孔澤鳴(海南大學(xué)人文傳播學(xué)院，海南 ?？?570100)

警察自出現(xiàn)以來(lái)，便是國(guó)家和統(tǒng)治者階級(jí)意志的代表，具有武裝性質(zhì)及維護(hù)國(guó)家安全和社會(huì)治安秩序的作用，歷來(lái)成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)與男權(quán)主義的象征。在男性話語(yǔ)體系中，男警察往往具有主流文化所贊同的進(jìn)取精神、理性思維和領(lǐng)導(dǎo)才能。而電影中所塑造的女性形象往往迎合男權(quán)文化的欲望，要么被塑造成為狡猾、性感的女特務(wù)這種反面形象，要么被塑造成為男警察身邊可有可無(wú)的助手或身邊的迷妹、“花瓶”這種正面形象，以其復(fù)雜和隱蔽的方式維護(hù)著男權(quán)文化和男權(quán)觀念?；仡欀袊?guó)電影史，我們可以看到一批具有典型女性之美的公安女警察躍然“紙”上，浮現(xiàn)在我們眼前。如《秘密圖紙》(1965)中的石云、《R4之謎》 (1982)中的李安、《主犯在你身邊》(1985)中的余茜、《龍年警官》 (1990)中的仲小妹、《任長(zhǎng)霞》 (2005) 中的任長(zhǎng)霞。而近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片中女警察形象塑造，卻存在著對(duì)女警察形象的失語(yǔ)。

一、銀幕中女警察形象歷史由來(lái)

中華人民共和國(guó)成立之后，我國(guó)公安機(jī)關(guān)工作以“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”，這就導(dǎo)致“十七年”期間涉警片中故事情節(jié)緊緊圍繞“反特”進(jìn)行展開(kāi)。因此這一時(shí)期，我國(guó)銀幕中女性正面人物形象多為女民兵、女司機(jī)、女工人等，并沒(méi)有出現(xiàn)女警察形象。但在反特片中卻存在符合警察“臥底”人設(shè)的進(jìn)女青年，如觀眾熟悉的《草原上的人們》(1953)中的女共青團(tuán)員、互助組長(zhǎng)薩仁格娃，《山間鈴響馬幫來(lái)》(1954)中的苗族姑娘藍(lán)蒡等。她們雖然在職業(yè)上不是警察，但是都作為公安干警身邊的得力干將，與公安干警共同抓獲了特務(wù)分子。這時(shí)期銀幕中最具女警“臥底”形象的是《鐵道衛(wèi)士》(1960)中的鐵路服務(wù)員何蘭英，影片中公安干警高健為了弄清敵人的陰謀，讓鐵路服務(wù)員何蘭英到敵人內(nèi)部進(jìn)行臥底，充任特務(wù)的報(bào)務(wù)員。何蘭英在臥底時(shí)獲得了敵人全部的活動(dòng)計(jì)劃和人員名單，最終在何蘭英的幫助下公安干警一舉抓獲特務(wù)馬小飛等人，制止了敵人的陰謀詭計(jì)。

縱觀新中國(guó)電影史，第一位女警察形象出現(xiàn)在郝光導(dǎo)演的電影《秘密圖紙》(1965)中，由田華飾演女警察石云。熱奈特、格雷馬斯等人認(rèn)為人物的心理與性格能夠推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，人物形象由人物行為、動(dòng)機(jī)深度、個(gè)性高度、內(nèi)心世界的豐富程度共同構(gòu)成。郝光導(dǎo)演利用故事情節(jié)，逐步將她塑造成為一位膽大心細(xì)、善于推理、能夠自我修正成長(zhǎng)的女警察形象。同時(shí)也真實(shí)地還原了當(dāng)時(shí)女警察沉著冷靜、敏銳干練的工作作風(fēng)，將一個(gè)理性上善于推理與感性上極具細(xì)心的女警察形象展現(xiàn)在大眾面前。

電影《秘密圖紙》(1965)中，石云的人物形象建構(gòu)與之前影片略有不同，導(dǎo)演并不是通過(guò)電影旁白簡(jiǎn)單塑造人物，而是通過(guò)故事情節(jié)對(duì)人物性格進(jìn)行刻畫(huà)。當(dāng)石云孤身一人以派出所人員身份到犯罪嫌疑人龍家酒家西餐廚師葉長(zhǎng)謙家進(jìn)行調(diào)查時(shí)，為了解葉長(zhǎng)謙是否具備口吃特征，她用計(jì)以沒(méi)有證明信件不得前往香港作為借口，拒絕葉長(zhǎng)謙潛逃，迫使葉長(zhǎng)謙情急之下暴露自己口吃的破綻。石云發(fā)現(xiàn)葉長(zhǎng)謙符合之前犯罪嫌疑人具備口吃特征的推理假設(shè)，這為后期抓捕特務(wù)葉長(zhǎng)謙打下了基礎(chǔ)。通過(guò)這一場(chǎng)景設(shè)計(jì)導(dǎo)演將石云臨機(jī)應(yīng)變、聰明機(jī)智的形象展現(xiàn)出來(lái)。而在推測(cè)神秘人王先生是誰(shuí)時(shí)，石云等人也不是通過(guò)前期調(diào)查得出結(jié)論，而是讓丁局長(zhǎng)、干警小崔和陸文惠等人在現(xiàn)場(chǎng)模擬還原案件真實(shí)場(chǎng)景。就像福爾摩斯和柯南那樣，來(lái)推敲犯罪嫌疑人古仲儒如何用計(jì)獲取圖紙經(jīng)過(guò)，這段推理情節(jié)在中華人民共和國(guó)成立之后也是首次亮相銀幕，立刻將石云縝密偵查、善于推理的女警形象傳遞給觀眾。影片上映后，女警察石云打破了反特片只有男性能夠擔(dān)任警察的刻板形象，在社會(huì)上引起強(qiáng)烈反響。觀眾們一致認(rèn)為田華飾演的女警察形神兼?zhèn)洌瑯?biāo)志著田華表演藝術(shù)的重大突破。而且破案推理情節(jié)的運(yùn)用，也引發(fā)了之后導(dǎo)演們競(jìng)相模仿。

除了用故事情節(jié)刻畫(huà)人物性格之外，郝光還大膽地將石云塑造成為一名復(fù)合型人物。在影片中導(dǎo)演將主演由單維符碼型并擁有“卡里馬斯”特質(zhì)人物變成自我反思、自我成長(zhǎng)復(fù)合型人物，這在當(dāng)時(shí)是非常難得的舉動(dòng)。石云獲取犯罪嫌疑人龍家酒家的西餐廚師葉長(zhǎng)謙口供之后，她一個(gè)人拿著結(jié)案材料奔跑在公安局辦公樓樓梯走廊里，向丁局長(zhǎng)匯報(bào)勝利成果時(shí)，她的步伐是那么輕盈自在而富有活力，陽(yáng)光照射下幸福又美好的笑容洋溢在臉上，暗示著案件已經(jīng)被偵破。恰巧接到丈夫陳亮的電話，告知間諜23號(hào)(方麗)仍在活動(dòng)，這時(shí)候石云陷入了深深的思考之中，并對(duì)自己之前的結(jié)案產(chǎn)生了懷疑，進(jìn)一步思考是否還存在漏網(wǎng)之魚(yú)。這種情節(jié)設(shè)置在當(dāng)時(shí)是一種大膽的突破，打破了主演神話性敘事，審美處理表現(xiàn)出一定的前沿意識(shí)，重新將石云形象擬人化處理，將一個(gè)能夠自我成長(zhǎng)的“復(fù)調(diào)人物”充分飽滿地展現(xiàn)在大家面前。

二、近年來(lái)女警察形象失語(yǔ)

近年來(lái)，涉警片在中國(guó)電影市場(chǎng)漸入佳境，涉警類型片已經(jīng)成為性別研究范圍的新的視野。自2010年以來(lái)，以女警察作為敘述主體的電影數(shù)量?jī)H為四部，分別是《血十三》(2018)、《西北風(fēng)云》(2018)、《綁架者》(2017)、《李可樂(lè)尋人記》(2012)，占涉警片總數(shù)的9.3%。而女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的作品僅有三部，分別是李聆聰執(zhí)導(dǎo)的《血十三》、李昕蕓執(zhí)導(dǎo)的《龍蝦刑警》和徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《綁架者》，占涉警片總數(shù)的6.9%。雖然有相關(guān)學(xué)者認(rèn)為，受20世紀(jì)70年代西方女性主義思潮的影響，我國(guó)女性主義媒介研究在第四次世界婦女大會(huì)推動(dòng)下迅速發(fā)展，我國(guó)女性導(dǎo)演也擁有了廣闊的發(fā)展空間，在電影領(lǐng)域當(dāng)中嶄露頭角并迅速地對(duì)自我形象展開(kāi)自述和重構(gòu)，但是從數(shù)據(jù)上來(lái)看，我國(guó)女導(dǎo)演仍處于女性媒介話語(yǔ)權(quán)“失語(yǔ)”的尷尬局面。戴錦華認(rèn)為：“今天女性形象表征是在男權(quán)文化下被塑造成的鏡中形象，不外乎兩種特征，第一是受中國(guó)傳統(tǒng)文化男尊女卑影響下照應(yīng)男人需求的種種女人形象，第二是打破傳統(tǒng)觀念形成的花木蘭式的假小子?！倍陙?lái)的涉警片中所塑造女警察形象依然跳不出這個(gè)“經(jīng)典”范式。

在當(dāng)下男性話語(yǔ)權(quán)中，女警察往往不可避免地被扭曲形象，并常常以兩種形象呈現(xiàn)在觀眾面前。第一種是受中國(guó)傳統(tǒng)文化男尊女卑影響，照應(yīng)男人需求被圣潔化的“天使”，第二種則是被妖魔化的“妖女”?！疤焓埂贝碇袡?quán)話語(yǔ)體系中至善至美的女性形象，她們或小鳥(niǎo)依人、或任勞任怨、或善解人意，常被冠以“菩薩心腸”“神仙姐姐”等稱號(hào)；而妖女則呈現(xiàn)出性感妖艷、毒蝎心腸，往往被稱作“紅顏禍水”“黑寡婦”等。在這種文化背景下，不少男性導(dǎo)演仍處在自嗨的幻想中，將作品中女警察塑造成為自己夢(mèng)想中的完美女神。

以《西北風(fēng)云》《李可樂(lè)尋人記》為例，這兩部電影都以女警察作為主角，雖然兩部影片故事情節(jié)不同，但核心內(nèi)涵卻是一樣，都講述了女警察愛(ài)上罪犯的故事。或許從導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷來(lái)看，意在塑造一位敢于突破傳統(tǒng)束縛、敢于大膽追求愛(ài)情的新時(shí)代女警察形象，但在邏輯上卻讓人覺(jué)得有些怪誕。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)更多是滿足男性導(dǎo)演和觀眾的不良癖好，將伸張正義的警匪片，活生生變成 “玄幻”愛(ài)情片。在《李可樂(lè)尋人記》中有一場(chǎng)戲最為夸張，在犯罪嫌疑人李可樂(lè)發(fā)現(xiàn)另外一位犯罪嫌疑人薛戰(zhàn)被捕后，警方即將抓捕他時(shí)，他迅速逃跑，而女警察康紅發(fā)現(xiàn)后立即對(duì)他進(jìn)行追捕，隨后兩人共同掉進(jìn)深坑，在坑里李可樂(lè)借山頂洞人的故事向?qū)λ泻酶械呐炜导t深情告白，這時(shí)候康紅竟打開(kāi)手銬讓李可樂(lè)一個(gè)人爬出深坑逃跑。

現(xiàn)實(shí)生活中，警察是國(guó)家維持社會(huì)秩序和治安的武裝力量，是正義的化身，是人民群眾的保護(hù)傘。但如今，在電影場(chǎng)域中，女性形象符號(hào)并不是那么穩(wěn)定，特別是在電影商品化和無(wú)意識(shí)狀態(tài)作用下，原有符號(hào)意義逐漸模糊淡化。如果說(shuō)男導(dǎo)演是為了維護(hù)男性話語(yǔ)權(quán)，滿足自己內(nèi)心需要建構(gòu)了想象中的女警察形象，那么中國(guó)女性導(dǎo)演塑造女警察形象失敗則是源自自身審美的裂隙。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的女性導(dǎo)演在塑造女警察形象時(shí)一直處于一種集體無(wú)意識(shí)狀態(tài)，從《警花燕子》到《血十三》，她們都未能建立真正意義上直覺(jué)、自省的新時(shí)代女性觀念，作品中極為缺乏獨(dú)立的自我意識(shí)。她們往往“潛移默化地接受了男人的偏見(jiàn)，并模仿男性話語(yǔ)”，在敘事模式與敘述語(yǔ)言上與男性導(dǎo)演毫無(wú)差別。如張菁的《警花燕子》、徐靜蕾的《綁架者》在情節(jié)安排上仍然會(huì)使用“老鼠愛(ài)上貓”這種橋段，而在李聆聰執(zhí)導(dǎo)的影片《血十三》中女警察邢敏對(duì)失足女的歧視相較于男導(dǎo)演更是有過(guò)之而無(wú)不及。她們?cè)谌宋镄蜗笏茉熘卸急Ａ裟行栽捳Z(yǔ)刻畫(huà)出女警察“經(jīng)典”人物性格與“道德”判斷標(biāo)準(zhǔn)，在性別身份、視點(diǎn)、立場(chǎng)方面都顯得十分混亂，丑化了新時(shí)代女警察的形象。

美國(guó)著名新聞工作者沃爾特·李普曼認(rèn)為：“大眾傳播媒介所塑造的世界不是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的‘鏡子’映射，而是傳播者通過(guò)自主選擇后形成的‘?dāng)M態(tài)’世界。受時(shí)間、精力等條件的限制，人們通過(guò)大眾媒介來(lái)認(rèn)知世界，長(zhǎng)此以往人們會(huì)認(rèn)為擬態(tài)環(huán)境就是真實(shí)的環(huán)境。”換言之，我們對(duì)女警察形象的認(rèn)知來(lái)源于新聞、影視劇等多種媒介。這些媒介所塑造的人物形象會(huì)影響我們每個(gè)人對(duì)世界的認(rèn)知，看久了我們便認(rèn)為這是真實(shí)的。電影作為一種重要的傳播載體，所塑造的擬態(tài)環(huán)境對(duì)觀眾具有重要影響，電影中所塑造的人物會(huì)深深影響著人們的行為，并對(duì)作品中具體形象進(jìn)行模仿。影片中康紅這樣的行為，向觀眾傳遞的信息，我們是不是可以這樣理解，一個(gè)新時(shí)代敢于追求幸福的女警察，在發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)人(剛剛有戀愛(ài)傾向)是犯罪嫌疑人時(shí)，并在公安局領(lǐng)導(dǎo)要求抓捕的情況下，可以因?yàn)閻?ài)情將犯罪嫌疑人放走，這樣的故事情節(jié)無(wú)疑是詆毀了新時(shí)代女警察的形象。這種情節(jié)，實(shí)際上是男性導(dǎo)演為了滿足自己和觀眾對(duì)女警察的褻瀆和意淫，“顯而易見(jiàn)，如果電影要堅(jiān)持藝術(shù)性，我們就應(yīng)當(dāng)止步于這種想象之中，把展現(xiàn)于銀幕的內(nèi)容視為真實(shí)的故事”。這種不良想法什么時(shí)候破滅了，才是真正意義上克服了“菲勒斯話語(yǔ)中心(男權(quán)中心主義話語(yǔ))”。

結(jié) 語(yǔ)

女權(quán)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人波伏娃認(rèn)為：“一個(gè)人不是天生就是女人，而是后天受環(huán)境影響，逐漸變成女人?！笨梢哉f(shuō)近年來(lái)銀幕中的女警察形象在生活模式、社會(huì)形象、婚戀問(wèn)題上相較于田華塑造的我國(guó)銀幕中第一個(gè)女警察石云的形象都相去甚遠(yuǎn)。不可否認(rèn)電影也是一種商品，但導(dǎo)演不能為了票房，不結(jié)合實(shí)際情況對(duì)女警察形象進(jìn)行臆造，將這種帶有強(qiáng)烈的女性歧視和怪誕的曖昧的、界限不清的警匪戀帶給觀眾。這種丑陋的形象嚴(yán)重脫離了新時(shí)代女警察真實(shí)的生活狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)邏輯，她們身上所體現(xiàn)出的思想和觀念，也與社會(huì)主流價(jià)值觀相悖，丑化了新時(shí)代女警察的形象，擬態(tài)環(huán)境大幅度偏離真實(shí)的社會(huì)環(huán)境，造成了嚴(yán)重失實(shí)，這種形象被電影無(wú)限放大后，會(huì)反作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而且也無(wú)法實(shí)現(xiàn)女權(quán)主義瓦解電影業(yè)中對(duì)女性創(chuàng)作的壓制和銀幕上對(duì)女性形象的剝奪的目標(biāo)，嚴(yán)重影響觀眾對(duì)女警察的認(rèn)知，不利于觀眾真實(shí)地、客觀地、全面地認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)女警察的工作和生活環(huán)境。