侯贈

中國動畫近年來在新媒體語境下快速發(fā)展，動畫角色設計利用新媒體特性對中國動畫發(fā)展起到了顯著推動作用。動畫角色設計不再局限于單一的外形設計，而是需要根據(jù)新媒體特性進行個性化構(gòu)建，并在動畫發(fā)展中承載更多的職責。動畫角色設計已經(jīng)從被動服務情節(jié)演繹發(fā)展到主動引領時尚生活、促進民族團結(jié)和推動市場發(fā)展。動畫角色已經(jīng)從純粹的表演走進人們的生活，成為人們的朋友并長久陪伴。以數(shù)媒語境為研究背景分析當下中國動畫角色設計的創(chuàng)新與不足，并重新思考中國動畫角色設計的構(gòu)建路徑。

新媒體語境；動畫角色設計；虛擬人物；設計母本；設計思維；個性化

在數(shù)字媒體技術(shù)推進的影響下，當代中國動畫在不斷地探索和創(chuàng)新。中國動畫創(chuàng)新的最大焦點就是中國動畫民族化，而且也容易在創(chuàng)新過程中把中國動畫民族化片面地理解為中國動畫視覺風格民族化，例如動畫畫面具有中國水墨的特色或角色設計借用中國藝術(shù)元素等形式。從20世紀90年代開始，中國動畫一直在這個“民族性”構(gòu)成上進行開拓，但是其結(jié)果并沒有對中國動畫起到更大的推進，反而局限了中國動畫創(chuàng)作的思維和空間。

動畫角色作為動畫視覺和風格最為突出的構(gòu)成元素，在動畫創(chuàng)作中占據(jù)著重要的位置，因此過去十幾年，中國動畫在創(chuàng)作中一直把動畫角色設計作為中國動畫民族化表現(xiàn)的研究重點。從顏色到服飾，再到肢體動作，進行了大量的研究和探索，但動畫角色也被民族性元素所禁錮。直到最近幾年中國幾部國產(chǎn)原創(chuàng)動畫電影成功推出，才讓我們重新開始思考中國原創(chuàng)動畫發(fā)展的推動力到底是什么，也讓中國動畫創(chuàng)作者在動畫角色設計上重新開始自由的創(chuàng)新。

動畫角色設計從開始給涉足行業(yè)的初學者進行教授時就告知動畫角色設計雖然是動畫前期制作設計的重點之一（與動畫場景設計和動畫分鏡頭設計共稱為動畫前期三大重點設計），但是動畫角色設計是一個與動畫風格和動畫情節(jié)有緊密聯(lián)系的設計過程，就好像動畫是一門涉及多學科知識的專業(yè)一樣。動畫角色設計不但要從專業(yè)理論出發(fā)，還要從專業(yè)制作過程出發(fā)。如果我們只是以單一環(huán)節(jié)的動畫角色設計視角看待角色設計，那么設計的角色永遠是局限的、僵硬的。這也是中國動畫角色民族性設計研究到最后意義和作用不突出的原因之一。

當下中國動畫角色設計不是阻止民族化探索，而是我們進行探索的角度和出發(fā)點應當有所改變。對于中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的借鑒與運用不能停留在視覺表層的表現(xiàn)，而是要結(jié)合新媒體傳播形式進行領會和傳承，就好比中國原創(chuàng)動畫《大魚海棠》借鑒了莊子思想，角色借用魚去喚起觀眾對莊子思想的共鳴，但是情節(jié)設計上對于莊子哲學思想的表現(xiàn)還是因為設計內(nèi)涵薄弱而讓觀眾最后對于角色魚的認知只能停留在魚的具象上，角色魚沒能在新媒體語境下詮釋出中國道家意境的設計感，進而不能很好地傳遞莊子天人合一的思想。所以中國動畫角色設計應該從表現(xiàn)轉(zhuǎn)移到內(nèi)涵，更注重其個性化構(gòu)建，這才會讓中國動畫角色設計在新媒體時代支撐起中國動畫民族化的外衣并穿得“可體”。

1.新媒體語境下中國動畫角色設計母本和語言的創(chuàng)新與構(gòu)建

在新媒體時代動畫角色設計個性化是中國動畫必須要創(chuàng)新的重點。中國動畫角色設計在研究日美動畫的基礎上有一套設計理論和規(guī)則，整套理論能夠很好地概述動畫角色設計的程序和規(guī)則。雖然理論也提到讓創(chuàng)作者結(jié)合劇情和動畫風格來設定角色，但是當設計要求以“中國特色”為前提的時候，傳統(tǒng)的動畫角色設計理論就失去了中國動畫角色創(chuàng)作的范本，創(chuàng)作者只能從動畫史論中借鑒中國20世紀的原創(chuàng)動畫角色設計樣本去推理中國動畫民族性角色設計，進而形成了后來我們所看到的中國民族性動畫設計作品和理論。但是這些方法讓我們更執(zhí)著于運用動畫角色表層設計的民族元素，角色脫去這些元素服飾之后還是赤裸裸的日式或美式動畫角色模型，并沒有明顯地推進中國動畫提升。留在觀眾心中的角色形象并不鮮明，反而是最近幾年中國原創(chuàng)動畫崛起讓我們再次關注到動畫角色設計。

回看過去幾十年中國動畫在世界產(chǎn)生影響的作品，起初是靠獨特技術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)形式帶動角色風格設計贏得世界的認可。動畫情節(jié)多以中國古代故事為依托，結(jié)合中國早期藝術(shù)家擅長的繪畫手法形成早期中國動畫角色的表現(xiàn)形式，進而形成自己獨特的設計語言。隨后中國動畫在發(fā)展過程中因為向國外學習動畫技術(shù)，在受到日本和美國動畫產(chǎn)業(yè)制作流程的影響下，其角色設計也偏重日美動畫設計形式。其原因之一是對動畫產(chǎn)業(yè)制作流程的全面服從，認為以日本動畫角色設計或者美國動畫角色設計更能夠適配其兩國動畫制作軟件，進一步融入銜接其兩國動畫產(chǎn)業(yè)制作過程。創(chuàng)作者不愿意去突破這個形式，或者即便再創(chuàng)新也是在國外動畫產(chǎn)業(yè)制作流程的框架里去設計，自然動畫角色的設計很難以中國動畫故事敘事形式去承載故事角色的靈魂。

另外中國動畫角色設計在中國動畫情節(jié)表現(xiàn)內(nèi)容以當下生活或者未來生活為時空背景的時候，沒有本國參照的范本，動畫角色設計沒有找到中國動畫角色的范式模型。比如在日本宮崎駿的動畫女主角和美國迪斯尼的公主系列（這里指迪斯尼動畫中的女主角）中，我們可以發(fā)現(xiàn)國外創(chuàng)作者有著自己角色設計的形式法則，甚至可以說國外的動畫角色在去掉頭發(fā)和服飾之后，角色裸體的樣子幾乎都相似，無論從身高比例到肢體結(jié)構(gòu)，還是從臉型設計到五官設計，她們都有著共通性。這樣的裸體我們可以說就是國外動畫角色設計的母本或者模板，其發(fā)型和服飾就是設計的語言。日本宮崎駿的女主角在發(fā)型和服飾的設計下能夠勝任各種宮崎駿動畫故事情節(jié)的表演。如果說日本宮崎駿的動畫有著共性的故事內(nèi)涵導致角色可以出現(xiàn)共通性，那么迪斯尼公司的公主角色所表現(xiàn)的時代就各不相同，從歐美“公主”到印第安“公主”，從非洲“公主”到亞洲“公主”，在文化背景和情節(jié)差異性巨大的情況下，迪斯尼利用其動畫角色設計語言成功地創(chuàng)作出能夠情節(jié)表演且具有標志性的女公主角色。所以我國動畫應當首先建立自己的一個母本，而我們在接觸到日本動畫和美國動畫之后都是在日美動畫的角色設計的母本上進行中國動畫角色設計的創(chuàng)作，所以即便角色設計表層運用了大量中國文化元素和圖形，仍然感覺是一個外國人在穿著中國服飾表演中國故事。反而之前中國動畫輝煌時期的動畫作品中的角色是絲毫看不出日本動畫角色和美國動畫角色母本的影子，這也是那個時代中國動畫輝煌的原因。而當下新媒體時代，動畫角色的母本在新媒體傳播過程中更容易形成自己的特征，也更容易暴露出角色設計的趨同性，所以在新媒體語境下中國動畫需要動畫角色設計母本的創(chuàng)新，而這種母本創(chuàng)新應當在中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)中進行提煉構(gòu)建。

中國老一輩動畫角色創(chuàng)作者更多的是受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響，在動畫角色設計的表現(xiàn)中運用中國傳統(tǒng)繪畫的形式法則形成自己的設計語言。這種角色創(chuàng)作出來后我們在沒有情節(jié)和場景的襯托下就能感受到角色的民族性特征。之前他們創(chuàng)作的時候沒有受到當代動畫制作軟件的限制，但是動畫制作產(chǎn)業(yè)化下的流程并不能成為中國動畫角色設計發(fā)展的阻礙。從中國最近幾部具有影響的動畫片中可以看到，中國動畫角色開始在角色母本上進行突破，比如《姜子牙》中的男主角姜子牙在三維動畫角色設計上已經(jīng)突破三維軟件的禁錮，在角色形體上擺脫了傳統(tǒng)美式動畫的肌肉英雄模式，也擺脫了三維大眼睛和大嘴巴等三維常用設計形式，而是將角色設計成具有中國文人畫中人物的清瘦骨感和滄桑感。所以該角色創(chuàng)作出來后能夠讓觀眾明顯地感受到中國民族氣息，快速地識別出角色的中國特征，而不是像美國迪斯尼《花木蘭》中的花木蘭角色，即便角色在眼睛表現(xiàn)上參考了中國人小眼睛長眼縫的特征，但是我們還是覺得角色如果單獨從場景和劇情中出抽離出來，反而像我們所說的失去中國動畫角色母本的設計，也就是外國人穿著中國衣服的感覺。由此可見中國動畫角色設計母本和語言的創(chuàng)新與構(gòu)建源于對中國文化深入的理解和把握，并不會被動畫制作流程所禁錮。反而中國動畫角色設計母本的民族化表達與新媒體文化語境表達形成共通性之后，會推進角色設計語言更加自然地在角色身上呈現(xiàn)。新媒體語境為中國動畫角色設計的語言構(gòu)建提供了一個更為開放的展示平臺，也進一步推進中國動畫民族化的進程。新媒體時代中國動畫角色設計母本和語言的構(gòu)建能讓中國動畫在信息快速傳播的環(huán)境中更為快速地被世界所解讀和識別，在世界動畫中彰顯自己的動畫藝術(shù)語言，形成中國動畫在世界動畫設計中的范本。

2.新媒體語境下中國動畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵本土化創(chuàng)新與構(gòu)建

中國動畫在向國外學習時，受到動畫市場的影響，創(chuàng)作者在進行角色設計時為了追求經(jīng)濟效益進而變得很被動，也逐漸失去了探索的勇氣和方向。近幾年中國動畫的崛起給中國動畫大膽創(chuàng)新提供了勇氣。動畫發(fā)展到當下，動畫技術(shù)在各國之間的差距越來越小，從三維動畫伴隨技術(shù)突破沖擊動畫市場發(fā)展到現(xiàn)在，動畫市場又逐漸恢復動畫藝術(shù)性引領動畫發(fā)展的局面。近年來世界動畫票房收益良好的影片多半是以動畫情節(jié)性和藝術(shù)性取勝，動畫的宣傳和賣點也從早前技術(shù)炫酷和視覺沖擊變成當下情節(jié)創(chuàng)意性和視覺藝術(shù)性。由此可見動畫角色設計也應當更注重角色氣質(zhì)和內(nèi)涵，純粹的角色服飾和外貌設計在當下已不足以滿足觀眾對動畫欣賞的需求，動畫觀眾也隨著新媒體時代動畫制作的創(chuàng)新，進而對動畫欣賞和消費的要求越來越高。動畫角色作為動畫核心和鏡頭畫面視覺主體，在新媒體時代下也應當從動畫發(fā)展趨勢中重新深入定位動畫角色設計。

中國動畫受到國外動畫教學理論和行業(yè)制作實踐的影響，動畫角色設計在角色氣質(zhì)和內(nèi)涵上也以模仿美式幽默或者日式無厘頭為主要方式，在行為表演上追求動畫表演夸張性，動畫角色表演的行為顯然失去了中國動畫角色的氣質(zhì)。中國早期動畫電影承襲了“言不盡意”的“輕言”傳統(tǒng)，在影片中表現(xiàn)為臺詞與對白等文本較少，存在大量的留白。在中國早期動畫《驕傲的將軍》和《大鬧天宮》中可以看出角色表演透露著中國戲曲舞臺的表演特征，因為情節(jié)設計需求，角色外形設計也借鑒了中國戲曲元素，所以整個動畫角色表演將中國傳統(tǒng)戲曲表演重新以動畫的形式進行再設計，展現(xiàn)出中國動畫角色獨有的角色氣質(zhì)。動畫《山水情》則是將中國文學和中國繪畫的內(nèi)涵用動畫角色表演傳達得淋漓盡致，其動畫中的角色外形設計也是照搬中國傳統(tǒng)繪畫中的人物繪畫方式，配上中國繪畫風格的場景設計，運用簡潔的表演表現(xiàn)中國繪畫意境的審美形式，形成中國動畫角色獨有的藝術(shù)魅力。從上可以看出當時中國動畫角色沒有模仿國外動畫角色表演，但是動畫角色的藝術(shù)性卻完整，與影片風格和諧，即便在當下看這些動畫影片依舊可以贏得觀眾的認可。由此可見動畫角色氣質(zhì)和內(nèi)涵設計是可以跨越時代發(fā)展而長久被肯定的，中國獨有的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)是完全可以支撐當下新媒體時代中國動畫創(chuàng)作發(fā)展需求的。對比當下中國動畫表現(xiàn)的情節(jié)，也許情節(jié)不是中國古代時空背景，是當下生活或者科幻時空，角色表演和角色言語依然可以無形中透露出中國動畫角色的氣質(zhì)和內(nèi)涵，這才是中國動畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵創(chuàng)新的突破口。所以中國動畫進行角色設計時，進一步深層次的探索角色性格表現(xiàn)和中國影像角色表演的技巧，讓角色設計做到神貌合一，這樣構(gòu)建角色氣質(zhì)內(nèi)涵本土化設計，才能讓中國動畫角色找到自己的靈魂。

在《大魚海棠》動畫中的靈婆角色更進一步地讓觀眾感覺到該故事的民族性特征，該角色在外形上借鑒了中國傳統(tǒng)服飾中的烏紗帽和腰帶等官員服飾元素，形體和五官設計上巧妙地將動物和人體進行了拼接融合，而不是單純的動物頭加人的身體。在靈婆的設計中，將只能看見一只眼睛的魚身側(cè)面形體特征與靈婆獨眼的特征巧妙設計在一起，同時魚的上鰭和下鰭正好形成角色烏紗帽的雙翹，讓帽子更具有中國古代官帽形體的特征，整個設計單單從外形上就頗具中國神話角色的氣質(zhì)，然而在動作和配音上也是參照中國宦官賊臣的戲劇表演，動作矯揉造作又時而故意緩停，表現(xiàn)出一副中國式的不屑與傲慢，同時角色對白語氣也陰陽怪氣，逼真地展現(xiàn)出中國文化中妖怪角色的特征。角色沒用無厘頭的搞怪和美式夸張的行為動作，角色性格特征通過角色氣質(zhì)和內(nèi)涵讓本來在外形設計上特征明顯的角色更加生動，然而這些特征背后是通過對中國人文社會和日常生活仔細觀察進一步設計出來的。我們在向外探尋事物表現(xiàn)的時候也需要向內(nèi)探尋事物的靈魂，藝術(shù)來源于生活，中國動畫角色設計更需要從中國文化和生活中去構(gòu)建自己的設計路徑，這樣才能讓中國動畫角色設計真正擁有自己的靈魂，這樣的角色設計才能更貼合中國故事情節(jié)下的表演，才能夠賦予角色更強烈的中國氣息并在世界動畫中彰顯自己獨特的藝術(shù)性。

在新媒體時代下，動畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵是動畫作品持久影響和傳播的源動力，也是中國動畫以自我個性在信息快速傳播時代被凸顯的手段，更是中國動畫再次在世界動畫發(fā)展史中贏得自己行業(yè)地位的途徑。如果中國動畫角色的氣質(zhì)內(nèi)涵本土化不明顯很容易迷失在新媒體主動傳播的時代中，在新媒體資源繁多的環(huán)境中，全球的動畫作品匯聚在新媒體自由傳播的浩瀚平臺中，中國動畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵本土化創(chuàng)新才能被觀眾識別，構(gòu)建中國動畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵本土化也是新媒體語境下中國動畫發(fā)展所需。

3.新媒體語境下中國動畫角色設計引導動畫市場創(chuàng)新與構(gòu)建

新媒體時代的特性讓動畫市場構(gòu)成也發(fā)生了變化，在動畫產(chǎn)業(yè)中動畫角色是最能夠成就動畫IP，帶動動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的，動畫角色設計也成為新媒體時代動畫市場創(chuàng)新發(fā)展的途徑之一。動畫角色在整個動畫影片中最具有標志性，最能夠獲得觀眾的關注和喜愛。動畫周邊延展也更多地從動畫角色做起。日本動畫和美國動畫實現(xiàn)了從動畫周邊延展發(fā)展到現(xiàn)在的動畫IP設計。伴隨著新媒體時代的來臨，動畫角色在某種程度上也可以進一步拉動動畫電影市場。在網(wǎng)絡沒有快速發(fā)展的年代，觀眾獲得動畫的途徑是院線和電視，動畫角色也都是在動畫播放獲得肯定之后再進一步推進動畫周邊延展的發(fā)展。但是當下隨著新媒體技術(shù)不斷的發(fā)展和傳媒形式的快速變化，動畫角色在影片宣傳的時候就有可能獲得觀眾的認可，進而引導和推動動畫市場。

之前在電視快速發(fā)展的年代，日本動畫《圣斗士星矢》就改變了以往通過漫畫更新推進動畫更新的制作模式，因為當時電視的傳播速度是比漫畫出版?zhèn)鞑ニ俣雀?，而該劇動畫推出后受到了觀眾的熱烈喜愛，后來《圣斗士星矢》的動畫更新要早于漫畫，是動畫在引領該劇的推進更新。在動畫制作中進一步加強了動畫角色圣衣的設計，設計的圣衣能夠在拆解后按照人體結(jié)構(gòu)和機械構(gòu)成原理合理的穿在角色身上，雖然這樣創(chuàng)作會給影片制作加大難度和工作量，但是正是因為創(chuàng)作者的執(zhí)著努力，使得該劇后來推進周邊延展時，當時動畫角色和圣衣的設計稿可以直接當作工業(yè)產(chǎn)品設計圖紙，直接制作成可以拆卸組裝的圣衣玩具和動畫角色手辦，提升了動畫周邊延展的生產(chǎn)效率。該動畫在影片和周邊延展上都獲得了巨大的成功。而當下在新媒體快速發(fā)展的時代，動畫對市場的引導就更應該結(jié)合當下快速有效的傳播途徑進行設計，從中國近年來的《大魚海棠》和《哪吒之魔童降世》可以看出網(wǎng)絡和新媒體技術(shù)對中國動畫的推進起了很大的作用，一方面觀眾將中國動畫技術(shù)奮發(fā)圖強的提升結(jié)合為國增光的愛國情懷進一步促進了影片的市場推廣，另一方面動畫角色自帶的民族氣質(zhì)喚起觀眾對中國動畫的共鳴?！洞篝~海棠》在放映之前就利用網(wǎng)絡平臺獲得了大量的IP流量，影片中的大魚和人物等角色造型在莊子文化的背景襯托下，為影片增加了幻想空間和宣傳熱點，而影片正式公映后觀眾看到中國獨立完成且制作水準國際化的中國動畫，更是堅信中國動畫崛起的信心，同時通過新媒體進一步拉近了國人與國產(chǎn)動畫的距離?！赌倪钢凳馈酚诌M一步向國人證實了中國三維動畫制作水平，其角色設計更是大膽地設計了一個黑眼圈的“喪萌”形象，該形象沒有固搬傳統(tǒng)哪吒形象陽光化的設計，在角色造型中有意留長角色頭發(fā)并配上一件中國圖形紋樣的小馬甲，同時加上一條具有現(xiàn)代寬松板褲剪裁形式的扎腰褲，讓角色能夠在中國古代服飾基礎上呈現(xiàn)出一種中國現(xiàn)代小男孩的氣質(zhì)，與當下的兒童形成共鳴，既符合動畫故事背景時代的要求，又能滿足當下觀眾對角色的審美需求，讓角色多了一些貼近生活的氣息。后來我們在生活中會看到很多兒童也把發(fā)型打造成該劇哪吒角色的相似發(fā)型，哪吒的角色IP更是出現(xiàn)在網(wǎng)絡、包裝、玩具和服飾等多種周邊延展中，因為哪吒的角色設計在具備故事敘事表現(xiàn)的功能之外還具備了當下時尚流行元素，能夠讓角色設計融進當下生活的視覺設計和產(chǎn)品設計中，進而在新媒體的推廣中帶來快速的市場導向性。

由此可見動畫角色設計在當下新媒體傳播的路徑中很容易從劇情以外的地方獲得觀眾的共鳴。中國動畫角色設計的氣質(zhì)和內(nèi)涵是很容易幫助動畫角色制造熱點，推進動畫市場發(fā)展。中國動畫角色設計是可以將中國藝術(shù)特征結(jié)合動漫流行元素再設計，進而推動動畫IP產(chǎn)業(yè)市場發(fā)展。所以說，中國動畫角色設計是動畫市場創(chuàng)新的有效途徑。

同時從日美動畫市場發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)動畫角色獲得觀眾持續(xù)關注和喜愛的原因之一是角色本來演繹的人設具有支撐觀眾精神需求的品質(zhì)和內(nèi)涵，當觀眾多年后看到該角色時，還是能夠從角色身上感受到一種精神，這也是動畫角色引導市場走向的原因。而這種精神的呈現(xiàn)是中國當下動畫角色設計創(chuàng)新的重點。從當下中國幾部成功的動畫影片可以看出角色設計成功的原因之一是他們都在以當下中國文化呈現(xiàn)的生活思維和歷史思維來演繹情節(jié)，所以觀眾看完之后總能從角色表演中找到與之共情的部分，從角色設計中找到共鳴點。這種共鳴的導向也會讓觀眾進一步接受該導向下的動畫形象。

新媒體語境下動畫角色設計引導動畫市場創(chuàng)新和構(gòu)建過程中，一方面是依靠動畫角色設計藝術(shù)性所推動的，另一方面也是借助新媒體傳媒特性來推動的。新媒體語境為中國動畫市場創(chuàng)新和構(gòu)建提供了更為有效的途徑。

在新媒體時代動畫角色設計已經(jīng)從傳統(tǒng)的角色設計服務動畫劇情，發(fā)展到如今成為動畫IP流量的主要推動因素。中國動畫角色設計更是中國文化輸出和中國動畫藝術(shù)呈現(xiàn)的快速有效途徑，中國動畫角色設計已經(jīng)成為引導動畫市場創(chuàng)新的主要動力，但是要引導中國動畫市場的構(gòu)建，中國動畫角色設計首先要占據(jù)本土動畫消費市場，在引導觀眾對本國動畫角色和動畫風格的認可，才能進一步推進觀眾對動畫情節(jié)及情節(jié)所滲透的精神和文化所感動，只有觀眾感動的動畫才有可能獲得其他文化背景下的觀眾的接受。動畫角色設計營造的動畫IP流量能進一步提升中國動畫的自信，與此同時占據(jù)中國這個龐大的動畫市場會進一步影響或引起世界動畫市場對其關注和效仿，促使全球動畫市場對中國動畫消費市場的跟進，進而實現(xiàn)中國動畫在世界影響力的提升。

4.新媒體語境下中國動畫角色設計者多維度設計思維創(chuàng)新與構(gòu)建

在當下新媒體快速發(fā)展的時代，中國動畫角色設計的思維要更加多樣化，動畫角色已經(jīng)從傳統(tǒng)的表演任務發(fā)展到當今兼具文化傳播、市場營銷、時尚導向等重任，對中國動畫角色設計者自身的創(chuàng)作水準也要求越來越高。動畫角色設計者作為中國動畫發(fā)展的主要推動群體之一，在從事動畫角色設計的時候?qū)⒚鎸Ω鼮閲谰奶魬?zhàn)。很多理論在分析研究的時候往往會忽視創(chuàng)作者的出發(fā)點，即便創(chuàng)作者都意識到的理論闡述的問題，但是在創(chuàng)作的時候該如何回避和解決并不是單純理論提出認知后創(chuàng)作者就能直接解決。在中國動畫角色創(chuàng)作中，對于動畫角色設計者的培養(yǎng)需要更為深入的綜合性教育，動畫創(chuàng)作者自身需要具備良好的哲學認知和對中國傳統(tǒng)文化的感悟，不是單純理論的熟知，需要能夠領會并進一步的傳達，同時還需針對動畫影片本身確立自己的角色設計風格。動畫角色設計者在創(chuàng)作的時候往往習慣于影片風格制定下的角色創(chuàng)作，當然這沒有錯誤，但是單一傳統(tǒng)的動畫角色創(chuàng)作往往很難讓動畫角色在當下新媒體時代承載更多的角色職責，甚至會因為強調(diào)動畫角色意境的設計而再次限制中國動畫角色設計的創(chuàng)新。就好像當下很多漫畫家在創(chuàng)作的時候都刻意設計自己漫畫角色獨特的母本，其中當下流行的泡泡瑪特（POP MART）玩具具有很突出的角色IP設計，影響了很多后來的插畫愛好者追隨，但是這些愛好者的設計作品又都被禁錮在泡泡瑪特的母本當中，都有泡泡瑪特的影子，對受其影響的插畫愛好者進行獨立創(chuàng)作是一件壞事。

回顧繪畫的歷史，也不難發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)的前進也是在不斷的創(chuàng)作手法創(chuàng)新和藝術(shù)內(nèi)涵創(chuàng)新的基礎之上推進的，中國動畫角色設計創(chuàng)新也面臨同樣的問題。目前中國動畫角色設計在動畫技術(shù)上的運用已經(jīng)達到了一定的水平，完成世界級別制作水準的動畫是沒有問題的，其難點是動畫角色設計的內(nèi)涵表現(xiàn)。有觀點會認為情節(jié)設計會引導角色表演，角色內(nèi)涵多半是由劇本設計來體現(xiàn)的，這個觀點在動畫創(chuàng)作中是不準確的，動畫角色表演不能像傳統(tǒng)電影中的角色表演，電影中的演員能夠發(fā)揮其表演水平控制角色性格和氣質(zhì)，動畫角色的表演不能像電影演員一樣去彰顯角色表演時的細微表現(xiàn)。比如我們所說的眉目傳情等情緒在動畫角色中是很難依靠角色五官和面部表情的微妙運動去設計傳達，針對動畫角色的性格和氣質(zhì)需要動畫角色憑借外貌服飾設計加上角色肢體表演才能完整地呈現(xiàn)，而這里的角色表演更多的是指憑借角色的肢體動作和聲音等視聽突出明顯的表演，而不是微妙的表情變化，有點像舞臺戲劇表演的特征。所以動畫創(chuàng)作者在進行動畫角色設計的時候還要考慮動畫角色的表演，同時還要有動畫鏡頭畫面設計感。之前日本很多動畫角色設計是在漫畫創(chuàng)作過程中確定的，動畫角色的設計者又是漫畫的創(chuàng)作者，他們在設計角色的時候就會考慮并嘗試角色運動的視覺效果設計和漫畫靜態(tài)鏡頭構(gòu)圖設計，同時因為漫畫創(chuàng)作者本來就是劇情創(chuàng)作者，他們更知道角色表現(xiàn)的內(nèi)涵和氣質(zhì)，自然他們最后制作成動畫的時候，角色的氣質(zhì)和內(nèi)涵是很容易通過角色外表設計和角色表演進行呈現(xiàn)的。所以中國動畫角色設計者除了要熟知情節(jié)的深層文學藝術(shù)以外，還需要有中國民族化的情懷和認知，在接受動畫影片情節(jié)風格的框架下一定要勇于創(chuàng)新，這個創(chuàng)新是要求動畫角色設計者從形體服飾、聲音表演、時尚流行和文化情懷等多方面來設計一個角色，這個角色要符合當下新媒體傳播的特性，能夠從視覺到聽覺，未來甚至到觸覺都要完整，動畫角色設計已經(jīng)開始從情節(jié)里走到情節(jié)外，正與我們發(fā)生緊密的互動，動畫角色是動畫劇情里的角色也是我們當下生活中的緊密接觸的虛擬人物，它甚至可以在當下新媒體的技術(shù)支撐下持續(xù)和觀眾發(fā)生關系，帶來生活和精神上的持續(xù)交流，而不是僅僅停留在影片播放的單位時空里，動畫角色設計者的設計思維構(gòu)建要有意識地融進虛擬現(xiàn)實世界角色人物的特性，而且這種虛擬人物是在情節(jié)里和情節(jié)外共存的。

5.結(jié)語

中國動畫角色設計隨著時代科技的發(fā)展，不再只停留于動畫影片本身的藝術(shù)范圍內(nèi)，開始滲透于生活和文化快速發(fā)展之中。動畫角色與觀眾的關系已經(jīng)從影片里走到生活中，但其關系的持續(xù)性還是來源于中國動畫角色設計的靈魂和內(nèi)涵，即動畫根源的文化性。新媒體語境下動畫角色的“人設”效應要能夠從精神世界承載觀眾的需求，在外部層面上中國動畫角色設計要能夠推進中國動畫崛起，同時提升觀眾民族自豪感和民族自信心，利用虛擬技術(shù)延續(xù)動畫角色的市場生命周期；在內(nèi)部層面上中國動畫角色設計要能夠喚起民族團結(jié)意識，同時引導觀眾的社會價值觀，并通過數(shù)字媒體持續(xù)導向觀眾的人生觀，起到偶像引導作用。新媒體語境下的中國動畫角色設計既是在設計動畫情節(jié)下的角色，也是在設計觀眾生活中的朋友，雖然中國動畫角色是應賦予角色中國文化背景和內(nèi)涵的虛擬人物，但它在新媒體時代環(huán)境下更應該有生命性與時空性，并陪伴在我們當下的生活里。