李懿乘

（山東藝術(shù)學院 山東 濟南 250300）

一、戲劇性與敘事方式

譚霈生的《論戲劇性》開篇就論述了小說與劇本在語言方面的區(qū)別：第一，在劇本中，塑造人物的基本手段僅僅是人物自身的臺詞。在小說中，作者可以用敘述、議論的語言暗示讀者應該怎樣理解人物，甚至向讀者解釋人物隱秘的思想活動和行為動機。第二，劇本的語言更富有動作性，這也是戲劇語言首要的、基本的特性。由此可見，演員與具體情境相結(jié)合，通過動作把人物形象直觀地展現(xiàn)在舞臺上，構(gòu)成戲劇獨特的表現(xiàn)方式，戲劇性概念也就呼之欲出了。

《紅樓夢》作為小說，雖然在內(nèi)涵方面與戲劇有相通之處，但在形式上卻與戲劇有較大的差異，所以這兩者之間的轉(zhuǎn)換要更多地融入戲劇方面的要素，只有這樣，才能挖掘出戲劇獨特的“戲劇性”，而這也是小說改編戲劇的準則乃至根本問題。忽視其重要性就會使改編喪失方向與意義。

眾所周知，《紅樓夢》被稱為“人學”，顧名思義，這部小說在人物形象的塑造方面是十分成功的，而在將小說的文字轉(zhuǎn)化為舞臺上的人物形象時，人物自身特質(zhì)的展現(xiàn)就顯得尤為重要。在小說中，基本內(nèi)容是對事件的敘述；而在戲劇中，基本內(nèi)容則是主體心靈的外化過程。也就是說，小說中的人物服從外部環(huán)境，是事件的參與者。而在戲劇中，人物性格起主導作用，形成內(nèi)驅(qū)力，推動著事件的發(fā)展。

其中，戲劇性最核心的其實是人與人之間由于性格等差異而產(chǎn)生的沖突，在人物的變化發(fā)展過程中，我們使具有特定關系的人物在不同的情境下相互作用，構(gòu)成事件，推動劇情發(fā)展，而這種發(fā)展又反作用于人物，最終影響人物關系。從某種意義上說，人物與情境更像是種子與土壤的關系，一方面，它們共同作用產(chǎn)生結(jié)果，而另一方面，它們各自不斷變化發(fā)展。所以，在小說改編戲劇的過程中，首先要把握住人物，了解每個角色的特點，在這個基礎上思考人物的動機、人物行動的邏輯，并根據(jù)人物之間的特殊關系，尋找情節(jié)變化發(fā)展的那個點，找出不同人物之間各自的行動線。所以，挖掘人物性格的復雜性成為了創(chuàng)作人物的關鍵，而戲劇《紅樓夢》的成功很大程度上也源于此，其對人物、情境與動作這三個要素以及它們之間的關系進行了充分挖掘，使觀眾產(chǎn)生“共情”，從而產(chǎn)生戲劇的真實感。

二、戲劇中的人物形象塑造

戲劇具有戲劇性的關鍵在于創(chuàng)造鮮明的人物形象。藝術(shù)的真實就是靈魂的真實，要想將活生生的形象立在舞臺上，就要使觀眾覺得角色是真實的、鮮活的。而靈魂融入情境主要展現(xiàn)人物的一種情感狀態(tài)，它是人物獨特的性格與當時的戲劇情境有機結(jié)合的產(chǎn)物。

《紅樓夢》本質(zhì)上是一部悲劇，它描繪的是貴族的末世，所以在很多人物的生命史中都能看到這種命運的痕跡。探春是中國小說作品中一個少有的理性主義者，也正是這種人格特質(zhì)使我們看到的探春比其他人物多一層苦悶。當然這里并不是要給探春隨便貼一個標簽，或者順著這個標簽從事件中尋找所謂“證據(jù)”，而更多的是從人物動態(tài)變化中挖掘人物性格的多樣性并加以創(chuàng)作，使人物的行為動作具有豐富的心理動機，讓場景中的人物成為人物變化發(fā)展過程中自然而然的“一瞬”。其實，探春這一人物本身是非常有利于改編的，在《紅樓夢》中，作者描寫她的筆墨不算特別多，但又有大致的人物走向，在改編的過程中既有發(fā)揮與創(chuàng)造的空間，又有人物合理的發(fā)展脈絡。因此，筆者在綜合研究人物史后發(fā)現(xiàn)，在探春理政中，探春與趙姨娘的爭吵是非常引人注意的“一瞬”。趙姨娘和探春的性格有很大的差別，所以，她們兩人的基本矛盾就是我們常說的性格沖突。但她們兩人的矛盾沖突以往都是小摩擦，這一次卻集中爆發(fā)出來，這與戲劇情境有密切關系。因此，在這個片段中，人物的性格、心理動機、所做的戲劇動作與情境完美結(jié)合，戲劇沖突集中展開。

所以，在此基礎上，筆者重讀了《紅樓夢》的相關片段，試圖對趙姨娘和探春這兩個人物進行更深層次挖掘。首先，趙姨娘是《紅樓夢》中一個十足的丑角。她是一個沒有下限的人，她陰微鄙賤，在她的眼里只有“趙家”的利益，不允許任何事?lián)p害她的利益，為此她甚至會合伙謀害寶玉。同時，她的目光十分短淺，沒有什么才干又不識大體，這就使她常?？床磺寰謩?，誤入迷途卻不知返，最后連僅存的姨娘的威嚴也丟掉了。正是因為她行為惡劣，賈府中的人在心理上喪失了對她身份的認同，但她卻不反思，反而怪罪于環(huán)境，變本加厲地搜刮不屬于自己的財物。于是，理家政的探春便成了她前進路上的救命稻草。反觀探春，她呈現(xiàn)出了一種與趙姨娘截然相反的氣質(zhì)，她有能力有見解，是一位才志兼?zhèn)涞呐?，她精于人情世故卻又公私分明，識大體，也深得老爺太太的喜愛。由此可見，探春與趙姨娘陰微鄙賤的個性形成了鮮明的對比，也構(gòu)成了人物內(nèi)在最基本的沖突。探春對趙姨娘的鄙夷我們可以通過《紅樓夢》第二十七回中探春與寶玉的談話加以論證，探春給寶玉做了雙鞋卻無端引起了趙姨娘的嫉妒，這里探春的一句話引人注意，“他只管這么想，我只管認得老爺太太兩個人，別人我一概不管。就是姊妹兄弟跟前，誰和我好，我就和誰好，什么偏的庶的，我也一概不知道?！币虼耍酱涸谄涑醮卫碚刑岬降淖诜ㄓ^念耐人尋味。

將小說改編為戲劇，文學體裁的差異性是不可忽視的，這也是改編所面臨的一個首要問題。戲劇，就其本質(zhì)來說，是動作的藝術(shù)。而戲劇把動作作為表現(xiàn)人物性格的基本手段主要指人物自身動作在舞臺上的直觀再現(xiàn)。在選擇改編片段的過程中應有這種考量，人物的動作本質(zhì)上是人物內(nèi)心外化的結(jié)果，當然這就涉及人物行動動機層面的內(nèi)容了。就《探春理政》而言，這段戲的前半部分是相對靜態(tài)的戲，很難設計一些激烈的外部動作或通過大的舞臺調(diào)度來反映人物內(nèi)心，所以戲劇沖突更多地體現(xiàn)在臺詞或一些人物的“小動作”上。臺詞作為戲劇動作的基本形式以及體現(xiàn)人物內(nèi)心動作的形式，在劇作中不僅承擔敘述情節(jié)的作用，而且推動故事情節(jié)的發(fā)展，與前后產(chǎn)生因果聯(lián)系，讓戲劇有實質(zhì)性進展。為了突出《探春理政》前半部分臺詞的動作性，可以在前面加一段李紈與探春單獨的對話，交代最近下人們偷懶耍滑的辦事態(tài)度，也為后來劇情的發(fā)展進行合理鋪墊。接下來，吳新登家的登場，她的刁難自然而然地引起了探春的反感。趙姨娘的進場很好地打破了這種“僵局”，場面一下子由靜轉(zhuǎn)為動。因為趙姨娘本身是來“鬧”事的，“鬧”這一行為本身富有動作性，同時她還能逼迫李紈和探春也跟著“行動”起來?？扇绻輪T只表現(xiàn)趙姨娘和探春單純吵架的場面，兩人的關系不產(chǎn)生變化發(fā)展，這是毫無戲劇性可言的。

仔細分析這個片段，可以發(fā)現(xiàn)，探春剛開始是被迫卷入這場爭吵的，所以她其實是一個被動的接受者，她不屑于和趙姨娘爭吵，在心理上便占了上風。而對于趙姨娘來說，雖然她屬于來吵鬧的一方，但是她地位低賤又有求于探春，因此趙姨娘在開始時是更卑微的一方。在具體動作設計上，要注重表現(xiàn)人物內(nèi)心這種復雜的矛盾。趙姨娘的進場是先聲奪人的，為了加大她的這種“強勢”，可以讓她剛一進場說了沒幾句話，便轉(zhuǎn)身找椅子坐下。當然，她這種表現(xiàn)是虛張聲勢的，其實是為了試探探春的態(tài)度。而發(fā)現(xiàn)探春不予理睬后，趙姨娘立馬轉(zhuǎn)變態(tài)度。所以，這場戲前半部分的動作趨向為趙姨娘主動，而探春一直在逃避或不予理睬。戲劇藝術(shù)的法則除了要求人物動作目的明確，集中統(tǒng)一，還要求動作能因果相承、不斷發(fā)展。依托特殊的人物關系和兩人之間不同的性格特質(zhì)，這場戲的基本矛盾沖突已經(jīng)有了構(gòu)成條件，還缺少一個讓矛盾充分爆發(fā)的合理通道。如何找出“壓死駱駝的最后一根稻草”成為了關鍵，在這一點上，人物的性格提供了合理的依據(jù)。探春雖然是一個理性主義者，但是她也通曉情理，知道趙姨娘是她的生母，也要給她應有的尊重，所以她前半段一直處在一個“忍”的狀態(tài)，可人的忍耐總是有限度的，探春也不例外。當趙姨娘一次次借著血緣的名義來向探春勒索時，探春已經(jīng)在崩潰的邊緣徘徊了好多次，直到趙姨娘在無計可施的情況下拿出舅舅的名義要挾探春，戲劇達到高潮。所以，我們可以看到，戲劇高潮并沒有激烈的外部沖突，兩個人因為性格不同，在某種條件下會產(chǎn)生獨特的動作，沖突雙方相互作用、對立統(tǒng)一，使沖突的開展呈現(xiàn)出獨特的方式。對于探春來說，由于趙姨娘畢竟是她的生母，所以她并沒有與趙姨娘產(chǎn)生爭吵，而是借助宗法制度來擺脫趙姨娘所帶給她的種種痛苦與弊端，她轉(zhuǎn)而認同宗法制度上的母親——王夫人而拋棄她的生母。這種選擇對她來說是痛苦的同時又是迫不得已的。正是在這種復雜的矛盾沖突下，戲劇達到高潮。

三、戲劇情境

一般來說，戲劇情境包含三種因素：一、人物動作展開的具體的客觀物質(zhì)環(huán)境，即人物活動的場景；二、有定性的人物關系；三、對人物生活產(chǎn)生影響的具體事件——情況。其中，最有活力、最帶有戲劇性的，則是人物之間特殊的關系。同時，戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)的契機，是戲劇情節(jié)的基礎。特定的環(huán)境和情況作用于劇中人物，使人物之間潛在的矛盾關系被揭露出來。矛盾中的人物產(chǎn)生特定的動作，使矛盾爆發(fā)為沖突，從而形成了情境、動作與沖突之間的辯證關系。

《探春理政》這場戲的特殊情境在于它是探春執(zhí)政的第一件事，判罰是否得體關乎探春今后能不能服眾，更關乎賈府未來幾個月的安危。在這種關鍵時刻，趙姨娘第一個來生事，這種血緣關系刺痛了探春的心：生母不能為自己著想，也理解不了自己的處境，反而要挾自己。這種處境使探春感到難堪。因此，我們可以看到，這種情境具有非常重要的兩個點，一是人物關系，二是特殊的情況。這種情境為探春和趙姨娘之間的沖突提供了充分的外部條件與動因，但仍需要一定的內(nèi)驅(qū)力將矛盾激發(fā)出來，在這里，人物關系充當了最具活力的因素。從人物關系層面來講，探春和趙姨娘有兩層主要關系，主仆關系和血緣關系，這兩層關系相互影響，發(fā)揮了至關重要的作用。這使沖突不單單局限于血緣和宗法上的沖突或主仆與母女關系的對立，它更像是探春借助宗法制度來擺脫趙姨娘所帶給她的種種痛苦與弊端，于是她轉(zhuǎn)而認同宗法制度上的母親——王夫人而拋棄她的生母，這種選擇是痛苦的同時又是迫不得已的。對于探春來說，法理既是原則又是底線，當趙姨娘企圖通過血緣私情加以勒索時，她不能容忍。因此，對于趙姨娘來說，血緣是她變本加厲勒索的重要動機，而對于探春來說，血緣成為了她心中最痛的那個點。此外，這一特殊事件成為了火上澆油的那個點，探春剛執(zhí)政就面臨著下人們的刁難，可見治理賈府之艱難，在此基礎上，趙姨娘又帶頭生事，自然激化了矛盾，成為探春上任的“第一把火”。