吳宏毅

一、安德烈·若利維的生平及音樂創(chuàng)作

20 世紀(jì)初印象主義音樂仍在法國(guó)占據(jù)主要的地位，盡管如此，但創(chuàng)新、反叛的聲音層出不窮，并且不斷地刺激著眾多作曲家，數(shù)量龐大的精品不斷涌現(xiàn)，隨著法國(guó)音樂創(chuàng)作走向了新的巔峰。隨著法國(guó)的新古典主義興起，“法國(guó)六人團(tuán)”主張新古典主義音樂風(fēng)格創(chuàng)作，摒棄印象主義音樂模糊不清、虛幻飄緲、微妙纏繞的旋律，兩個(gè)極端的音樂風(fēng)格交替興起①李貞華：《音樂名作欣賞》，百花文藝出版社出版，2019，第570 頁(yè)。；1936 年 “青年法蘭西小組”(La Jeune France)成立，由安德烈·若利維（André Jolivet 1905—1974）、梅西安（Oliver Messican，1908—1992）、博德里埃爾（Yves Baudrier，1906—1988）和丹尼爾·勒絮爾（Daniel Lcsur，1908—1992）組建②曹婧：《從〈里諾之歌〉分析若利維長(zhǎng)笛作品的創(chuàng)作特征》，碩士學(xué)位論文，天津音樂學(xué)院，2013，第3 頁(yè)。，他們反對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的新古典主義創(chuàng)作風(fēng)格，在創(chuàng)作上不僅著眼于技術(shù)層面的探究，更是要恢復(fù)法國(guó)音樂的價(jià)值。強(qiáng)調(diào)人在音樂中的天職和使命，要傳播藝術(shù)家正能力的精神家園，這與若利維此后的創(chuàng)作思路、美學(xué)思想一致。同時(shí)，他們?cè)谧髌飞霞尤肓烁嗑窈托撵`的訴求，這對(duì)若利維之后的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

安德烈·若利維出生于巴黎蒙馬特區(qū)，很早便顯露出音樂才能，自幼隨母學(xué)音樂。他的第一位作曲老師保羅·勒·弗萊姆，為若利維奠定了古典主義作曲理論的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，并將他推薦給埃德加·瓦雷茲，埃德加·瓦雷茲給他傳授了音樂聲學(xué)，無調(diào)性音樂、聲音質(zhì)量和管弦樂方面的知識(shí)①黃騰鵬：《西方音樂史》，敦煌文藝出版社， 2008，第256 頁(yè)。。若利維13 歲所作《粗野浪漫曲》，自作詞曲，翌年作芭蕾舞劇，自己作曲并設(shè)計(jì)服裝、布景、道具等。后來，他又隨勒弗萊姆、瓦雷茲學(xué)和聲、對(duì)位及現(xiàn)代作曲技術(shù)，并曾任法蘭西喜劇院音樂指導(dǎo)和巴黎音樂學(xué)院教授。

作為一名作曲家，安德烈·若利維提倡恢復(fù)柏遼茲美學(xué)原則，同時(shí)采用多調(diào)性與無調(diào)性進(jìn)行創(chuàng)作。主要作品有5 部芭蕾舞曲、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、聲樂曲，及一部舞蹈交響曲等②戚廷貴：《東西方藝術(shù)辭典》，吉林教育出版社，1992，第425 頁(yè)。。在他的整個(gè)職業(yè)生涯中，他致力于讓音樂回歸其原始的、古老的意義，將音樂作為人類群體宗教信仰的表達(dá)。他后期的作品繼續(xù)尋求音樂的本意及其情感、儀式和慶祝表達(dá)的能力，并以其對(duì)法國(guó)文化和音樂思想的熱愛而聞名，他利用聲學(xué)和無調(diào)性以及古代和現(xiàn)代音樂的理論與技法，以多種體裁形式為許多不同類型的樂器進(jìn)行創(chuàng)作③曹婧：《從〈里諾之歌〉分析若利維長(zhǎng)笛作品的創(chuàng)作特征》。。盡管若利維的作品中大量借鑒了古典音樂的主題，但他拒絕新古典主義，轉(zhuǎn)而采用不那么機(jī)械的體裁形式，取而代之的是更具精神性的構(gòu)架風(fēng)格。后來，在第二次世界大戰(zhàn)期間，若利維從無調(diào)性轉(zhuǎn)向了更具調(diào)性和抒情性的作曲風(fēng)格。

若利維的音樂作品和寫作風(fēng)格十分多樣。他一直主張對(duì)音樂表現(xiàn)手段采取徹底變革的方式，大范圍地使用各種調(diào)式體系（包括亞洲、非洲的調(diào)式)、新穎的節(jié)奏以及異域情調(diào)等。他曾經(jīng)周游列國(guó)，并將這些國(guó)家不同的音樂屬性融合于他本身的法國(guó)傳統(tǒng)之中，創(chuàng)作出獨(dú)特的音樂色彩④羅伯特·摩根：《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》陳鴻鐸、甘芳萌、金毅妮、梁睛 譯，上海音樂出版社，2014，第128 頁(yè)。。他一生寫過很多作品，包括協(xié)奏曲、交響曲、歌劇、清唱?jiǎng)〉戎T多不同體裁。總的來看，他的創(chuàng)作風(fēng)格大致可分為三個(gè)階段，即無調(diào)性實(shí)驗(yàn)性階段、回歸傳統(tǒng)階段、無調(diào)性實(shí)驗(yàn)性與傳統(tǒng)作曲手法相融合階段。創(chuàng)作于1948 年的《小號(hào)協(xié)奏曲》正是創(chuàng)作于其第三階段，是一首新古典樂派風(fēng)格的作品，展現(xiàn)了富有表情的旋律，這部作品幾乎涵蓋了小號(hào)領(lǐng)域所有的技巧，并涉及英雄主義、詼諧、暴力、抒情、活力等多元化的主題，因而增加了作品的演奏難度。

二、《小號(hào)協(xié)奏曲》再現(xiàn)原則的結(jié)構(gòu)分析

“再現(xiàn)原則”，即是在遙相呼應(yīng)的兩部分之間，插入一個(gè)中間部分，如A—B—A1，又稱為“三部性原則”。作為音樂作品的結(jié)構(gòu)手段之一，再現(xiàn)原則包含了對(duì)立、統(tǒng)一的辯證因素。再現(xiàn)原則不僅存在于傳統(tǒng)的調(diào)性音樂作品中，在20 世紀(jì)以來的部分無調(diào)性、泛調(diào)性音樂作品中，這一結(jié)構(gòu)現(xiàn)象仍然屢見不鮮。

（一）再現(xiàn)原則的定義

關(guān)于結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義學(xué)家皮亞杰認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)是一個(gè)由種種轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的體系?！粋€(gè)結(jié)構(gòu)包含了三個(gè)特性：整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)整性?！雹萜喗埽骸督Y(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館，1984，第2 頁(yè)。作為音樂作品的結(jié)構(gòu)手段，再現(xiàn)原則包含了對(duì)立、統(tǒng)一的辯證因素。再現(xiàn)原則的運(yùn)用不僅限于傳統(tǒng)的音樂作品中，在20 世紀(jì)以來，一些無調(diào)性、泛調(diào)性音樂作品中，再現(xiàn)原則仍廣泛運(yùn)用。再現(xiàn)原則能體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的向心力，再現(xiàn)是音樂創(chuàng)作的基本手段之一，對(duì)整部作品起到鞏固和統(tǒng)一的作用。在再現(xiàn)原則的基礎(chǔ)上又增加了調(diào)性的再現(xiàn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、邏輯性強(qiáng)，從一定程度上呼應(yīng)了歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的理性至上的哲學(xué)思考①王桂升：《曲式結(jié)構(gòu)的向心力：再現(xiàn)原則與貫穿原則——楊儒懷先生曲式結(jié)構(gòu)理論的系統(tǒng)及拓展》，《音樂研究》2012 年第4 期，第61 頁(yè)。。這一音樂發(fā)展手法運(yùn)用到音樂作品的結(jié)構(gòu)布局中同樣起到曲式部分統(tǒng)一的作用，形成前后呼應(yīng)，因而再現(xiàn)原則是當(dāng)時(shí)的作曲家們常用的作曲手法之一②汪勝付：《梅西安最后六部管弦樂作品的創(chuàng)作技法研究》，博士學(xué)位論文，中央音樂學(xué)院， 2009，第50 頁(yè)。。

（二）再現(xiàn)原則的運(yùn)用

在若利維的作品結(jié)構(gòu)中，再現(xiàn)原則的運(yùn)用尤為凸出。為了控制作品中充滿了離心力與擴(kuò)張力的繁復(fù)樂匯，他還采用了聽覺藝術(shù)中更為強(qiáng)大的向心力原則，即用再現(xiàn)原則來取得離心力與向心力的最大平衡效果，這也是《小號(hào)協(xié)奏曲》中精彩的創(chuàng)作技法之一，即帶再現(xiàn)的三部性原則。作品《小號(hào)協(xié)奏曲》中，從微觀到宏觀都呈現(xiàn)出三部性原則，第一個(gè)樂思，再出現(xiàn)一個(gè)與之相對(duì)比的素材游離于它，后又返回到最初的樂思，這樣的構(gòu)思形式延續(xù)了西方音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，其基本的結(jié)構(gòu)原則是A—B—A1的三部曲式。西方音樂曲式思維偏重于對(duì)立統(tǒng)一，許多作曲家的作品都呈現(xiàn)出這種創(chuàng)作模式和審美意境，再現(xiàn)三部性原則成為歐洲音樂作品曲式的代表性結(jié)構(gòu)原則。

（三）再現(xiàn)原則的體現(xiàn)

1.結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)

再現(xiàn)原則作為一種結(jié)構(gòu)手段，廣泛存在于作品的各個(gè)結(jié)構(gòu)層級(jí)中。若利維《小號(hào)協(xié)奏曲》全曲共472 個(gè)小節(jié)，是集合曲式，用段落展開的手法創(chuàng)作而成的，整首曲子均為無調(diào)性。在旋律特點(diǎn)上，有充滿落差的大跳，有無停頓的延續(xù)，也有放棄傳統(tǒng)音樂中的旋律；節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)自由多變；和聲以音響感覺為主觀依據(jù)，沒有使用傳統(tǒng)音樂的和弦結(jié)構(gòu)與功能序進(jìn)，頻繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音團(tuán)和板塊型音群。在這部作品中，再現(xiàn)原則始終貫穿始終。

《小號(hào)協(xié)奏曲》中ABA1的結(jié)構(gòu)模式不斷重現(xiàn)。如作品的第一部分，結(jié)構(gòu)為A—B—A1，首段僅3 個(gè)小節(jié)；B 段（4—11）；A1段（12—17）；尾聲I（18—26），也是過渡段落，起著承上啟下的作用，音樂由此進(jìn)入下一段主題部分。譜例1是A 段部分，由鋼琴在系列高疊和弦、半音和弦中引出B 段小號(hào)主題。

譜例1

作品B 段部分，小號(hào)材料猶如引子般為第二部分做鋪墊，材料經(jīng)過8 個(gè)小節(jié)的發(fā)展進(jìn)入再現(xiàn)段A1。A1段在A 段3 個(gè)小節(jié)的基礎(chǔ)上擴(kuò)充到6 個(gè)小節(jié)，經(jīng)過17 個(gè)小節(jié)的尾聲材料，樂曲進(jìn)入第二部分。從第35 小節(jié)開始的第二部分和第一部分相同，為再現(xiàn)單三部曲式ABA1，A 段（35—45），見譜例2。

A 段小號(hào)在鋼琴重復(fù)和弦的伴奏背景中奏出主題旋律，循環(huán)原則大大拓展了再現(xiàn)原則的表現(xiàn)空間，是在再現(xiàn)原則基礎(chǔ)上的橫向延伸。B 段從46 小節(jié)持續(xù)到60 小節(jié)，段落材料見譜例3。B 段材料在A 段小號(hào)主題結(jié)束時(shí)，由鋼琴在分解和弦織體下代替小號(hào)引出B 段材料。61—79 小節(jié)則是A 的再現(xiàn)，即A1段，見譜例4。A1段在B 段鋼琴織體從一對(duì)二分解織體向一對(duì)一的柱式和弦發(fā)展變化到第60 小節(jié)結(jié)束。

2.主題的再現(xiàn)

主題是音樂作品的靈魂，是音樂作品基本樂思的集中體現(xiàn)。主題的旋律形態(tài)、句法結(jié)構(gòu)、和聲布局等基本特征及其隨后的發(fā)展手法折射出作曲家的某些創(chuàng)作風(fēng)格①唐勇：《普羅科耶夫〈第九鋼琴奏鳴曲〉第一樂章主題再現(xiàn)手法》，《藝?！?010 年第7 期，第59 頁(yè)。。作品中，第三部分較第一、二部分速度稍快，鋼琴先作5 小節(jié)鋪墊，小號(hào)主題再隨之出現(xiàn)。呈示部中主題的低音持續(xù)音從主到屬，開放式調(diào)性。與再現(xiàn)區(qū)域內(nèi)的低音持續(xù)音從屬到主不同，是收攏式調(diào)性。B 段（104—119），之后進(jìn)入再現(xiàn)段A1，此時(shí)與A 段相同的小號(hào)主題再現(xiàn)，并一直持續(xù)到134 小節(jié)。A 段從88 小節(jié)開始，一直到103 小節(jié)結(jié)束，而在段落B 中，伴奏速度漸慢，和聲與主題同頻。主題是切分韻律，重拍在弱拍上，A1段重拍回到了強(qiáng)拍上，見譜例5。

譜例3

譜例4

第四部分的結(jié)構(gòu)還是ABA1，并跟隨著一個(gè)簡(jiǎn)短的，用于引出第五部分的尾聲。在這個(gè)部分中，樂曲速度更快（Allegromolto），A 段（143-168）小號(hào)主題材料，見譜例6。A 段小號(hào)的節(jié)奏由附點(diǎn)衍變成三連音，這與尾聲中伴奏的節(jié)奏相互回應(yīng)。之后進(jìn)入B 段，第184 小節(jié)，A 主題回歸。由此可見，“再現(xiàn)原則不僅包含了對(duì)立、統(tǒng)一的辯證因素，更體現(xiàn)出的數(shù)量關(guān)系，也同時(shí)顯示出漸進(jìn)發(fā)展的層遞關(guān)系和具有哲學(xué)意味的由低級(jí)到高級(jí)螺旋式上升的邏輯規(guī)律?！雹谟谔K賢:《20 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社，2001。從主題上來看，小號(hào)部分的旋律雖然與原主題相同，但節(jié)奏卻有很大不同，使用了“三吐”的技巧，音型也變得更加緊密。

譜例5

結(jié) 語

分析《小號(hào)協(xié)奏曲》聽覺藝術(shù)再現(xiàn)原則的結(jié)構(gòu)力量可見，作曲家安德烈·若利維給這部為小號(hào)創(chuàng)作的作品能夠很好地將樂器本身的音色發(fā)揮出來。他追求音樂的神秘感，慣用再現(xiàn)與重復(fù)再現(xiàn)的手法加上不同的和聲織體、變幻的節(jié)奏和樂器音色來刻畫自然超脫的感覺。他認(rèn)為“魔法要回歸音樂”，只有通過音樂本身才能達(dá)到對(duì)于魔法世界神秘的追求，才能將他心中的神秘與向往組合成為一種富有異域色彩的聽覺音響效果。低音來反復(fù)演奏固定的樂句，不斷地重復(fù)達(dá)到曲折的前進(jìn)；穿透性的高音和爆發(fā)性的吐音奏法象征著一種狂喜的顫動(dòng)①曹婧：《從〈里諾之歌〉分析若利維長(zhǎng)笛作品的創(chuàng)作特征》，第21 頁(yè)。。

同音反復(fù)再現(xiàn)的動(dòng)機(jī)，使旋律特質(zhì)豐富涌現(xiàn)。周而復(fù)始的再現(xiàn)動(dòng)作，吹奏時(shí)情緒也要反復(fù)拉扯帶入音樂當(dāng)中去。若利維的眾多作品具有早期宗教音樂的雛形，在樂曲的高音聲部較多吐音演奏，同時(shí)還有許多創(chuàng)新的節(jié)奏型、不協(xié)和音程以及神秘有質(zhì)感的音響效果。若利維的獨(dú)特作曲風(fēng)格為同一動(dòng)機(jī)做出多次的變化再現(xiàn)，為了更多地發(fā)展同一動(dòng)機(jī)，不斷地以各種形式呈現(xiàn)就會(huì)使聽覺有靜謐感，同時(shí)又具有神秘的氣氛。若利維在很多作品中的特點(diǎn)就是超高音的使用，在演奏時(shí)，演奏者在完成技巧方面的考驗(yàn)后還要把握若利維式的神秘、魔幻，空靈的音樂色彩?！澳Щ谩弊鳛槿衾S作品最顯著的特征，這些作品不僅要求演奏者具備強(qiáng)大的氣息支撐、流暢快速的手指機(jī)能顆粒性強(qiáng)的吐音，干凈漂亮的音色，同時(shí)還要求演奏者用若利維的思維模式來理解每一個(gè)樂段、樂句，才能在演奏中將曲目完美呈現(xiàn)。