○孫云霏

“文學(xué)”是一個具有歷史性內(nèi)涵的概念。19世紀前，“l(fā)iterature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書本知識’”[1]，直到1800年法國斯達爾夫人（Madame de stael）發(fā)表《論文學(xué)與社會建制的關(guān)系》（On Literature Considered in its Relations With Social Institutions），文學(xué)才開始指稱寫作藝術(shù)本身。評論家多認為文學(xué)的現(xiàn)代性指一種文學(xué)的自律，即文學(xué)擺脫交際用途，呈現(xiàn)語言的自主性。當代法國著名哲學(xué)家、美學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）[2]對此觀點進行批駁，認為這是在反再現(xiàn)的現(xiàn)代主義范式內(nèi)對文學(xué)進行定義，并造成文學(xué)是自律還是他律的二難選擇[3]。朗西埃給出了自己對現(xiàn)代文學(xué)的獨特理解：“文學(xué)，是由語言的必然性與語言所表達內(nèi)容的無差別性、充滿活力的精神與無修飾文字的大眾化之間無法實現(xiàn)的和諧所支配的可能存在的系統(tǒng)”[4]，即文學(xué)是文學(xué)寫作和文學(xué)性、精神的創(chuàng)生與物質(zhì)的愚蠢之間的矛盾共存。由此可見，“文學(xué)的矛盾”觀可視為朗西埃的文學(xué)觀的核心組成部分之一[5]。

一、從再現(xiàn)詩學(xué)到新詩學(xué)

朗西埃認為，再現(xiàn)詩學(xué)——浪漫派詩學(xué)——新詩學(xué)完成從“普遍的詩學(xué)到沉默的文學(xué)”的過渡，也即直到新詩學(xué)階段，現(xiàn)代意義上的文學(xué)[6]才真正誕生。

“模仿說”作為最具代表性的西方藝術(shù)起源的諸學(xué)說之一，可以追溯至古希臘文明發(fā)軔之初，以柏拉圖作為代表。柏拉圖例舉床的三種樣式，“第一種是在自然中本有的，我想無妨說是神制造的，因為沒有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的”[7]，來說明藝術(shù)是“理念”模本的模本，藝術(shù)生產(chǎn)的僅是一種“影像”?！坝跋瘛钡哪康脑谟诮袒罕姡ＷC共同體的和諧，建立“規(guī)范真實之善/利益的幾何比例之神圣秩序”[8]。亞里士多德繼承了柏拉圖的“模仿”說，但認為詩歌是對行動的虛構(gòu)性模仿，并為虛構(gòu)劃定范疇和制定原則。朗西埃認為，再現(xiàn)的詩學(xué)由四大要素組成[9]：第一，在亞里士多德《詩學(xué)》第一章提出的虛構(gòu)的要素。它規(guī)定詩歌的實質(zhì)是一種模仿、一種對行為的再現(xiàn)，它預(yù)先假設(shè)一個虛構(gòu)上演和被關(guān)注的特殊的空間－時間，詩的價值在于它的構(gòu)思、選題和布局。詩歌由此獲得高于生活經(jīng)驗性的地位，在虛構(gòu)的時空中展開自身，同時標示出智識對于感性的優(yōu)越；第二，文類性準則。它意味著虛構(gòu)需要符合一種體裁，而規(guī)定體裁的是被再現(xiàn)事物的本質(zhì)。被再現(xiàn)和模仿的人與行為有偉大和渺小兩等，模仿的方式有抬高和貶低模仿對象兩種，進行模仿的人有貴族和公眾兩類。所以，擁有貴族靈魂的模仿者按照完美形式的最高級別去再現(xiàn)和模仿偉大人物和光輝行為，而劣等的公眾則創(chuàng)作滑稽詩或諷刺詩來加工小人物的庸俗故事或譴責(zé)其罪惡。文類性準則從被再現(xiàn)事物的本質(zhì)出發(fā)，確立了模仿對象——模仿方式——模仿主體的等級區(qū)別，虛構(gòu)人物按照城邦生活中的分工和地位“適如他們所應(yīng)是的樣子”[10]?？梢?，虛構(gòu)雖然超越實際生活，但依然是對現(xiàn)實等級秩序的模仿再現(xiàn)；第三，得體準則。即在依據(jù)文類性準則選擇一種適當?shù)奶摌?gòu)類型后，為被模仿的人物提供適合他們性格的話語和行為。而問題的關(guān)鍵在于對得體方式的判斷依據(jù)：只有為觀眾信服才意味著得體，只有觀眾才能夠判斷虛構(gòu)的人物和行為是否得體。所以，得體原則要求觀眾、虛構(gòu)中進行模仿的人和虛構(gòu)中的被模仿對象三者間存在相似性。由此，模仿城邦中等級秩序的虛構(gòu)又反過來教化城邦中按等級秩序劃分的公民；第四，現(xiàn)實性準則。即再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的準則，是作為行為的言語的優(yōu)先，也就是強調(diào)言語表現(xiàn)藝術(shù)的優(yōu)先性和人物話語的實在性。它意味著虛構(gòu)創(chuàng)造了詩歌，詩歌讓邏各斯在場有效，讓言語能夠引領(lǐng)靈魂和拯救心靈。從上述四大準則可知，雖然虛構(gòu)高于現(xiàn)實并能夠在自足的時空內(nèi)根據(jù)可然律和或然律自行展開，但一方面，這意味著智識對于感性的優(yōu)越、靈魂對于身體的優(yōu)越，另一方面，“它是一種劃分等級的體系，在其中語言要服從虛構(gòu)，體裁服從主題，風(fēng)格服從人物和所再現(xiàn)的情境”[11]，這種等級秩序與現(xiàn)實等級秩序若合符節(jié)。同時，通過再現(xiàn)性準則可知，詩歌是真理的形象化語言，邏各斯通過言語在場顯現(xiàn)。

與再現(xiàn)的詩學(xué)相對立的是表達的詩學(xué)，以浪漫派為代表。朗西埃認為，浪漫主義的核心在于詩的“獨創(chuàng)性”的新定義，其始于1802年華茲華斯的《抒情歌謠集》序言所宣告的一個抒情主體“我”的確立[12]。抒情主體“我”首先是一種特殊的言述樣式——伴和（accompagner），它意味著詩人用詩歌的方式建構(gòu)自我、同胞和共同體，也意味著作為旅行者主體的詩人使得詞語與事物、言述與視景達到契合，使得語言在進行表達的同時意義在場化[13]。再現(xiàn)詩學(xué)體系中，因被再現(xiàn)者本質(zhì)的優(yōu)劣，詩人主體需要對詩（即詩作主體，詩作主體按照得體的方式創(chuàng)作詩歌）進行評判，即對高貴者給予崇敬和贊美，或?qū)Φ土诱哂枰猿靶椭S刺，這標示出詩人主體與詩作主體的分離。而浪漫主義詩學(xué)對再現(xiàn)詩學(xué)進行雙重削弱，一方面，它通過追溯共同體廢除了高低貴賤間的一切區(qū)別，另一方面，通過意義在場抑制了模仿造成的距離。具體來說，詩人通過在自然中漫步，使得以行進、旅行、泅渡等方式展開的空間以及空間中的風(fēng)、云、小徑、波浪等呈現(xiàn)出來，使得心靈的本性與自然融合為一，這便是充滿著感性的風(fēng)景，是自然的自我存現(xiàn)。這個感性綜合的自然是物質(zhì)平等共存和信念持存運動的場所，是共同體中物質(zhì)和精神的匯聚。同時，以太陽使得云朵可見這一西方傳統(tǒng)的“光”的隱喻[14]，指出通過某些可見物的呈現(xiàn)，使可見的變成可說的，使意義當下在場并表達出來。由此，充滿物質(zhì)與精神的感性綜合的共同體，通過某些可見物進行自我分離，并通過可見物使得意義和語言當場呈現(xiàn)。能夠充分體現(xiàn)上述原則的是浪漫派的“斷片”詩學(xué)[15]?！皵嗥笔菬o盡進程中的有限形象，“浪漫派思維的出發(fā)點之一是有機論，即把世界看作一個完整的統(tǒng)一體，猶如一株植物一樣，個體與整體之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系，互為依存”[16]，即共同體及生命運動進程將自身投射到既定的形象之上，而任何斷片又是整體世界的象征。朗西埃認為，“反再現(xiàn)詩學(xué)有兩種相互矛盾的原則，根據(jù)無差別原則，沒有哪個主題能左右自身特有的形式或風(fēng)格。只不過是詩人不得不以一種既定的方式去言說……然而，如果詩意化是語言存在的一種形態(tài)，反之，它就成了從語言到所說出的內(nèi)容之間的既定關(guān)系。與無差別原則相反，詩歌是由動機、由與它所要說出的內(nèi)容的相似之處去顯示其特征的語言”[17]，即一為主題無差別原則，一為詩歌成為語言的特有形態(tài)，二者相互矛盾。而“斷片”詩學(xué)實現(xiàn)了二者理想的同一，是“新的全體性矛盾的解決”[18]?！皵嗥蓖ㄟ^聚集原始的平等的共同體而消除主題的等級區(qū)別，又通過特定形象與共同體進行分裂，使得精神在場并創(chuàng)生言語，“使不可見變成可感知而感知精神化”[19]。

但下一代浪漫主義詩人對這種通過單純的自由元素傳遞單純的情感的詩歌進行了批判，他們認為由最切近的自然不能直接誕生出保證自由力量的詞語，而要從向史詩的回返中獲得生命形式的力量，“在那里，隱喻的轉(zhuǎn)換被再度強化，以防止詞語的衰退與背叛；在那里，自由被認作一切關(guān)系的活的原則，被認作一切把詞語與事物重新聚合的行為的活的原則”[20]。拜倫的《恰爾德·哈德羅游記》就是對史詩旅行進行模仿的典型。史詩旅程意味著離鄉(xiāng)——回返，而非在近鄉(xiāng)的自然中直接獲得形象和語詞，即意味著在“斷片”詩學(xué)中共同體、可見物、語言三者間的同一開始產(chǎn)生斷裂。史詩中經(jīng)歷漫長回返旅程的英雄人物替代了自然整體中的部分可見物，一方面成為對于整體的可能性象征，另一方面也可能成為一個不承載意義的純粹符號；這也標示著可見物與語言之間的斷裂，語言在它所承載的思想和所說出的內(nèi)容之間產(chǎn)生距離，思想不能完全通過語言表達出來。由此，思想與自我差異的語言呈現(xiàn)和可感知的物質(zhì)形式相互分離，也即在“斷片”詩學(xué)中共存的詩歌書寫和主體無差別的矛盾從此分裂。之后，浪漫派朝向純粹主觀性的抒情繼續(xù)發(fā)展，精神逐漸擺脫物質(zhì)性的、可感知的可見物，并將語言作為自身表達的單一工具。

但文學(xué)并沒有至此終結(jié)，而是繼續(xù)發(fā)展，并且“文學(xué)只有在矛盾的發(fā)展中才成為文學(xué)”[21]。繼浪漫派之后，現(xiàn)實主義將社會生活中的歷史性物質(zhì)引入小說，這些現(xiàn)世生活中混沌的、不承載意義的純粹物質(zhì)重又恢復(fù)了文學(xué)的平等原則，試圖調(diào)和矛盾、完成統(tǒng)一，并又進一步加劇了矛盾雙方的分裂和演進。

綜上可知，再現(xiàn)詩學(xué)規(guī)定詩歌需要遵循模仿對象——模仿方式——模仿人群——體裁——詩人主體的一整套等級秩序，并且詩歌虛構(gòu)的等級秩序與城邦社會的等級秩序相契合；浪漫主義詩學(xué)是從再現(xiàn)詩學(xué)到新詩學(xué)的過渡階段，詩歌對再現(xiàn)詩學(xué)的等級秩序和模仿距離進行反叛，并開始從潛隱的矛盾共存過渡到矛盾雙方的激化分裂，最終拋棄感性形象而朝向主觀抒情；但文學(xué)繼續(xù)發(fā)展并進入新詩學(xué)階段，也就是文學(xué)的現(xiàn)代性或者現(xiàn)代文學(xué)階段，出現(xiàn)的標志就是將歷史性的物質(zhì)引入小說的現(xiàn)實主義，它重又試圖統(tǒng)一思想－語言和物質(zhì)性、詩歌寫作和主題平等之間的矛盾，并在統(tǒng)一中重又分裂，而文學(xué)就此不斷發(fā)展。由此，在朗西?？磥?，文學(xué)的發(fā)生機制就是矛盾，而文學(xué)的演進發(fā)展也依靠矛盾自身的分化和統(tǒng)一?！拔膶W(xué)的矛盾”觀是朗西埃文學(xué)觀的核心之一。

二、文學(xué)的矛盾共存：思想－語言和物質(zhì)性

從文學(xué)史來看，再現(xiàn)詩學(xué)——浪漫主義詩學(xué)——新詩學(xué)形成一個文學(xué)發(fā)展的歷史譜系，朗西埃從中給出自己的文學(xué)觀以及文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展機制，認為文學(xué)依靠矛盾的發(fā)展而成為文學(xué)。從文學(xué)內(nèi)部的演進邏輯來看，思想－語言和物質(zhì)性的矛盾統(tǒng)一推動著文學(xué)的發(fā)展；從文學(xué)作品來看，內(nèi)部矛盾顯現(xiàn)為文本中文學(xué)寫作和主題無差別的矛盾，并推動著新詩學(xué)中各文學(xué)流派的更迭。此一部分將對朗西埃“文學(xué)的矛盾”觀的內(nèi)部邏輯進行闡釋，后一部分則對內(nèi)部邏輯外現(xiàn)的文學(xué)史演進進行梳理。

1.物質(zhì)性

先從現(xiàn)實主義文學(xué)引入小說中的物質(zhì)性說起。朗西埃認為，現(xiàn)代文學(xué)的語言具有“石化”的性質(zhì)，而文學(xué)呈現(xiàn)為“沉默”。具體來說：在現(xiàn)代小說中，大量歷史性物質(zhì)被引入作品，但這些物質(zhì)不具有實質(zhì)屬性或意義，不能成為作家賦予意義的承載對象或為讀者依據(jù)生活經(jīng)驗所理解，因而與現(xiàn)實生活相分離，也與現(xiàn)實既有的意義歸屬和等級秩序相分離，“意味著人類行動及意指（significations）意義的丟失，它不是某種崇高的提升，而是將本來與世界秩序相吻合的詩學(xué)等級秩序解體”[22]，從而成為“石化”的語言。比如雨果《悲慘世界》中冉阿讓在朋友全部戰(zhàn)死后，背著受傷的馬里尤斯鉆進下水道的深處，對那里的黑暗和貧困進行物質(zhì)化的書寫；福樓拜《包法利夫人》中關(guān)于農(nóng)博會的場面描寫，以及眾多如“枝形大燭臺上的蠟燭，在銀制的鐘形罩上，顯得光焰更長；多面體的水晶，籠罩在不透明的水汽里，折射著淡淡的光輝；長長的餐桌上擺著一簇簇鮮花，排成一條直線，餐巾折得像主教的帽子，放在寬邊的盤子里，每個折縫中間擺了一塊小小的橢圓形面包……”[23]等生活瑣碎物什的描寫。這些無意義的物質(zhì)被引入作品中，造成詞語因不承載意義而“石化”，目的是為了清除實際生活中的秩序和意義，是文學(xué)從等級秩序中分離出來，僅作為一種純粹差異呈現(xiàn)。并且朗西埃認為，這并非小說這種體裁強加于文學(xué)的寫作手法，而是文學(xué)的本質(zhì)就是這種從既有分配和秩序中的分離、恢復(fù)平等民主原則的程式，這也就是文學(xué)的“文學(xué)性”。

柏拉圖在《斐德羅篇》的結(jié)尾借國王塔穆斯（Thamos）的話對“書寫”進行批評[24]：第一，書寫是沉默的，因為它不能回應(yīng)人們當下向它發(fā)出的質(zhì)問，從而不能把邏各斯變成可以在靈魂中生長的力量；第二，書寫又是饒舌的，因為它不知道話應(yīng)該向誰說和不應(yīng)該向誰說。由此，書寫成為沉默/饒舌的圖畫，它被剝奪賦予意義和正當性的聲音，即在場的邏各斯，而邏各斯是看－說的真理呈現(xiàn)，也是共同體在生活中追求的真理準則。而書寫所獨有的不規(guī)則形態(tài)擾亂了活的言語的目的，擾亂了行為方式、存在方式與言談方式三者的統(tǒng)一，朗西?！敖o這個不規(guī)則形態(tài)賦予這樣一個通用名稱：文學(xué)性”[25]。所以，在朗西?？磥恚膶W(xué)的本質(zhì)屬性就是對實際生活和等級秩序的擾亂和反叛，這也是推動文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在矛盾之一。

19世紀的現(xiàn)實主義小說將不承載意義的純粹物質(zhì)引入小說，“物質(zhì)性的解放完全實現(xiàn)，擺脫了曾經(jīng)從東方專制政府到未來社會主義始終跟隨著它的政權(quán)”[26]，即用純粹差異的物質(zhì)來消弭現(xiàn)實等級秩序，并且在作品中體現(xiàn)為主題的無差別，即不存在高低優(yōu)劣的不同等級的主題。但這種無意義的純粹物質(zhì)性從誕生之初便與文學(xué)的另一端——思想－語言——相互矛盾，因為消解意義的方式同樣會消解思想，使得語言傳達喪失意義瓦解。但物質(zhì)除了具有與現(xiàn)實相分離的屬性外，還具有另一屬性“而在另一方面，這種邏輯在寫作的民主前面樹立起一種新的詩學(xué)，在詞語的意指過程和事物的清晰度之間創(chuàng)造出另外的對應(yīng)規(guī)則”[27]，這一屬性在于與思想－語言相互結(jié)合而發(fā)生、發(fā)展新詩學(xué)。

2.思想——語言

與將文學(xué)對現(xiàn)實秩序的擾亂追溯至文學(xué)的誕生之初、從而成為文學(xué)自身的內(nèi)在屬性一樣，朗西埃也將思想－語言這一屬性追溯至再現(xiàn)詩學(xué)，即柏拉圖——亞里士多德的詩學(xué)中認為詩歌是真理的形象化語言，邏各斯通過語言在場顯現(xiàn)。朗西埃以音樂作為思想－語言的對立面，以此闡述后者的必要性。朗西埃認同黑格爾的音樂觀，認為“音樂呈現(xiàn)了最抽象的寫作和儀式，不具備任何實體和形象……音樂能夠通過最直接的途徑，讓人類認出自己虛幻的偉大，從中建立人與人之間最感性的交流”，“音樂行動以無詞語、無形象的語言摧毀了再現(xiàn)和辨認的游戲，能夠與神圣化場所的儀式合而為一”[28]。音樂即是無形象、無語言的純粹抽象和自由流動，是理念的精神化形式，也是神圣的“終極狀態(tài)”。音樂廢除掉先前存在的認知和知識，將一切已知和定型溶解于無規(guī)定性，使精神回歸由之而來的源頭；但音樂也會成為精神的深淵，因為音樂中不存在可見物，也不存在語言這一可以把握在場精神的方式，音樂“背棄了世界的完美表象和再現(xiàn)系統(tǒng)的因果次序，以此直面著世界本身的晦澀、幽暗與無意義。這一模式強調(diào)赤裸生命意志的無意義，以及本質(zhì)上欲求虛無的意志悖論，它拒絕選擇任何一種賦予意志以終結(jié)或修正意義的模式”[29]。這種無意義并且不外化的音樂形式最終導(dǎo)向“虛無之熵”。而朗西埃在承認音樂的純粹性和精神之源的同時，堅決抵制可能導(dǎo)向的虛無主義。他認為文學(xué)與音樂不同，文學(xué)具有一種“詩歌”的屬性，而這種屬性的核心就在于“將不可固定因而不可追隨和不可言說的變本身固定在語言的暗示中從而表達出來的手段”[30]，即將思想外化為一種語言形式表達出來。

但朗西埃在用思想－語言的表達反對虛無主義的同時，也反對語言的自說自話以及語言能夠完全傳達思想，前者以后期浪漫派的主觀抒情為代表，后者以傳統(tǒng)的再現(xiàn)詩學(xué)為代表。浪漫派后期純粹的主觀抒情，產(chǎn)生出自我言說無法確證集體表達的后果，而詩歌恰是關(guān)于集體意識和原始精神的語言表達，承載于語言中的精神說出的是自己的來源，即相互關(guān)聯(lián)的共同體；傳統(tǒng)的再現(xiàn)詩學(xué)將語言作為思想表達的唯一工具，“由于這個名字，對象已經(jīng)成為自我而出生并已經(jīng)呈現(xiàn)為存在。這是由精神所實現(xiàn)的首要創(chuàng)造性……這是精神的主權(quán)，其對于全部自然的首次把握——或者說出自精神自身的自然創(chuàng)造”[31]，即事物的存在、邏各斯、真理三者和語言之間是無距離的，語言可以對其進行直接傳達。朗西埃同樣反對思想能夠被清楚的、完全的傳達以及語言作為思想傳達的工具性。

由上可知，朗西埃認為，一方面，語言是對共同體的集體意識的傳達，另一方面，思想和語言之間存在距離，語言是思想的自我差異。而要實現(xiàn)這兩方面，必須將歷史性物質(zhì)引入思想－語言表達中來。由此，物質(zhì)性和思想－語言二者在相互矛盾、相互分離的同時也內(nèi)在地要求結(jié)合和統(tǒng)一。

3.新詩學(xué)：矛盾共存

朗西埃引用黑格爾對史詩的研究，來闡釋史詩的性質(zhì)以及當下作為“資產(chǎn)階級的現(xiàn)代史詩”的小說。黑格爾認為，史詩“是一個民族生活的表達，詩適應(yīng)于某種語言狀態(tài)，而該狀態(tài)本身則反映思想和其所處世界之間關(guān)系的狀態(tài)……公共生活的形式和詩歌陳述的形式都求助于‘faire’（行動）的共同形態(tài)”，“史詩，作為實際的藝術(shù)作品，應(yīng)當來源于唯一的整體和單一的個體”[32]。表明：第一，史詩是關(guān)于集體的、公共生活的詩歌，并且在這種共同體中各分工是平等的，在家庭生活和政治生活中的人擁有同樣的價值；第二，作為整體的世界與詩人的獨特個性準確呼應(yīng)，詩人要表達超出自身之外的客觀的集體習(xí)性。朗西埃認為，前者意味著史詩是對平等共同體的表達，后者意味著這種表達要通過單一個體來進行，單一個體反映超出自身的集體習(xí)性，也即詩人表述的語言同原始共同體相分離，語言要說出但不能全部說出它承載的內(nèi)容。

就史詩表達共同體生活而言，史詩世界或席勒稱為“樸素”的世界已經(jīng)遺失，到浪漫派后期已經(jīng)發(fā)展成純粹的主觀抒情，使得個體與集體、語言和思想之間的內(nèi)在聯(lián)系被割裂。而對這雙重斷裂進行回應(yīng)的是現(xiàn)代城市散文。朗西埃認為，從現(xiàn)實主義開始，小說中出現(xiàn)城市生活里各種瑣碎的物什，如巴爾扎克《幻滅》中褪色的墻壁、重刷的灰泥、剝落的油漆、怪異的字牌、柵欄上生長的古怪植物、女帽商店奇形怪狀的帽子、玻璃櫥窗上雨水和泥土的污點……這些平等的、無意義的、只具有純粹差異的物質(zhì)相互混雜、編制成網(wǎng)，并將集體生活中的內(nèi)在精神網(wǎng)羅在內(nèi)，同樣，精神也必須從物質(zhì)的感性織體中獲得自我認知，從外在的物質(zhì)圖像和節(jié)奏中認識自己?！斑@首由不同體裁、各個活動和時期混合起來的污穢詩歌，恰恰是一個經(jīng)歷過的世界的內(nèi)在詩歌的現(xiàn)代形式，而且人們還說著這個世界已經(jīng)失去了的秘密”[33]，即這些物質(zhì)在展示自己的同時，將外在的物質(zhì)符號與內(nèi)在的集體精神結(jié)合在一起，成為一種混沌而又可感的“現(xiàn)代共同體的感性圖示化”[34]。并且在城市圖像中，“生活的混沌隱含著一種語言和合理性的威力，遠遠超越了行動的陳舊邏輯”[35]，即這種物質(zhì)性與集體精神相互結(jié)合的圖像能夠產(chǎn)生出攜帶思想的語言，這種語言并非是作家主觀的自我言說，而是從集體生活——集體精神的主觀性和物質(zhì)的客觀性——中產(chǎn)生出來的。

此外，作家的語言，即書寫成文本的語言，與混沌的共同體生活之間不再是“斷片”詩學(xué)中的無間距關(guān)系，而是存有距離。單一的個體語言只能夠說出集體生活中的“之一”，“認知的生成－客觀和激情的生成－客觀之間的等同定義了詩歌的‘中心’……藝術(shù)家的‘自由意志’等同于進入這種沉淪于客體的激情，進入到這些感知與愛戀的無窮，以及創(chuàng)造‘一個’主題和‘一份’愛情原子組合的無限延伸”[36]?！爸弧币馕吨Z言不能夠完全說出思想的全部內(nèi)容，意味著單一個體只能從集體生活中分享“一份”，從而保證了共同體精神的潛在性和原始性，保證“物質(zhì)空間與論述空間的復(fù)原”[37]，使得這種共同體精神能夠成為不斷開敞精神之源，以保障未來文學(xué)發(fā)展的可能性。所以，語言與思想之間存在著距離，是“雙重意義上的距離：音樂圣殿中的人群不再在反射平庸的鏡子中看到自己，然而他們也沒有將從前的偉大神性據(jù)為己有”[38]，即新詩學(xué)中的語言既非詩人的主觀語言或?qū)嶋H生活中含義明確的語言，又非能夠完全傳達思想內(nèi)容的語言，而是對共同體精神的既創(chuàng)生又保存，既顯露又隱藏。

由此，矛盾的雙方走向統(tǒng)一，思想－語言與物質(zhì)性相互結(jié)合，形成共同體的感性圖像，并依靠“之一”的語言表達出來。但統(tǒng)一的雙方必然走向再次分裂，被引入小說中的物質(zhì)性無法將自身與實際生活中的平庸物質(zhì)區(qū)分開來，“散文的時代是一個新詩學(xué)的時代。不過這種新詩學(xué)原則上并沒有最初看起來那么簡單。因為它以物質(zhì)的形式存在：物質(zhì)的‘解放’最終就是它的消亡”[39]。因而，文學(xué)的“詩歌”屬性，即思想－語言表達的屬性，與物質(zhì)性再度分裂，并等待又一次的統(tǒng)一。

三、書寫之爭：文學(xué)的歷史演進

思想－語言與物質(zhì)性這一文學(xué)的內(nèi)部矛盾，在具體文學(xué)作品中則體現(xiàn)為文學(xué)寫作與主題無差別之間的矛盾。文學(xué)的思想－語言的屬性就是文學(xué)的“詩歌”屬性，是一種不斷將精神意義語言化的文學(xué)書寫；文學(xué)的物質(zhì)性就是文學(xué)的“文學(xué)性”，擾亂既有的秩序并恢復(fù)原初的平等原則，是一種消除等級劃分的主題無區(qū)別。朗西埃以新詩學(xué)的內(nèi)部矛盾之間統(tǒng)一、分化來看待現(xiàn)代文學(xué)的歷史演進，“作品找到了它的原動力，即文學(xué)矛盾的原動力”[40]，并暗示著文學(xué)會在矛盾中不斷發(fā)展下去。

針對后期浪漫主義的主觀抒情現(xiàn)象，現(xiàn)實主義將物質(zhì)性引入小說，以無意義的物質(zhì)和共同體精神相互結(jié)合，使得精神在認知和激動的生成－客觀中以語言的形式表達出來。但現(xiàn)實主義小說中大量無意義的物質(zhì)使得文學(xué)和日常生活之間的區(qū)別消失，尤其當自然主義小說出現(xiàn)后，使文學(xué)完全偏向物質(zhì)性——主題無差別的一方，而使得思想－語言——文學(xué)寫作的一方缺席；馬拉美的象征主義詩歌則重又試圖統(tǒng)一矛盾雙方，他讓詩歌成為精神生活的自我－展示，但純粹的精神展示最終可能導(dǎo)向哲學(xué)的散文化語言，喪失了文學(xué)的“文學(xué)性”；之后的超現(xiàn)實主義重又使大量物質(zhì)重返詩歌，而形式主義批評則以作品自律的名義排除一切可辨別的物質(zhì)性。但朗西埃認為超現(xiàn)實主義和形式主義批評并非對文學(xué)的進一步發(fā)展，而是徹底將象征主義拉入困境，因為二者不觸及文學(xué)矛盾雙方的本質(zhì)，僅在語言的封閉領(lǐng)域內(nèi)做游戲；真正試圖對象征主義的困境解決的是普魯斯特。普魯斯特的出發(fā)點是推翻主題無差別和語言形式的必要性之間的矛盾，他的解決方法是在材料的處理上采用“印象”的方式，在結(jié)構(gòu)上采取章節(jié)的平衡和象征符號的架設(shè)：一方面，印象是現(xiàn)時的和過去的二者所進行的雙重疊加，使得同一人或事物在不同時期所產(chǎn)生的不同意義相互重疊，物質(zhì)景象與精神等價物形成復(fù)雜的隱喻－對應(yīng)鏈，另一方面，神圣的象征符號（教堂）構(gòu)成意義，使萬物相互照應(yīng)。因而，普魯斯特既逃避了表達的嚴肅性，又避免陷入精神的深淵。但朗西埃認為，即使在普魯斯特的統(tǒng)一中文學(xué)的矛盾雙方依舊在分裂自身，因為作家無法避免一個問題：浪漫主義詩學(xué)只有通過傳統(tǒng)的認知情節(jié)才能成為小說，即精神要在物質(zhì)性的客觀中認知自己，而小說的焦點也在于主人公面向未知的可能變化。但《追憶似水年華》的主人公在現(xiàn)時追憶往事，他對于過去的未來是已知的，因而主人公無需從不斷改變的事件和徹底變化的經(jīng)驗中學(xué)習(xí)什么。精神認知的生成－客觀與激情的認知－客觀再次產(chǎn)生矛盾，并由此繼續(xù)推動文學(xué)向前發(fā)展。

關(guān)于文學(xué)是自律還是他律的問題一直是文學(xué)理論家論爭的焦點。朗西埃則從文學(xué)的本質(zhì)屬性和內(nèi)部邏輯給出自己的文學(xué)定義，即文學(xué)就是矛盾，就是思想－語言和物質(zhì)性二者間的矛盾統(tǒng)一，并且在作品中呈現(xiàn)為文學(xué)寫作和主題無差別的矛盾特征。因而文學(xué)既非自律也非他律，而是共同體的集體精神和歷史性的物質(zhì)相互結(jié)合，形成“現(xiàn)代生活的感性圖示”，思想于圖像中生成“一種”語言表達出來。但文學(xué)在進行統(tǒng)一的同時也在分裂自身，從而保證文學(xué)能夠不斷向前發(fā)展。

[1][美]喬納森·卡勒《文學(xué)理論》[M]，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版，第22頁。

[2]雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940-），當代法國最重要的哲學(xué)家之一，歐洲研究生院哲學(xué)教授，巴黎第八大學(xué)哲學(xué)榮譽教授。其寫作內(nèi)容主要集中于美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、政治哲學(xué)、文學(xué)批評等領(lǐng)域。代表作有《圖像的命運》《文學(xué)的政治》《詞語的肉身》《沉默的言語》《歧義：政治與哲學(xué)》等。

[3][法]雅克·朗西?！段膶W(xué)的政治》[M]，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年版，第6頁。

[4][9][11][17][18][19][21][25][26][32][36][39][40][法]雅克·朗西?！冻聊难哉Z：論文學(xué)的矛盾》[M]，臧小佳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第205頁，第6-17頁，第13頁，第54頁，第60頁，第60頁，第53頁，第154頁，第114頁，第62-63、64頁，第121頁，第115頁，第180頁。

[5]筆者認為，朗西埃的文學(xué)觀包含“文學(xué)的政治”和“文學(xué)的矛盾”兩個部分，前者側(cè)重于朗西埃理論體系中的“政治”領(lǐng)域，后者側(cè)重于我們熟知的文學(xué)領(lǐng)域。朗西埃認為，“詩與政治根本地相連”、“將文學(xué)、政治和民主一起搞”（參見陸興華《藝術(shù)—政治的未來——雅克·朗西埃美學(xué)思想研究》[M]，北京：商務(wù)印書館，2017年版，第82-86頁），文學(xué)與政治是同質(zhì)的。所以，這二部分共同構(gòu)成朗西埃的文學(xué)觀。

[6]朗西埃的文學(xué)含義指現(xiàn)代文學(xué)，以現(xiàn)實主義小說為開端，這與一般文學(xué)史家將現(xiàn)代文學(xué)的開端歸于各現(xiàn)代主義文學(xué)流派興起有所不同。

[7][古希臘]柏拉圖《柏拉圖文藝對話集》[M]，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年版，第70-71頁。

[8][法]雅克·朗西?！镀缌x：政治與哲學(xué)》[M]，劉紀蕙等譯，西安：西北大學(xué)出版社，2015年版，第29頁。

[10][12][13][20][27][33][34][35][法]雅克·朗西?！对~語的肉身：書寫的政治》[M]，朱康等譯，西安：西北大學(xué)出版社，2015年版，第18頁，第16頁，第19-21頁，第36頁，第28頁，第25頁，第28頁，第26頁。

[14]光使得對象可以被看到，同時在真理與實在所照明的對象被看到時，靈魂就獲得該對象的知識和理解，這始于柏拉圖的“日光喻”?！叭庋垡曈X的對象是一種圖像表象的被給予，而思維直觀的對象則是一種意義整體的獲得，直觀的對象不僅僅是一個空間整體——object，而且是一個意義整體——事態(tài)（Sachver-halt）”。參見高秉江《柏拉圖思想中的光與看》[J]，《華中科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2013年第3期。

[15]施萊格爾兄弟和諾瓦利斯均留下大量斷片。

[16]李伯杰《“斷片”不斷——德國早期浪漫派的斷片形式評析》[J]，《外國文學(xué)評論》，1997年第1期。

[22]臧小佳《沉默的抵抗與精神的在場——論雅克·朗西埃的文學(xué)“沉默”觀》[J]，《南京社會科學(xué)》，2017年第9期。

[23][法]福樓拜《包法利夫人》[M]，李健吾譯，北京：人民文學(xué)出版社，2003年版，第22頁。

[24]（古希臘）柏拉圖《柏拉圖全集》[M]，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第197頁。

[28][38][法]雅克·朗西埃《馬拉美：塞壬的政治》[M]，曹丹紅譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年版，第90、94頁，第94頁。

[29]Jacques Rancière,The Aesthetic Unconscious[M].Trans.Debra Keates and James Swenson,Cambridge:Polity,2009,p.29-30.

[30]鄧曉芒《思辨的張力》[M]，北京：商務(wù)印書館，2008年版，第24頁。

[31]Friedrich Hegel,A Translation of the Jena Lectures on the Philosophy of Spirit (1805-06)[M],Detroit:Wayne State UP,1983,pp.88-89.

[37][法]雅克·朗西埃《歷史之名：論知識的詩學(xué)》[M]，魏德驥等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年版，第177頁。