劉永福

“同均三宮”作為一個“律聲系統(tǒng)”概念，包含“同均”與“三宮”兩種屬性，前者強(qiáng)調(diào)“七律為均”，后者指代“三種音階”，亦即，同一個七律可以作為三種七聲音階的音高標(biāo)準(zhǔn)。1982 年，在教育部委辦的“全國高師中國音樂史暑期講習(xí)班”上，黃翔鵬首次提出“律聲系統(tǒng)”概念，并對其進(jìn)行了初步闡述。所謂“律聲系統(tǒng)，就是用律（黃鐘、大呂等十二律）來表示音高位置，用聲（宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵等）來表示階名以及調(diào)式結(jié)構(gòu)”。他指出：“我們國家面積大、歷史長、樂種多，各種宮調(diào)系統(tǒng)各說各的概念，因此需要一個公認(rèn)的名稱、統(tǒng)一的解釋。律聲系統(tǒng)歷史最長，意義最明確，自然成為解釋中國一切民族音樂最核心、最主要、公認(rèn)的體系?！币舱窃谶@次專題講座中，黃翔鵬將“三種音階并用”作為“律聲系統(tǒng)”中的首要問題加以闡述，不僅明確強(qiáng)調(diào)“三種音階在一個均里”，而且還通過列表（見表1）對其作了簡要的揭示和論證。

通過表1 不難理解，三種七聲音階共用同一個七律，反映了某種“律聲系統(tǒng)”關(guān)系的可能性存在，其“數(shù)理結(jié)構(gòu)”明確清晰。此外，黃翔鵬還特別提到了在他之前提出“三種音階并用”的兩位理論家，即楊蔭瀏和黎英海。他認(rèn)為，“最早提出三種音階的是楊蔭瀏，但是黎英海也有貢獻(xiàn)，他把三種音階并列作為民族音樂宮調(diào)調(diào)式結(jié)構(gòu)的一種特殊性，把三種音階作為總體，提出三種音階并用，我認(rèn)為這是黎英海同志的功績，只是名稱的擬定不是十分恰當(dāng)”。在1986 年公開發(fā)表的《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》①黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》，《民族民間音樂》1986 年第2 期。一文中，黃翔鵬創(chuàng)用“同均三宮”術(shù)語，對1982 年提出的“三種音階在一個均里”等學(xué)術(shù)話語作了高度的理論概括和學(xué)理抽象，“三種音階并用”理論學(xué)說開始進(jìn)入人們的視野。由此說明，在1982 年的“律學(xué)與樂學(xué)”②黃翔鵬講授、楊秀成整理：《律學(xué)與樂學(xué)——1982 年全國高師中國音樂史暑期講習(xí)班專題》（中），《中國音樂學(xué)》2012 年第2 期，第66 ～77 頁。的專題講稿中，雖然未見“同均三宮”之名，但卻有了“同均三宮”之實(shí)，其主要觀點(diǎn)不僅沒有實(shí)質(zhì)性變化，而且仍然通過表1對“同均三宮”進(jìn)行闡釋。照此算來，“同均三宮”問題的提出迄今已經(jīng)整整四十年（1982—2022）。遺憾的是，對于一個通過表1 就能夠完全領(lǐng)悟其本質(zhì)特征的概念術(shù)語，卻引發(fā)了長達(dá)數(shù)十年的爭論，且至今無法定論。

表1

如上所述，“同均三宮”包含“七律為均”與“三種音階”兩種屬性，只要有史料證明，“均”有“七律”之含義，“三階”有理論依據(jù)和實(shí)踐基礎(chǔ)，“同均三宮”概念的創(chuàng)用就無可厚非。關(guān)于什么是“均”，黃翔鵬的解釋可謂既簡單又明確，“‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置”，類似于“鋼琴的七個白鍵”。由于對“五度圈”“七律為均”等“律聲系統(tǒng)”問題缺乏必要的知識積累，各種有悖“同均三宮”本義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及質(zhì)疑之聲不斷出現(xiàn)。加之“黃先生在對自己的論點(diǎn)進(jìn)行闡釋時(shí)”，存在“細(xì)節(jié)錯誤和用力過度之語”③李玫：《“同均三宮”所涉及的中國式樂學(xué)理論敘事》，《中國音樂學(xué)》2021 年第3 期，第86 頁。，致使簡單問題復(fù)雜化，無形中影響了人們對“同均三宮”問題的正確認(rèn)知。為消除各種不必要的誤解，黃翔鵬曾明確強(qiáng)調(diào)，“同均三宮的理論，不是我的發(fā)明，是傳統(tǒng)音樂中本來就有的，只不過沒有用‘同均三宮’這個概念罷了”④中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《黃翔鵬文存》（下），山東文藝出版社，2007，第812 頁。。的確如此，無論是“七律為均”還是“三種音階”，均非黃翔鵬的發(fā)明創(chuàng)造。

關(guān)于“七律為均”，唐《樂書要錄》記載：“十一月黃鐘均：黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南呂為羽、應(yīng)鐘為變宮；六月林鐘均：林鐘為宮、南呂為商、應(yīng)鐘為角、大呂為變徵、太簇為徵、姑洗為羽、蕤賓為變宮；……?！雹萃跣《軐徲?、洛秦主編：《中國歷代樂論》（隋唐卷），漓江出版社有限公司，2019，第154 頁。該文獻(xiàn)不僅詳細(xì)記述了“十二均”中的每均七律及其律聲關(guān)系，而且系統(tǒng)揭示了“八十四調(diào)”的生成原理，其中的重要內(nèi)涵之一，就是“七律”為“一均”。如果結(jié)合“旋宮圖”⑥繆天瑞主編：《音樂百科詞典》，人民音樂出版社，1998，第680 頁。（見圖1）來理解黃翔鵬為“均”所下定義，將會更有說服力。

圖1 旋宮圖

從“旋宮圖”中可以領(lǐng)悟到，黃翔鵬對“均”所下定義可謂十分精準(zhǔn)，并不存在任何疑義。亦即，“在‘五度圈’的連續(xù)音高序列中摘取七律構(gòu)成音階，這七個律高所構(gòu)成的絕對音高位置與各律間相對的音程關(guān)系的總和就是均”①黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》，《民族民間音樂》1986 年第2 期。。除了唐《樂書要錄》外，朱載堉《律呂精義》中也有“七律為均”的明確記載，即：“律呂有十二個，用時(shí)只使七個是也。假如黃鐘之均，即黃生林、林生太、太生南、南生姑、姑生應(yīng)、應(yīng)生蕤；……又如大呂之均，則大生夷、夷生夾、夾生無、無生仲、仲生黃、黃生林；……余均仿此。”②[明]朱載堉撰、馮文慈點(diǎn)注：《律呂精義》，人民音樂出版社，2006，第928 頁。此后，有關(guān)“七律為均”的史料記載屢見不鮮。如，“黃鐘一均惟用七律”“七律自成一均其聲自相協(xié)應(yīng)”“七律者黃鐘一均之律也”③王小盾審訂、洛秦主編：《中國歷代樂論》（清代卷），漓江出版社有限公司，2019，第346、377、471 頁。等等。正因?yàn)橛忻鞔_的史料記載，黃翔鵬才堅(jiān)持認(rèn)為：“自古以來都是只有把七個律位規(guī)定死了，才能出現(xiàn)‘均’這個概念，五聲是不能定‘均’的。在歷史文獻(xiàn)中，雖然這個問題不曾講清楚，但在實(shí)踐中，從來沒有人用五個音來講‘均’，即使只承認(rèn)五聲的人，也不這樣講。”④中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《黃翔鵬文存》（下），山東文藝出版社，2007，第879 頁。退一萬步說，即使“均”還有其他別的什么含義，也不能以此來否定“七律為均”，這是基本的邏輯常識，因?yàn)椤捌呗伞睘椤耙痪庇忻鞔_的史料依據(jù)。

另外需要強(qiáng)調(diào)，“均”作為“物（數(shù)）理性”的“音律”概念，亦即西方樂理中的“七音列”，雖稱謂不同，但二者的作用和意義完全相同，而且都源于“五度相生”原理。因此，西方的“C-D-E-F-G-A-B”等“七音列”全世界通用。這也就意味著，中國民族調(diào)式音階與西方大小調(diào)音階的本質(zhì)區(qū)別并不在于“音律”及“音列結(jié)構(gòu)”，而在于所賦予的內(nèi)涵不同。簡言之，“音列”相同并不等于“音階”也完全相同。這不僅體現(xiàn)在民族調(diào)式與大小調(diào)式的關(guān)系上，而且也體現(xiàn)在民族調(diào)式、大小調(diào)式各自的“音階屬性”問題上。比如，“C-D-E-F-G-A-B”這個“七音列”，既可以是“C 自然大調(diào)”的音高標(biāo)準(zhǔn)，也可以是“a自然小調(diào)”的音高標(biāo)準(zhǔn)，還可以是“三種七聲音階”的音高標(biāo)準(zhǔn)。不能因?yàn)椤捌咭袅小毕嗤?，就否定了中與西、大與小以及“三種音階”的各自屬性。以往，由于缺乏對“音列”與“音階”關(guān)系的基本邏輯認(rèn)知，導(dǎo)致出現(xiàn)了兩種截然相反的錯誤觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)是，由于“三種音階”的音列結(jié)構(gòu)并無二致，所以“三種音階”（同均三宮）不存在（成立）；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，因?yàn)椤捌咭袅小比澜缤ㄓ?，所以“同均三宮”在世界各國各民族音樂中普遍存在。鑒于“七音列”所具有的“共性”特征，黃翔鵬一開始便采用“標(biāo)題”形式將“同均三宮”直接定義為：“‘同均三宮’是三種音階”⑤黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》，《民族民間音樂》1986 年第2 期。。此后，關(guān)于“‘同均三宮’是三種音階”的理論話語曾多次提及。因此，只要能夠證實(shí)“三種音階”的存在，黃翔鵬的“同均三宮”理論就有了立論的依據(jù)。

首先，從表1 中不難看出，決定“三種音階”存在的理論基礎(chǔ)是不同的“階名”系統(tǒng)，即宮、商、角、徵、羽（五正聲）與清角、變徵、清羽、變宮（四偏聲），分屬三種不同的七聲音階。由于九個“階名”均在“五度圈”內(nèi)，也就有了三種音階共用同一個七律的可能性。筆者之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)“同均三宮”只是一種可能性存在，亦即前面所說，“同均三宮”概念本身只包含“均”（七律）與“宮”（三階）兩種內(nèi)涵，如果具體到“調(diào)（式）”的層次，并不是所有的“七音列”（均）都能構(gòu)成“同均三宮”（見譜例1）。就上表中的“七律”（黃鐘均）來說，只有以太簇、姑洗、南呂三律分別為“調(diào)式主音”的“音高標(biāo)準(zhǔn)”（調(diào)頭），各自才能構(gòu)成“同均三宮”；如果以林鐘、應(yīng)鐘兩律分別為“調(diào)式主音”的“音高標(biāo)準(zhǔn)”，各自只能構(gòu)成“一均·二宮·二調(diào)”；而如果以黃鐘、蕤賓兩律分別為“調(diào)式主音”的“音高標(biāo)準(zhǔn)”，各自只能構(gòu)成“一均·一宮·一調(diào)”。正因?yàn)椤耙痪ひ粚m·一調(diào)”的客觀存在，證明了“古音階”和“清商音階”的無可替代性。下面是由“C 均”的“七音列”所構(gòu)成的不同“結(jié)構(gòu)形態(tài)”的三種七聲音階。

譜例1 從“數(shù)理結(jié)構(gòu)”的角度系統(tǒng)揭示了“三種音階”的內(nèi)涵原理及形態(tài)特征，顯示的是“一均三宮十五調(diào)”。其中，“古音階宮調(diào)式”和“清商音階角調(diào)式”是“新音階”所無法替代的?！肮乓綦A”和“清商音階”所具有的“獨(dú)立（特）性”和“唯一性”還可以通過作品實(shí)例予以證實(shí)。

譜例2 為兩個樂句的樂段，半終止（第4 小節(jié)）結(jié)束在“G”（商音）上，全終止（第8 小節(jié)）結(jié)束在“F”（宮）音上。全曲既不存在“調(diào)式交替”，也無“調(diào)高轉(zhuǎn)換”，是一首獨(dú)立完整的七聲音階曲調(diào)。由于“變徵”（B）音十分明確，因此屬于典型的“古音階”曲調(diào)，即“古音階F 宮調(diào)式”。如果將該樂曲認(rèn)定為“新音階”（以C 為宮），其“F”（結(jié)音）就由“宮音”轉(zhuǎn)換成了“清角”，其“調(diào)式”不成立。

譜例1

譜例2 湖北民歌《車水歌》

譜例3 是由兩個擴(kuò)充性樂句構(gòu)成的樂段。其中，“清羽”（ E）音在前、后兩個樂句中共出現(xiàn)了3 次，屬于典型的“清商音階”的樂曲。尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，“角”（A）音不僅出現(xiàn)在各個不同“結(jié)構(gòu)層級”的“句逗”之處，而且作為“結(jié)音”具有“統(tǒng)攝”全曲的功能作用，為“清商音階F宮A 角調(diào)式”的確立奠定了基礎(chǔ)。此外，從“結(jié)尾”處的“音調(diào)結(jié)構(gòu)”來看，該樂曲也同樣不存在“偏煞”“側(cè)煞”等“調(diào)式交替”或“調(diào)高轉(zhuǎn)換”問題，其“調(diào)式屬性”明確、單一，沒有其他任何一種“調(diào)式音階”解釋的余地。如果將該樂曲認(rèn)定為“新音階”（以B 為宮），幾個“句逗”處（包括“結(jié)音”）的“A”，將統(tǒng)統(tǒng)由“角”音轉(zhuǎn)換成了“變宮”音，其“調(diào)式”同樣不成立。

以上兩個作品實(shí)例與譜例1 中的“古音階C宮調(diào)式”和“清商音階角調(diào)式”的結(jié)構(gòu)形態(tài)完全相同，其“調(diào)式”歸屬明確單一，別無其他選擇。古音階和清商音階之所以能夠通過宮調(diào)式和角調(diào)式證明其存在，且各自具有獨(dú)一無二的表現(xiàn)特征，主要與“五聲（種）調(diào)式”（非五聲音階）中的“數(shù)理邏輯”有關(guān)。由于該問題不在本文討論范圍內(nèi)，故在此不贅。但這足以證明，古音階和清商音階各自不僅有其鮮明的音調(diào)特征及樂調(diào)風(fēng)格，而且有“數(shù)理邏輯”的強(qiáng)力支撐。

關(guān)于三種七聲音階共用同一個七律的問題，黃翔鵬不僅從“律聲系統(tǒng)”以及“均、宮、調(diào)三層次概念”等樂學(xué)原理的角度予以揭示，而且還通過大量的作品實(shí)例加以強(qiáng)調(diào)和解讀。比如，在《七律定均 五聲定宮》①黃翔鵬講、崔憲整理：《七律定均 五聲定宮》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第3 期，第77 ～81 頁。一文中，黃翔鵬曾結(jié)合《懷胎》《豆葉黃》《阿勒泰》三首作品，對“同均三宮”現(xiàn)象進(jìn)行了闡述。明確指出，“以上三首所用的音列是完全一樣的：鋼琴上的七個白鍵，結(jié)束音都是G。但三首曲子的宮音位置不同，調(diào)式也不同：《懷》是F 宮，正聲音階，商調(diào)式；《豆》是C 宮，下徵音階，徵調(diào)式；《阿》是G 宮，清商音階，宮調(diào)式。這就是同均三宮”。可見，黃翔鵬所說的“這就是同均三宮”，并非指同一首作品中的“三宮”（三種音階），三首作品如果使用同一個七律，且“音階”不同、“調(diào)式”明確，就是“同均三宮”。而且，這種“同均三宮”現(xiàn)象在民間音樂作品中不乏實(shí)例。

不難分析，譜例4 只屬于古音階，即古音階F 宮調(diào)式。如果改記成新音階，“F”（調(diào)式主音）就成了“清角音”，其“調(diào)式”不成立。

譜例5 中的兩個“偏音”（F·清角和B·變宮）雖然只出現(xiàn)在了第二樂句，但整體上屬于“七聲音階”。如果單純從“音階結(jié)構(gòu)”（D-E-F-GA-B-C-D）的角度分析，該樂曲有“三種解釋”的可能，分別是“古音階F 宮D 羽調(diào)式”“新音階C 宮D 商調(diào)式”和“清商音階G 宮D 徵調(diào)式”。最終，記譜者將其確定為了“新音階C 宮D 商調(diào)式”，完全符合音調(diào)“數(shù)理邏輯”的基本要求以及樂曲的調(diào)式風(fēng)格。

譜例6 共12 小節(jié)，1—5 小節(jié)為第一樂句，6—12 小節(jié)為第二樂句，屬于“非方整型”樂段。在整個樂曲中，“清羽”（F）音共出現(xiàn)三次，即，第一樂句的開始和第二樂句的結(jié)尾處；“清角”（C）音則分別以極短的時(shí)值在第8 和第11 小節(jié)中各出現(xiàn)一次（含裝飾性倚音）。無論從出現(xiàn)的頻次、節(jié)拍或時(shí)值來看，“二變之音”的“背景”作用十分明確，體現(xiàn)了“清商音階”的基本形態(tài)特征。如果將該樂曲認(rèn)定為“新音階”，原曲調(diào)中的“角”（B）音，則轉(zhuǎn)換成了“變宮”音，原曲中的“清角”（C）音則轉(zhuǎn)換成了“宮”音。由于“B”音在短短12 小節(jié)的曲調(diào)中，出現(xiàn)的頻次多達(dá)七次，且多為“節(jié)拍重音”，已經(jīng)與“偏音”的性質(zhì)極不相符，應(yīng)屬于“常規(guī)音級”，即“五正聲”之一。因此，從樂音在曲調(diào)中所出現(xiàn)的位置和頻次及其旋法特征來看，將該樂曲歸屬于“清商音階G 宮D 徵調(diào)式”，體現(xiàn)了記譜者良好的理性思維和聽覺感悟能力。

譜例6 陜北民歌《老號子》

以上三首不同七聲音階的作品共用同一個七律，用黃翔鵬的話說，“這就是同均三宮”。三首作品雖然使用的是同一個“七音列”（C-D-E-FG-A-B），但因“調(diào)式主音”的不同，三首作品的“音階結(jié)構(gòu)”并不相同。其中，譜例4 為“F 宮古音階”，即“調(diào)頭”為“F”，其“音階結(jié)構(gòu)”為“F-G-A-B-C-D-E-F”。而譜例5（D 商新音階）與譜例6（D 徵清商音階）其“調(diào)頭”都是“D”，因此，兩首作品的“音階結(jié)構(gòu)”均為“D-E-F-GA-B-C-D”。這進(jìn)一步表明，不論“音階結(jié)構(gòu)”“調(diào)式屬性”是否相同，“三種音階”作為“同均三宮”的主旨內(nèi)涵，這一點(diǎn)毋庸置疑。

結(jié) 語

綜觀20 世紀(jì)80 年代以來出版的“中國民間音樂四大集成”，雖然古音階和清商音階的作品數(shù)量相對新音階要少，但“少”不等于沒有，更不會對其存在產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響。誠如黃翔鵬所說，自20 世紀(jì)20 年代以來，中國音樂家普遍接觸的是歐洲音樂教育體制，大小調(diào)體系的理論被當(dāng)作“基礎(chǔ)理論”用，當(dāng)碰到中國傳統(tǒng)音樂與之相左時(shí)，常常自認(rèn)為中國音樂本身的問題，有意無意地想要削足適履，讓中國的音樂向它靠攏。①中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《黃翔鵬文存》（下），第977 頁。在這種情形下，不排除很多古音階或清商音階的曲調(diào)被誤記成了新音階。但即便如此，仍然保留了很多采用古音階和清商音階記譜的樂曲。這種難能可貴的現(xiàn)象，絕不是為了迎合幾十年之后才有的“同均三宮”理論，而是取決于記譜者深厚的民間音樂素養(yǎng)以及敏銳的聽覺感受?！巴龑m”正是在“四大集成”工作不斷推進(jìn)的過程中提出來的。為此，黃翔鵬曾結(jié)合自己早年在記譜上的失誤，提醒搞“音樂集成”的同志，要時(shí)刻注意中國傳統(tǒng)音樂中的“同均三宮”現(xiàn)象，切勿把清商音階的“徵調(diào)式”聽記成新音階的“商調(diào)式”②黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》，《中國音樂學(xué)》1986 年第3 期，第20 頁。。所有這些都表明，“同均三宮”概念的提出，既有理論基礎(chǔ)和實(shí)踐依據(jù)，又有一定的時(shí)代背景。而無論是“實(shí)踐依據(jù)”抑或“時(shí)代背景”，強(qiáng)調(diào)的都是“三種音階”。即使是“同均三宮”的反對者也不得不承認(rèn)，“事實(shí)上，如果三種七聲音階是存在的，那么‘同均三宮’理論的提出也就是必然的也是合理的；而如果三種七聲音階并不存在，那么對其所作‘同均三宮’的理論概括也就是虛幻的。所以，‘同均三宮’問題的核心即在于三種七聲音階的真?zhèn)翁搶?shí)”③楊善武：《我對“同均三宮”問題的思考與研究在中國傳統(tǒng)音樂前沿課題研討會上的發(fā)言》，《交響》2003 年第4 期，第48 頁。。通過上述一系列的“內(nèi)涵解讀”和“實(shí)證分析”，可以得出結(jié)論：“三種音階”的真實(shí)性毋庸置疑，“同均三宮”理論的提出是必然的也是合理的，其正確性應(yīng)該被認(rèn)可。