◆陳 明

20世紀(jì)中葉，正值世界現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的全盛期，現(xiàn)代主義思潮席卷全球，后現(xiàn)代主義思潮也業(yè)已出現(xiàn)。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》（E.H.Gombrich,The Story of Art）中把最后一章第一節(jié)命名為“現(xiàn)代主義的勝利”，理由也在于此。20世紀(jì)中葉的西方現(xiàn)代主義思潮不但在藝術(shù)語言上不斷推翻前輩，而且在形式上也開始了擺脫架上繪畫的探索，現(xiàn)實主義藝術(shù)早已成為昨日黃花。然而在新中國，卻是另一番景象。在20世紀(jì)50年代的新中國，百廢待興，各項建設(shè)工作亟待展開，群眾運動轟轟烈烈，“學(xué)習(xí)馬克思主義，并且與工農(nóng)兵相結(jié)合”成為中國藝術(shù)工作者的主要思想路線。與此相適應(yīng)，為廣大群眾所接受的美術(shù)形式比如新年畫、版畫、宣傳畫以及連環(huán)畫等，成為主流的美術(shù)形式得到重視。寫實性油畫因其特有的形式便于描繪宣傳畫也得到廣泛推廣，基于契斯恰科夫體系的蘇派油畫成為中國油畫家們學(xué)習(xí)的目標(biāo)。與此同時，西方現(xiàn)代主義繪畫被排斥出主流之外?？墒?，事實上僅限于此嗎？

從20世紀(jì)50年代初開始，全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)成為國家政策。在很多中國油畫家看來，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫是最好的也是最直接的道路。正如艾中信（1915—2003年）在《蘇聯(lián)的油畫藝術(shù)》一文中說：

“蘇聯(lián)的油畫藝術(shù)是全人類藝術(shù)發(fā)展的新階段，油畫藝術(shù)，和其他藝術(shù)一樣，已取得了十分巨大的成就?！叨鹊乃枷胄院蜕钫鎸嵭?、激動人心的藝術(shù)感染力和豐富多彩的藝術(shù)技巧所融成的、一系列完整的藝術(shù)形象，無疑是社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)的珍貴財富和典范?！?/p>

為了更好地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫，中國陸續(xù)向蘇聯(lián)派出留學(xué)生，同時，還不斷邀請?zhí)K聯(lián)油畫家來中國舉辦展覽，開辦油畫訓(xùn)練班。在教育領(lǐng)域，則全面引入蘇聯(lián)油畫教學(xué)體系，翻譯出版蘇聯(lián)的油畫教材和范本。值得注意的是，蘇聯(lián)并無西畫或者類似的名稱，只有油畫（Картина）這個名稱。因此，西畫名稱的消失和油畫名稱的確定，似乎與對蘇聯(lián)油畫的全面學(xué)習(xí)和引進也存在著一定的關(guān)系。

僅僅就形式語言來看，新中國油畫并沒有脫離古典油畫的規(guī)范：寫實性的語言，現(xiàn)實主義的風(fēng)格，以此避開“非現(xiàn)實主義的形式主義”的陷阱，從而與西方現(xiàn)代主義拉開了距離。但是，這兩者之間是否毫無關(guān)系呢？事實恐非如此。如果稍作考察就會發(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)50年代開始，油畫“民族化”的探索就已經(jīng)被新中國油畫家們所重視，并做了很有成效的努力，而這是否可以看作對寫實性油畫的一種反動或修補呢？還有一個不可忽視的方面，則是“兩結(jié)合”創(chuàng)作思想的確立?！懊褡寤碧剿髟谥袊耖g和傳統(tǒng)，將造型平面化、色彩單純化、構(gòu)圖散點化作為一個創(chuàng)作路徑，這顯然不同于西方寫實油畫，當(dāng)然也與蘇聯(lián)油畫有很大的差異，反而與現(xiàn)代主義繪畫有某種相似性。還有不容忽視的一點是：新中國成立后長期被忽視且排斥于主流之外的個人化探索并未停止，而這些探索在語言、風(fēng)格甚至題材上都與西方現(xiàn)代主義繪畫別無二途。這都是值得深入研究的。

在此，我們或可將新中國油畫的探索概括為反向的選擇和風(fēng)格的超越。反向是指新中國油畫對西方現(xiàn)代主義潮流的反動，社會主義現(xiàn)實主義成為主流，現(xiàn)代派風(fēng)格語言被摒棄乃至批判。超越則是說明，新中國油畫有著自我發(fā)展的特性，體現(xiàn)出超越西方藝術(shù)潮流的特點。

一、反向的選擇

從晚清開始，中國開始派遣留學(xué)生赴西方學(xué)習(xí)，其中也包括學(xué)習(xí)西畫的學(xué)生。到20世紀(jì)初，遠(yuǎn)赴西歐學(xué)習(xí)西畫的留學(xué)生逐漸回國，也將西方方興未艾的現(xiàn)代主義藝術(shù)帶入中國。從概念上講，西畫的名稱沿用了很長一個時間段，直到新中國建立后，才被油畫這個名詞所取代。盡管兩者指代的是同一種繪畫形式，但在概念上卻不同了，油畫一詞是從材料上來界定的，避免了“西畫”所隱含的西方化含義，反映出大時代背景變遷下這一畫種在觀念上的變化。在實踐方面，20世紀(jì)初期的中國油畫在風(fēng)格上有很多嘗試，受歐美油畫流派影響很大，也出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的風(fēng)格，體現(xiàn)出多樣化的特征。但是，現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫在20世紀(jì)50年代的新社會面前，很難適應(yīng)新的變革與需求，其審美趣味也是普通大眾所難以接受的，盡管當(dāng)時中國美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)對于“以膚淺的政治概念和表面的生活現(xiàn)象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的傾向”十分不滿，并指出“作者缺乏熟練的描寫技法”是造成美術(shù)創(chuàng)作水平不高的一個原因。但總體而言，對于能否適應(yīng)意識形態(tài)要求和宣傳需要的重視依然超越了對創(chuàng)作技法的重視。

對于美術(shù)作品的宣傳力量，早在20世紀(jì)初的左翼文藝和新興木刻運動中就已經(jīng)為人所知。新興木刻運動時期的代表性作品，如野夫的《水災(zāi)》、新波的《平凡的故事》、溫濤的《她的覺醒》、王式廓的《改造二流子》、彥涵的《審問》，以及新中國成立初期的主題性創(chuàng)作如徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、羅工柳的《整風(fēng)報告》和《地道戰(zhàn)》、李宗津的《飛奪瀘定橋》、董希文的《百萬雄師下江南》、馮法祀的《劉胡蘭》等，以樸實而寫實的語言描繪革命歷史，盡管有圖解式的傾向，但其中所散發(fā)出的濃厚革命氣質(zhì)，仍可深深打動觀眾，更重要的是，即使是沒有任何美術(shù)修養(yǎng)的老百姓也可以看得懂。這些作品曾被人稱作“土油畫”，并被人指責(zé)為忽視了藝術(shù)本體的要求而屈從于意識形態(tài)的要求，但是，是否有了語言的風(fēng)格的“現(xiàn)代”就能擺脫這種所謂意識形態(tài)的束縛呢？貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中有這樣的論斷：“（蘇聯(lián)）那種從上而來控制藝術(shù)的企圖，當(dāng)然使我們意識到，我們的自由給予我們自由的幸福。不幸，這就把藝術(shù)拉上政治舞臺，變成冷戰(zhàn)的武器?！彼赋觯瑢τ谶@種“時尚”的追求實際也是意識形態(tài)作祟的結(jié)果，害怕在藝術(shù)上被看作“老古板”，被潮流所拋棄。確實，如果以這樣的眼光來看待新中國的這些油畫，無疑會得出同樣的結(jié)論。

從現(xiàn)實來看，盡管經(jīng)歷過一段時期的現(xiàn)代主義思潮，但20世紀(jì)五六十年代的中國各階層民眾在審美上所普遍接受的油畫還是具有“社會主義現(xiàn)實主義”特征同時又能為群眾喜聞樂見的作品。這是否是“老古板”和落后呢？在很多西方理論家看來，20世紀(jì)五六十年代的繪畫主流是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的成熟期和轉(zhuǎn)型期，后現(xiàn)代主義思潮開始影響藝術(shù)發(fā)展，在這個時期仍抱著現(xiàn)實主義題材和寫實繪畫不放，顯然是落后的。然而，如果我們反對藝術(shù)的線性發(fā)展論并認(rèn)真分析這一時期的實際社會需求的話，那么可以發(fā)現(xiàn)，這種所謂“老古板”的藝術(shù)形式其實正當(dāng)其時。因為在這一階段下，無論是社會需求還是革命需要，這種油畫形式都是必不可少的，因此，與其說是對世界現(xiàn)代主義潮流的反動，不如說是歷史的必然選擇。

二、修正：從社會主義現(xiàn)實主義到“兩結(jié)合”

我們?nèi)粼僮鬟M一步的討論，則可以把“兩結(jié)合”的出現(xiàn)作為一種對社會主義現(xiàn)實主義的修正?！皟山Y(jié)合”源于毛澤東主席對新詩發(fā)展發(fā)表的意見，1958年3月，在成都召開的中共中央的工作會議上，他說：“（新詩的）形式是民歌，內(nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實主義和浪漫主義對立的統(tǒng)一。太現(xiàn)實了就不能寫詩了?！边@雖是針對詩歌創(chuàng)作而言的，但很快也被文藝創(chuàng)作的其他門類所引用。1958年4月，郭沫若在《文藝報》第7期發(fā)表的關(guān)于《蝶戀花》詞答編者問中提出了“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實主義典型的結(jié)合”的概念。之后，周揚在《新民歌開拓了詩歌的新道路》一文中再次提出“兩結(jié)合”的創(chuàng)作原則，并推動在1960年7月第三次文代會上正式確立為當(dāng)時文藝創(chuàng)作的原則。

在“兩結(jié)合”的創(chuàng)作思想出現(xiàn)之前，重大題材美術(shù)創(chuàng)作實際已經(jīng)在現(xiàn)實主義和浪漫主義的結(jié)合上做出了有益的探索。1959年《美術(shù)》雜志在第二期上發(fā)表了葛路的文章《我對革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義結(jié)合的理解》，文中說道：

我想應(yīng)該肯定，在沒有提出革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義結(jié)合的創(chuàng)作方法以前，已經(jīng)有體現(xiàn)這種創(chuàng)作方法和包含這種創(chuàng)作方法因素的文藝作品，美術(shù)作品也不例外。從現(xiàn)實生活來看，自從有無產(chǎn)階級政黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭起，就有變革現(xiàn)實、向往美好未來的巨大的革命浪漫主義色彩。

作者以羅工柳的《地道戰(zhàn)》、王朝聞的《劉胡蘭》以及潘鶴的《艱苦歲月》為例，說明革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的特點，即通過真實生動地描繪現(xiàn)實和歷史，表現(xiàn)革命理想和激情。作為一種源自詩歌創(chuàng)作的文藝?yán)碚摚欢ǔ潭壬细淖兞松鐣髁x現(xiàn)實主義的單一創(chuàng)作模式，拓寬了畫家的創(chuàng)作思路。葛路也認(rèn)為，以“兩結(jié)合”方式進行創(chuàng)作的作品，并非一定是在這一理論提出之后，他舉例說，董希文的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》就將長征的艱苦卓絕和革命主義的浪漫情懷結(jié)合起來，在暮色籠罩下的紅色篝火，充滿詩意。從這個角度來說，“兩結(jié)合”的思想在新中國初期的創(chuàng)作中業(yè)已存在，不過是在這個時期被總結(jié)和發(fā)表出來而已。

三、幾幅“兩結(jié)合”的典型作品

“兩結(jié)合”的創(chuàng)作思想在20世紀(jì)50年代末的經(jīng)典創(chuàng)作均有所體現(xiàn)，比如蔡亮的《延安的火炬》《夜渡黃河》、柳青的《三千里江山》等?！堆影驳幕鹁妗穭?chuàng)作于1969年，這件作品因濃郁的民族色調(diào)和浪漫主義情懷成為1950年代末文藝創(chuàng)作系列中的重要作品?！堆影驳幕鹁妗访枥L的是抗日戰(zhàn)爭勝利后延安軍民歡慶的熱烈場景。畫面中，夜晚舉著火炬的歡慶隊伍，熱烈歡快的氛圍，飽滿的人物造型，奔放的浪漫主義情調(diào)，使之成為“兩結(jié)合”的典范作品?；鹁娌粌H代表著光明，也代表著對未來勝利的渴望。畫家避開了政治的因素，以熱烈歡騰的軍民歡慶的形象，成功表現(xiàn)出勝利后人們無比喜悅的情感。在人物塑造上，蔡亮選擇最能代表陜北地域特征的老農(nóng)形象：大鼓、嗩吶、白頭巾、羊皮坎肩，簡潔而鮮明地點出了延安人民的造型特點。在構(gòu)圖和色彩的運用上，以飽滿的前景人物和遠(yuǎn)景中繁星點點的火光相映襯，形成了虛與實的對比，造成豐富而熱烈的效果。

黎冰鴻應(yīng)中國革命博物館之邀創(chuàng)作的《南昌起義》（1959年）描繪了八一南昌起義的場景。畫面中，這是一個黎明即將來臨的早晨，領(lǐng)導(dǎo)南昌起義的周恩來、朱德、賀龍、葉挺、劉伯承被畫家安排在畫面中心左側(cè)的位置，其中，周恩來處于整個畫面的中心位置。畫家十分出色地描繪出南昌起義領(lǐng)導(dǎo)者的形象和表情：沉著、嚴(yán)肅，又不失樂觀的精神，特別是周恩來堅毅的表情，挺拔的身體和揚手演說的身姿，都給人以強烈的印象。畫面中的戰(zhàn)士們被籠罩在深沉的光影中，呈現(xiàn)出肅穆的冷色調(diào)，但在五個領(lǐng)導(dǎo)者的背后，有兩盞閃爍著溫暖光芒的壁燈，面向周恩來的起義士兵臉上也顯示出明亮的暖色。畫家通過冷暖的色彩對比，明暗的鮮明差別，營造出凝重、悲壯的氣氛，同時也表現(xiàn)出新的革命即將來臨時人們的激動情緒。

不拘泥于現(xiàn)實的“浪漫主義”促使“兩結(jié)合”思想的創(chuàng)作充滿詩情畫意，即使是描繪戰(zhàn)爭也是如此。艾中信于1959年創(chuàng)作的《東渡黃河》和1961年創(chuàng)作的《夜渡黃河》是風(fēng)格、題材近似的姐妹作品，特別是《夜渡黃河》以大場景的構(gòu)圖，表現(xiàn)劉鄧大軍渡河躍進的壯觀場面?！兑苟牲S河》在主題、構(gòu)圖、風(fēng)格上延續(xù)了前作，但在具體的描繪上表現(xiàn)出更加熟練的技巧。畫面上，夜空下大河沉暗，深沉的夜色中仿佛凝聚著和深藏著巨大的張力，當(dāng)照明彈在夜空中驚鴻般閃爍而至?xí)r，強渡黃河的隊伍從夜霧中奔騰而出，一種不可遏制的氣勢從畫面中噴薄而出。董希文的《百萬雄師下江南》以解放戰(zhàn)爭渡江戰(zhàn)役為題材，以暖色調(diào)描繪了渡江大軍乘風(fēng)破浪、直搗敵巢的場景，董希文以紅色的調(diào)子表現(xiàn)出他對解放軍戰(zhàn)士英勇破敵，一往無前的贊美，而船上戰(zhàn)士的動態(tài)，更增加了畫面火熱的氣氛。在同類題材作品中，以紅色為基調(diào)表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的作品，堪稱少見，而董希文的《百萬雄師下江南》可視作一個典范。從“兩結(jié)合”創(chuàng)作的范式上說，這兩件作品應(yīng)該都是典范之作。

在浪漫主義情懷的表現(xiàn)上，《過雪山》也是突出的一件作品。畫家在這件作品中著重于刻畫雪山的險峻和紅軍的崇高精神，以全景式的構(gòu)圖，描繪出連綿的雪山、深沉的烏云、肆虐的狂風(fēng)與頂風(fēng)冒雪跨越雪山的紅軍戰(zhàn)士。畫面色調(diào)深沉，白雪皚皚的雪山在冷色調(diào)的畫面中顯得格外冷峻。在造型上，艾中信擅于簡化人物和景色，以堅實的筆觸和雕塑化的形體，以雪原的蒼茫襯托出紅軍戰(zhàn)士不屈不撓的意志和大無畏的革命樂觀主義精神，以深藍(lán)間灰白的色調(diào)營造出一個充滿詩意的激昂場面，凝重而充滿光明，大氣磅礴的表現(xiàn)形式與氣勢恢宏的主題相融相契，完美地表現(xiàn)出“更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏”的詩境。柳青的《三千里江山》（1963年）以抒情的筆調(diào)、簡潔的構(gòu)圖描繪了一群在朝鮮戰(zhàn)場上的朝鮮婦女。畫面通過人物的行動和表情、人物行進時飄拂的衣裙以及四處彌漫的水霧表現(xiàn)戰(zhàn)斗場景，但是，我們從中并不能感受到緊張氣氛，反而從那些寫意性的筆觸和單純的色彩中感受到詩一般的意境。

杜鍵的《在激流中前進》有意識地強化了視覺張力，以對角線式的構(gòu)圖和闊大的筆觸，描繪出斜貫畫面的激流和急速旋轉(zhuǎn)的漩渦，令人產(chǎn)生目眩神駭之感；而占據(jù)畫面中心偏上位置的小船與激流的運動感形成鮮明的對比，益顯面畫的緊張氣氛。值得注意的是，革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作思想一直影響到20世紀(jì)70年代，比如陳逸飛的《黃河頌》（1971年）、何孔德的《古田會議》（1972年），甚至于劉春華等人的《毛主席去安源》、陳逸飛的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（1977年）也仍是這種創(chuàng)作路徑。

四、民族化

確實，把油畫“民族化”與現(xiàn)代主義繪畫關(guān)聯(lián)起來，并不會得到所有人的認(rèn)可。但是，如果將油畫民族化的諸多要素呈現(xiàn)出來，就會發(fā)現(xiàn)兩者的某些共同之處。“油畫民族化”的提法并非是在新中國成立后才出現(xiàn)的，關(guān)于這個概念，20世紀(jì)初就曾有過一些爭論，比如在二戰(zhàn)時期就有人提出過“西洋畫中國化”的口號。在此時期，中國油畫家們已經(jīng)在實踐方面做出了種種嘗試，并取得了一定的成果。如蘇天賜所創(chuàng)作的《黑衣女像》以優(yōu)美的線條，簡潔明快的色彩，詩意的神韻，構(gòu)成令人耳目一新的藝術(shù)形式。他給林風(fēng)眠女兒所創(chuàng)作的《蒂娜》也以極富表現(xiàn)力的線條，妍麗明快的色調(diào)，使畫面充溢著東方式的朝氣和活力。另一位重要的畫家林風(fēng)眠將中國的水墨與西洋的水粉，東方的神韻與西方的形式，中國的線條和西方的色彩相結(jié)合，形成具有中國民族氣派的風(fēng)格。

新中國成立以后，在油畫“民族化”上最具代表性的作品是董希文的《開國大典》。董希文在1940年代初即與常書鴻一起在敦煌長年研究和臨摹敦煌壁畫，逐漸形成具有民族氣派的風(fēng)格，如《苗女趕場》《哈薩克牧羊女》《北平入城式》以及隨后創(chuàng)作的《春到西藏》《百萬雄師下江南》《紅軍過草地》等。《春到西藏》最早發(fā)表于1955年的《美術(shù)》雜志上，在這件作品中，豐富斑斕的色彩和民族情調(diào)的人物服裝，以及不失油畫味的格調(diào)，共同構(gòu)成一幅令人心曠神怡的春的景象。江豐認(rèn)為，董希文的油畫因為運用了中國繪畫的若干表現(xiàn)方法，才使其油畫開始具有民族風(fēng)格，這是他的作品受觀眾歡迎的原因之一：

“自‘開國大典’到‘春到西藏’和后來的長征路線的寫生畫，可以看出，作者越來越深入地在追求油畫中國風(fēng)的表現(xiàn)，而且越來越有成效，這表現(xiàn)在造型上，董希文力求中國繪畫的那種單純、明快的效果。由于他減弱和簡化了物體上復(fù)雜的明暗變化，和物體周圍的氛圍氣，而強調(diào)輪廓分明的結(jié)果，使分面造型組成的畫面，具有了線的造型的感覺。”

在20世紀(jì)五六十年代，常書鴻、吳作人、蘇天賜也在“油畫民族化”方面進行探索。常書鴻在20世紀(jì)30年代畢業(yè)于法國巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校，1942年8月，常書鴻任“國立敦煌藝術(shù)研究所”籌備委員會副主任委員，并于翌年3月至敦煌，1944年，擔(dān)任“敦煌藝術(shù)研究所”所長，從此與敦煌藝術(shù)結(jié)下不解之緣，此后一直致力于敦煌壁畫的保護和研究。他的創(chuàng)作也不斷將傳統(tǒng)元素融入油畫之中，逐漸形成具有民族特點的風(fēng)格。吳作人1930年到歐洲比利時皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，對歐洲油畫有精深的研究和實踐，同時在中國傳統(tǒng)繪畫方面也有獨到造詣，關(guān)于中西藝術(shù)的相同之處，他有這樣的論斷：

“因為東西方藝術(shù)的面目雖然不同，但氣質(zhì)相通。況且有時連面目都近似，只要能欣賞Fra Angelico就不怕不懂閻立本；一幅Dvrer的水彩風(fēng)景畫，會使人疑為唐人所作；假如我們看過高昌壁畫或者敦煌莫高窟的北朝作風(fēng)，我們就不會覺得西方表現(xiàn)派或野獸派的恐怖。這類似的例子多的是”。

如果作一簡單的概括的話，那么，色彩的單純化、線條的突出、造型的平面化，就構(gòu)成了“油畫民族化”的共同特征。以此對照后印象派，以及野獸派等早期現(xiàn)代主義繪畫的特征，是否可以感受到兩者之間的某種關(guān)聯(lián)？貢布里希描述高更的繪畫：“他簡化了形象的輪廓，也不怕使用大片強烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎那些簡化的形狀和配色會不會使他的畫看起來平面化。”另外需要注意的是，從塞尚、梵高、高更開始，現(xiàn)代主義繪畫對于線條的重視也大大超越了古典時期，這在野獸派、立體派、抽象派的探索中均可見到。這一點盡管不能等同于中國油畫“民族化”對于線條的使用，但顯而易見具有相似的旨趣。從當(dāng)時的情況看，1950年代中期以來的中國油畫做出了種種嘗試和努力，首先是將傳統(tǒng)國畫中富有民族特色的某些形式如打破焦點透視、橫幅立幅、單線平涂、留空白、詩詞題款等融入油畫創(chuàng)作之中，形成非常獨特的圖式語言，從本質(zhì)上來說，這與其說是學(xué)習(xí)中國古典，不如說是創(chuàng)造了一種現(xiàn)代意味的圖式，因為從語言風(fēng)格和審美趣味上都與中國傳統(tǒng)繪畫有很大的距離，而更接近于現(xiàn)代主義繪畫。這種民間化、寫意化的改造，使得新中國油畫呈現(xiàn)出新鮮的“現(xiàn)代性”特征，它不同于西方現(xiàn)代主義繪畫，又有異曲同工的關(guān)聯(lián)性；它背棄了蘇聯(lián)油畫的社會主義現(xiàn)實主義，又沒有完全拋棄。與歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)相比，它有了獨立于現(xiàn)代主義潮流之外的意味與性質(zhì)。

五、被忽視的現(xiàn)代主義探索

另外，一批被長期忽視的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索幾乎被排斥在20世紀(jì)五六十年代的中國美術(shù)史視野之外，這些探索與主流油畫風(fēng)格語言具有鮮明的差異性，但其中鮮明的“中國性”是值得研究和探討的。在藝術(shù)形態(tài)上，它們延續(xù)了20世紀(jì)初中國現(xiàn)代主義油畫的語言風(fēng)格，但因題材和審美趣味的改變又與前者拉開了距離，帶有明顯的時代特征，這恰是說明這一時期中國油畫的現(xiàn)代主義探索并沒有中斷的重要論據(jù)。因此，重新審視這些油畫家的探索和成果，對于客觀看待20世紀(jì)五六十年代的中國油畫整體面貌具有重要意義。如果翻閱這些油畫家的名單，就會發(fā)現(xiàn)他們在20世紀(jì)初期就非?；钴S或者出名，如常書鴻、呂斯百、蘇天賜、吳大羽、沙耆、關(guān)紫蘭、衛(wèi)天霖、周碧初、許幸之、余本等，之所以被有意或無意地忽視，跟當(dāng)時的社會文化環(huán)境以及個人的選擇相關(guān)，比如常書鴻在五六十年代致力于敦煌的保護和研究，沙耆因病消失在大眾視野，但更重要的原因是藝術(shù)語言及風(fēng)格的選擇與主流有很大的不同。

從實際來看，個性化的語言在描繪重大題材時因不能適應(yīng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的要求，往往得不到認(rèn)可，特別是群眾的認(rèn)可，這也是這些油畫家們減少創(chuàng)作的一個原因。在1955年，就有人對當(dāng)時的美術(shù)創(chuàng)作做出如下的批評：

“目前，已出現(xiàn)大量作品都在描寫日常生活中的小事件，甚至有的是以不健康的思想感情去追求生活小趣味；而同時描寫英雄人物，偉大的生產(chǎn)和戰(zhàn)斗生活，表現(xiàn)革命歷史的題材卻較少被人重視?！?/p>

在社會主義改造和建設(shè)事業(yè)的要求下，鼓舞人民群眾的斗志，發(fā)揚革命主義精神，描繪宏大事件是美術(shù)家們的首要任務(wù)。因此，描繪日常生活和個人感受的創(chuàng)作是不被重視甚至遭到反對的。實際上，呂斯百、常書鴻、林風(fēng)眠都創(chuàng)作過現(xiàn)實主義題材作品，但數(shù)量在其五六十年代的創(chuàng)作中比重非常小，這并非與其不參加這類創(chuàng)作有關(guān)，而更多的是因為語言風(fēng)格不適應(yīng)題材的要求。不過，這并沒有妨礙他們在圖式語言上的探索，這種探索的可貴之處在于其對于現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的執(zhí)著，而有別于現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的探索，對主流繪畫形式形成了一種補充和豐富的作用。

從繪畫題材上看，他們的創(chuàng)作多為日常景象或人物，在語言上多體現(xiàn)出自我探索的精神，創(chuàng)作精神則具有個人化的意味。衛(wèi)天霖在20世紀(jì)五六十年代的作品基于印象派畫風(fēng)，但又逐漸融合了后印象派、野獸派和中國民間造型的色彩、筆法的意趣，尤其是他家鄉(xiāng)山西泥塑、年畫的趣味，形成衛(wèi)天霖式的濃麗苦澀、斑駁厚重的油畫風(fēng)格。余本創(chuàng)作于1963年的《牡丹江兩岸》色彩單純強烈，近景的田地被線條分割為幾何形的樣態(tài)，遠(yuǎn)山和田地被放置在放射性線條的遠(yuǎn)端，既營構(gòu)出深遠(yuǎn)的空間感，又帶給人清新奇異的視覺感受。這樣的色彩似乎在波納爾（Pierre Bonnard）的作品中可以見到，而其分割式的空間，又能見之于梵高（Vincent Willem Van Gogh）的畫作中。如果將上述幾位中西油畫家進行比較，則可清晰看到兩者的關(guān)聯(lián)性，其語言風(fēng)格的前后關(guān)系顯而易見。

就藝術(shù)風(fēng)格而言，吳大羽、沙耆、關(guān)紫蘭更為鮮明。吳大羽早年曾作大幅具象畫，色彩強烈，富于視覺沖擊力，但在20世紀(jì)五六十年代，畫風(fēng)多為抽象、半抽象之作，色彩濃郁絢麗，對比鮮明，筆觸流動暢達(dá)，舒緩自如，形色交融間自顯東方韻味。1961年，其作品《紅花》參加了第三屆全國美展，但這也只是吳大羽藝術(shù)創(chuàng)作的一個小小的側(cè)面，他的探索遠(yuǎn)不止如此。吳大羽的抽象繪畫在當(dāng)時即使不是特立獨行的，也是十分少見的，而這樣的語言無疑不能滿足現(xiàn)實主義創(chuàng)作的要求，這也導(dǎo)致了吳大羽在其后的數(shù)十年中幾乎不為人所知。沙耆在1937年經(jīng)徐悲鴻介紹到比利時皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1946年回國，后因精神失常不得不停止創(chuàng)作。沙耆在患病以后創(chuàng)作的許多作品令人驚奇，其藝術(shù)感染力絕不似病人所作。就他本人的感情世界來說，他的特殊處境似乎免除了常人無法擺脫的心理上的焦慮和極度抑制，而達(dá)到了精神的自由。從繪畫風(fēng)格上看，沙耆的作品既有印象主義的明亮色彩和自由筆觸，又有表現(xiàn)主義夸張的造型和不拘一格的格調(diào)，同時保留了東方藝術(shù)的含蓄精神，在當(dāng)時的油畫界獨樹一幟。關(guān)紫蘭是少有的一位女油畫家。她早年在上海神州女校圖畫專修科學(xué)習(xí)繪畫，后在陳抱一支持下轉(zhuǎn)入中華藝術(shù)大學(xué)繼續(xù)學(xué)業(yè)，1927年又赴日本留學(xué)，其作品風(fēng)格深受野獸派影響。新中國成立后，關(guān)紫蘭的畫風(fēng)有所改變，《上海街景》以明亮的色調(diào)，描繪了1960年代初夏時節(jié)的上海街頭風(fēng)情，整個畫面顯得明媚多彩，充滿了陽光的氣息。這一時期，油畫作品《少女像》可以見出關(guān)紫蘭肖像畫的特點：造型簡約，用筆粗獷、洗練，色彩單純明亮，有后期印象派的風(fēng)格特征，也體現(xiàn)出中國民間美術(shù)特有的稚拙意味。1966年，“文革”爆發(fā)，關(guān)紫蘭從此輟筆，消失在美術(shù)界的視野中。

在1950年代，常書鴻創(chuàng)作的油畫仍以肖像畫為主，但與40年代相比，這時期的繪畫逐漸松動、自如，如《女干部肖像》（1950年）、《維吾爾姑娘即景》（1953年）、《食堂頌》（1964年）。在20世紀(jì)五六十年代，他創(chuàng)作了一批風(fēng)景油畫，如《雪后大佛殿》（1953年）、《敦煌四月初八廟會（1954年）、《榆林窟風(fēng)景》（1957年）、《印度古堡風(fēng)景》（1959年）、《青海塔爾寺》（1961年）等。值得注意的是，1958年所作《安西榆林窟》開始體現(xiàn)出的新面貌已經(jīng)呈現(xiàn)出來，特別在1959年初的印度之行中，常書鴻所創(chuàng)作的二十余幅風(fēng)景畫色彩和線條已經(jīng)昭示出強烈的民族風(fēng)，這與國內(nèi)盛行的蘇式油畫風(fēng)形成對比。但是，常書鴻在油畫創(chuàng)作上少有重大題材或者歷史畫創(chuàng)作，這并非其語言風(fēng)格不適應(yīng)社會需求，其原因還是他把主要精力放在敦煌壁畫的保護、修復(fù)和研究上，這一點和上述幾位油畫家是不同的。

周碧初、許幸之、俞云階等也在創(chuàng)作上延續(xù)了過去的路數(shù)，但是他們在1950年代初期投入了很多熱情描繪現(xiàn)實題材，比如許幸之創(chuàng)作的《海港之晨》《油站朝暉》《巨臂》《化肥煙涌》等。這些被稱作“工業(yè)風(fēng)景”的油畫開創(chuàng)了以工業(yè)建設(shè)為內(nèi)容的風(fēng)景畫道路，在此后的新中國油畫創(chuàng)作中，這類作品不斷出現(xiàn)，甚至悄然形成了一種風(fēng)潮。但是，在1960年代以后，許幸之的創(chuàng)作多為靜物畫，如《芍藥花》《蔬菜豐收》《銀色協(xié)奏曲》等。許幸之的繪畫語言質(zhì)樸、明快，有一種中國式的鄉(xiāng)土氣，造型不求寫實，有獨特的趣味，色彩并不明艷，但卻清新自然，體現(xiàn)出他所追求的“肇自然之性，成造化之功”的藝術(shù)理想。周碧初1959年從南洋回到上海，這一時期創(chuàng)作了一大批熱情歌頌中國社會主義建設(shè)的作品，比如《臺山風(fēng)景》（1961年）、《曹楊新村》、《新安江水電站》（1963年）、《北海公園》（1965年）等。周碧初的油畫風(fēng)景具有厚重、質(zhì)樸的感人魅力，色彩從印象派式的明亮鮮麗逐漸融入古樸、典雅的中國風(fēng)格。在《北海公園》一作中，周碧初以渾厚的筆觸塑造了藍(lán)天白云下的北海公園，大紅、橘紅與深紅等暖色與深綠、鈷藍(lán)、湖藍(lán)組成的冷色調(diào)形成對比，烘托出熱烈安寧的藝術(shù)氛圍。在這件作品中，堅實而灑脫的用筆也給人留下深刻的印象，它與色彩的濃烈相互融合，體現(xiàn)出畫家奔放而又有控制力的語言技巧。俞云階在1950年代創(chuàng)作了一批宣傳畫，如《朝鮮女電焊工》《修好機車》《提高生產(chǎn)、保證質(zhì)量是熱愛祖國的表現(xiàn)》《中蘇友好萬歲》等，不但引起社會的廣泛關(guān)注，還屢屢獲獎。1956年，俞云階創(chuàng)作的《日日夜夜》入選法國巴黎的春季沙龍展，成為新中國成立后第一位入選這一展覽的中國油畫家。同年，他被選入馬訓(xùn)班，并以優(yōu)異的成績畢業(yè)。俞云階的早期作品秉承了徐悲鴻所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義風(fēng)格，造型質(zhì)樸準(zhǔn)確，色彩醇厚深沉。在經(jīng)歷馬訓(xùn)班的學(xué)習(xí)之后，他的油畫創(chuàng)作體現(xiàn)出蘇派繪畫的特征，語言變得豪放、流利，這在其《女人體》《糧食》《老教授》等作品可以看出來。“反右”運動開始后，俞云階被打成“右派”，他的名字也因此從“馬訓(xùn)班”的名單中摘除。20世紀(jì)60年代之后，俞云階的創(chuàng)作減少，其中多為如《孵》《廚房》《笛聲》《此時無聲》這樣尺幅不大的作品，這些作品總體而言色彩深厚黯淡，盡管充滿一種壓抑感，但卻可從中感受一種平靜的暖意。

這批在20世紀(jì)五六十年代不為主流認(rèn)可甚至被忽視的油畫家在創(chuàng)作上的探索，體現(xiàn)出新中國油畫創(chuàng)作的多元化特征。在社會主義現(xiàn)實主義油畫占據(jù)主流的潮流中，這些主流之外的探索并未中斷，相反，他們堅持個性化的探索所取得的成果，為新中國十七年油畫的豐富性作出了貢獻。

結(jié)論

或許，在這里很難做出一個明確的論斷，因為20世紀(jì)中葉的中國油畫的創(chuàng)作道路并非單線的發(fā)展模式，而糅合了“民族化”和“兩結(jié)合”兩種模式，在此之外還有現(xiàn)代主義畫家的個人化探索。因此，回顧20世紀(jì)五六十年代的新中國油畫道路，也許用復(fù)合形態(tài)的現(xiàn)實主義藝術(shù)更加符合實際。可以明確的是，無論油畫“民族化”還是“兩結(jié)合”的創(chuàng)作思想，以及個人化的現(xiàn)代主義探索，都在某種程度上形成對社會主義現(xiàn)實主義油畫的一種反撥或修正。盡管對此褒貶不一，但可以肯定，這種反向的選擇和超越潮流的探索，都體現(xiàn)出新中國油畫發(fā)展道路的獨特性，以及由此形成的自我建構(gòu)的能力。

注釋：

[1][4][10]【英】貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社1991年版，第342頁，616頁，3 09頁。

[2]艾中信：《蘇聯(lián)的油畫藝術(shù)》，《美術(shù)》，1954年 11號。

[3]江豐：《四年來美術(shù)工作的狀況和全國美協(xié)今后的任務(wù)——在中華全國美術(shù)工作者協(xié)會全國委員會擴大會議上的報告》，《美術(shù)》，創(chuàng)刊號第5頁。

[5]葛路：《我對革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義結(jié)合的理解》，《美術(shù)》，1959年第2期。

[6]但另一方面，一味追求浪漫主義，也容易造成浮夸的假象，在葛路的文章中，他還以農(nóng)民畫為例，說明夸大和夸張的重要性，比如《飛機碰斷玉米桿》《大豆過江》《張飛夜游工地》等，筆者認(rèn)為這已經(jīng)超出現(xiàn)實主義的界限，也很難真正叫做革命的浪漫主義。

[7]1960年，黎冰鴻應(yīng)中國人民革命軍事博物館之邀，創(chuàng)作了一件同題材的作品，兩幅作品在構(gòu)圖和人物上區(qū)別不大。見王小玲、陳洪模：《撥開蒙在名畫上的謎團——關(guān)于黎冰鴻先生油畫〈南昌起義〉的歷史》，《軍事史林》，2011年第1期。

[8]江豐：《畫家董希文的藝術(shù)》，《文藝報》，1957年第4期。

[9]吳作人：《中國畫在明日》，收錄于郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，上海書畫出版社1999年版，第662頁。

[11]《中國美術(shù)家協(xié)會召開座談會檢查〈美術(shù)〉編輯工作》，《美術(shù)》，1955年 1月號。