施 詠

在中華民族的大家庭中，55 個(gè)少數(shù)民族是極為重要的組成部分，有著豐富而燦爛的音樂(lè)文化。近年來(lái)，在現(xiàn)代文明的沖擊下，少數(shù)民族音樂(lè)文化日漸式微，尤其在以漢族為主體的受眾人群中和現(xiàn)代都市文化所構(gòu)建的傳播場(chǎng)域中，影響力更是日漸減弱。然而，現(xiàn)代都市里巷歌謠的當(dāng)代流行音樂(lè)也可成為少數(shù)民族音樂(lè)傳播的重要載體之一，發(fā)揮重要的橋梁作用。在當(dāng)代中國(guó)流行音樂(lè)創(chuàng)作中，產(chǎn)生了大量糅合少數(shù)民族音樂(lè)元素的優(yōu)秀流行音樂(lè)作品，均以其極富特色的少數(shù)民族風(fēng)情在流行歌壇中獨(dú)樹(shù)一幟，對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代社會(huì)的大眾傳播起到了重要的推動(dòng)作用。

本文選取藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族和瑤族6 個(gè)少數(shù)民族為個(gè)案，并以他者視角定位于以非少數(shù)民族作曲家（音樂(lè)人）為主體的創(chuàng)作群體，探討以民歌、歌舞音樂(lè)為主的少數(shù)民族音樂(lè)元素在中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用方法與路徑，并總結(jié)其創(chuàng)作規(guī)律與藝術(shù)特征，以期為少數(shù)民族風(fēng)格的流行音樂(lè)創(chuàng)作提供參考與啟示，為中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作民族化增添異彩。

一、個(gè)案分析

（一） 藏族

中國(guó)藏族是一個(gè)能歌善舞的民族，廣大藏區(qū)享有“歌舞的海洋”之美譽(yù)，其民間音樂(lè)資源豐富、種類(lèi)繁多、特色鮮明， 主要包括民歌、歌舞、說(shuō)唱、器樂(lè)、戲曲等五大類(lèi)體裁，應(yīng)用于流行音樂(lè)創(chuàng)作中的主要是民歌和歌舞這兩類(lèi)。

藏族的音樂(lè)觀念與日常風(fēng)俗活動(dòng)常與歌舞相伴，不能分開(kāi)，因而將其總稱(chēng)為“魯諧”。一般來(lái)說(shuō)，“魯”是徒歌，只唱不舞，而“諧”是載歌載舞的?！棒敗鳖?lèi)民歌多用散板，音區(qū)較高、曲調(diào)華麗，旋律富有裝飾性，一般包括“哩魯” “昌魯” “達(dá)魯”等，其中以具有藏族山歌之稱(chēng)的“哩魯”應(yīng)用最廣。“諧”類(lèi)民歌節(jié)奏整齊、律動(dòng)鮮明、音區(qū)不高、旋律質(zhì)樸優(yōu)美，常見(jiàn)的主要有“堆諧” “果諧” “康諧” “囊瑪” “熱巴”等。其中，以具有固定前奏、間奏、尾聲結(jié)構(gòu)完整的歌舞形式，素有藏族“踢踏舞”之稱(chēng)的“堆諧”最具特色。

藏族民間音樂(lè)的基本音群組合有兩個(gè)：6-1-2-3 和1-3-5-6。這兩個(gè)音群常以骨干音的方式出現(xiàn)。在旋法特點(diǎn)上則表現(xiàn)為對(duì)骨干音的環(huán)繞。旋律線(xiàn)條高升遞降，上升急促，或一開(kāi)始就出現(xiàn)全曲最高音，而下降比較緩慢，呈鋸齒狀進(jìn)行。調(diào)式特點(diǎn)表現(xiàn)為經(jīng)常向下屬方向的轉(zhuǎn)化和交替。

由于藏族音樂(lè)的獨(dú)特性，其音樂(lè)元素也越來(lái)越多地被運(yùn)用到當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作中，并涌現(xiàn)出一大批具有藏族音樂(lè)風(fēng)格的優(yōu)秀流行歌曲。在這一創(chuàng)作隊(duì)伍中，藏族作曲家以洛桑才旦、更嘎才旦、邊洛、扎西次旺、覺(jué)嘎等為代表；非藏族的學(xué)院派作曲家如張千一、何訓(xùn)田等專(zhuān)業(yè)人士也以其嫻熟的創(chuàng)作技法及新穎的創(chuàng)作理念，為藏歌的創(chuàng)作注入新的活力，并提升了音樂(lè)的品格。本文選取分別運(yùn)用藏族山歌“哩魯”和踢踏舞“堆諧” 創(chuàng)作的《青藏高原》與《康定溜溜城》為例，分析藏族音樂(lè)元素在當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用之道。

1.《青藏高原》

由作曲家張千一于1994 年為電視劇《天路》創(chuàng)作的片頭曲《青藏高原》（又作為2005 年電視劇《雪域情》的片尾曲），是一首具有典型藏族山歌風(fēng)格的歌曲，由歌手李娜首唱。歌曲中借鑒采用了“哩魯”的音樂(lè)元素，音調(diào)上與藏族新民歌《洗衣歌》和《翻身農(nóng)奴把歌唱》也有著一定的聯(lián)系。

譜例1 《青藏高原》“引子”

綜上，從音調(diào)的發(fā)展來(lái)看，全曲以“3-7-6”三音為核心動(dòng)機(jī)，并經(jīng)由引子、主、副歌3 個(gè)階段的變化發(fā)展。其樂(lè)句長(zhǎng)度都為兩小節(jié)左右，因而并未在樂(lè)句長(zhǎng)度上構(gòu)成數(shù)列結(jié)構(gòu)的遞增，而是通過(guò)等長(zhǎng)的樂(lè)句內(nèi)部音符加花密集度的增強(qiáng)（引子主題句、主歌首句、副歌首句的音符數(shù)分別為9、12、15，而構(gòu)成音符數(shù)為3 的遞增）加大音樂(lè)張力，以體現(xiàn)音樂(lè)發(fā)展的層次推進(jìn)感（譜例3）。

因此，全曲一方面體現(xiàn)為主、屬調(diào)式交替所形成的對(duì)比性；另一方面，又以連接于各樂(lè)句（樂(lè)節(jié)）之間的“魚(yú)咬尾”形成曲調(diào)進(jìn)行中的流暢完整性，以及以“3-7-6”為核心動(dòng)機(jī)貫穿全曲體現(xiàn)其音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維中辯證性的對(duì)立統(tǒng)一。

譜例2 《青藏高原》片段

譜例3

《青藏高原》以其精巧的構(gòu)思、極其洗練的創(chuàng)作手法、磅礴之氣勢(shì)成為我國(guó)藏族風(fēng)格流行歌曲中傳遍全國(guó)大街小巷的優(yōu)秀經(jīng)典之作。

2.《康定溜溜城》①該部分內(nèi)容參詳拙文《從“溜溜調(diào)”到〈康定溜溜城〉——談四川民歌〈康定情歌〉的流行化創(chuàng)作傳播》，《音樂(lè)傳播》2017 年第2 期，第23 ～26 頁(yè)。

《康定溜溜城》是由著名音樂(lè)人陳川在《康定情歌》的基礎(chǔ)上，借鑒藏族代表性民間歌舞“堆諧”②堆諧：藏族民間歌舞形式，“堆”是藏語(yǔ)“上”的意思，即“上部地區(qū)的歌舞”?！岸阎C”具有粗獷、奔放、穩(wěn)健、純樸的氣質(zhì)。由于該舞蹈以腳下打點(diǎn)擊拍為特點(diǎn)，又被稱(chēng)為“踢踏舞”。的藝術(shù)形式，加入蒙古族音樂(lè)元素，予以大膽改造后再創(chuàng)作的一首“新民歌”。這首歌曲最早收錄在藏族歌手容中爾甲個(gè)人專(zhuān)輯《阿咪羅羅》（星文文化2003 年出品）中，由陳小奇監(jiān)制。

各地的“堆諧”在流傳的過(guò)程中形成了較為固定的程式化，音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)基本大同小異。常見(jiàn)的完整基本音樂(lè)結(jié)構(gòu)包括由“降諧”“覺(jué)諧”構(gòu)成的歌舞段落，以及由器樂(lè)音樂(lè)構(gòu)成的前奏、間奏、尾奏等5 個(gè)部分?！岸阎C”的器樂(lè)伴奏音樂(lè)是相對(duì)固定的，適用于所有的“堆諧”，常根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛省略慢板歌舞而直接由快板前奏跳入快板歌舞。

常見(jiàn)的“堆諧”器樂(lè)前奏是將第一小節(jié)作為旋律發(fā)展的“動(dòng)機(jī)”，通過(guò)變化重復(fù)、展衍發(fā)展形成的固定段落。單位拍內(nèi)的“均分式”（八分音符）、“前緊后松”（前十六后八）的節(jié)奏模式相間出現(xiàn)，使旋律音調(diào)及節(jié)奏律動(dòng)保持一致（譜例4）（譜例5）。堆諧快板前奏的音調(diào)也成為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作中常用的素材。

《康定溜溜城》首先在結(jié)構(gòu)上一改原民歌的分節(jié)歌形式，將傳統(tǒng)“堆諧”的結(jié)構(gòu)與變奏曲式以及流行歌曲的創(chuàng)作原則相融合，成為“引子+間奏+A+間奏+A1+間奏+A2+間奏+A3+藏語(yǔ)說(shuō)口+間奏+A4+A5+尾聲”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

歌曲的開(kāi)始是節(jié)奏自由的引子，雖然現(xiàn)代記譜標(biāo)以2/4 的拍號(hào)，但由于每一樂(lè)節(jié)尾音加上了自由延長(zhǎng)記號(hào)，其實(shí)際的演唱效果更接近散板，仿佛是歌手在一望無(wú)垠的高原牧區(qū)高呼，蕩起回音裊裊（譜例6）。

緊接其后的是借鑒“堆諧”固定器樂(lè)伴奏形式的四小節(jié)的間奏，音調(diào)則直接來(lái)自引子中壓縮五分之四節(jié)奏加快速度的變奏，在音高的走向上也體現(xiàn)了藏族民間音樂(lè)中急高升、緩遞降的特點(diǎn)，并運(yùn)用了典型的藏族歌舞音樂(lè)的（羽）調(diào)式與終止式，輔以輕快活躍的藏族“踢踏舞”的節(jié)奏，一下把鏡頭投向了載歌載舞的藏區(qū)（譜例7）。

譜例4 “堆諧”快板前奏③轉(zhuǎn)引自覺(jué)嘎：《西藏傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009，第132 頁(yè)。

譜例5 “堆諧”基本節(jié)奏型

接下來(lái)出現(xiàn)了歌曲的主旋律A 段，音調(diào)系在民歌《康定情歌》的基礎(chǔ)上改編而成。以十六分音符為主的加花變奏使得節(jié)奏更為短促密集，情緒更為熱烈。音程上相較原民歌級(jí)進(jìn)為主的進(jìn)行，更多地出現(xiàn)了四度（1-5、5-2）的跳進(jìn)，使得風(fēng)格更為粗獷、奔放。第四小節(jié)中還出現(xiàn)了藏族音樂(lè)中典型的潤(rùn)腔方式“墊音”（即在長(zhǎng)音的上方或下方附加二度或三度的前倚音，以對(duì)骨干音環(huán)繞）。襯詞“月亮彎彎”處則以藏族音樂(lè)中核心的旋法6123 及其模進(jìn)急速高升至全曲最高音，果斷結(jié)束該樂(lè)段（譜例8）。

譜例6 《康定溜溜城》引子

譜例7 《康定溜溜城》片段1

譜例8 《康定溜溜城》片段2

隨即再次出現(xiàn)固定的“堆諧”間奏后，音樂(lè)進(jìn)入第二段，即主題的變奏一（A1），變化較大處在襯詞“月亮彎彎”，將主題原型中的十六分密集節(jié)奏變寬，并使用了墊音，增加了音樂(lè)的抒情歌唱性（譜例9）。從變奏二開(kāi)始直至后面四個(gè)變奏，也可以看作是歌曲的第二大部分（譜例10）。音樂(lè)的情緒變化較大，節(jié)奏更為舒展，旋律的走向則轉(zhuǎn)為上下跌宕起伏，旋律進(jìn)行逐漸轉(zhuǎn)為類(lèi)似蒙古族拋物線(xiàn)型（音調(diào)來(lái)自蒙古族民歌《紅旗歌》，即二胡曲《賽馬》的音調(diào)素材來(lái)源），但與之相區(qū)別的是以級(jí)進(jìn)為主構(gòu)成的小幅度的拋物線(xiàn)，雖稍有柔化，但亦不乏彈性和動(dòng)力性，仿佛是牧民馳騁于茫茫草原上，抒發(fā)對(duì)美好生活的感懷（譜例11）。

2004 年，該歌曲在央視原西部頻道“魅力12”欄目播出之后，傳遍全國(guó)，家喻戶(hù)曉，被譽(yù)為“新康定情歌”。其同名舞蹈于2005 年在文化部春節(jié)歌舞晚會(huì)播出后，也在全國(guó)產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)。值得一提的是，這首歌曲還被全國(guó)范圍內(nèi)的全面健身運(yùn)動(dòng)——廣場(chǎng)舞（藏舞踢踏舞）運(yùn)用為伴舞的熱曲，傳遍全國(guó)大街小巷。

（二） 蒙古族

蒙古族是主要分布在東亞地區(qū)的一個(gè)傳統(tǒng)游牧民族，在中國(guó)主要居住在內(nèi)蒙古自治區(qū)和東三省。中國(guó)蒙古族歷史悠久、人民勤勞勇敢，擁有燦爛而豐富的音樂(lè)文化，其民間音樂(lè)包括民間歌曲、民間器樂(lè)，說(shuō)唱音樂(lè)和歌舞音樂(lè)四大類(lèi)，其中民間歌曲占有十分重要的地位。蒙古族的民歌按照題材可以分為牧歌、思鄉(xiāng)曲、贊歌、宴歌、兒歌、敘事歌等；按照體裁則可以分為長(zhǎng)調(diào)歌曲和短調(diào)歌曲。其中，長(zhǎng)調(diào)民歌曲調(diào)悠長(zhǎng)、節(jié)奏自由，多采用散板。長(zhǎng)調(diào)還可以分為單聲部的長(zhǎng)調(diào)和帶有持續(xù)低音的多聲部長(zhǎng)調(diào)，即蒙古族語(yǔ)言中的潮爾音道，包括近年引起國(guó)際關(guān)注的浩林潮爾——呼麥。短調(diào)民歌則以曲調(diào)短小，節(jié)奏整齊、結(jié)構(gòu)緊湊為其特點(diǎn)。

譜例9 《康定溜溜城》片段3

譜例10 《康定溜溜城》片段4

蒙古族民間音樂(lè)多用五聲音階，很少出現(xiàn)五聲以外的音。羽調(diào)式是蒙古族民間音樂(lè)中最常用的調(diào)式，旋律線(xiàn)條以“駝峰式”為特征。一首樂(lè)曲、一個(gè)樂(lè)句和樂(lè)匯的高點(diǎn)，往往是在中間部分。這種旋法是與草原放牧生活相聯(lián)系的民族所共有的旋律特征，在連續(xù)上行或上行跳進(jìn)之后，接以反向進(jìn)行，其形狀類(lèi)似駱駝背峰。

富有民族特色的蒙古族民間音樂(lè)也被當(dāng)代作曲家們運(yùn)用于他們的創(chuàng)作之中。在1950 年代至改革開(kāi)放前，產(chǎn)生了如《草原上升起不落的太陽(yáng)》《敖包相會(huì)》《美麗的草原我的家》等一批優(yōu)秀的蒙古族音樂(lè)風(fēng)格的抒情歌曲。改革開(kāi)放以來(lái)，蒙古族民歌中的長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)以及呼麥等素材也被廣泛運(yùn)用到流行歌曲的創(chuàng)作，使得這一古老的音樂(lè)體現(xiàn)了時(shí)代性。代表作主要有：騰格爾的《天堂》（2000 年）、《蒙古人》（2001 年），斯琴格日樂(lè)的《暖吉婭》（2003 年）、翻唱的《美麗的草原我的家》（2004 年），布仁巴雅爾、烏日娜、英格瑪?shù)摹都槿龑殹罚?006 年）、《金杯》（2007 年）、齊峰的《我和草原有個(gè)約會(huì)》（2009 年）、呼斯楞的《鴻雁》（2010 年）以及21 世紀(jì)以來(lái)鳳凰傳奇演唱的“草原三部曲”（《我和草原有個(gè)約定》《草原鳳凰》《我從草原來(lái)》）。其中，以《天堂》《吉祥三寶》《鴻雁》等歌曲影響最大，一度在全國(guó)掀起了草原歌曲傳播的熱潮。

1.《天堂》

騰格爾《天堂》的創(chuàng)作素材來(lái)源于蒙古長(zhǎng)調(diào)《遼闊的草原》（譜例12），其為蒙古最為著名的長(zhǎng)調(diào)之一。20 世紀(jì)50 年代，蒙古歌手寶音德力格爾以此參加世界青年聯(lián)歡會(huì)獲得金獎(jiǎng)，在全國(guó)產(chǎn)生了較大的影響。騰格爾看到家鄉(xiāng)草原上的植被破壞嚴(yán)重，日趨沙漠化，因此想通過(guò)歌曲來(lái)喚醒人們熱愛(ài)自然、保護(hù)草原的意識(shí)，同時(shí)也借其懷念兒時(shí)記憶中家鄉(xiāng)的景象。

譜例11 《康定溜溜城》片段5

譜例12 《遼闊的草原》片段

《天堂》的曲式是不帶再現(xiàn)的二段式，結(jié)構(gòu)短小、方整。A 段16 小節(jié)，為4+4+4+4 的4 個(gè)方整性樂(lè)句，呈aabc 起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，樂(lè)段反復(fù)一次（譜例13）。

B 段為對(duì)比性段落，歌唱主要在高音區(qū)，以音區(qū)以及新材料的出現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比。旋律中出現(xiàn)八度大跳的大拋物線(xiàn)，情緒更為激動(dòng)，引出高潮。結(jié)構(gòu)上為4+4 的兩個(gè)樂(lè)句，樂(lè)段自身反復(fù)一次（譜例14）。

作為一首家鄉(xiāng)的“頌歌”，其采用了類(lèi)似于傳統(tǒng)蒙古長(zhǎng)調(diào)的體裁，較為典型的羽調(diào)式；音域?qū)掗煟_(dá)兩個(gè)八度有余，樂(lè)句的氣息悠長(zhǎng)，具有長(zhǎng)調(diào)旋律的典型特性。此外，無(wú)論在A 段中的“哎依哎”還是B 段中的裝飾音都采用了長(zhǎng)調(diào)中的“諾古拉”的演唱技巧。

2.《High 歌》

另一位蒙古族音樂(lè)人常石磊也將蒙古族的音樂(lè)元素（短調(diào)）融進(jìn)了他的流行音樂(lè)創(chuàng)作中。如《High 歌》旋律就是采用蒙古民歌《紅旗歌》的主題，采用了蒙古音樂(lè)“拋物線(xiàn)”型的走向進(jìn)行（譜例15）。歌曲副歌部分最后一句的音調(diào)則是直接來(lái)自二胡曲《賽馬》中撥弦之后的樂(lè)段（譜例16）。所以，這首《High 歌》最初也被叫作《草原High 歌》。其大膽、巧妙地將蒙古音樂(lè)元素、二胡曲調(diào)與流行音樂(lè)的節(jié)奏動(dòng)感等融為一體，高達(dá)七度乃至十度的頻繁大跳等因素都使得《High歌》在演唱技巧上具有相當(dāng)?shù)碾y度要求，需要演唱者具備高亢激越的音色，用人聲模擬二胡、馬頭琴的音效表現(xiàn)出歌曲中蒙古草原的大氣磅礴與跌宕起伏的個(gè)性化的豪爽氣概。

（三） 苗族

苗族主要聚居或雜居在湘、川、滇、鄂、桂、粵、瓊等南方省份，是一個(gè)熱愛(ài)歌舞的民族，民間音樂(lè)十分豐富。由于族源以及在民族遷徙史中受到北方民族的影響較大，苗族民間音樂(lè)的性格中一直保持著較古老原始的特征和熱情奔放的風(fēng)格，在音組織構(gòu)造和表現(xiàn)上具有北方民歌的性格特點(diǎn)，其偏愛(ài)寬、大音程與寬、大聲韻的音感思維與其粗樸豪爽的民族性格之間也有著內(nèi)在的對(duì)應(yīng)性。

譜例13 《天堂》片段A

雖然方言與習(xí)俗的差異導(dǎo)致不同地區(qū)的苗族在音樂(lè)表現(xiàn)上有較大的差異，但就總體而言，苗族的民間音樂(lè)還是有著共同的特點(diǎn)：如在調(diào)式上在大部分地區(qū)的民間音樂(lè)中主要采用四音列和五聲音階；音調(diào)多采用三度框架，運(yùn)用以大三度為特性音程的大聲韻1 3 5 為其最具代表性的核腔。

苗族民間音樂(lè)可分為民歌、歌舞、說(shuō)唱、器樂(lè)四類(lèi)體裁形式。苗族民歌又分為山歌、游方歌、酒歌、風(fēng)俗歌、兒歌等類(lèi)別。在苗族山歌中，最具特色的當(dāng)屬黔東南的“飛歌”，意為飛揚(yáng)的歌，其中又以黔東南的臺(tái)江、雷山、凱里等縣所流傳的飛歌最有代表性。飛歌通常在山野田間演唱，節(jié)奏寬廣自由、旋律悠揚(yáng)起伏，長(zhǎng)音可以盡氣息可能自由延長(zhǎng)，句尾收腔慣用甩音，常用滑音潤(rùn)腔，多用假聲演唱。

譜例14 《天堂》片段B

譜例15 《High 歌》片段1

譜例16 《High 歌》片段2

以飛歌《登上高山頭》為例。該歌本是一位單身女子所唱。她爬上高山，鳥(niǎo)瞰山下各處村落，觸景生情，引發(fā)出“究竟何處是歸宿”(嫁人)的感慨。旋律中強(qiáng)調(diào)1 3 5 三音列，曲調(diào)高亢抒情，旋律起伏大，節(jié)奏自由。句間的拖腔特別長(zhǎng)，多用滑音潤(rùn)腔（譜例17）。這首“飛歌”中旋律走向上行時(shí)用3，色彩明朗；下行時(shí)級(jí)進(jìn)滑音出現(xiàn) 3，旋律色彩變得柔和。3 與 3 兩音交替出現(xiàn)，獨(dú)具特色，具備了苗族飛歌的典型音樂(lè)特征。

飛歌的內(nèi)容十分廣泛。傳統(tǒng)飛歌中，無(wú)論是日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、男女情愛(ài)、勸客飲酒均可入曲，在歌唱內(nèi)容上具有較大的包容性與適應(yīng)性。1949 年后，飛歌還被填上了新詞用來(lái)歌頌黨，歌頌新時(shí)代、新生活，產(chǎn)生了不少新編民歌。

此外，苗族飛歌的特色，特別是其巨大的發(fā)展動(dòng)力與可塑性的主題音調(diào)，使其成為諸多專(zhuān)業(yè)作曲家大為青睞的創(chuàng)作素材來(lái)源，如白誠(chéng)仁口笛曲《苗嶺的早晨》，陳鋼的同名小提琴曲，鄭路、馬洪業(yè)的管弦樂(lè)《北京喜訊到邊寨》，劉敦南鋼琴協(xié)奏曲《山林》，朱踐耳交響組曲《黔嶺素描》的第四樂(lè)章《節(jié)日》等都運(yùn)用了苗族飛歌的音調(diào)元素。飛歌的主題音調(diào)也成為知名度最高的具有標(biāo)志性意義的苗族民間音樂(lè)。下文以《山寨相親》為例進(jìn)行分析。

20 世紀(jì)90 年代，作曲家徐沛東將苗族飛歌的主題音調(diào)運(yùn)用到流行歌曲的創(chuàng)作中，《山寨相親》就是“飛歌”流行化探索中的一首優(yōu)秀之作。

歌曲《山寨相親》為帶有再現(xiàn)性的二段式，由引子、過(guò)門(mén)、主（分節(jié)）歌與變化再現(xiàn)段4 個(gè)部分組成。在引子中就出現(xiàn)了“飛歌”的特性音調(diào)，3 與3 交替出現(xiàn)。速度上由開(kāi)始的自由山歌的速度轉(zhuǎn)換到活潑中快（譜例18）。主歌為4+4 的兩個(gè)復(fù)樂(lè)段，每個(gè)樂(lè)段都為2+2 的重復(fù)型樂(lè)句（譜例19）。副歌中節(jié)奏拉寬，與主歌段落形成對(duì)比；并以對(duì)稱(chēng)的兩個(gè)襯句開(kāi)始，再次出現(xiàn) 3 的特性音級(jí)，更增添強(qiáng)調(diào)了苗族的風(fēng)情；最后在宮音上完滿(mǎn)結(jié)束（譜例20）。

譜例17 《登上高山頭》片段

譜例18 《山寨相親》引子

全曲以1-3-5 為曲調(diào)的骨干框架，圍繞著這一核心音調(diào)展開(kāi)，在三度框架的骨干音結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，做分解和弦式的進(jìn)行；并在宮角之間添加商音，作為宮音的上助音和宮、角之間的經(jīng)過(guò)音出現(xiàn)， 構(gòu)成五聲宮調(diào)式。在歌曲的四個(gè)部分中都多次出現(xiàn)了“飛歌”中的特征音 3，并遵循旋律走向上行時(shí)用3，下行 3 的規(guī)律。在這首結(jié)構(gòu)短小的歌曲中，3 與 3 交替出現(xiàn)，唱到“阿爸”時(shí)用3，唱到“阿媽”時(shí)則用到 3，使得歌曲的色彩（陰陽(yáng)明暗）變化對(duì)比豐富，也配合了苗寨少女興奮羞澀的情態(tài)表現(xiàn)變化。

這首苗族音樂(lè)風(fēng)味十足的歌曲經(jīng)歌手李玲玉在1991 年春晚演唱后在全國(guó)流傳。苗族飛歌作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)民歌，在當(dāng)代也插上流行音樂(lè)的翅膀，得以繼續(xù)傳唱、發(fā)揚(yáng)光大，并得到更為廣泛的大眾傳播。

（四） 傣族

傣族主要聚居在云南省西雙版納地區(qū)，是一個(gè)能歌善舞的民族。該民族信奉小乘佛教，佛教對(duì)傣族的民族性格與文化的影響深遠(yuǎn)。所謂“樂(lè)如其人”，傣族人溫婉、柔和的民族性格對(duì)傣族音樂(lè)的影響很大，使得傣族民間音樂(lè)的總體風(fēng)格特征也表現(xiàn)為柔和、委婉，以抒情見(jiàn)長(zhǎng)。具體表現(xiàn)為：音樂(lè)中運(yùn)用無(wú)半音五聲音階，音域不寬，音調(diào)平和，缺少動(dòng)力性。最具代表性的樂(lè)器篳南叨（即葫蘆絲）音色圓潤(rùn)柔和，略帶鼻音，演奏時(shí)常用指法和氣息控制來(lái)奏出極具特色且纏綿、柔婉的滑音。這種柔和、自然、平易作為傣族音樂(lè)普遍的性格特征，實(shí)際上正是傣民心地善良、慈悲為本、愛(ài)好和平、反對(duì)殘暴、與世無(wú)爭(zhēng)、樂(lè)于助人的民族性格的集中體現(xiàn)。

傣族的人聲演唱十分注重音樂(lè)與語(yǔ)言的結(jié)合關(guān)系，吟誦是其聲樂(lè)體裁作品的旋律特征，演唱中較多使用滑音、顫音等技法。音樂(lè)形態(tài)上，旋律大多音域較窄，往往在八度以?xún)?nèi)；旋律線(xiàn)條亦較平，運(yùn)用級(jí)進(jìn)與小跳較多，較少見(jiàn)大的跳進(jìn)。調(diào)式的運(yùn)用以宮調(diào)式居多，但在宮調(diào)式的旋律中則強(qiáng)調(diào)羽音6，并經(jīng)常出現(xiàn)6-1-3-5 的進(jìn)行，突出了羽調(diào)式的色彩，因而使得主要調(diào)式——宮調(diào)式的色彩柔化、淡化，表現(xiàn)為一種“羽類(lèi)色彩的宮調(diào)式”。以上所述調(diào)式游移的形態(tài)特點(diǎn)也是構(gòu)成傣族音樂(lè)柔和、平易的性格因素之一。

譜例19 《山寨相親》主歌

譜例20 《山寨相親》副歌

早在20 世紀(jì)80 年代前，傣族音樂(lè)的元素就被大量運(yùn)用到抒情歌曲的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了一批如《月光下的鳳尾竹》《有一個(gè)美麗的地方》等優(yōu)秀作品，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。在流行音樂(lè)中，采用傣族音樂(lè)元素創(chuàng)作的作品影響較大者主要有鄭鈞的《灰姑娘》、王焱的《眼兒媚》等。

1.《灰姑娘》

《灰姑娘》收錄于鄭鈞1994 年專(zhuān)輯《赤裸裸》中。歌曲的情感深沉，于平緩內(nèi)斂中唱出了歌者對(duì)愛(ài)情的期盼與向往。

歌曲的篇幅不大，但結(jié)構(gòu)并不簡(jiǎn)單，可以視為復(fù)二部曲式，AB+CD 四個(gè)樂(lè)段。從過(guò)門(mén)開(kāi)始就由巴烏演奏的音色體現(xiàn)出濃郁的傣族風(fēng)情。

第一部分（首部）為帶再現(xiàn)的二段式，A 段為2+2 的重復(fù)型上下句a 與a1，G 宮調(diào)式，以1、3、5 三個(gè)音為旋律的框架骨干，上下句都落在宮音1 上，但兩句的終止處理不一樣，第一句為強(qiáng)調(diào)3-2-1 大音程進(jìn)行到宮，第二句的結(jié)束則運(yùn)用了傣族音樂(lè)中的特性終止式——以6 上行小三度進(jìn)行到宮音上。下句則因?yàn)?-1 的進(jìn)行使得宮調(diào)式色彩柔化，表現(xiàn)為傣族音樂(lè)中“羽類(lèi)色彩宮調(diào)式”的平和、委婉。B 段也為2+2 兩句，對(duì)比中句主要運(yùn)用了調(diào)性對(duì)比，清角為宮，轉(zhuǎn)到了C 宮系統(tǒng)，再現(xiàn)句是分別將首段上下句的第二樂(lè)節(jié)素材綜合而成（譜例21）。

第二部分為不帶再現(xiàn)的二段式，C 段也為2+2 重復(fù)型上下句結(jié)構(gòu)，兩句的第一樂(lè)節(jié)都為e羽調(diào)式，第二樂(lè)節(jié)為G 宮，以此形成同宮系統(tǒng)內(nèi)與宮調(diào)式的色彩對(duì)比。其中，上句的第二樂(lè)節(jié)是對(duì)首部第二樂(lè)節(jié)材料的加花，由于清角音4的加入（小二度級(jí)進(jìn)）而使得曲調(diào)進(jìn)行更為委婉、深情（譜例22）。下句的第二樂(lè)節(jié)則以屬音開(kāi)放，從而引出全曲的高潮D 段。該部分（2+2）整段調(diào)性都在下屬C 宮調(diào)式上呈現(xiàn)，形成色彩的鮮明對(duì)比。并且出于配合歌詞中“我如此等待，也許在等你到來(lái)……”的表現(xiàn)。全曲并未結(jié)束在主音宮上，而是懸而未決地停留在導(dǎo)音7 上，表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的期盼與憧憬。并將該句予以多次反復(fù)（譜例23）。此外，值得注意的是，該段中連續(xù)出現(xiàn)的兩處“魚(yú)咬尾”承遞式進(jìn)行，也都進(jìn)一步表達(dá)了歌者對(duì)愛(ài)情期盼之情的層層遞進(jìn)與推動(dòng)。

2.《眼兒媚》

【眼兒媚】本為詞牌名，又名《秋波媚》。雙調(diào)四十八字，前片三平韻，后片兩平韻。同名歌曲《眼兒媚》是由陳松凌、劉暢作詞，劉暢作曲，收入王焱1995 年發(fā)行的同名專(zhuān)輯《眼兒媚》中。

譜例21 《灰姑娘》第一部分

譜例22 《灰姑娘》第二部分

歌曲的過(guò)門(mén)以色彩柔和的羽調(diào)式開(kāi)始，上下句分別以羽音的屬主結(jié)束（譜例24）。第一部分的結(jié)構(gòu)為兩個(gè)八小節(jié)的復(fù)樂(lè)段，每個(gè)樂(lè)段均為2+2+2+2 的四個(gè)樂(lè)句，調(diào)性則轉(zhuǎn)換為同宮系統(tǒng)的五聲宮調(diào)式上，依然因?yàn)閷m羽之間小三度的進(jìn)行，以及第二樂(lè)段第二句中兼羽調(diào)式的交替，使得音樂(lè)的色彩整體上以柔美抒情為主，作為核心動(dòng)機(jī)構(gòu)成的5-1 反向進(jìn)行的五度音程具有回歸調(diào)式主音向心力的穩(wěn)定感，表現(xiàn)一種敦厚、穩(wěn)重的情感（譜例25）。第二段出現(xiàn)反復(fù)的“眼兒媚”時(shí)，節(jié)奏變寬，這一對(duì)比因素出現(xiàn)后，變化再現(xiàn)第一段材料，最后歌曲的結(jié)束以宮音終止。

《眼兒媚》歌曲中的傣族風(fēng)情主要體現(xiàn)在對(duì)傣族民間音調(diào)的借鑒。此外，歌中大量運(yùn)用的滑音、顫音、裝飾音等演唱處理也增添了濃郁的傣族風(fēng)味。

（五） 土家族

土家族主要分布在湖南省西部的永順、龍山、保靖、桑植、來(lái)鳳、利川、恩施等地，以及四川東部。其音樂(lè)體裁有民歌、歌舞、器樂(lè)三大類(lèi)，分別用漢語(yǔ)和土家語(yǔ)演唱，前者數(shù)量比例更大。其曲調(diào)多采用五聲音階，以宮羽兩個(gè)調(diào)式最為常見(jiàn)，宮調(diào)式的民歌多以135 三個(gè)音為骨干，羽調(diào)式的旋律以613 三個(gè)音為骨干。旋法以級(jí)進(jìn)為主，曲調(diào)優(yōu)美，小三度音程比大二度出現(xiàn)的次數(shù)更多，腔詞關(guān)系上貫穿著“一字一音”的原則。土家族民間音樂(lè)的特點(diǎn)與當(dāng)?shù)貪h族民間音樂(lè)的特點(diǎn)有著較大的不同，而呈現(xiàn)出自身的特色。

譜例24 《眼兒媚》過(guò)門(mén)

譜例25 《眼兒媚》第一部分

在王原平創(chuàng)作的土家族風(fēng)格的歌曲《山路十八彎》中，第一段的4 個(gè)排比句“這里的山路十八彎，這里的水路九連環(huán)，這里的山歌排對(duì)排，這里的山歌串對(duì)串”中起頭的“這里”，其在湖北方言中，是將普通話(huà)的“這”字去聲唱成陽(yáng)平的上升調(diào)【35】“哲”，顯出了濃郁的“鄂”地土家族風(fēng)味，由土家族的歌手李瓊在1999 年央視春晚演唱后一時(shí)廣為流行（譜例27）。

有趣的是，正是由于受到方言字調(diào)的影響，實(shí)際演唱時(shí)將每句歌詞中的“這里”唱成“哲理”，使得這首《山路十八彎》還常常因誤聽(tīng)而被戲稱(chēng)為是一首有關(guān)（人生）“哲理”的歌。

（六） 瑤族①該部分內(nèi)容參詳拙文《中國(guó)民族器樂(lè)曲在當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用》，《人民音樂(lè)》2015 年第7 期，第77 頁(yè)。

瑤族是中國(guó)華南地區(qū)分布最廣的少數(shù)民族。因不斷遷徙，足跡還越過(guò)國(guó)境，延伸到亞洲、歐洲、美洲、大洋洲等，成為世界性的民族?，幾逯黧w在中國(guó)主要分布在廣西、湖南、云南、廣東、江西、海南等省區(qū)的山區(qū)，是中國(guó)南方一個(gè)比較典型的山地民族。

瑤族善歌，其民歌貫穿于社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。在瑤族地區(qū)，無(wú)論是度戎、討親嫁女，還是探親訪友，都以歌代言，可以說(shuō)無(wú)歌不成戲?，幾逡魳?lè)多采用四、五度音調(diào)框架，常以徵調(diào)式四音列及羽調(diào)式四音列的形式出現(xiàn)，形成自身的特色。

瑤族的民間音樂(lè)也被作曲家運(yùn)用到其專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作當(dāng)中，如1951 年作曲家劉鐵山到中南少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)并寫(xiě)成了一首膾炙人口的合唱曲——《瑤族長(zhǎng)鼓舞》，這首合唱曲便成為管弦樂(lè)《瑤族舞曲》的基礎(chǔ)。1955 年前后，茅沅又將該曲改編為管弦樂(lè)曲，生動(dòng)地描寫(xiě)了節(jié)日之夜瑤族青年男女身著盛裝聚集在月光下邊歌邊舞的歡樂(lè)情景，其具有瑤族風(fēng)味的音樂(lè)主題也成為一些流行歌曲的素材來(lái)源。1998 年上映的由美國(guó)夢(mèng)工廠拍攝的動(dòng)畫(huà)片《埃及王子》（The Prince of Egypt）的主題曲When You Believe就采用了《瑤族舞曲》（譜例28）的主題作為音調(diào)的素材來(lái)源。該曲于1999 年獲得了第71 屆奧斯卡最佳原創(chuàng)電影歌曲獎(jiǎng)以及金球獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)提名。

同為東方古國(guó)的埃及，在音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)趣味等方面與中國(guó)音樂(lè)也有著諸多共通之處，是這部表現(xiàn)埃及古王國(guó)題材的電影音樂(lè)借鑒中國(guó)《瑤族舞曲》音調(diào)的基礎(chǔ)與前提。而且，這首由當(dāng)代人創(chuàng)作的與埃及地域風(fēng)情相關(guān)的音樂(lè)，還體現(xiàn)了當(dāng)代流行音樂(lè)的多元化趨向。如相較原《瑤族舞曲》，這首歌曲在節(jié)奏上打破了原中國(guó)民族器樂(lè)曲的規(guī)整性，體現(xiàn)了作為阿拉伯樂(lè)系的西亞和北非音樂(lè)復(fù)雜多變的節(jié)奏特點(diǎn)。此外，美國(guó)作曲家Stephen Schwartz 在該曲的創(chuàng)作中西方大小調(diào)思維的出現(xiàn)亦是十分自然，如在歌曲的第二小節(jié)中，就并未遵循《瑤族舞曲》中7 作為經(jīng)過(guò)性偏音的音階結(jié)構(gòu)，而是將其強(qiáng)調(diào)，展現(xiàn)了5-7-2 分解的和聲思維框架。

二、創(chuàng)作特征闡釋

通過(guò)前文對(duì)運(yùn)用藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族、瑤族6 個(gè)少數(shù)民族音樂(lè)元素創(chuàng)作的流行歌曲的音樂(lè)分析，總結(jié)其音樂(lè)創(chuàng)作特征如下。

譜例28 《瑤族舞曲》

（一）立足民族民間音樂(lè) 彰顯多彩個(gè)性風(fēng)情

作為中國(guó)當(dāng)代流行歌曲中少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)格類(lèi)型的代表之作，以上音樂(lè)作品都是在立足于學(xué)習(xí)、借鑒中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)元素基礎(chǔ)上彰顯出較為濃郁個(gè)性的民族風(fēng)情。

在藏風(fēng)歌曲創(chuàng)作中，運(yùn)用了藏族山歌中最具代表性的“哩魯”與歌舞音樂(lè)中最具特色的“堆諧”。其中，借鑒“哩魯”體裁創(chuàng)作而成的《青藏高原》，在節(jié)奏、節(jié)拍、旋法乃至演唱上都具有濃郁的藏族山歌特點(diǎn)。另一首借鑒了具有“藏族踢踏舞”之稱(chēng)的“堆諧”創(chuàng)作而成的《康定溜溜城》，將傳統(tǒng)“堆諧”的結(jié)構(gòu)與變奏曲式以及流行歌曲的創(chuàng)作原則相融合，表現(xiàn)了藏族人民載歌載舞的景象。

本文所選取的蒙古族風(fēng)情歌曲中分別采用了蒙古族民歌中最具代表性的長(zhǎng)調(diào)與短調(diào)兩種體裁。其中，騰格爾的《天堂》就是借鑒了蒙古族長(zhǎng)調(diào)《遼闊的草原》創(chuàng)作而成，常石磊的《High 歌》則是來(lái)自短調(diào)《紅旗歌》，兩曲都采用了蒙古族民歌中最為常用的羽調(diào)式，音域?qū)掃_(dá)兩個(gè)八度。且都采用蒙古族音樂(lè)中典型的駝峰式旋法，使得旋律進(jìn)行跌宕起伏、大氣磅礴。

“苗風(fēng)”歌曲的創(chuàng)作中，徐沛東的《山寨相親》選用了苗族民歌最具代表性的“飛歌”作為創(chuàng)作素材。全曲采用了飛歌中宮三和弦的分解進(jìn)行，在歌曲的四個(gè)部分中都多次出現(xiàn)了“飛歌”中的特征音 3，并遵循旋律走向上行時(shí)用3，下行 3的規(guī)律。兩音的交替出現(xiàn)，同時(shí)配合歌詞，使得歌曲的色彩（陰陽(yáng)明暗）變化對(duì)比豐富。

“傣風(fēng)”歌曲中無(wú)論是《灰姑娘》還是《眼兒媚》，所表達(dá)的愛(ài)情主題都與傣族音樂(lè)平和溫婉的音樂(lè)性格相契合。在音樂(lè)形態(tài)上，兩首歌曲也都遵循著傣族音樂(lè)中音域較窄，旋律音調(diào)平穩(wěn)，多運(yùn)用級(jí)進(jìn)與小跳，采用強(qiáng)調(diào)羽音6 的宮調(diào)式，體現(xiàn)了濃郁的傣族風(fēng)情。

在“土家風(fēng)”的歌曲《山路十八彎》中則采用了土家族民間音樂(lè)中常用的五聲羽調(diào)式，旋法以級(jí)進(jìn)為主，并由于受到湖北恩施方言字調(diào)的影響，使其旋律中不斷地通過(guò)多次強(qiáng)調(diào)“宮-羽”上行小三度進(jìn)行，彰顯濃郁的土家之風(fēng)。

“瑤風(fēng)”流行歌曲的創(chuàng)作還走出了國(guó)門(mén)，以羽音上方四度、五度進(jìn)行為核心音調(diào)的《瑤族長(zhǎng)鼓舞》的主題，是美國(guó)夢(mèng)工廠動(dòng)畫(huà)片主題曲When You Believe的創(chuàng)作素材來(lái)源，體現(xiàn)了中西文化國(guó)際視野下的瑤族風(fēng)情。

（二）糅合多民族音樂(lè)元素 體現(xiàn)多元文化交融

從地理上來(lái)看，中國(guó)少數(shù)民族一般多生活在大漠、草原、高原或崇山密林之中，具有一定的封閉性。但在中華民族的發(fā)展歷史中，卻從未停止過(guò)民族之間的文化交流，各民族在長(zhǎng)期的交融中得以形成中華民族多元一體化的格局。時(shí)至現(xiàn)當(dāng)代，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，現(xiàn)代傳媒的發(fā)展加速了少數(shù)民族音樂(lè)與漢族乃至其他民族音樂(lè)之間的交流。這一文化現(xiàn)象也同樣反映在少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)格的流行歌曲創(chuàng)作中，既可以借鑒某一個(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)元素運(yùn)用其中，也可以采用兩個(gè)乃至多個(gè)民族的音樂(lè)元素交融而成。該民族的交融可以是若干少數(shù)民族之間也可以是少數(shù)民族與漢族之間，并無(wú)限定。

1.藏族、蒙古族、漢族交融

眾所周知，《康定情歌》本系漢族民歌，但由于康定地區(qū)歷來(lái)為漢藏等多民族聚居之地，這首歌曲也在一定程度上成為漢藏民族交融之產(chǎn)物。從音樂(lè)形態(tài)看，其更大成分為四川漢族民歌，在《康定溜溜城》的創(chuàng)作中，開(kāi)發(fā)了原民歌中潛在蘊(yùn)含的藏族音樂(lè)元素，并通過(guò)加入“堆諧”節(jié)奏、墊音唱法等藏族歌舞音樂(lè)元素，使其成為一首名副其實(shí)的漢藏音樂(lè)文化交融的作品。而且，在歌曲的變奏二出現(xiàn)了蒙古族民歌《紅旗歌》的曲調(diào)，在拓展至十二度音域的蒙古族拋物線(xiàn)型的旋律進(jìn)行中，又進(jìn)入了一望無(wú)垠的蒙古草原景象。如是，歌曲在平和級(jí)進(jìn)的漢族民歌主題的基礎(chǔ)上，加之時(shí)尚動(dòng)感的藏族踢踏舞節(jié)奏，以及寬廣抒情的蒙古族旋律而成為一首集漢族、藏族、蒙古族3 個(gè)民族音樂(lè)風(fēng)格融為一體的體現(xiàn)民族大團(tuán)結(jié)精神的力作。

2.傣族、彝族交融

歌曲《是你給我愛(ài)》主體上仍采用彝族民間音樂(lè)（《阿細(xì)跳月》）中常見(jiàn)的宮三和弦的分解即1-3-5 為骨干的進(jìn)行，而歌曲的后半部分則又通過(guò)宮-羽小三度的回轉(zhuǎn)滑音對(duì)宮調(diào)式的柔化，突顯了向傣族音樂(lè)色彩的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了傣族與彝族音樂(lè)文化的交融。

（三）跳轉(zhuǎn)他文化視角關(guān)照 拓展傳播路徑場(chǎng)域

在本文所選取的6 個(gè)少數(shù)民族的相關(guān)流行音樂(lè)中，都有著以本民族音樂(lè)人為主體進(jìn)行創(chuàng)作表演的原創(chuàng)音樂(lè)，且產(chǎn)生了一定的影響。然，如引言所界定，本文旨在集中選取以非少數(shù)民族音樂(lè)人①蒙古族音樂(lè)人騰格爾、常石磊雖為蒙古族，但由于其都具備正規(guī)專(zhuān)業(yè)的院校學(xué)習(xí)經(jīng)歷，從其個(gè)體的文化構(gòu)成來(lái)看，已并非純粹的蒙古族文化視角，而在一定程度上體現(xiàn)為漢化了的他者視角，抑制或?yàn)椤半p重視角”。、作曲家創(chuàng)作的少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)格的歌曲為研究對(duì)象，以體現(xiàn)他者視角下的文化認(rèn)知。

誠(chéng)然，以藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族、瑤族等民族為代表的本土原創(chuàng)流行音樂(lè)，在對(duì)本民族文化的傳承方面發(fā)揮了重要的作用，但同時(shí)也因此在其傳播地域、受傳人群等方面具有一定的局限性。

各少數(shù)民族本土都具有濃厚的族群敘事和歷史記憶色彩，各有獨(dú)特的文化符號(hào)與標(biāo)簽，包括其母語(yǔ)、文字、宗教元素、民族節(jié)日、歷史神話(huà)、史詩(shī)傳說(shuō)、民族獨(dú)特的審美和敘事習(xí)慣等。各民族的本土原創(chuàng)流行音樂(lè)創(chuàng)作都以將上述因素納入其中進(jìn)行文化再現(xiàn)為己（首要重）任，這勢(shì)必導(dǎo)致這些流行歌曲在彰顯其個(gè)性獨(dú)立的民族精神的同時(shí)，難免只能在本民族母語(yǔ)文化相關(guān)地區(qū)得以傳播，成為流行音樂(lè)中的小眾文化，而非具有普適性的民族文化，難以形成大眾傳播。

另一方面，在國(guó)家大力倡導(dǎo)弘揚(yáng)傳承中華民族優(yōu)秀文化的當(dāng)下，“民族音樂(lè)發(fā)展式微并不是民族文化的生命力不足，而是民族音樂(lè)創(chuàng)作力喪失，缺乏社會(huì)現(xiàn)代多元化審美情趣和適應(yīng)現(xiàn)代化心理需求的音樂(lè)作品。”②陳帆：《現(xiàn)代語(yǔ)境中的民族文化傳承—— 〈畢摩〉舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作的思考》，《貴州民族研究》2012 第4 期，第98 頁(yè)。因此，跳出少數(shù)民族本土原創(chuàng)我者思維，以漢族為主體的專(zhuān)業(yè)作曲家（音樂(lè)人）秉他者視角，將豐富的各少數(shù)民族音樂(lè)元素運(yùn)用于當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作之中，進(jìn)一步開(kāi)闊思路，將小眾流傳轉(zhuǎn)化為大眾傳播亦是勢(shì)在必行之舉。

在此思路下，本文所選取的都是以漢族音樂(lè)家為主體的音樂(lè)人所作的歌曲，還體現(xiàn)為作為非少數(shù)民族音樂(lè)家以局外人視角借鑒少數(shù)民族音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，雖非原汁原味，但卻以其泛民族、泛地域音樂(lè)觀念彰顯出更多的時(shí)尚性與多元性；以及更有助于大眾傳播的普適性，可以作為對(duì)各少數(shù)民族本土原創(chuàng)流行音樂(lè)的互補(bǔ)與拓展。在兩者共同形成的合力下，使少數(shù)民族民間音樂(lè)更好地搭載流行音樂(lè)這一大眾文化傳媒形式，得以拓展其傳播的時(shí)空與場(chǎng)域 ，使得這些歌曲在全國(guó)范圍、各民族之間得以超越民族、地域?qū)用嫘纬筛鼮閺V泛意義的傳播。從歷史時(shí)空來(lái)看，多維他者異文化視角下的都市文化中的現(xiàn)代人對(duì)諸如藏族文化中的雪域高原、群巒綿延，蒙古族文化中的藍(lán)天白云、草原駿馬，苗族文化中的翠林山寨、蘆笙喧天，傣族文化中的吊腳竹樓，土家族文化中的山路彎彎，瑤族文化中的長(zhǎng)鼓歡舞等傳統(tǒng)意向具有不同的想象與文化重構(gòu)。在彈撥爾、艾捷克、馬頭琴、葫蘆絲、巴烏、蘆笙、口弦等少數(shù)民族民間樂(lè)器與電吉他、貝斯、架子鼓等現(xiàn)代流行樂(lè)器的混響中，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合，而在全國(guó)的都市上空飄蕩新時(shí)代的民族風(fēng)。并且，諸如表現(xiàn)西藏印象、唱片遠(yuǎn)銷(xiāo)歐美過(guò)百萬(wàn)而備受?chē)?guó)際樂(lè)壇矚目的《阿姐鼓》《央金瑪》，還有搭載美國(guó)夢(mèng)工廠動(dòng)畫(huà)篇《埃及王子》主題歌而得以全球熱傳的《瑤族長(zhǎng)鼓舞》，使得獨(dú)具特色的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)借助流行音樂(lè)這一大眾傳播的橋梁走出國(guó)門(mén)，以其時(shí)尚而又多元的藝術(shù)形式匯入國(guó)際流行音樂(lè)大潮，以其絢麗的色彩立足于世界音樂(lè)之林。