胡曉軍

我曾于2017年初拜訪葉元章先生，得葉老見示一篇刊于《南方文壇》2015年第6期的文章，是夏中義教授的《詩囚涅槃與思想史接力——兼及葉元章〈九回腸集〉與〈陳寅恪詩集〉之比較》。聽葉老說，此文是夏教授專程造訪他多次，經(jīng)深談并詳核了不少資料后撰寫的。展卷而讀，感覺文章引真援實，思精論達，通過對葉老生平的梳理、思想的解析和《九回腸集》部分詩作的評論，探尋和比較了兩代中國知識分子相異的命運遭際和相近的心路歷程，具有深刻的人文關(guān)注度與厚重的歷史滄桑感。半年后，又得葉老惠寄夏教授《百年舊詩人文血脈》一書，發(fā)現(xiàn)此文赫然在內(nèi)，只少了副標題。原來夏教授以舊詩為路徑，對百年中國人文變遷所考察的對象不止一人，而是八人，形成了一個極有必要性又頗具另類感的思想史研究系統(tǒng)。

一

我認為要從個體研究出發(fā)完成系統(tǒng)研究，難度很大，倒不是個體弱小不足以代表整體，恰好相反，當個體過于強大時，研究者很容易出現(xiàn)被“帶著走”的現(xiàn)象，導致以個體之“偏”概全或以個體之“全”概偏的判斷。因此由點及面，是必然的選擇。讀了幾章，果然全書所涉遠不止于八人，更遠不止于個人。所謂“遠不止于八人”，例如在論王國維前，以大量篇幅介紹梁啟超、錢鍾書對“詩壇領(lǐng)袖”黃遵憲的評論，既顯示20世紀初中西文化在碰撞、融合中從皮相到實質(zhì)的真實歷程，又勾勒了眾多中國知識分子對此由表入里的認知過程；又如在論陳獨秀前，先敘胡適對陳獨秀詩學漏洞的批評，再將王國維的文學改良觀與胡適的文學革命觀作對照，道出庸俗工具論的嚴重缺陷，遙指后文中陳寅恪、聶紺弩、王辛笛等對此缺陷不著一字、盡得風流的否定。所謂“遠不止于個人”，基于“遠不止于八人”，例如將聶紺弩與郭小川在相同階段、相似題材的作品打?qū)ε_，將王辛笛的詩與王蒙的散文、張賢亮的小說相對比，分析以他們?yōu)榇淼闹R分子群體對時代的不同認知態(tài)度與表達程度。個體與群體的映帶與交織，自然貼合，成就了全書的系統(tǒng)性。

百年多來，通過研究舊詩以考察作者思想的現(xiàn)象并不鮮見（如對毛澤東詩詞的研究），但夏教授在系統(tǒng)性上的成績令人興奮，使我不禁遐想若能將蘇曼殊、周樹人、周作人、郁達夫、郭沫若、荒蕪、趙樸初他們都囊括進來，哪怕只言片語，豈不過癮？轉(zhuǎn)念又想，“血脈”張得太開，勢將出現(xiàn)發(fā)散，若致血流不暢、逆行甚至壞死，恐就不合構(gòu)建此書系統(tǒng)性的初衷了。關(guān)于初衷，夏教授說得清楚：“這些被史學家所忽視的傳主心靈密碼，卻常以某種隱喻方式蘊藉在其詩篇中?！边@正是此書的選擇標準，也即王德威先生序中所說的“中國版的潛在寫作”。王序以“詩雖舊制，其命維新”為題，闡述了中國傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代思想之間時顯時隱的共生互動關(guān)系，可視為對全書的概括或提煉。

夏教授對舊詩文學性的重視和發(fā)揚，同樣值得稱道。在他看來，隱喻是文學最高級的手段和境界，這里姑且不論準確與否，但至少說中了這百年來舊詩創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力和實質(zhì)性。在這一個時段中，中國知識分子的靈魂之域出現(xiàn)了大量曲折的路徑和隱晦的塊面，這或許有個性和共性的原因，但更多的則來自于他們所處環(huán)境的浩蕩與詭譎，所造成的無形壓抑和有形打擊。在這樣的處境下，無論“表演”還是“不表演”均不能替代他們的“思考”與“不思考”，“潛在寫作”勢成必然，文學隱喻勢成選擇。就在此時，恰是被百年前新文化徹底“淘汰”了的文學體裁——舊詩，成了他們中不少人一澆塊壘的酒杯，避免人格沉溺的扁舟，登攀獨立自由的手杖，且一路上改變了他們中有的人，例如陳獨秀、聶紺弩和王辛笛等對舊詩甚至整個舊文學的成見和偏見。夏教授進入他們構(gòu)建的文學迷宮，譯出他們真實的心靈密碼，從文學性中發(fā)現(xiàn)了百年中國知識分子的一條最本質(zhì)也是最隱蔽的心靈道路，并表明這條道路似隱實顯、似小實大。

對于重點論及的兩位畫家——吳昌碩和張大千，夏教授的筆端在他們的畫作與詩作間游走，在分析他們“畫什么”“為何畫”和“怎么畫”時，均以他們的題畫詩作為證明。同上理由，隱喻同樣是藝術(shù)最高級的手段和境界，而題畫詩是“臍帶般喻指畫面與畫家情懷之親緣的最佳中介”“是真正的中國特色”。

需要留意的是，夏教授的研究思路與方法有一個良好的客觀條件，即這些舊詩盡管隱喻性很高，但都具有極強的“言志”質(zhì)地，一旦以發(fā)生學、系統(tǒng)學做出準確的破譯，便是“以詩證史”樸學火炬的極好燃料。這是從文學史研究走向思想史研究的基礎(chǔ)。儒家詩學長期將“言志”置于“緣情”之上，宋代以降更甚且成主流，形象思維和感性往往成為邏輯思維和理性的佩飾，一直延續(xù)至今。盡管錢鍾書試證兩者半分，說“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思想見勝”，但從后世的影響看，孰勝一籌應(yīng)該十分明了?，F(xiàn)當代大多數(shù)知識分子（王辛笛等少數(shù)人除外）秉承說理之風，也將舊詩作為盛放自己或公開或秘密的思想觀念的容器。這也表現(xiàn)在他們中的大多數(shù)，既不在意自己作為詩人的身份（至少不是第一身份），也不在乎自己的詩作是否能廣為流傳，甚至不在意自己的作品是否屬于文學……這與現(xiàn)當代文壇不把舊詩視為文學品種，形成了各懷心思的契合。

但須注意的是，文學從不因被承認或不被承認為文學，而發(fā)生本質(zhì)的變異和退化。

二

有鑒于“舊詩中蘊含的獨立自由的表示，不是常規(guī)的現(xiàn)當代文學史教程所能涵蓋的”，另外，畢竟“當代舊詩如何能進入文學史至今還是懸而未決”，夏教授認為除了從個人心靈史的深度，還須從社會思想史的高度進行研究，方可最真實和最深刻地解碼這些舊詩的文化價值。此說有理，前提是充分尊重和肯定舊詩作為文學的本體屬性。學者析詩，有賴于與創(chuàng)作不同的“通感”，就像拿著一柄顯微鏡去了解某個活體的細胞構(gòu)成，很容易發(fā)生“愿看什么就看什么，不愿看什么就不看什么”的問題，進而對舊詩加注過多的主體性評價，這是需要留意和規(guī)避的。

至于解碼的工具，夏教授主要以發(fā)生學為探針和線索，將個人心靈史與社會思想史清晰地鏈接起來，細膩地編織出來，正如他說，“有心靈史打底，再去研讀舊詩，神經(jīng)也就隨之變得纖敏”，便可很方便從微觀處發(fā)現(xiàn)他們隱藏在曲折中的坦直，或彰顯在明快中的暗影，前者如陳寅恪的“頌紅妝”，后者如聶紺弩的“詩性自慰”“心理自救”。正因聶的“體制內(nèi)角色”及“騎驢尋驢”心理，由衷生成了他在舊詩中的“精神勝利法”。夏教授進而以真靈魂、真思想的程度為標準，來辨別詩作的高下，例如王辛笛的舊詩隨其命運的變化呈現(xiàn)出“向內(nèi)”“向外”兩種截然不同且一波三折的軌跡，透露出這位“自由主義者”在不同人生階段中的文化價值成色，夏教授以此辨析王在前十年和后二十年作品的優(yōu)劣，得出“內(nèi)驅(qū)力”的強弱和“憂懼感”的深淺與作品高下成正比的結(jié)論，令人信服。舊詩是物，詩人是人，舊詩以人為本，因人而異，既可用來維護人格尊嚴、守望自由理想，也可用來作為某種工具以滿足某種情緒沖動或世俗動機，其中既包括不同的人的選擇，也包括相同的人在不同的處境與心境中所做的選擇。

全書分析因人而異，開掘的角度和敘述的深廣度不一，手段各異，有時意象追蹤，字詞統(tǒng)計，如陳寅恪之“園林”意象的明滅，王辛笛“月亮”意味的隱現(xiàn)，王國維之“苦”與叔本華“悲智勝義”的關(guān)聯(lián)等。吳昌碩“酸寒”之語，與其兩次食祿的經(jīng)歷及覺悟有關(guān)，直通其心酸與齒寒，夏教授提醒不宜僅將這些個性極強的符碼輕易讀作吳昌碩的率爾自嘲。有的中鋒直進，以詩為證，如對陳獨秀的“四張臉”、王辛笛的“三別”，將他們?nèi)松煌A段的思想情感變化勾勒得十分清晰。有的先比后說，理在事先，如先提陳寅恪與王國維在學統(tǒng)與道統(tǒng)上的相異之處，隨后進入對陳詩的評述，微觀的舊詩解析與宏觀的思想并舉，恰與陳“獨立”“自由”思想微觀在學術(shù)學統(tǒng)，宏觀在民族文化相對應(yīng)?？傊?，夏教授像手持考古刷和雕刻刀一般，從舊詩材料的豐富性與獨特性中解析出對象的性格與氣質(zhì)、靈魂與命運，彰顯了個人心靈史與群體思想史的對應(yīng)和互映。

書中還大量引用了他們一些看似不經(jīng)意的小言論、小行為，用來衡量他們的生命遭際、性格特征、精神境遇的“溫度”，這對測量他們在思想史上的高度，同樣有不可低估的助益，因為細節(jié)最容易透露出本質(zhì)。

三

從思想史的高度看舊詩，不是居高臨下，而是身臨其境，堅持“學術(shù)在場”精神。這突出表現(xiàn)在夏教授在分析“文學革命論”時，發(fā)現(xiàn)學界確有“成王敗寇”的現(xiàn)象而渾然不察，有的甚至認為這種二元論與文化領(lǐng)域無染。他認為，即使“文學革命論”已被歷史印證了正當性，但后人依然有必要“重返案發(fā)現(xiàn)場”，去探討其成功背后在學術(shù)上的“極不成熟之處”。這是極符合歷史唯物主義的。不過，當寫到陳獨秀在經(jīng)歷了十六年舊詩真空期后重操舊“詩”，從“心底對其口中鼓吹的說不”時，夏教授對這位文化巨擘的自私作了批評，認為這是對文化公信力的不尊重。這可謂分析“在場”而議論“離場”——且不說當時人們對文化公信力的了解和理解如何，只看夏教授對舊詩作為陳的“心靈密碼”的認定，也應(yīng)對陳的苦衷給予一些理解的同情。反過來說，若要求陳“表里如一”的話，就意味著失去了破譯其舊詩的動機和意義了。

我的想法是，或許在陳獨秀看來，正因舊詩已“死”，從滋潤的樹干變成了干燥的棺槨，他才能心安理得地殮放自己的思想遺體吧？陳獨秀響應(yīng)并推動的“言文一致之語言”在文壇實現(xiàn)后，舊詩不復成為主流文體，但也不是不能在同為方塊字的文境中存活，更不是不能表達思想尤其是曾經(jīng)死去、期待復活的思想。當主流文體的環(huán)境變得惡劣，那些處于舊新文化交替過程中的失意知識分子，能很自然很輕易地退入這個棺槨之中以求存活或復生。換句話說，舊詩本質(zhì)上屬于古代，他們在這個屬于古代的空間里，能以較安全的心態(tài)闡述自己的人格理想，釋放對自由的想往，在時間上退了回去，在精神上走了出來，依靠舊詩形制、意象符碼、典故隱喻、多義修辭所抒發(fā)的內(nèi)涵，既能言白話所不能言，又能隱白話所不能隱，既有古典性和普適性，又在特定的時代和社會環(huán)境中被作者和讀者進行調(diào)用和移用，從而顯示出超出字面的現(xiàn)代感。舊詩的這種形式向內(nèi)、內(nèi)容向外的張力，因時代的變遷而愈發(fā)被人看得鮮明。舊詩如此頑強的生命力，可從正式身份為“新詩人”的王辛笛身上明晰可見。胡適想不到的是，他謂之“死文學”的舊詩，居然在“活文學”死去時“活”過來了，活得如此沉郁而又鮮活了。

我想，尤其是曾輕視過、拋棄過或批判過舊詩的人們，當他們藉舊詩以自譴、自解和自嘲時，是應(yīng)該感到慶幸的——幸虧我還有舊詩！這就是傳統(tǒng)文化如母親、似祖國般的愛，她哺養(yǎng)了你，放飛了你，并永遠準備著接納一個叛逆和受傷的你，只差沒能說聲：“你回來了！”

為豐富思想史研究的手段，全書偶把一些讀者熟悉的理論作工具，如以李澤厚的“積淀說”闡述張大千“潑墨云山”與“故國之思”間的關(guān)系，收效甚佳；還常以一些讀者熟悉的中西人物和文學形象作比較，通俗易懂。中西比較如聶紺弩的“滑稽自偉”與巴爾扎克“笑面人”的處境，古今比較如王辛笛與李商隱的心靈異同，此時夏教授已將百年舊詩人文血脈短暫地脈沖到千年以上。全書引用最多的，還是大量現(xiàn)當代學人的研究成果，如錢鍾書論王國維，余英時和胡文輝論陳寅恪，黃天才、王克文、謝家孝論張大千……夏教授或予采信并演繹，或予批駁并解析，甚至對王辛笛之女王圣思那般“知父莫若女”的評述，也有整體贊同和局部保留兩類處理方式。這是夏教授普遍用于全書的推理手段，幾乎遍布全書的論述肌理，同樣是“學術(shù)在場”精神的鮮明體現(xiàn)。

四

最能體現(xiàn)夏教授“學術(shù)在場”精神的，莫過于對八位重點論述對象中，當年的唯一健在者葉元章的論述。我以為這是書中最特別也是最重要的一章。由于學界對葉的關(guān)注極少，夏教授可資揚棄的材料（包括他自己的研究成果）最少，因此調(diào)動自己的知識儲備最多，闡述自己的思想觀點最豐，其學術(shù)觀點的原創(chuàng)性就最大。又因葉除了舊詩，在其他文學體裁上所涉不多，夏教授對其的論述就最切舊詩的本體，也最切全書的主題。

葉詩的思想核心，是古代士子氣節(jié)與現(xiàn)代人權(quán)訴求的合體，前者偏于獨立，后者偏于自由，源自其個性及其所處環(huán)境的塑造。至于對詩的價值或好壞的甄別，夏教授一如對王辛笛的評價那樣，主要是從思想史的角度看的，即觀察葉詩是否能以區(qū)區(qū)幾十首小詩，回答好當代的重大公共命題。通過心靈史分析和舊詩解讀，夏教授認為葉元章完成了這一工作，接續(xù)了獨立思想和自由精神的血脈。我以為全書的最精華處，第一在于發(fā)現(xiàn)了思想者雖有自覺和不自覺之分，但仍殊途同歸地完成了思想的創(chuàng)造和接力，其媒介便是文學；第二在于這種接力既可存在于思想界和文化界中，也能產(chǎn)生于其他的任何領(lǐng)域中。盡管書中對葉元章接力陳寅恪的線索和證據(jù)，諸如“臥”字的對照、結(jié)集時間接續(xù)的巧合（其實也不是那么巧合），雖然稍顯單薄，但其可貴之處便在于將知識分子的思想性從專業(yè)的、著名的向非專業(yè)的、平民的作了擴展，從而感到這才是全書中最具現(xiàn)實和普遍意義的一章。還要一提的是，像陳寅恪那樣職業(yè)的文化人和自覺的思想者，數(shù)量少而又少；而像葉元章那樣雖出身書香門第但后來做了其他營生的人，則要多得多。由此可見，對思想史在當下和未來的創(chuàng)造與接力的問題，不必過于悲觀，即以佛語作譬，一是凡人皆有獨立自由之“佛性”，并可藉文學藝術(shù)以不自覺地實現(xiàn)“涅槃”；二是文學藝術(shù)因其具有獨立自由之“佛性”，可以很自然地完成“普渡”。

憑借此章，全書對舊詩與思想史關(guān)系的論述，真正實現(xiàn)了由遠而近和從點到面。同時，全書對文學性與思想性的深層關(guān)系的表態(tài)也在客觀中誕生了。既然思想史的創(chuàng)造與接力存在“自覺”和“非自覺”兩種情況，即以后者和舊詩而言，“邊緣的文學”與“孤獨的思想”成為絕配以后，個人實現(xiàn)的心靈拯救若被發(fā)現(xiàn)和延展，必將成為公共精神財富，這些人就都會被追認為思想家并與前者等量齊觀。而后者憑借的載體，便是文學和藝術(shù)，包括吳昌碩和張大千。原來所謂“自覺”和“不自覺”，也就是前者從思想到文藝，后者由文藝達思想，從思想到文藝，難而少；從文藝達思想，易而多。這恐怕是人類精神發(fā)展史上的某種規(guī)律。

五

文學性與思想性最顯像的關(guān)系是，文學性必然含有思想性，思想性則未必含有文學性。歷代尤其是近現(xiàn)代的優(yōu)秀舊詩表明，思想性若能通過適當?shù)奈膶W性（包括技巧）來表述，不但不會消減思想含量，且會變得優(yōu)美典雅，更含蓄蘊藉，可在曉暢或隱晦間任意選擇以保障安全系數(shù)。想必是有感于這一點，夏教授也運用了大量文學性的表述技巧。例如“花開兩朵”或“閑筆不閑”的寫法本屬傳統(tǒng)小說，前者用于分述陳獨秀和胡適的文學革命主張及作為，然后綜合比較；后者則用到學術(shù)概念的框定上，如從“必謂”“應(yīng)謂”的名詞解釋中得出自己的發(fā)現(xiàn)——叔本華“人本憂思”對王國維“宛若心靈核爆”，使其將“境界”的理想從詩學放大到人生理念“境界”。夏教授覺得此種“應(yīng)謂”是錢鍾書生前都不曾論說過的高度，因此頗以自得。同樣的情況也發(fā)生在對旁文的引用上，如在引用程千帆評聶紺弩的滑稽“自偉”時，發(fā)現(xiàn)與自己評聶紺弩的詩性“自慰”，兩詞不僅諧音而且同義，夏教授面上的得色依稀可見于字里行間。全書行文，盡可能使用自然輕松的散文筆法，比喻新奇，諧趣偶出，令人會心一笑。例如說聶紺弩詩是“綠色無間道”，其真實的思想猶如“長于開皸的蒼黑樹皮的銀耳”；陳獨秀詩實在是“秀”出了他青年的人格成長、中年的心路跌宕和晚年的沉郁飛縱。甚至將散文的布局引入論文的構(gòu)架，或為論題的層層遞進作引導，或為議論的逸出和溢出作鋪墊，例如談到錢鍾書對“西學義諦”的兩個維度稍遜自覺甄別意識卻并非沒有直覺時，夏教授就直覺與自覺的關(guān)系作了精短的議論，并將兩者的親緣喻為“橡子與橡樹之關(guān)系”，將文章的知識性和趣味性增益不少。再如對胡適、陳獨秀“文學革命論”的學術(shù)證偽，析出“待證偽”“被證偽”的區(qū)別和聯(lián)系，既為閑筆，又為鋪墊，對常識的重新詮釋帶有學術(shù)的洞見在內(nèi)，實在是作者與讀者的“雙贏”之舉。

掩卷而思，我贊佩夏教授從舊詩中系統(tǒng)地破解了中國知識分子的心靈密碼，真實地還原出百年人文的血脈走向；更贊佩夏教授以如此充滿文學性的語言，將其釋出。思想史的推演與文學性的表述始終并行，好比道路與江河共同通向人類要去的遠方。想必這也正是拜了百年舊詩之賜。

幸虧他們還有舊詩，幸虧我們還有舊詩。

六

《百年舊詩人文血脈》讀罷，聯(lián)想甚多，比如中國知識者與西方知識者的相同處與不同處、重寫現(xiàn)代詩歌史或文學史的必要性與可行性等等。限于篇幅，略談四點作為余論。

一是顯性的和隱性的“詩言志”。從詩騷開始，“詩言志”就出現(xiàn)了顯性和隱性兩種形態(tài)，但以最近的一百年為最甚。在這一百年的時代變遷和社會轉(zhuǎn)型中獲益的、得意的知識分子，其詩依然呈現(xiàn)顯性的“興觀怨”以及“群”的能指和能量；而受害的、失意的知識分子，其詩的“詩言志”雖也發(fā)揚，但未光大，而是出現(xiàn)變異，在“興觀怨”上變得隱晦和曲折了，同時對“群”的訴求則變得微弱和萎縮。

有意思的是，這兩類知識分子中的許多人并不以詩人自居（至少不是以第一身份自居），這是與古人完全不同的。其原因一是百年舊詩不復為時代主流文學品類和社會主流文化形態(tài)，二是他們大多承繼宋代傳統(tǒng)，過于注重說理功能，從而將“詩言志”變異成了為言志而作詩的“言志詩”?？傃灾@兩類知識分子都將舊詩視為思想載體而不視為或少視為文學作品。

特別是對“群”的態(tài)度，兩類知識分子正好相反。前一部分是將舊詩作為張揚自己思想的廣場，后一部分則將舊詩作為藏匿自己真實思想的暗室。當后者的“潛在寫作”的數(shù)量多了，竟成規(guī)模，看似是從有意識的個人行為，成了無意識的集體行為。這種現(xiàn)象古來極少，即便像魏晉南北朝那樣政治社會極度黑暗的時期，即便像屈原、李商隱這樣極度曲折隱晦的詩人詩作，也未形成貌似集體的“潛在寫作”的情況。因此，對這一群無意識集體的選擇及現(xiàn)象作出梳理和本質(zhì)研究，有極大的必要和價值，有望從中發(fā)現(xiàn)不同于古代的現(xiàn)代知識分子的特殊心路歷程和各類異化過程。這一切的出發(fā)點和落腳點，都必須堅持“客觀”二字。

二是微觀和宏觀的“人文血脈”?？陀^地梳理和研究全書著重論述的八人，應(yīng)可發(fā)現(xiàn)宏觀上的大略相同和微觀上的巨大差異。不錯，他們的共同血脈是“獨立之思想、自由之靈魂”，但他們在具體的“毛細血管”上的差異極大，王國維的道統(tǒng)失落、陳寅恪的學統(tǒng)失落和陳獨秀的政治失落，吳昌碩的“稻粱謀委屈”、聶紺弩的“體制內(nèi)委屈”、王辛笛的“體制外委屈”、張大千的“離家園委屈”和葉元章的“非政治委屈”，都遠不在同一地平線或起跑線上，在他們舊詩中所隱喻的立場、觀念、訴求等，發(fā)起高低有別，訴求錯落不一。這些不同發(fā)起和訴求的個體人文思想，卻無例外地來自于“窮則獨善其身”的古訓，無例外地“取法乎上”（唯有取法乎上，方可僅得乎中）地指向了古代人文思想的最高者即屈原、司馬遷、陶淵明、杜甫等等。但經(jīng)后人的梳理和研究，這種宏觀群體人文思想在客觀上得以強化和統(tǒng)一化了，但微觀個人人文思想尤其是他們在起點和訴求上的差異，卻有被弱化和抹消的可能。

三是單個的和結(jié)盟的知識分子。伊朗學者以賽亞·伯林曾對“知識分子”和“知識階層”分別作出定義，認為知識分子是“指那些只對觀念感興趣的人，正如唯美主義者是指那些希望事物盡可能完美的人”；知識階層則是“在歷史上是指某些社會觀念而聯(lián)合起來的人”。知識分子唯有形成知識階層，才能擁有整體的批判精神和建設(shè)力量，并介入社會，從而推動社會乃至人類的進步（《伯林談話錄》）。以此觀察新文化運動初期，部分知識分子曾達成短暫的結(jié)盟，但很快瓦解消散了。當時的中國知識分子雖擁有了受資產(chǎn)階級革命啟蒙而形成的真理目標，卻因強烈的封建士大夫的傳統(tǒng)因子，將他們從集體拉回到個人，難以形成穩(wěn)固、長期、共同的思想立場和社會觀點。這也就是新文化運動其興也勃、其散也忽的原因。

不僅是近一百年來，而且是幾千年來，中國的知識分子基本上處于單個的、孤高的狀態(tài)，他們在獨立、自由、愛國等宏觀人文血脈上是共同的，但在觀察世界，包括自我內(nèi)心、政治社會方面的立場、視野、方法、訴求等各方面都有巨大的差別。他們是各自用所獲得的知識體系發(fā)出屬于自己個人的觀點和訴求，而不是從一個穩(wěn)定的價值觀念、共有的社會認知甚至于共同的道德基準發(fā)出屬于群體的觀點和社會的訴求，從而對他人（包括后人）產(chǎn)生交流和影響的。

當擁有共同價值的、凝聚廣泛的、面向社會的知識階層始終未能形成，那么作為個體知識分子，也即理想主義者的弊病則暴露無遺——既醉心于自我的道德純潔，又貪戀于現(xiàn)實帶來的好處。特別是當知識分子作為精神救世主的愿望落空，作為文化啟蒙者的行動失敗，作為皈依者、依附者的努力歸于無望，便很容易、很迅速地遁入從原初，將“修齊治平”的順序來了個“平治齊修”的徹底大顛倒，從哪里來，回哪里去，在個體中尋求安頓、自我療治和標示獨立了。此時，“窮則獨善其身”的人生哲學與“詩窮而后工”的文學規(guī)律，達成了完美的契合。由于無論在社會上還是在靈魂中始終處于個體狀態(tài)，因此他們的思想永遠是孤立的，聲音永遠是微弱的，他們找到了被放逐而邊緣化的舊詩來安放自己的思想，可謂般配的“弱弱聯(lián)合”。他們之所以不愿借助新詩、新劇或其他新文學樣式，直觀看是避人耳目、免遭攻擊，實質(zhì)看則是出于個體的必然選擇。

總之，對于舊詩中百年人文血脈價值的梳理和研究，不可作過于整體和樂觀的結(jié)論，而是應(yīng)給予客觀而再客觀的衡量，科學而再科學的評價。

四是有舊詩和無舊詩的文學史。舊詩是不是文學，舊詩能不能進入現(xiàn)代文學史，是缺乏討論價值的命題。舊詩在幾千年的古代社會中都是主流文學品種，到了現(xiàn)代不僅不再成為主流文學品種，且被逐出文壇和文學史，這個令人瞠目的現(xiàn)象，此處暫不討論。

真正的命題是當百年舊詩真的進入現(xiàn)當代文學史后，所出現(xiàn)的問題。筆者可預見的有二，一是如何安放和評價那些獲益的、得意的知識分子的舊詩，二是如何設(shè)置和評價舊詩和新詩間的關(guān)系。

第一個問題較易處理，可用思想性、文學性和藝術(shù)性這三把尺度去衡量，也即堅持詩的本體標準。文學用形象來表達思想，用美與丑來表達是與非，而藝術(shù)性的作用主要是將取自現(xiàn)實之土，升華到浪漫之水。在所有文學品類中，詩是最脫離現(xiàn)實的。若詩的最終形態(tài)仍與火熱的現(xiàn)實生活在一起，詩將汽化和蒸發(fā)得無影無蹤。綜觀百年、綜觀歷代，凡從現(xiàn)實出發(fā)而不能升華的詩，幾乎都是不成功的作品。恰在此時，舊詩因被放逐而獲利，在思想性的隱喻、文學性的表達和藝術(shù)性的抒發(fā)上承繼傳統(tǒng)，并有創(chuàng)新，出現(xiàn)了不少超越新詩的成就。

這種現(xiàn)象，令人想起王國維的名言“一代有一代之文學”。王是從文學體裁的變遷史而言的，把一代主流文學體裁作為一代人文價值和理想精神的載體，似乎有些理想化地將兩者等同起來了。在這一百年中，我們發(fā)現(xiàn)，當新詩作為主流文學體裁不能（或被迫不能）實現(xiàn)時代之魂、人文之精、人格之尊、理想之境時，后者將自動選擇其他文學載體，即如今已非主流、更遭驅(qū)逐的舊詩來呈現(xiàn)。盡管此代舊詩再不復前代舊詩之鼎盛、之巔峰，卻替新詩完成了接續(xù)和傳承人文血脈的使命。

第二個問題最難回應(yīng)。一旦舊詩進入現(xiàn)代文學史，那么勢將出現(xiàn)“重寫文學史”的必要和訴求。這是因為，無論文學到了哪個時代，詩都是每個時代的文學的最高形態(tài)。同時，必將對新詩在文學史上的成就形成比照和沖擊，甚至對其地位產(chǎn)生不利的影響，這就不是筆者所能預料的了。

必須注意的是，既要將百年舊詩寫入文學史，那么對百年舊詩的評估，則必須以詩的標準為最重要的標準。思想性固然是詩之必須，但不是唯一的，更不是最重要的。詩好比酒，固不可將水（生活）視為酒，但也絕不可將酒精度（思想）的高低作為衡量其好壞的唯一和最高標準。最能決定詩作為酒的質(zhì)量的，是其介于水（生活）與酒精（思想）之間，發(fā)生酵母的化學作用（靈感和形象）的質(zhì)量。