邱愛(ài)金崔 磊

易韋齋先生（下文以“易先生”稱(chēng)之）是中國(guó)近代著名的詞學(xué)家，文學(xué)功底深厚。易先生在“國(guó)立音專(zhuān)”任教期間，曾協(xié)同人一起組織“音樂(lè)文藝社”，通過(guò)“一面發(fā)揮樂(lè)理，一面自由作長(zhǎng)短句，由音樂(lè)專(zhuān)家為作譜”的方式，“別謀創(chuàng)制”，改善“詞樂(lè)失傳”的局面①《易韋齋主編音樂(lè)與藝文》，《詞學(xué)季刊·創(chuàng)刊號(hào)》1933 年2 月10 日，第222 頁(yè)。。于易先生樂(lè)歌創(chuàng)作而言，“一面自由作長(zhǎng)短句，由音樂(lè)專(zhuān)家為作譜”，主要表現(xiàn)為他與搭檔蕭友梅的合作——蕭友梅作曲而易韋齋作詞。1984 年6 月由人民音樂(lè)出版社出版的《蕭友梅作品選》中，共41 首作品，包括39 首歌曲作品，一首鋼琴作品《哀悼進(jìn)行曲》與一首弦樂(lè)四重奏作品《弦樂(lè)四重奏——獻(xiàn)給多拉·莫蘭多爾芙女士》。39 首歌曲作品中，前33首皆為易韋齋詞。

除寫(xiě)作歌詞外，他也曾經(jīng)譜過(guò)一些曲子。但是他的譜曲方式卻被時(shí)人詬病，一些人認(rèn)為易先生寫(xiě)作歌曲如舊時(shí)填詞一般，亦是根據(jù)文字的聲韻作曲，今人研究中，持這種觀點(diǎn)者不在少數(shù)。

引出筆者對(duì)易韋齋先生歌曲創(chuàng)作觀念的重新思考，在于《對(duì)而未決——面對(duì)并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》（下簡(jiǎn)稱(chēng)《歷史公案》）一文的啟發(fā)。該文通過(guò)對(duì)歷史事實(shí)的挖掘——即由一首歌曲《浪淘沙》引發(fā)的作曲法之爭(zhēng)，并對(duì)這場(chǎng)“歷史公案”②李巖將歷史上易韋齋、青主、華麗絲有關(guān)歌曲寫(xiě)作的爭(zhēng)論稱(chēng)為“歷史公案”，見(jiàn)李巖：《對(duì)而未決——面對(duì)并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2009 年第1 期，第77 ～84 頁(yè)。進(jìn)行學(xué)理性分析，最終發(fā)表“對(duì)峙雙方的論者，均為中國(guó)傳統(tǒng)文化的擁護(hù)者，并情有獨(dú)鐘于‘古詩(shī)詞’。但‘道不同’的結(jié)點(diǎn)，在‘遵循’、抑或‘超越’聲韻規(guī)律。”①李巖：《對(duì)而未決——面對(duì)并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》，第83 頁(yè)。的觀點(diǎn)。該文中，作者已然看到了此次作曲法的爭(zhēng)論點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是歌曲寫(xiě)作需要伴奏；二是旋律寫(xiě)作與聲韻的關(guān)系。筆者通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)的再度挖掘與梳理，發(fā)現(xiàn)易先生寫(xiě)作歌曲，并非只強(qiáng)調(diào)聲韻而忽視詞作意義。從他個(gè)人發(fā)表的言論以及歌曲作品中看來(lái)，易先生是重視詞作意境在音樂(lè)中的體現(xiàn)的，照易先生本人的說(shuō)法為——“辭藻”與“意義”兩個(gè)方面。

一、易先生對(duì)“聲韻”的重視

不容否認(rèn)的是，易先生填詞、作曲時(shí)皆非常重視聲韻的運(yùn)用。錢(qián)仁康曾評(píng)價(jià)他：“易先生在生活上落拓不羈，填起詞來(lái)卻嚴(yán)守格律，不但拘泥于四聲清濁，連虛字、實(shí)字和句法結(jié)構(gòu)都一筆不茍，不肯變通，自稱(chēng)是‘百澀詞心不要通’?！雹阱X(qián)仁康：《龍榆生先生的音樂(lè)因緣》，《文教資料》1999 年第5 期，第15 頁(yè)。易先生個(gè)人也極力倡導(dǎo)聲韻的作用，曾專(zhuān)著《“聲”“韻”是歌之美》一文闡述。

易先生所言聲韻，即指音韻，包括聲、韻、調(diào)。唐詩(shī)宋詞中，格律的講求則是聲韻的總體體現(xiàn)。易先生提倡“聲韻”，主要指用韻——“要依人用韻的地方的（不必一定要依人的韻，但人用韻之處，你卻不能不用韻，故謂之用韻地方）”③易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，《樂(lè)藝》第1 卷第1 號(hào)，民國(guó)十九年四月一日（1930.4.1），第48 頁(yè)。；以及填詞時(shí)遵從平仄規(guī)則——“不止要依平仄，而且必須要依足清濁四聲?！雹芡稀?/p>

以其依曲（“曲”即是華麗絲為李煜《浪淘沙》所譜之曲）填詞的《浪淘沙》為例。

《浪淘沙》原為唐代教坊曲，起初為七言絕句體式，五代時(shí)開(kāi)始流行長(zhǎng)短句雙調(diào)小令，共54字，前后各四平韻。雙調(diào)小令詞格⑤詞格即詞牌的固有格律，此處以“-”代表平聲，以“｜”代表仄聲，“+”代表可平可仄。如下：

+ ｜ ｜ - -（韻），+ ｜ - -（韻）+ - + ｜｜ - -（韻）+ ｜ + - - ｜ ｜（句）+ ｜ - -（韻）

+ ｜ ｜ - -（韻），+ ｜ - -（韻）+ - + ｜｜ - -（韻）+ ｜ + - - ｜ ｜（句）+ ｜ - -（韻）

易先生新作《浪淘沙》所用詞格是雙調(diào)小令詞格，詞作如下⑥由于原文為手書(shū)版，部分字體比較潦草，不易識(shí)別，現(xiàn)將大體進(jìn)行摘錄，其中是“今”是“令”，李巖與孟文濤各持一字，但按照詞格而言，“今”字更適。除此，歌詞中類(lèi)似的情況還有幾處。：

江上葉蕭蕭，魂已能銷(xiāo)，那今真?zhèn)€到無(wú)聊？悔向當(dāng)時(shí)容易聚，今任飄搖。

辛苦似柔絳，力不禁搖。冷煙和雨戰(zhàn)風(fēng)瀟。春水綠波春草碧，心蕊誰(shuí)燒。

在相關(guān)文獻(xiàn)中，對(duì)該詞作記載不一，如：

江上葉蕭蕭，魂已能銷(xiāo)，那今真?zhèn)€到無(wú)聊？悔向當(dāng)時(shí)容易。⑦李巖：《對(duì)而未決——面對(duì)并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》，第82 頁(yè)。

江上葉蕭蕭，魂已能銷(xiāo)，那令真?zhèn)€到無(wú)聊？悔向當(dāng)時(shí)容易聚，今任飄搖。

辛苦似柔條，力不禁搖。冷煙和雨戰(zhàn)風(fēng)瀟。春水綠波春草碧，心蕊誰(shuí)燒。⑧孟文濤：《易韋齋與歌曲音樂(lè)之謎猜想——從一首令人詫異又感困惑的歌曲談起》，《音樂(lè)藝術(shù)》2005 年第4 期，第53 頁(yè)。

詞作中是“那令”還是“那今”，二位學(xué)者持不同意見(jiàn)。通過(guò)對(duì)易先生詞做分析，可以發(fā)現(xiàn)他寫(xiě)作的《浪淘沙》是嚴(yán)格按照格律和用韻要求的。如果是“那令”的話(huà)，則與詞格有所出入。其他幾處，將“絳”視為“條”，在語(yǔ)義、用韻方面二者無(wú)異，但在意境情感方面則稍顯不足。此處筆者遵循原作，寫(xiě)作“絳”，現(xiàn)節(jié)選原文于下。

從該詞作中可以見(jiàn)得易先生依照華麗絲曲另作《浪淘沙》時(shí)，首先嚴(yán)格按照《浪淘沙》詞格進(jìn)行填詞，正是他在《“聲”“韻”是歌之美》中強(qiáng)調(diào)的嚴(yán)格“用韻”“依平仄”“依清濁四聲”?？梢哉f(shuō)明，易先生的歌詞寫(xiě)作方式是從詞學(xué)衍生而來(lái)。在文學(xué)界有學(xué)者認(rèn)為詞從詩(shī)發(fā)展而來(lái)，但是詞相較于詩(shī)歌而言，“是限制比詩(shī)歌更為嚴(yán)厲的東西”①?lài)?yán)既澄：《韻文與駢體文》，《商務(wù)小說(shuō)月報(bào)》1925 年5 月，第十七卷號(hào)外單行本下冊(cè)。。在詞牌的規(guī)格下，每個(gè)詞牌各有自己的句法和字?jǐn)?shù)，何處用韻，何處是平聲字，何處是仄聲字，都有嚴(yán)格的規(guī)定。易先生精通詞學(xué)，認(rèn)為“詞章”是“最美者”，而在“詞章中，最美者為歌！歌中最美者為能唱之歌！”②易韋齋：《易韋齋先生的演說(shuō)詞》，《北京大學(xué)月刊》1922 年第1138 期，第3 頁(yè)。所以他將唱詞定位“一種純妙之雅音③易大廠：《韋齋雜說(shuō)》，《詞學(xué)季刊》1933 年創(chuàng)刊號(hào)，第171 頁(yè)。，并且認(rèn)為唱詞最重要的一點(diǎn)便是使人聽(tīng)得懂，即最重念清楚字音，使人一聽(tīng)便可以感受得到辭意之美。因此，能使唱者唱得清楚、聽(tīng)者聽(tīng)得清楚應(yīng)該是作詞填詞之要義。

易先生曾撰文論述“聲”“韻”對(duì)于“歌”的重要性。近代初期，從事音樂(lè)者稱(chēng)謂歌詞為“歌”，易先生《音樂(lè)里需要的歌》一文中，“歌”則指歌詞。但在這篇文論中，易先生所指“歌”為：“……是指以西洋作譜法，在鋼琴的音階譜出來(lái)，使歌者能依譜唱出來(lái)的歌?！雹芤醉f齋：《“聲”“韻”是歌之美》，第47 頁(yè)。詩(shī)詞文學(xué)，現(xiàn)如今僅是作為案頭文件，供讀者從格調(diào)、辭采以及意義等方面欣賞玩味，至于古時(shí)被弦歌之的聲音形態(tài)，今人已無(wú)福聆聽(tīng)。即使我們可以吟之讀之，也無(wú)法真正領(lǐng)略聲韻的意味，正如易先生所言：“就使喉嚨里哼出句子來(lái)，那亦不過(guò)無(wú)腔信口吹，于聲韻又有多大關(guān)系呢？”⑤同上書(shū)，第46 頁(yè)。隨著西洋音樂(lè)的傳入，易先生發(fā)現(xiàn)“能夠用西國(guó)樂(lè)理來(lái)譜出中國(guó)文字而可以叫人在喉嚨里根據(jù)表情的法子，居然可以將我的試作，唱出來(lái)了。”而倍感“莫名其妙，無(wú)所喜懼”。但又對(duì)慣以文字形式付諸紙上的作品，可以重新成為“唱品”而倍感“不妙”，由此發(fā)出“聲韻二者，我深知到（筆者注：“知道”）萬(wàn)萬(wàn)不能差之毫厘的”⑥同上。感慨。

以上，應(yīng)該就是易先生重視作詞、作曲時(shí)對(duì)“聲韻”考慮的原因了。歌曲體裁中，除了獨(dú)唱歌曲，合唱歌曲亦屬于歌曲創(chuàng)作的范疇，但是不同聲部的字音關(guān)系，固然不會(huì)采取同音重復(fù)的方式，這樣于聲韻而言，則有違背的意味。易先生也關(guān)注到這個(gè)問(wèn)題，并對(duì)合唱歌曲作品有如下觀點(diǎn)：

“歌”，我知道世界上有一種二部三部或四部合唱的，每部的音，是相輔相成的，在唱出來(lái)，是極協(xié)和好聽(tīng)的……不過(guò)，我尚有一句補(bǔ)充的話(huà)，就是獨(dú)唱的歌，則與數(shù)部合唱的不同。我仍以為獨(dú)唱的歌，樂(lè)音與字聲，實(shí)有密切關(guān)聯(lián)的需要。①易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21、23 頁(yè)。

圖1 易韋齋手稿⑦圖片截取于易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，《音樂(lè)雜志》第1 卷第2 期，1934 年4 月15 日，第26 ～27 頁(yè)。

由此可以確定，易先生在寫(xiě)作歌曲時(shí)，必然將聲韻納為歌曲創(chuàng)作的首要考慮要素。但在他卷入與青主、華麗絲的這場(chǎng)“歷史公案”中，卻留下——他只重視“聲韻”的刻板印象。當(dāng)時(shí)華麗絲對(duì)易先生重新作《浪淘沙》曲的行為進(jìn)行回應(yīng)，說(shuō)道，“聲韻，中國(guó)文人之無(wú)所不能，這是最值得我們驚嘆的一回事，可惜他不曉得同他那幾行單音做出一些伴奏的和音?！雹谌A麗絲：《關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的進(jìn)展問(wèn)題》，《音樂(lè)雜志》第1 卷第3 期，1934，第46 頁(yè)。并且進(jìn)一步表達(dá)，“誰(shuí)依照文字的聲韻作曲，必不能夠把那首詩(shī)的意義和精神達(dá)出來(lái)，這句話(huà)是要在這里明白說(shuō)出來(lái)的……”③同上書(shū)，第47 頁(yè)。且不說(shuō)，依照“聲韻”作曲是否能夠把歌詞中的意義和精神表達(dá)出來(lái)，但從華麗絲的表述中可以得知，她是將易先生對(duì)于歌曲的寫(xiě)作原則歸為——依照聲韻而作了。即使后人對(duì)易先生的言論與作品進(jìn)行研究時(shí)，亦默認(rèn)此觀點(diǎn)，如“自以為‘通音韻’的易韋齋，在《‘歌與字聲’聒耳談》一文末，附上自己也為李后主這首《浪淘沙》譜的曲來(lái)說(shuō)明文章中的理論?！雹軓埿郏骸秶?guó)立音專(zhuān)的三位歌詞作家》，《音樂(lè)愛(ài)好者》2009 年第9 期，第22 頁(yè)。

二、“辭藻”與“意義”

在《歷史公案》一文中，作者將易韋齋、青主、華麗絲三人之間爭(zhēng)論的源起、脈絡(luò)清晰地梳理，將整件事情的發(fā)展過(guò)程記述成文，讀者閱之，一目了然，因此本文將不再對(duì)整個(gè)事件的過(guò)程贅述。文章以“并非心存看熱鬧心態(tài)”對(duì)此“公案”進(jìn)行歷史梳理，學(xué)理性分析，肯定易先生歌曲中重視“聲韻”的良苦用心，并且也引用提及易先生寫(xiě)作歌曲的觀點(diǎn)，即應(yīng)該“顧及樂(lè)音的規(guī)律，及其形狀意態(tài)情感等等”，也應(yīng)該做到“貼合表現(xiàn)歌的情緒和其精神所寄托……”，作者同時(shí)注意到易先生對(duì)于“聲韻”問(wèn)題的態(tài)度并非固執(zhí)死板。

從此番引用的言論中，已然明了易先生并非僅將歌曲創(chuàng)作的原則建立在“聲韻”的基礎(chǔ)上?！稓v史公案》對(duì)易先生的作曲原則全面審視，但主要聚焦于“聲韻”問(wèn)題對(duì)這場(chǎng)“歷史公案”作出評(píng)析，將“對(duì)而未決”的結(jié)果呈現(xiàn)結(jié)論，至于聲韻之外的要素沒(méi)有更多論述。

易先生重視的“聲韻”問(wèn)題，其歸納為“辭藻”方面；而“情感意態(tài)”等方面的要素，易先生個(gè)人歸納為“意義”。梳理與分析易先生歌曲創(chuàng)作中的“辭藻”與“意義”，從兩首《浪淘沙》的詞曲關(guān)系切入，并對(duì)“意義”方面進(jìn)行探索，剖析易先生歌曲創(chuàng)作中是如何考慮形狀、意態(tài)、情感等問(wèn)題。

（一）“辭藻”

作為一名詞學(xué)家，他寫(xiě)作的歌詞深受詞學(xué)風(fēng)格的影響，但是眾人對(duì)他的歌詞風(fēng)格評(píng)價(jià)，觀點(diǎn)不一。有人認(rèn)為“他的詞是很難懂的，但他所作的歌詞，脫胎于他的詩(shī)詞，卻那么通俗易懂，為新歌詞的創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了先例”⑤龍順宜：《從〈問(wèn)〉而想起的——回憶易韋齋先生》，《音樂(lè)藝術(shù)》1983 年第3 期，第87 頁(yè)。。但也有人認(rèn)為“他的詞作文法考究、意韻俱佳，但文字有時(shí)過(guò)于深?yuàn)W而不易理解，歌唱起來(lái)也有些拗口?！雹藿饦颍骸稄摹磩e校辭〉說(shuō)起》，《音樂(lè)藝術(shù)》2006 年第3 期，第70 頁(yè)。具體如何，且從《浪淘沙》再度體味。

易先生對(duì)于如何寫(xiě)作歌詞的觀點(diǎn)顯示出他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的贊許與肯定，側(cè)面反映出他內(nèi)心的文化情懷。他重視中國(guó)漢字的系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)音韻與樂(lè)音的協(xié)洽，以“聲”為重。他談及：

至于一首韻言，意義與辭藻方面，固居于首要地位，但意義與辭藻俱佳，而聲的配置不協(xié)洽，則全首亦覺(jué)黯然無(wú)光。各種韻言，自然以詩(shī)、詞、歌、曲，尤需要“聲”的配置了。①易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21 頁(yè)。

上述得知，易先生認(rèn)為一首詞作，即“一首韻言”，“意義”與“辭藻”都十分重要。筆者認(rèn)為，此“辭藻”包含了詞作的格律，即平仄、音韻；音韻又主要涉及聲、韻、調(diào)三者，彼此之間互有關(guān)聯(lián)。正如他所言“聲與韻是兩件事，實(shí)在又是同體”。②易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，第48 頁(yè)。

易先生談到，字聲對(duì)于歌的寫(xiě)作異常重要，但同時(shí)他并不否定，也并沒(méi)有忽略歌詞“意義”的表達(dá)。正如華麗絲所言，她在寫(xiě)作歌曲時(shí)，首先“就那首詩(shī)的意義，或強(qiáng)或弱，或高或低，讀它好幾遍，把我的思想和情感安排在原日那個(gè)詩(shī)人做那首詩(shī)的時(shí)候的情境里面……”③華麗絲：《關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的進(jìn)展問(wèn)題》，第47 頁(yè)。，而后歌曲便自然而然地作成了。實(shí)則，易先生所言“意義”與華麗絲所言“詩(shī)的情境”異曲同工，由此可見(jiàn)，上述華麗絲認(rèn)對(duì)易先生的批評(píng)實(shí)有偏頗。

（二）“意義”

今人對(duì)中國(guó)近代歌曲的詞曲關(guān)系研究，重點(diǎn)在于對(duì)字調(diào)聲韻與旋律之間關(guān)系的探討。由于易先生的詞學(xué)家身份，加之易先生本人也曾發(fā)出“‘歌’必以聲韻妥協(xié)為美！”④易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，第48 頁(yè)。的呼聲，從而導(dǎo)致他被誤認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)依“聲韻”配置作曲的代表人物。其實(shí)不然，上述已著重將易先生對(duì)于“聲韻”的看法進(jìn)行闡釋?zhuān)F(xiàn)將易先生歌曲創(chuàng)作中的另外要素——“意義”方面進(jìn)行挖掘再現(xiàn)。

易先生是一位著名的詞學(xué)家，詞作豐富，亦寫(xiě)作過(guò)大量歌詞，同時(shí)也為歌詞譜曲，并且對(duì)歌曲創(chuàng)作方法有一定見(jiàn)解。易先生寫(xiě)作的《浪淘沙》共兩個(gè)版本，一是依曲填詞而成，曲是華麗絲為李煜《浪淘沙》所作，詞是易先生根據(jù)《浪淘沙》的詞格，依華麗絲曲而作；另一個(gè)版本是采取為詞譜曲的方法，即易先生直接為李煜《浪淘沙》譜曲。曾有學(xué)者對(duì)這兩首作品分析探討，但囿于資料有限而無(wú)法深入，不免發(fā)出質(zhì)疑。

故涉及他的這兩首《浪淘沙》的實(shí)情：一是華麗絲的原作曲是按李后主原詞意精心制作的藝術(shù)歌曲……易韋齋掌握得了它的風(fēng)格嗎？他何苦去另填新詞？再是李后主如此“婉轉(zhuǎn)、凄涼”的怨詞，他譜出的“擬調(diào)”又是如此平淡，用意何為？⑤孟文濤：《易韋齋與歌曲音樂(lè)之謎猜想——從一首令人詫異又感困惑的歌曲談起》，第53 頁(yè)。

并最終以“擬調(diào)不成功”蓋棺定論。至于兩首作品成功與否無(wú)一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，筆者暫不作評(píng)價(jià)，但通過(guò)對(duì)易先生兩首樂(lè)歌的重新分析，可以發(fā)現(xiàn)，易先生確實(shí)顧及作品的“意義”與“辭藻”兩個(gè)方面，至于上述評(píng)價(jià)“他譜出的‘?dāng)M調(diào)’又是如此平淡”，是否如此？我們可以繼續(xù)探討。

《浪淘沙·簾外雨潺潺》為南唐后主李煜所作，易韋齋選取此詞譜曲，并非一時(shí)興起，其實(shí)早在此之前，為詞譜曲的《浪淘沙》已經(jīng)誕生，易先生對(duì)他譜曲的自我評(píng)價(jià)是——“我乃慚惶”，但觀此番言論還是可以體味他對(duì)此作的滿(mǎn)意程度的：

……前幾年，同蕭友梅先生休宴于某家園林，承先生不棄，相約各以自己的想象，來(lái)譜李后主的簾外雨潺潺一首浪淘沙詞，譜成相視而笑，聲調(diào)節(jié)拍，均差不多蒙先生獎(jiǎng)詞……⑥易韋齋：《“聲”“韻”是歌之美》，第47 頁(yè)。

他對(duì)李煜的詞作向來(lái)持贊賞態(tài)度：

如今請(qǐng)回頭，講到歌詞的創(chuàng)作，我以為沒(méi)有好得過(guò)李后主，其實(shí)李后主的詞，未必是創(chuàng)調(diào)，然已是空前絕后，我以創(chuàng)作貢之李后主，是奉他為創(chuàng)意之王。①易韋齋：《音樂(lè)里需要的歌》，《音樂(lè)雜志》1934 年第1 卷第1 期，第31 頁(yè)。

尤其是《浪淘沙》一詞，將其作為“創(chuàng)意”之作而贊賞有加。如首句“簾外雨潺潺，春意闌珊”，易先生認(rèn)為面對(duì)此番景象，無(wú)論是“最平常人”還是“樂(lè)天派”都會(huì)有所感慨，作為“國(guó)亡被羈而享樂(lè)慣了”的李后主更是如此，所以作出“那‘潺潺’同‘闌珊’兩個(gè)形容詞，是透頂?shù)?，入骨的。”②易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21 頁(yè)。易先生對(duì)該詞作有如此之深的領(lǐng)悟，在他譜曲的《浪淘沙》中，音樂(lè)性格更是道出了詞作內(nèi)部情感。從這點(diǎn)而言，似乎華麗絲認(rèn)為依照聲韻作曲“必不能夠把那首詩(shī)的意義和精神達(dá)出來(lái)”的評(píng)論不攻自破了。

三、易先生兩首《浪淘沙》分析

（一）“辭藻”方面

易先生重視漢字聲韻，同時(shí)看到我國(guó)漢字與西文的區(qū)別。

我國(guó)韻言，秉一音一字的良質(zhì)，而獲取樂(lè)理的愉快，于是知以一音命一字固可，即以數(shù)音命一字成為延音亦可，無(wú)西歌多音字難配聲的苦處?？梢哉f(shuō)我國(guó)文字語(yǔ)言的優(yōu)點(diǎn)，尤其是在音樂(lè)里。③同上。

他為《浪淘沙》譜曲的作品采取的是以一字一音為主的作曲法，見(jiàn)譜例1。歌詞中“病起”之處，在《易韋齋與歌曲音樂(lè)之謎猜想——從一首令人詫異又感困惑的歌曲談起》一文中寫(xiě)作“夢(mèng)里”④在一般文獻(xiàn)記載與詞作版本中，李煜《浪淘沙》中此句為“夢(mèng)里不知身是客”，但在易先生歌曲創(chuàng)作中采用“病起”二字，于詞作版本而言，易先生與之有出入，但為更客觀分析易先生歌曲創(chuàng)作中的詞曲關(guān)系，此處應(yīng)以歌作“病起”為準(zhǔn)。，分析易先生該歌曲的詞曲關(guān)系，筆者遵從歌曲原作，采“病起”二字。

中國(guó)聲樂(lè)作品，講究“依字行腔”，而行腔吐字則需具備“字正腔圓”的特點(diǎn)。于歌曲寫(xiě)作而言，近代作曲法共有以下幾種規(guī)則，一是依照傳統(tǒng)平、仄進(jìn)行創(chuàng)作；二是按照漢字聲調(diào)進(jìn)行作曲；第三種則是如趙元任先生所講“完全不管四聲，例如李惟寧的歌曲”①趙元任：《中國(guó)音韻里的規(guī)范問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》1985 年第4 期，第4 頁(yè)。。趙元任先生的歌曲創(chuàng)作水平較高，寫(xiě)作了眾多高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲，其歌曲詞曲關(guān)系貼切，創(chuàng)作手法多元，既有依照傳統(tǒng)平仄譜曲的方式，尤其傾向于依據(jù)傳統(tǒng)平仄“平聲采用較低音、仄聲采用較高音”；亦有依照聲調(diào)的陰陽(yáng)上去定歌調(diào)高揚(yáng)起將的方法。通過(guò)對(duì)易先生歌曲的分析，可以發(fā)現(xiàn)他的作曲方法多元化而不固守某項(xiàng)規(guī)定，且在某些方面與趙元任相似。如他自譜曲《浪淘沙》中，“簾外”（平低仄高②“平高仄低”與“仄低平高”所表達(dá)的本質(zhì)相同，都是平聲字采用較低音譜曲，仄聲字采用較高音譜曲，之所以由此二種方式稱(chēng)謂，在于歌詞中兩字連接時(shí)，從先后順序而言，有平聲字+仄聲字，亦有仄聲字+平聲字。，“雨潺潺”（仄高平低），“莫憑欄”（仄高平低），“無(wú)限”（平低仄高）等處（見(jiàn)譜例2），則是按照傳統(tǒng)平仄作曲。

譜例1 《浪淘沙》⑤譜例選自易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第27 頁(yè)。

此外，“春意闌珊”“羅衾”“不耐”“五更”“不知”“身是客”“無(wú)”“容易”“天上”“人間”等處則明顯顯現(xiàn)出他按照字調(diào)進(jìn)行譜曲的方式，其中“春意”意味深刻，“春”字作曲為一字二音，分析“春意”二字時(shí)，主要看其末音與“意”字連接狀態(tài)，③“一字配多音時(shí)，注意前字末音與后字首音間相對(duì)的高低關(guān)系。”見(jiàn)楊蔭瀏：《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探》，人民音樂(lè)出版社，1983，第36 頁(yè)。符合陰平聲字下降至去聲字的趨勢(shì)，加之音程六度大跳與附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用，凸顯了詞人內(nèi)心情感的波動(dòng)，抒發(fā)面對(duì)“春意闌珊”情景的慨嘆，貼合詞境意義。另外，“潺潺”“貪歡”“憑欄”“江山”“別時(shí)”“花春”幾處是以同等音高對(duì)應(yīng)相同調(diào)值的漢字，更是顯露出易先生按照漢字聲調(diào)進(jìn)行譜曲的方式。由此可以看出易先生歌曲寫(xiě)作方法的多元與開(kāi)放，與他嚴(yán)格依照詞格作歌詞的態(tài)度顯然不同。

除了遵循平仄或按照聲調(diào)譜曲的方式，一首完整的歌曲作品中難免會(huì)遇到字音與旋律相矛盾的地方。易先生的詞作格律嚴(yán)謹(jǐn)，但在歌詞寫(xiě)作方面并非是一位固執(zhí)的保守派人士。在具體寫(xiě)作時(shí)，會(huì)遇到諸多實(shí)踐問(wèn)題，如歌曲寫(xiě)作中，經(jīng)常遇到的現(xiàn)象——“倒字”，易先生則秉包容的態(tài)度，他認(rèn)為當(dāng)出現(xiàn)倒字時(shí)“未必不可以”，只是覺(jué)得“不若以本聲出之為佳”④易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21 頁(yè)。，他自譜曲的《浪淘沙》中“見(jiàn)時(shí)”二字似乎正是“倒字”之處，但為何如此，可從“意義”方面道來(lái)。

無(wú)論是依據(jù)平仄創(chuàng)腔，還是按照字調(diào)譜曲，都顯得有些“以文從曲”了。眾多學(xué)者認(rèn)為，按照某種固有的規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作，則顯得束縛極了，會(huì)走向另外一個(gè)極端，以“文”從“曲”，喪失文學(xué)的意味。對(duì)此種現(xiàn)象，易先生謙稱(chēng)“固執(zhí)的我，期期不以為然。第一，我以‘因難見(jiàn)巧’，及其成功是好的。第二，有志竟成，亦是鼓起勇氣的?！雹萃蠒?shū)，第22 頁(yè)。

（二）“意義”方面

歌詞是歌曲創(chuàng)作必不可缺少的要素，無(wú)歌詞之音樂(lè)，不可以謂之“歌曲”。歌詞是具有內(nèi)容的文學(xué)表達(dá)，雖然音樂(lè)作為“非語(yǔ)義性”藝術(shù)，難以從中明確內(nèi)容指向，但音樂(lè)是有“語(yǔ)義化”功能的。

譜例2

以音樂(lè)表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，首先需要使音樂(lè)意境和歌詞意境相貼合。歌曲寫(xiě)作作為一種具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐行為，它的實(shí)際性質(zhì)“并非在其有無(wú)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，而是在其對(duì)于現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的程度和正確性”①轉(zhuǎn)引自待桁：《現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)》，《申報(bào)》。見(jiàn)易韋齋：《音樂(lè)里需要的歌》，《音樂(lè)雜志》，1934 年第1 期，第33 頁(yè)。，易先生認(rèn)為歌曲創(chuàng)作中的歌詞、內(nèi)容需要“有所指”，且需要具備“創(chuàng)意”——“意的創(chuàng)作”。具體表述，筆者摘錄如下，可供進(jìn)一步理解：

不過(guò)我想‘創(chuàng)作’二字的真理，似乎不是這樣講，大約應(yīng)該指意的創(chuàng)作而言。如何是意的創(chuàng)作？我認(rèn)為即如杜甫當(dāng)日作詩(shī)，無(wú)一首是泳歡淫佚，而首首詩(shī)通有所指，就是說(shuō)自己的經(jīng)歷（如北征等），亦是可以見(jiàn)當(dāng)日人民流離失所情形，并且可以使人起愛(ài)護(hù)國(guó)家之感。后來(lái)的人，恭維蘇東坡，亦當(dāng)話(huà)他忠君愛(ài)國(guó)，但我看蘇東坡全集，其使才使氣的地方太多，那就同杜甫微差一間了。②易韋齋：《音樂(lè)里需要的歌》，第30 頁(yè)。

由此見(jiàn)得易先生重視詞作中的內(nèi)容表達(dá)，不空不虛，在歌詞寫(xiě)作中，他依然認(rèn)為應(yīng)該如此。易先生重視詞作中“意”的表達(dá)，重視對(duì)“意”的領(lǐng)會(huì)，在歌曲創(chuàng)作中，易先生同樣注重“詞意”與音樂(lè)“意義”的交相呼應(yīng)與轉(zhuǎn)換，即上述所講“……意義與辭藻方面，固居于首要地位……”，重視“辭藻”亦重視“意義”。

在他譜曲的《浪淘沙》中，多處可彰顯出他對(duì)“意義”的表達(dá)：如“羅衾不耐五更寒”，意為：即使身蓋羅織的錦被也受不住五更時(shí)的寒冷。身蓋錦被本可以抵御夜間寒冷，但事實(shí)并非如此，何如？應(yīng)是內(nèi)心的孤獨(dú)與挫敗感發(fā)生作用吧?！傲_衾”二字采用七度音程跳進(jìn)描繪出錦被之厚，至“衾”字為此句最高音，而后旋律迂回下行，將“五更寒”中輾轉(zhuǎn)反側(cè)的形態(tài)顯現(xiàn)于音樂(lè)中，音樂(lè)刻畫(huà)生動(dòng)地將“暖”與“冷”的反差呈現(xiàn)，而有如此反差，心理作用占據(jù)半數(shù)原因，這樣迂回的旋律正表達(dá)出內(nèi)心的惆悵失意。另有“別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難”一句中“別時(shí)”二字皆用二分音符長(zhǎng)時(shí)值，有一種惆悵意味，全句旋律集中于中低音區(qū)，同樣迂回進(jìn)行，將離別的苦楚與擔(dān)心無(wú)法再見(jiàn)的嘆息躍然于旋律上，上文中從“辭藻”觀“見(jiàn)時(shí)”二字，似乎產(chǎn)生“倒字”現(xiàn)象，但此處旋律走向正是為順應(yīng)詞境與心境而行之，才產(chǎn)生“未必不可以”③易先生認(rèn)為“字音”與“字的原聲”能“純粹不舛，固為至上”，但是有相違背的地方，“未必不可”。見(jiàn)易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第21 頁(yè)。的現(xiàn)象。此外，為刻畫(huà)作者可暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)苦楚，享“一晌貪歡”短暫歡愉的情緒，“病起不知身是客”與“一晌貪歡”之間休止符的使用耐人尋味——可體味主人翁糾結(jié)于現(xiàn)實(shí)和虛想之間，讓人更為惆悵；曲末“間”字，一字二音，從B 音下行五度跳至E 音，一方面是落回主音之義，形成樂(lè)曲的完整結(jié)束，另外該五度音程的使用更是塑造出“天上人間”的對(duì)比落差感，以抒發(fā)今非昔比的哀愁苦嘆。

通過(guò)對(duì)易先生兩首《浪淘沙》的對(duì)比，“簾外雨潺潺”（易韋齋曲，李煜詞）與“江上葉蕭蕭”（華麗絲曲，易韋齋詞）二句更能體現(xiàn)出作者歌曲中對(duì)“意義”的考量。

“江上葉蕭蕭”，掩映江上的枝葉伴隨蕭蕭風(fēng)聲作響，句中“蕭蕭”二字，具有蕭瑟、凄涼之蒼勁感覺(jué)，使人想起“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的悲壯氣氛。華麗絲此樂(lè)句本為“簾外雨潺潺”作曲，而易先生則重新配以“江上葉蕭蕭”的新句，該句旋律首句從A 音五度下行跳進(jìn)D 音，一來(lái)描繪出江河寬闊、奔流之勢(shì)，二來(lái)旋律進(jìn)行又清晰地將“江”陰平聲與“上”去聲字之間的調(diào)值走向標(biāo)明，可謂妙處。另“蕭蕭”二字從“葉”字四度上行跳進(jìn)，應(yīng)和著華麗絲此處的兩個(gè)高音，更切合意境，而易先生在為“簾外雨潺潺”作曲時(shí)，旋律跌宕在中低音區(qū)，“雨潺潺”下行跳進(jìn)，聽(tīng)覺(jué)聯(lián)通視覺(jué)，使我們看到雨水滴下，緩緩流去，有一種靜謐之感。從這兩句看易先生的作詞、作曲方法，既展現(xiàn)其深厚的文學(xué)功力，又可以清晰地看到他對(duì)音樂(lè)與詞作“意義”之間的搭配！實(shí)為妙哉！

另外，在依曲填詞的《浪淘沙》中，“今任飄搖”“戰(zhàn)風(fēng)瀟”皆可以看到他對(duì)“意義”的深刻關(guān)注。由此可見(jiàn)易先生對(duì)“意義”的重視。所以，眾人認(rèn)為易先生作歌不注重“意義”的看法應(yīng)該是一種誤解、誤傳。

研究一首歌曲的詞曲關(guān)系，當(dāng)今研究者還會(huì)關(guān)注當(dāng)今漢字聲音形態(tài)與近代作曲家寫(xiě)作時(shí)期聲音形態(tài)的區(qū)別。但是不容忽視的是，當(dāng)近代作曲家為古詩(shī)詞進(jìn)行配曲時(shí)，也會(huì)涉及古音與當(dāng)時(shí)字音形態(tài)的區(qū)別問(wèn)題。易先生認(rèn)為：古音如何，無(wú)須過(guò)究，應(yīng)細(xì)察今音，“古音，無(wú)留聲機(jī)昭示我們，是廢票了，以今可聞?wù)邽闇?zhǔn)繩，是謂兌現(xiàn)。”①易韋齋：《“歌與字聲”聒耳談》，第24 頁(yè)。又，近代以來(lái)，我們的字音變化相對(duì)穩(wěn)固，變化不大，筆者認(rèn)為研究者可將此顧慮暫時(shí)拋下。

總 結(jié)

形成一套歌曲創(chuàng)作的理論，可以指導(dǎo)歌曲創(chuàng)作實(shí)踐行為，但理論與實(shí)踐的結(jié)合并非可以達(dá)到完全一致的境地，“在格律與音樂(lè)的真正要求之間實(shí)際上還有相當(dāng)?shù)摹障丁??！雹诼窇?yīng)昆：《文、樂(lè)關(guān)系與詞曲音樂(lè)演進(jìn)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2005 年第3 期，第72 頁(yè)。我們?cè)诜治鲆紫壬母枨髌窌r(shí)，應(yīng)明確這一點(diǎn)。

筆者在翻閱文獻(xiàn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)部分學(xué)人認(rèn)為易先生的歌曲創(chuàng)作重視“聲韻”而忽略詞作內(nèi)容情感等，由此抱著懷疑的態(tài)度對(duì)往今文獻(xiàn)進(jìn)行再度梳理分析，一探究竟。如果發(fā)現(xiàn)易先生歌曲創(chuàng)作確實(shí)僅以“聲韻”為依據(jù)，那么罷了，個(gè)人所下功夫只是為時(shí)人論證再添佐證；但是事實(shí)并非如此，令筆者驚訝且驚喜的是，易先生并非只是依聲韻作曲之人，他同時(shí)也會(huì)考慮歌詞與音樂(lè)的“意義”，重視二者之間的聯(lián)通。本文筆者聚焦易先生兩首采用不同方式完成的同名歌曲作品《浪淘沙》，分別從“辭藻”與“意義”方面進(jìn)行分析，重新梳理闡釋易先生的歌曲創(chuàng)作觀和創(chuàng)作方法，以示后人——易先生雖為“文人”，但亦可以作曲；易先生雖重視“聲韻”，但又不拘泥于聲韻，實(shí)則是“辭藻”，即“聲韻”；“意義”，即“意境”兼而有之，前人的某些研究應(yīng)是陷入一種誤區(qū)罷了。