué)整體上的現(xiàn)代性（即近代性與現(xiàn)代性的交錯；19世紀(jì)與20世紀(jì)的疊加）歷史挑戰(zhàn)來說明。這就是把中國的近代或現(xiàn)代同一個漫長的過去形而上地割裂開來，用白話和白話文建構(gòu)起一個價值和生活世界的斷裂和鴻溝，以此引入一個新的世界、新的人生，為新人提供感性和審美的自我觀照和自我確證。因此這個新文學(xué)和新文化的歷史使命本身包含并呼喚一種現(xiàn)代主義的整體觀和世界圖景是不難理解的，它也必然在新文學(xué)作為“近代文學(xué)”的發(fā)展道路上“不合時宜”地（但卻是有邏輯地）跳到前臺，甚至占據(jù)舞臺的中心。此時，白話文學(xué)發(fā)軔期的“象征型藝術(shù)”特征，即那種把現(xiàn)象直接抬升至觀念和概念領(lǐng)域的簡單、幼稚、急躁和直接性，本身為現(xiàn)代主義對高度復(fù)雜的近代小說體制的顛覆和超越提供了一種形式的便利。也就是說，西方現(xiàn)代派對于經(jīng)典資產(chǎn)階級主體建構(gòu)歷史過程傳承下來的深厚審美積淀實施的爆破性清場，在新文學(xué)起源期可被直接“拿來”用作清掃封建道德和文言建制的主觀態(tài)度和藝術(shù)手段。前者“重新發(fā)明宇宙”的象征意志和形式創(chuàng)造性，也被后者“拿來”作為新文學(xué)昭告天下的奠基禮和宣言書，而此時按照近代標(biāo)準(zhǔn)打造的新文學(xué)寫實主義小說還只能說方才剛剛邁出萬里征程的第一步。

相對于魯迅早期和過渡期創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的現(xiàn)代主義傾向，魯迅風(fēng)格總體和本體在雜文樣式和文體中的定型與自覺是一個更為意義重大的事件。這個自覺在創(chuàng)作家個人文學(xué)生涯上的轉(zhuǎn)折意義固然怎么強調(diào)也不為過，但在此我想強調(diào)的卻是它對于中國新文學(xué)發(fā)展的歷史意義和理論意義。作為新文學(xué)起源的標(biāo)志和高峰，魯迅文學(xué)的“成為雜文”使得新文學(xué)在語言、寫作樣式和審美觀念上獲得了擺脫對占據(jù)主導(dǎo)地位的西方文學(xué)生產(chǎn)機制（特別是小說）的無條件依賴的可能。從此，新文學(xué)至少在理論上可以沿著“非主流文學(xué)”（minor literature）概念所包含的藝術(shù)與政治的辯證法而開辟自己的主流：它擺脫了經(jīng)典資產(chǎn)階級主體性建構(gòu)所依賴的財產(chǎn)、家庭、私人心理、性意識（包括無意識）等個別性與內(nèi)在性的要求；擺脫了人物性格、情節(jié)發(fā)展、景物描寫、氛圍經(jīng)營、細(xì)節(jié)堆砌等程式化規(guī)范；同時也超越了近代藝術(shù)家主體作為“偉大的創(chuàng)造性個體”的意識形態(tài)神話。①參看Giles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward A Minor Literature, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1986.,pp.16-18。作者定義的“非主流文學(xué)”包括一下幾個基本特征：一、其語言并非“少數(shù)群體的語言”，而是在帶有高度的非地域化系數(shù)的“主流語言內(nèi)部的非主流建構(gòu)”，比如卡夫卡作為用德語寫作的猶太人在布拉格寫作；二、整體上的全面的政治性，相對于“主流文學(xué)”描寫個人、家庭時同社會背景保持距離，非主流文學(xué)內(nèi)部“擁擠的空間”使它筆下的個人直接地同政治發(fā)生生死攸關(guān)的聯(lián)系；三、非主流文學(xué)的一切都同集體價值及其表達相關(guān)，文學(xué)機器同社會革命機器之間是一種接力的關(guān)系。自覺地“走向雜文”看似退出世界范圍內(nèi)的近代文學(xué)中心場域和“核心競爭力”的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，但客觀上卻為中國新文學(xué)在其起源和根基上提供了回到和接續(xù)中國文學(xué)內(nèi)部的語言可能性、風(fēng)格多樣性與靈活性，也以其復(fù)雜的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)與直接的政治性打通了文體和風(fēng)格的道路。事實上，在古今中外的文學(xué)傳統(tǒng)中，散文和雜文一直都是重要的、不可或缺的組成部分。在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，上至古希臘古羅馬演說、修辭、哲學(xué)對話、政論和歷史寫作，中經(jīng)基督教經(jīng)典作家的懺悔錄和神學(xué)論述，下至文藝復(fù)興時代的但丁的《論俗語》和蒙田散文寫作，一直到18世紀(jì)法國理性主義的散文著作和19世紀(jì)的英美散文偉大傳統(tǒng)，散文（包括魯迅意義上的雜文）寫作都構(gòu)成文學(xué)發(fā)展和文學(xué)觀念的核心組成部分，積極參與并促進了對于文學(xué)、語言、理性、情感和人本身的理解與界定。而在中國古典文學(xué)發(fā)展史上，散文或“文”的地位一直至高無上，同“詩”一道構(gòu)成“文學(xué)”的內(nèi)在實質(zhì)和外在形態(tài)。

因此，以“文”或散文為歷史和審美參照系反觀近代文學(xué)體制，我們看到以近代小說為中心的特殊歷史主體（包括市民階級個體與市民階級民族國家）建構(gòu)的巨大動能和創(chuàng)造性，同時也看到這種特殊藝術(shù)形態(tài)本身的意識形態(tài)和歷史性。在極端的意義上，近代小說并非不可以被理解為像西洋古典音樂那樣的臻于極致、有著確定的歷史壽命的藝術(shù)形態(tài)。它因完成甚至完美而終結(jié)，雖然可以像希臘雕塑、唐詩宋詞或貝多芬弦樂四重奏那樣一直為后世所欣賞和迷戀，但就其形式的歷史內(nèi)容和創(chuàng)造性而言，已然只能是一種歷史遺跡；因為“思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”。②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第13頁。這個“高”當(dāng)然不是指藝術(shù)業(yè)已失去審美價值和認(rèn)識價值，面臨被淘汰的命運，而是指現(xiàn)代性歷史條件下的社會生活的空前的復(fù)雜性、有機整體關(guān)聯(lián)以及普遍知識教養(yǎng)水準(zhǔn)，客觀上把藝術(shù)限定在現(xiàn)代生活總體性格局的一隅，因此“就它的最高職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了”。①黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第15、15頁。同樣，這個“過去”并不意味著被拋棄和遺忘，而是說藝術(shù)曾經(jīng)擁有的那種令人膜拜的“在現(xiàn)實中的必須和崇高地位”如今已經(jīng)“轉(zhuǎn)到我們的觀念世界里去了”。②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，第15、15頁。放在中國新文學(xué)的歷史語境里看，這就意味著小說、抒情詩、戲劇等主流形式在尚未在藝術(shù)上確立前，就已經(jīng)在理論的意義上成為一種“更高的”文學(xué)科學(xué)和歷史科學(xué)的認(rèn)識對象。然而，當(dāng)近代小說等藝術(shù)形式已不能再像古典時代那樣構(gòu)成民族精神生活和歷史認(rèn)識的終極眼界與地平線，雜文卻在觀念和文章統(tǒng)一體，在“藝術(shù)的終結(jié)”概念內(nèi)部建立起語言的感性層面（形象、句子、文體、風(fēng)格）和語言的概念層面及社會交流層面之間的新平衡。在這個意義上，魯迅雜文作為魯迅文學(xué)的完成和“終結(jié)”，本身又是一個象征和一個啟示。它象征了中國新文學(xué)在起源時刻就參與到一個歷史性藝術(shù)形態(tài)和體制的終結(jié)中去，即近代歐洲小說為藍本和參照系的市民階級“浪漫型”藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的“終結(jié)”。然而，這種“終結(jié)”對于中國新文學(xué)的自我形式建構(gòu)而言，卻同時又是一種積極的可能性條件。黑格爾就“藝術(shù)的終結(jié)”所做的思考，對于理解魯迅文學(xué)和中國新文學(xué)獨特的歷史和審美位置都是極具啟發(fā)性的，他說：

藝術(shù)在越出自己的界限之中，同時也顯出人回到它自己、深入到它自己的心胸，從而擺脫了某一種既定內(nèi)容和掌握方式的范圍的嚴(yán)格局限，使人成為它的新神，所謂“人”就是人類心靈的深刻高尚的品質(zhì)，在歡樂和哀傷、希求、行動和命運中所見出的普遍人性。從此藝術(shù)家從他本身上得到他的藝術(shù)內(nèi)容，他變成實際上自己確定自己的人類精神，對自己的情感和情境的無限方面進行觀察、思索和表達，凡是可以在人類心胸中活躍的東西對于這種人類精神都不是生疏的。③黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，第380～381頁。

魯迅文學(xué)特別是魯迅雜文表明，20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史邊界或前沿，已經(jīng)歷史性地（同時也在最內(nèi)在的審美意義上）擺脫了世界歷史意義上的19世紀(jì)而決定性地進入到20世紀(jì)的經(jīng)驗實體及其矛盾結(jié)構(gòu)中去。近代歐洲藝術(shù)體制的“越出自己的界限”，它作為集體理想的“理性的感想顯現(xiàn)”的瓦解，客觀上為中國新文學(xué)主體擺脫“既定內(nèi)容和掌握方式的范圍的嚴(yán)格局限”創(chuàng)造了這樣一種歷史局面和形式選擇空間，在其中新文學(xué)的作者和闡釋者得以“顯出人回到它自己、深入到它自己的心胸”，從而“成為它的新神”。雜文作為魯迅創(chuàng)作活動的主要方式和終極方式，本身顯示出藝術(shù)家自身精神世界的活躍和無限性，顯示出他的“隨意任性的創(chuàng)造活動”；在其中“任何旨趣都不會被排除掉”，而是包含“一切可以使一般人都感到親切的東西”。這對于白話文學(xué)的現(xiàn)代性和“復(fù)古”，對于它的世界性和民族性，對于它在叛逆、批判、顛覆過程中的創(chuàng)造和建設(shè)，都帶來廣泛而具體的可以援引的文化資源和精神上自由馳騁的空間。魯迅“雜文的自覺”期間的艱難選擇和實驗，以及他“上海時期”創(chuàng)作的天馬行空揮灑自如中，都證明了這一點。

在新文學(xué)自身的文體和風(fēng)格史上，魯迅雜文和魯迅文學(xué)是一種起源性的示范和象征：文學(xué)和人生的“實有”，都必須反復(fù)地經(jīng)歷“虛無”的考驗，才能在自我否定和對文學(xué)形式及文學(xué)體制的顛覆和超越過程中，將自身確立為一種實驗和運動的“行進中”狀態(tài)。在文學(xué)的歷史內(nèi)容和精神實質(zhì)上，這是否定性和“中間物”的題中應(yīng)有之義。在文學(xué)形式上，這意味著新文學(xué)渴求且賴以成形的形式資本和審美確定性，在形式的歷史性和審美理想內(nèi)在矛盾的意義上，都業(yè)已處于瓦解和“終結(jié)”狀態(tài)。因此，作為“晚來者”的中國新文學(xué)的自我建構(gòu)和風(fēng)格外化，都在理論意義上包含對中國文學(xué)和世界文學(xué)的形式史、風(fēng)格史和美學(xué)史的整體性比較、反思、顛覆和超越。這種比較、反思、顛覆和超越在學(xué)習(xí)和借鑒之初就已經(jīng)開始，并以一種隱蔽的方式指引著從新文學(xué)濫觴到當(dāng)代文學(xué)時代潮頭的探索和發(fā)展。這個起源作為一種文學(xué)機器，在其內(nèi)部的關(guān)聯(lián)和運動方式和能量交換過程中，從一開始就超越了浪漫主義—寫實主義—現(xiàn)代主義的歷史主義序列和“中國—非中國”“純文學(xué)—非文學(xué)”二元秩序，沿著新的時代性政治性矛盾沖突方式，按照自身的邏輯和必然性，不斷將文學(xué)空間以打破常規(guī)的方式創(chuàng)造出來。