王晶晶

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

語言，作為人們描述世界和進(jìn)行思維活動(dòng)的工具，作為歷史和文化的載體，具有極其重大的現(xiàn)實(shí)與精神意義。然而語言畢竟是外在的、直接而淺薄的表述，往往難以傳遞更深層次的思想。子曰：“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”魯迅受廚川白村《苦悶的象征》的影響，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，抓住了言盡意甚至表達(dá)言外之意的某種途徑——象征。通過構(gòu)建一種褪除了歷史性和時(shí)代空間，抽象的、存在主義上的意象，虛構(gòu)出特定的場(chǎng)景，旨在表達(dá)所謂“象外之象，韻外之致”。

“象外之象”出自唐司空?qǐng)D韻味說，此處第一個(gè)“象”指的是作者以現(xiàn)實(shí)事物為原型構(gòu)建的感性意象；而第二個(gè)“象”指的是讀者借助作者構(gòu)建的藝術(shù)形象，接收暗示，并與生活經(jīng)歷相結(jié)合進(jìn)行聯(lián)想、想象所呈現(xiàn)的意象。“韻外之致”則指超越文本的藝術(shù)感受，形象的具體與意義的深遠(yuǎn)相結(jié)合帶給人醇厚的審美體驗(yàn)?！敖桓。h(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！边@要求詩歌作品含義深遠(yuǎn)，超越語言文字描寫的本身，進(jìn)行深入的藝術(shù)思考。

魯迅的《野草》寫于1924—1926 年。而這正是魯迅歷史文化、心情思想發(fā)生巨大變動(dòng)的時(shí)期。啟蒙處處是問題，而同行者分崩離析，一切事情都矛盾且復(fù)雜。面對(duì)如此慘淡的現(xiàn)實(shí)狀況，魯迅沒有從實(shí)際功利的角度出發(fā)，而是以辯證的思維思考新文化運(yùn)動(dòng)的分化、思想命題的失敗意味著什么。正如《野草》題辭中所寫的：“過去的生命已經(jīng)死亡。我對(duì)于這死亡有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對(duì)于這朽腐有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛?！边@段時(shí)間是魯迅徘徊彷徨的時(shí)期，激蕩的矛盾性、復(fù)雜性讓他沒有辦法用尋常的語言表達(dá)自己的心情，因此魯迅將日常語言扭曲，以私設(shè)象征的手法，從“意義”走向“意味”，試圖達(dá)成人們精神層次的共鳴。

《野草》的象征主義可大致歸納為三個(gè)層次，第一層是依賴現(xiàn)實(shí)存在的景物、事物、人物等，關(guān)注其內(nèi)在特質(zhì)，并將其與時(shí)代進(jìn)行聯(lián)系，隱晦地進(jìn)行指代，即隱喻性象征；第二層是將現(xiàn)實(shí)與想象做一定的融合，取材于現(xiàn)實(shí)中具有存在性的事物，融入夢(mèng)境、抽象，通過場(chǎng)景的構(gòu)建對(duì)讀者暗示，傳達(dá)更深刻的情感，即暗示性象征；第三層則是完完全全的虛化，甚至有些荒誕地創(chuàng)造難以言明的矛盾事物，超越文本與現(xiàn)實(shí)世界的束縛，晦澀地展示復(fù)雜交織的內(nèi)心世界，寄寓自己最深刻的生命體驗(yàn)，即超越性象征。

一、《秋夜》：象征的開篇——天空、大地意象群的隱喻

《秋夜》是《野草》的第一篇，也是運(yùn)用象征手法對(duì)世界進(jìn)行隱喻表現(xiàn)的開篇，是魯迅對(duì)象征手法所做的嘗試?！肚镆埂愤@篇作品擁有豐富的意象，整篇作品就是一個(gè)象征的世界。

文章一開頭就寫了一個(gè)很“奇怪”的句子：“一株是棗樹，還有一株……”這句式原本隱隱帶給讀者一種期望，卻親手打破這種期望，看似無厘頭地接了一句“還有一株也是棗樹”。結(jié)合全文來看，棗樹這一意象在開頭就提出，并且運(yùn)用打破常規(guī)的句式對(duì)其進(jìn)行重復(fù)，莫不過是一種強(qiáng)調(diào)。緊接著引出的是“奇怪而高”的天空，星星是冷眼，將繁霜灑在大地上，使那極細(xì)小的粉紅花只能瑟縮地做夢(mèng)。而棗樹落盡了葉子，“鐵似的直刺著”天空、月亮。天空意象群與大地意象群之間“無聲的對(duì)抗”得以上演：一邊是天空、星星和月亮，其中心力量是天空；一邊是棗樹和小粉紅花，其中心力量是棗樹。深入解讀意象，天空或象征著黑暗勢(shì)力，即封建統(tǒng)治階層。封建觀念中認(rèn)為“天”是至高無上的，對(duì)于“天”懷有高高在上的崇敬，而“天”為了鞏固其地位，故意讓人覺得它“奇怪而高”。朱崇科認(rèn)為：“夜空故作神秘、神化自我的行徑正如同統(tǒng)治階級(jí)的常用手段，偽裝下欺壓花草的行為是其威嚴(yán)強(qiáng)權(quán)的表現(xiàn)?！眻@里的花草無疑是弱勢(shì)群體、被壓迫的大眾的象征，其中小粉紅花更是尚且無力反抗但仍“夢(mèng)見春的到來”，懷著希望的弱勢(shì)群體的代表，更深一層來說，雖懷著希望但并不主動(dòng)爭(zhēng)取，只是等待，這或許也象征著淺薄的樂觀主義。

回到一開頭就出場(chǎng)的棗樹，它是孤獨(dú)、堅(jiān)忍的戰(zhàn)士形象，亦是魯迅的精神化身。落盡了葉子，被打棗的竿打得傷痕累累，但仍然一意直刺那天空、那惡勢(shì)力，不論結(jié)果怎樣，只是要戰(zhàn)斗。魯迅或許由于“天空”覺得虛無、不安甚至絕望，但絕無恐懼。與小粉紅花不一樣，哪怕現(xiàn)實(shí)如此冷漠殘酷，它也要明知不可為而為之。

隨著哇的一聲惡叫，場(chǎng)景變換，到了屋中。小飛蟲丁丁地在后窗的玻璃上亂撞，又在玻璃的燈罩上亂撞，直到撞進(jìn)去遇到火——小飛蟲為了追求光與熱奮不顧身，是充滿熱血的青年人的代表。要革命就必然有犧牲，但畢竟小飛蟲突破了重重阻礙，獻(xiàn)身于希望之火。魯迅對(duì)他們持的是一種懷著敬意的愛憐，他們對(duì)于魯迅或許存在著一些重燃希望的意義。

《秋夜》的意象多選取自然界的景觀與事物，看似僅僅是對(duì)秋夜中景物的記敘，實(shí)則每處景物都有其隱喻的含義。結(jié)合時(shí)代背景，隱喻性象征手法是較為容易理解的。魯迅運(yùn)用私設(shè)象征，賦予了日常隨處可見的事物獨(dú)特的含義，有目的地使意象的選擇為文章的主旨服務(wù)，使之內(nèi)蘊(yùn)豐富而含蓄。細(xì)細(xì)品味，隱喻性象征背后是作者對(duì)動(dòng)蕩時(shí)局的深刻見解，以及對(duì)眾意象所代表的不同派別的不同態(tài)度與期望。

二、《頹敗線的顫動(dòng)》《過客》：象征的深化——主體情感的暗示

（一） 《頹敗線的顫動(dòng)》

《頹敗線的顫動(dòng)》與《秋夜》的不同在于意象更加朦朧、抽象，給現(xiàn)實(shí)中的事物注入更多的想象。與此同時(shí)，象征手法的運(yùn)用更加?jì)故?，在特定的?chǎng)景中通過暗示傳達(dá)意象豐厚的內(nèi)涵，代表主體情感的映射。

文章嵌套了兩個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)境和夢(mèng)中之夢(mèng)。夢(mèng)本身即具有象征性，它使人脫離了現(xiàn)實(shí)世界，到了一個(gè)缺乏邏輯、荒誕、無厘頭的境地。但它又根源于現(xiàn)實(shí)，每一個(gè)意象都另有深意。李何林先生認(rèn)為這是一篇現(xiàn)實(shí)主義的散文詩，主旨是描寫下層社會(huì)婦女悲哀的命運(yùn)。但其實(shí)，從“象外之象”的角度來看，這無法很好地解釋為何是“我夢(mèng)見自己在做夢(mèng)”。如果旨在描寫底層社會(huì)人民的悲慘，大可不必使用“夢(mèng)”的形式，不如直接描寫自己所見所聞，將會(huì)更加真實(shí)具體，也更能作為“史詩”記錄真實(shí)的生活狀況?！皦?mèng)”是解讀本文非常關(guān)鍵的一個(gè)點(diǎn)，一切的討論都建立在探討清楚為什么文章要以“夢(mèng)”的形式，甚至是夢(mèng)中之夢(mèng)的形式展開的基礎(chǔ)之上?！皦?mèng)”的意義是抽象的，它能夠?qū)我坏膫€(gè)體模糊化、泛化，它能夠把具體的事物抽象為一種象征，并以個(gè)體展現(xiàn)抽象的狀態(tài)與內(nèi)涵。因此，這里的老婦人并不應(yīng)該指實(shí)實(shí)在在的個(gè)體，而是一個(gè)具有暗示意味的象征物。結(jié)合創(chuàng)作時(shí)間與創(chuàng)作背景，發(fā)揮聯(lián)想與想象，不難看出老婦人是魯迅情感的一處投射。她凝聚著魯迅內(nèi)心世界、潛意識(shí)里對(duì)于背叛，對(duì)于忘恩負(fù)義、恩將仇報(bào)的行為所感到的痛苦與憤怒。

垂老的女人“石像”似的站起來，“石像”堅(jiān)硬冷酷的表面下洶涌著焦灼與悲憤。她在深夜中走到無邊的荒野，“深夜”創(chuàng)設(shè)凄冷孤絕的環(huán)境背景，“無邊的荒野”暗示象征著她身處空間的荒蕪、冷酷。與此同時(shí)，她的“赤身裸體”暗示象征著真實(shí)生命的無依無靠、孤立無援。無言的詞語，唯有顫動(dòng)，她是被冷罵與毒笑的、孤獨(dú)的、絕望的象征。正如一個(gè)人生氣悲傷到極點(diǎn)時(shí)難以說出話語，只能劇烈而無聲地發(fā)抖一樣，最深刻的復(fù)仇的情感無法言表，只能化作長(zhǎng)久的沉默和頹敗而難以自持的顫動(dòng)。夢(mèng)中之“我”與老婦人的情感已經(jīng)融為一體，老婦人的意象成為魯迅情感的化身，她“飽含著滲透著魯迅自己的情感、體知和感受”。魯迅以這種潛在融合的象征，對(duì)創(chuàng)作《野草》時(shí)期自己內(nèi)心的矛盾、彷徨做出了真實(shí)寫照。

（二） 《過客》

《過客》篇與《頹敗線的顫動(dòng)》同中有異，《過客》以講究矛盾沖突的戲劇形式展開，比《頹敗線的顫動(dòng)》更進(jìn)一步的是，我們可以認(rèn)為，“過客”“老翁”“小女孩”皆是魯迅主體意識(shí)投影而出的客體，他們之間的交流辯駁是魯迅內(nèi)心激烈矛盾的體現(xiàn)。正如張愛玲所解讀的：“外在的意象本身或意象之間呈現(xiàn)的矛盾正是處于大痛苦、大分裂之中的創(chuàng)痛酷烈的魯迅精神世界的寫照?！笨此坪?jiǎn)單的人物互動(dòng)與簡(jiǎn)單的場(chǎng)景搭建，卻流露著超越文本與魯迅主體意識(shí)相呼應(yīng)的悲壯。

“墳”“野百合與野薔薇”等意象的選擇無不具有象征暗示的言外之意。過客的旅途不過是向死而生，明知盡頭是墳?zāi)梗鴫災(zāi)乖谑浪滓饬x里是埋葬的地方，通過約定俗成的意義暗示讀者聯(lián)想到死亡，又或者進(jìn)一步解讀為虛無。老翁選擇停留休息，不愿走過那墳——這是一種暫時(shí)的逃避，但同樣是一種永恒的放棄。老翁選擇不再堅(jiān)持去探求事物的真相，為了自己，也為了小女孩停下了腳步。而過客明明“愿意休息”但還是覺得走下去更好，于是他拒絕小女孩的好意，他明白同情與憐惜的好意將會(huì)消磨一位勇士向前的意志，摧毀他一往無前的勇氣，因此他甚至要去咒詛，為了能夠繼續(xù)前進(jìn)去祝愿布施的滅亡。小女孩的溫暖與天真以及對(duì)于前面是“野百合”“野薔薇”的向往，正是魯迅心中仍存的溫情與懷著的希望。這三者象征著三種截然不同的抉擇，他們互相試圖說服對(duì)方，老翁叫過客“還不如回轉(zhuǎn)去”，而過客堅(jiān)持“我不回轉(zhuǎn)去！”過客仍然在諦聽前方的呼喚，他要前進(jìn)，但不要如小女孩那般沉浸在天真爛漫的美好幻境中。他要的是掌控自己生命的自由，要的是正視淋漓的鮮血?！斑^客”想要傳達(dá)出的、所象征著的，正是對(duì)事件結(jié)局的不在意，是要把關(guān)注的重心聚焦在事情發(fā)展的過程上。我不知我從哪里來，我不知我將要抵達(dá)的地方會(huì)帶給我什么——或許我也知道，但我不在乎，我是一位“過客”，這為散文詩增添了悲劇的英雄色彩與悲壯色彩。與此同時(shí)，情節(jié)的曲折發(fā)展映射著作品的創(chuàng)作者內(nèi)心艱難的抉擇。在文本中客體激烈的矛盾沖突中，主體意識(shí)達(dá)成了“向前走”的最終意志，實(shí)現(xiàn)了自我救贖。

《頹敗線的顫動(dòng)》《過客》等作品的象征手法不同于《秋夜》用具體的自然景物暗示作者的情緒與態(tài)度，而是對(duì)象征手法進(jìn)行深化，幻想出一個(gè)真實(shí)與虛幻并存交糅的世界，以隱晦而張揚(yáng)的語句表露憎惡與批判。這類作品表達(dá)韻外之致的方式更多的是通過暗示與聯(lián)想，使讀者自發(fā)去解讀、去思考語句之外想要表達(dá)的含義。

三、《死火》《影的告別》：純粹的象征——超越現(xiàn)實(shí)的編織

如《死火》《影的告別》這類作品，可謂將象征運(yùn)用到極致。與前面用自然景物做象征，抑或是融合現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境編織想象的世界不同，魯迅抽象出一個(gè)現(xiàn)實(shí)中不可能存在的怪誕場(chǎng)景，擺脫現(xiàn)實(shí)邏輯甚至是語言含義的約束，用一種艱澀與扭曲的象征手法，更隱蔽但更深刻地傳達(dá)自己的思想與生命哲學(xué)。

（一） 《死火》

《死火》開頭設(shè)置的“冰山”環(huán)境，象征著社會(huì)造就的冷酷與虛無感。在“冰山”中存在著一團(tuán)不應(yīng)該存在的“死火”：什么樣的火可以被稱作死去，為什么火焰能夠給人冰冷的燒焦感？“死火”意象給人以驚喜，是魯迅根據(jù)表情達(dá)意的需要，經(jīng)過主觀想象的變異，使新物象符合內(nèi)心寄寓的需要。意象在外部形象被重新塑造的同時(shí)，增加了新的內(nèi)涵，更好地呈現(xiàn)出詩人的內(nèi)心世界，是自由、活躍、頑強(qiáng)的生命力的獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)造。這個(gè)意象的構(gòu)造是超現(xiàn)實(shí)主義、服務(wù)于語言表現(xiàn)的，它象征著一種很虛無縹緲的、說不清道不明的東西，或者說一個(gè)另外之“我”，又或者說象征魯迅的內(nèi)心世界?！啊阑稹[喻著魯迅的內(nèi)心狀況，陷入自己心中那冷的、荒蕪的深處是一種受難，他并不愿意永遠(yuǎn)蟄伏下去，因而呼喚一種有行動(dòng)的生活?！?/p>

死火被“我”的溫?zé)狍@醒，被“我”執(zhí)意出這山谷的堅(jiān)持所激勵(lì)，最后卻和“我”一同被“大石車”碾死。大石車則是早有預(yù)謀的敵對(duì)勢(shì)力，它恐懼新事物的產(chǎn)生，因此在“我”剛出冰谷口時(shí)便馳來阻撓，與“我”一同墜入了冰谷中。最后回歸到“我”，“我”是內(nèi)心矛盾、彷徨的創(chuàng)作主體，在與內(nèi)心不斷對(duì)話后找到答案，決心哪怕將會(huì)犧牲自己，也要為所堅(jiān)持的事情奮戰(zhàn)到底。

文章通過陌生、冰冷、矛盾、怪誕場(chǎng)景的構(gòu)造，給讀者帶來極大的視覺沖擊。文章并不是直接講內(nèi)心如何矛盾，而是融在“我”“死火”“大石車”發(fā)生的種種中，其中諸多隱喻“既沒有說出也沒有隱藏，它做出暗示”。這是“超語言”的運(yùn)用，它在融合隱喻和暗示的基礎(chǔ)上，將象征純粹化，“創(chuàng)造”用來象征的意象，使得讀者能夠從文本之外與所謂“象外之象”中解讀出更多的理解與感悟。好的文本應(yīng)當(dāng)具有豐富多樣的解讀方式，同時(shí)應(yīng)當(dāng)能夠?qū)⑾胍獋鬟_(dá)出的最核心的東西通過一種靈感、一種依賴文本而又超越文本的東西傳遞給每一位做出不同解讀的讀者。

（二） 《影的告別》

與《死火》相類似，《影的告別》同樣是很晦澀的一篇文章，它所要傳遞的東西是虛空的、漂浮的、形而上的一種狀態(tài)——就像“影”這個(gè)意象本身一樣?！坝啊笔桥c“光”對(duì)立的產(chǎn)物，但又依賴于光的存在而產(chǎn)生。它不明不暗、又明又暗，徘徊在一個(gè)玄妙而不可捉摸的邊界?！坝啊奔炔坏阶笠膊坏接遥炔幌蚯耙膊煌?，但寧愿在黑暗里彷徨于無地。如果說“影”同樣意味著魯迅主體意識(shí)的一個(gè)投影，那么回歸現(xiàn)實(shí)世界，“影”的兩難處境就是魯迅面臨的兩難處境：段祺瑞政府屬于北，革命政府屬于南，而魯迅哪里都不愿去，給自己建造了一個(gè)“無”的境地。這個(gè)“無”可以說是虛無，但不意味著投降與沉淪。即如海德格爾曾說：“虛無主義絕不只是一種墮落現(xiàn)象?！薄白呦蚝诎怠痹谒枷胍饬x上實(shí)際具有反抗性，“影”不愿站隊(duì)，不愿順從肉體的意志，而是脫離一直以來所依靠的肉體與光明，以一個(gè)一往無前、自我犧牲的戰(zhàn)士姿態(tài)舉起了投槍，投向無物之陣。

往更深層次解讀，“影”的漂泊無根蒂又何嘗不是每個(gè)人生命的存在狀態(tài)。作為模糊的中間物，誰都沒辦法逃離任意一方，那么如何自證？魯迅給出了他的答案——相較于坐以待斃，不如在掙扎中毀滅?！哆^客》《死火》中都有一個(gè)寧肯赴死也要證明生命意義的勇士，這位勇士即是由魯迅在徘徊中領(lǐng)悟、決心所塑造的。人類應(yīng)當(dāng)在精神上戰(zhàn)勝對(duì)死亡的恐懼，擁有一往無前的勇氣。

四、結(jié)語

《野草》中的象征藝術(shù)既繼承發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)追求“象外之象，韻外之致”的思想，從寓言體中獲得靈感，又吸收了歐美、蘇聯(lián)等外國文學(xué)的象征方法、批判主義。魯迅在借鑒中創(chuàng)新了獨(dú)具個(gè)人特色的表現(xiàn)方式，鑄就了《野草》這一部具有劃時(shí)代意義的散文詩集。

在一遍遍咀嚼《野草》的過程中，我們不僅可以逐漸領(lǐng)悟到魯迅深刻的思想、情緒和生命哲學(xué)，還能夠品味到象征主義的深度與美感。我們?nèi)孕柽M(jìn)一步探尋、體會(huì)的是，魯迅是如何嫻熟自然地掌控文字，如何選取意象寄寓特殊的象征意義，如何以超現(xiàn)實(shí)的想象建構(gòu)表現(xiàn)自己的精神世界，又如何超越日常語言甚至說是語言的范疇，從“形而上”的層次傳達(dá)感知的？唯有如此，我們才能努力擺脫貧瘠、詞不達(dá)意的表達(dá)方式，真正做到抓住紛飛的思維，將之通過“象外之象”“言外之意”“韻外之致”精準(zhǔn)地傳達(dá)出來，達(dá)到使人回味無窮的留白式表達(dá)效果。