楊 坤 石梅芳(河北工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300401)

空間的定義是“物質(zhì)存在的一種客觀形式，由長(zhǎng)度、寬度、高度表現(xiàn)出來(lái)，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)”。這種客觀性有著公眾認(rèn)知的廣泛性，故空間敘事策略在英國(guó)文學(xué)作品中普遍存在，目的是在有限的字里行間內(nèi)借助空間的三維范圍延展敘事的想象力，以達(dá)到輔助敘事鋪墊的目的。隨著19世紀(jì)電影藝術(shù)問(wèn)世以來(lái)，作為視覺(jué)及聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的融合體，其敘事策略、拍攝技法及電影工業(yè)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展與進(jìn)步。相較于文學(xué)作品，電影獨(dú)特的記錄手法和拍攝技法更能直觀地表現(xiàn)空間所帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)，并拓展了人們對(duì)“空間”概念的固有認(rèn)知，由客觀存在的環(huán)境逐漸轉(zhuǎn)換為外界事物與人類情感的結(jié)合體。人們對(duì)英國(guó)文學(xué)改編電影的腳步從未停歇，通過(guò)悲喜劇的不同解讀方式、現(xiàn)實(shí)主義題材的差異化切入點(diǎn)等思路不斷豐富著英國(guó)文學(xué)改編電影的人文內(nèi)涵，這其中空間對(duì)敘事的助力作用不可小覷。

一、空間營(yíng)造助力影片敘事展開(kāi)

對(duì)影片空間的營(yíng)造需要明確的是不僅從宏偉的場(chǎng)所或自然空間著手，而是要構(gòu)建“社會(huì)—?dú)v史—空間的三元辯證系統(tǒng)，將時(shí)空兩個(gè)向度聯(lián)結(jié)”。正如英國(guó)文學(xué)巨匠莎士比亞一生創(chuàng)作了30余部劇本一樣，他的題材多以英國(guó)的歷史及現(xiàn)實(shí)生活為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)社會(huì)背景、歷史人文的塑造最終作用于空間形態(tài)的產(chǎn)生，不僅具有真實(shí)性，更具有深層次的內(nèi)涵思考。

由莎士比亞同名悲劇小說(shuō)改編的影片《麥克白》于2015年在英國(guó)上映，其敘事的歷史背景為11世紀(jì)的蘇格蘭，社會(huì)背景則圍繞著國(guó)王和貴族之間的紛爭(zhēng)關(guān)系展開(kāi)，空間營(yíng)造的助力作用穿插在其間起到不可忽視的作用。麥克白的人物性格轉(zhuǎn)變?cè)从趹?zhàn)勝而歸的途中碰到了三名女巫，此時(shí)空間背景為一片白霧皚皚的冷色調(diào)荒原，即使是近距離的區(qū)域也無(wú)法分辨出地面覆蓋的植物，這一場(chǎng)景與敘事的互動(dòng)體現(xiàn)在空間助力敘事內(nèi)涵的展開(kāi)層面。麥克白所處的時(shí)代政局充斥著野心、強(qiáng)權(quán)及暴政，影片正是借助虛無(wú)縹緲的空間和虛構(gòu)而來(lái)的女巫人物表達(dá)出原著中對(duì)人性的詰問(wèn)。隨著麥克白根據(jù)女巫的寓言?shī)Z取了王位之后，為了鞏固政權(quán)，他先后謀殺了國(guó)王鄧肯及其副將班柯，其內(nèi)心也由弒君產(chǎn)生的負(fù)罪感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闅⑷撕蟮钠降木场Ｔ谶@兩幕的空間營(yíng)造上，一改影片背景的冷色基調(diào)，轉(zhuǎn)變?yōu)榛璋档呐P室場(chǎng)景，由局促的室內(nèi)環(huán)境和燭光襯托出麥克白若隱若現(xiàn)的面龐，烘托出其黑暗且失控的內(nèi)心。同樣的場(chǎng)景還出現(xiàn)在麥克白因負(fù)罪感而出現(xiàn)幻覺(jué)之時(shí)，他對(duì)著班柯的亡魂嘶吼著，看似內(nèi)心緊張的表現(xiàn)，實(shí)則輔助敘事節(jié)奏將劇情推入到下一階段的麥克白暴政階段。空間與敘事的互動(dòng)在《麥克白》中頻繁且巧妙，時(shí)刻圍繞著敘事渲染影片情感，達(dá)成社會(huì)—?dú)v史—空間的多元聯(lián)動(dòng)作用。

空間營(yíng)造助力影片敘事展開(kāi)還體現(xiàn)在悲劇電影《羅密歐與朱麗葉》中。作為社會(huì)背景和時(shí)代特征，羅密歐與朱麗葉家族的烙印是無(wú)法消弭的，蒙達(dá)猶族和卡普雷特家族的對(duì)立是在空間敘事背景之上的社會(huì)和歷史產(chǎn)物。正如影片開(kāi)局二者家族的矛盾沖突在人聲鼎沸的市井場(chǎng)所中發(fā)生，這一空間場(chǎng)所的設(shè)定似乎是有意識(shí)地營(yíng)造家族矛盾的公共認(rèn)知性，鞏固了其無(wú)法改變的事實(shí)屬性。相較于兵刃相接的街頭沖突，朱麗葉家族的晚會(huì)場(chǎng)景則顯得歡快平和，這也是羅密歐與朱麗葉初次相見(jiàn)的場(chǎng)所。電影開(kāi)篇通過(guò)兩個(gè)空間的對(duì)比輔助塑造了敘事背景中二者早已注定的命運(yùn)。隨著劇情推進(jìn)，羅密歐與朱麗葉互生情愫，囿于家族對(duì)立的他們只能在特殊的場(chǎng)景空間——朱麗葉住宅的后院相聚，羅密歐穿過(guò)茂密的植物后能夠看到閣樓之上的朱麗葉，身份階級(jí)并不對(duì)等，二者反倒通過(guò)俯視和仰視的視角相見(jiàn)，打破了“臺(tái)階高度”這一常規(guī)意義上不同社會(huì)地位的敘事策略，側(cè)面烘托出二者愛(ài)情的純粹性。羅密歐與朱麗葉結(jié)婚及最終生死別離的場(chǎng)所均位于教堂之中，帶有較為強(qiáng)烈的西方宗教信仰：“自身的毀滅及去天國(guó)的重生才是崇高的表現(xiàn)?！币餐ㄟ^(guò)空間場(chǎng)景“是幸福的開(kāi)始也是痛苦的結(jié)局”屬性渲染敘事悲劇程度，成就影片的藝術(shù)高度。

二、空間與人物形象塑造

相較于空間塑造烘托敘事而言，空間對(duì)人物形象的塑造更加具體。英國(guó)文學(xué)改編電影善于對(duì)人物形象內(nèi)心進(jìn)行塑造，從而捕獲觀眾的同理心，以情感共鳴的形式達(dá)成影片敘事價(jià)值觀的認(rèn)同。影片《安娜·卡列尼娜》即是通過(guò)空間場(chǎng)景輔助人物形象塑造來(lái)達(dá)成既矛盾又統(tǒng)一的時(shí)代悲劇結(jié)局。安娜·卡列尼娜所處的時(shí)代背景對(duì)女性角色的認(rèn)知仍停留在男性附屬物的階段，安娜作為女性自我意識(shí)解放的佼佼者，勇于追尋愛(ài)情自由。她與沃倫斯基在列車口的一次擦身而過(guò)成為影片敘事悲劇的起點(diǎn)，列車作為影片敘事常用的封閉空間，有著“機(jī)械式前進(jìn)”的特點(diǎn)，象征著社會(huì)倫理導(dǎo)向不可違背的特點(diǎn)，而安娜倚靠在列車門(mén)與沃倫斯基的一次對(duì)望，成為打破這一“密閉空間”物理屬性的心靈箭矢。影片中運(yùn)用了大量筆墨描述了貴族社交舞會(huì)的場(chǎng)景，上流社會(huì)的交際方式既包含了傳統(tǒng)的倫理認(rèn)知又彰顯了對(duì)禮儀的尊重，她與沃倫斯基克制但又萌動(dòng)的情愫在這一場(chǎng)所中顯得尤為沖突，為其打破常規(guī)、勇于追求自由的人物形象塑造起到助力作用。安娜丈夫卡列寧的出場(chǎng)通常位于二者的家中，昏暗的室內(nèi)空間、一絲不茍的家具擺放、按部就班的生活模式成功塑造了卡列寧一成不變的封建官僚氣息，奠定了二者在性格上的矛盾。最終安娜的人物形象由貴族社交舞會(huì)中的正面焦點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)轱柺軤?zhēng)議的負(fù)面中心，在舞臺(tái)上方滿是布景操作線的空間中迷失了自我。最后空間回到了列車轟鳴的鐵軌上，昭示了安娜自我毀滅的結(jié)局源于那一次列車上的邂逅，二者的呼應(yīng)成為影片的點(diǎn)睛之筆。

英國(guó)文學(xué)改編電影通常由現(xiàn)實(shí)主義題材呈現(xiàn)而來(lái)，著重刻畫(huà)時(shí)代背景和社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)下的人生百態(tài)。影片《霧都孤兒》空間表現(xiàn)多以建筑環(huán)境對(duì)比的手法體現(xiàn)，“建筑在電影布景的營(yíng)造中起著顯著的作用，而電影同樣有能力通過(guò)光與影，尺度與運(yùn)動(dòng)建構(gòu)自己的建筑?！崩?，奧利弗在濟(jì)貧院從事繁重的體力勞動(dòng)時(shí)，鏡頭描述的是和他一樣的近百個(gè)孤兒就餐的建筑室內(nèi)空間，狹小局促且伴隨著單薄的水泥立柱和灰色的場(chǎng)景顏色，與之對(duì)應(yīng)的是管理層人們的豪華晚宴，不僅有精致的餐具和頗具浪漫意義的燭光，空間背景裝飾雅致甚至還搭配有古典名畫(huà)，這一對(duì)比強(qiáng)調(diào)了以?shī)W利弗為代表的孤兒所受的不公平對(duì)待，也昭示出上流社會(huì)內(nèi)心的黑暗與骯臟。奧利弗流浪生涯無(wú)疑是艱苦且漫長(zhǎng)的，當(dāng)他倚靠在倫敦街頭的石臺(tái)階上時(shí)，空間輔助其形象塑造的特征再一次凸顯，車水馬龍的倫敦街頭以及衣著考究的紳士們與形單影只的奧利弗形成對(duì)比，復(fù)雜空間與單一個(gè)體的矛盾油然而生，似乎19世紀(jì)的英國(guó)社會(huì)對(duì)“孤兒”群體已經(jīng)見(jiàn)怪不怪，冷漠、消極、鄙視等目光烘托出奧利弗的悲慘童年。奧利弗在費(fèi)金的收養(yǎng)下被迫走上了游走于犯罪邊緣的道路，原著中對(duì)費(fèi)金的描寫(xiě)多用“油光可鑒的長(zhǎng)衫”“齜牙咧嘴的怪笑”等詞匯，而鏡頭色彩在描繪費(fèi)金住所的時(shí)候卻用暖色調(diào)烘托空間的溫馨氛圍，與濟(jì)貧院的冷灰色調(diào)形成對(duì)比，引發(fā)觀眾對(duì)費(fèi)金的人物形象——“惡人”的善與上流社會(huì)的“惡”——的辯證思考。

三、場(chǎng)景空間的隱喻功能研究

電影的空間構(gòu)建作為社會(huì)和歷史等多元因素的呈現(xiàn)載體，除了運(yùn)用其“物理屬性”助力敘事推進(jìn)及人物形象塑造外，還通過(guò)空間的“情感屬性”喚醒人們視知覺(jué)中的深層次感知因素，以有限的物質(zhì)載體隱喻敘事內(nèi)涵。電影《傲慢與偏見(jiàn)》(2005)改編自英國(guó)小說(shuō)家簡(jiǎn)·奧斯汀的同名小說(shuō)，以伊麗莎白和達(dá)西的人物關(guān)系作為敘事主線傳導(dǎo)自由的婚戀觀念。達(dá)西的傲慢與伊麗莎白對(duì)其的偏見(jiàn)是貫穿整部電影始末的主要基調(diào)，二者的情感在經(jīng)過(guò)性格上的排斥—理解—認(rèn)同—依賴過(guò)程最終修成正果，在伊麗莎白和達(dá)西情感變換的每一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，空間都做出了相應(yīng)的調(diào)整，用以隱喻角色情感復(fù)雜的微妙變化。伊麗莎白第一次遇見(jiàn)達(dá)西時(shí)是在一次舞會(huì)上，達(dá)西與他的好友從人群中緩緩走來(lái)，空間中人數(shù)眾多且環(huán)境封閉，達(dá)西此時(shí)的“傲慢”源于他并不善于交際及內(nèi)向的性格，嘈雜的環(huán)境令其無(wú)所適從，而這一切被不了解他的伊麗莎白解讀為“看不起鄉(xiāng)下的女孩”，由此奠定了二者較為消極的第一印象。達(dá)西的情感變換發(fā)生在伊麗莎白前來(lái)照顧暫住在賓利城堡中的姐姐，此時(shí)偌大的城堡搭配相對(duì)安靜的環(huán)境有意識(shí)地映射出達(dá)西的內(nèi)心世界，只有在這樣一個(gè)相對(duì)僻靜的環(huán)境里，他才會(huì)放松下來(lái)甚至敞開(kāi)心扉。二者矛盾的爆發(fā)發(fā)生在一場(chǎng)暴雨中，達(dá)西第一次向伊麗莎白求婚，曠野的環(huán)境加之傾瀉的雨水隱喻的是達(dá)西完全開(kāi)放的心房，落魄的達(dá)西與城堡中高貴的形象形成鮮明對(duì)比，似乎只有在自然中(拋開(kāi)物質(zhì)條件)，本性純良的達(dá)西才能找到自我。

空間的隱喻作用還體現(xiàn)在文學(xué)改編電影《簡(jiǎn)·愛(ài)》(2011)中，簡(jiǎn)和羅徹斯特的戀愛(ài)背景糾葛了“女權(quán)覺(jué)醒”“宗教斗爭(zhēng)”“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的控訴”等復(fù)雜因素，敘事也正是圍繞著上述內(nèi)容層層剝離附著人心的干擾因素，最終回歸到愛(ài)情純粹及人人平等的主題。影片中的空間延續(xù)了前幾個(gè)翻拍版本的哥特風(fēng)格，以此來(lái)形成對(duì)女主角簡(jiǎn)的清教徒身份的呼應(yīng)，加之古堡走廊中布置的女性人體油畫(huà)，實(shí)際上影射的是敘事過(guò)程中被淡化了的人欲望，凸顯出簡(jiǎn)作為一名20歲的女孩對(duì)愛(ài)情的壓抑。羅徹斯特所居住的古堡場(chǎng)景精致肅穆，較為優(yōu)美地還原了原著中對(duì)靜物的描繪，室內(nèi)采光淡雅沉靜，室內(nèi)墻壁斑駁，加之外景面域較大的荒原景色，是在刻意詮釋影片對(duì)資本的控訴以及對(duì)人生來(lái)平等觀念的認(rèn)同。隨著劇情推動(dòng)，羅徹斯特的古堡被其精神錯(cuò)亂的原配妻子點(diǎn)燃后，僅留下斷壁殘?jiān)臍埲笨臻g反倒成為簡(jiǎn)最終放下固有成見(jiàn)與羅徹斯特在一起的重要推動(dòng)因素，即使后者已然雙目失明。影片《簡(jiǎn)·愛(ài)》的空間基調(diào)從始至終均未有顛覆性的改變，正如同簡(jiǎn)的人生觀、價(jià)值觀一般，保持初心最終方能獲得靈魂上的自由。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，英國(guó)文學(xué)改編電影的空間創(chuàng)作特征始終圍繞著社會(huì)—?dú)v史—空間三個(gè)重要因素展開(kāi)，空間在這一過(guò)程中不僅是簡(jiǎn)單的場(chǎng)景營(yíng)造，更是通過(guò)呼應(yīng)敘事節(jié)奏達(dá)到了輔助劇情渲染的功能，并且從側(cè)面直觀卻又并不直接地助力人物形象的塑造，從而表現(xiàn)深層次的人文內(nèi)涵解讀，空間的隱喻功能由色彩、布局及道具綜合呈現(xiàn)，奠定影片的藝術(shù)高度。英國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特征是空間與敘事互動(dòng)的搖籃，不可否認(rèn)的是作為載體的空間對(duì)此類題材影片的普適性催化作用，此種空間運(yùn)用策略同時(shí)也為現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影開(kāi)辟出一條新的創(chuàng)作路徑。