王洪偉

近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究，一方面基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)母源價(jià)值的認(rèn)同，呈現(xiàn)了日本學(xué)者文化身份的“內(nèi)在性”，另一方面伴隨明治維新日本國(guó)家獨(dú)立意識(shí)的增強(qiáng)，很多研究成果亦流露出“東亞”同一區(qū)域的“他者”色調(diào)。目前中國(guó)學(xué)界針對(duì)近代日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史研究，依然較為重視從日本對(duì)中國(guó)的影響價(jià)值進(jìn)行探究。以影響關(guān)系的涉及范圍而論，這種研究模式固然有助于中國(guó)學(xué)界對(duì)其研究狀況的了解，但很大程度上還是站在中國(guó)學(xué)者的立場(chǎng)，有所選擇地評(píng)介近代日本學(xué)者的研究成果，實(shí)難深入理解日本學(xué)者針對(duì)中國(guó)美術(shù)史“必反復(fù)探討，昌之世界，詡為己有，無(wú)上榮耀”的社會(huì)性動(dòng)機(jī)與現(xiàn)實(shí)意圖。隨著當(dāng)前“東亞”問(wèn)題研究的深化，中國(guó)美術(shù)史學(xué)界亦有從近代日本社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制方面，對(duì)其中國(guó)美術(shù)史研究重點(diǎn)觀念遞變之外因做些必要的探討。

近代日本社會(huì)；中國(guó)美術(shù)史研究；“日本影響”；“東洋”；“東亞”

筆者對(duì)近代日本中國(guó)美術(shù)史研究成果的關(guān)注，大致始于2007年。最初主要是圍繞日本學(xué)界的董其昌和“南北宗”等個(gè)案問(wèn)題?；剡^(guò)頭去看，早期的研究范圍和思考深度都有一些局限性。之后經(jīng)過(guò)數(shù)年零散斷續(xù)的思考，我愈發(fā)意識(shí)到既有的“日本影響”研究模式之不足，逐漸有了從近代日本國(guó)家獨(dú)立意識(shí)、明治維新“文明論”下的“東洋”觀念、昭和時(shí)期“東亞協(xié)同體”政策下的“東亞”地緣秩序等社會(huì)學(xué)視角，對(duì)近代日本學(xué)者中國(guó)美術(shù)史研究背后的社會(huì)性觀念做些探究的初步想法。從中國(guó)的立場(chǎng)，它既要求深入解讀文本內(nèi)容，了解研究成果生成的歷史情境，還要基于當(dāng)前的“東亞”視角與“近代日本”保持一個(gè)適當(dāng)?shù)臍v史距離?，F(xiàn)實(shí)中，如何評(píng)價(jià)近代日本中國(guó)美術(shù)史研究成果的歷史價(jià)值，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了既有美術(shù)史學(xué)史或?qū)W術(shù)史的研究框架。伴隨近年來(lái)“東亞”區(qū)域問(wèn)題研究的深化，中國(guó)美術(shù)史學(xué)界亦有從此種角度探究近代日本學(xué)者研究成果區(qū)域價(jià)值的學(xué)術(shù)責(zé)任。本文論述重點(diǎn)并非針對(duì)日本學(xué)者中國(guó)美術(shù)史研究成果具體內(nèi)容分析，而是重在闡明近代日本中國(guó)美術(shù)史研究背后的部分社會(huì)機(jī)制，以及“東洋”“東亞”兩個(gè)限定美術(shù)史研究的區(qū)域文化概念的形成過(guò)程。

1.“日本影響”模式的局限性

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)學(xué)界開(kāi)始探究近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究狀況。陳振濂《近代中日繪畫交流史比較研究》（安徽美術(shù)出版社，1998）一書第五章、第六章和第七章，可以看作此一趨勢(shì)的奠基性研究。相較之前學(xué)界的零散性論述，此書對(duì)近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究進(jìn)行了集中而深入的梳理與分析。研究視角側(cè)重民國(guó)學(xué)者中國(guó)繪畫史、繪畫理論研究中的“日本影響”元素。陳池瑜《現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)導(dǎo)論》《20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)史研究概評(píng)》《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)學(xué)研究回顧》、薛永年《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史研究的回顧和展望》等論著，對(duì)近代以來(lái)日本學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究及其對(duì)民國(guó)學(xué)者的影響有宏觀性論述。針對(duì)一些日本學(xué)者中國(guó)美術(shù)史論著的分析，也多散見(jiàn)于影響關(guān)系模式的研究當(dāng)中。例如，在討論傅抱石繪畫史研究時(shí)，中國(guó)學(xué)者對(duì)其留日時(shí)期的老師金原省吾的學(xué)術(shù)成果略有涉及。針對(duì)大村西崖的中國(guó)美術(shù)史研究，多與陳師曾和文人畫復(fù)興運(yùn)動(dòng)放在一起研究。在論及中國(guó)美術(shù)通史寫作時(shí)，中村不折、小鹿青云的《中國(guó)繪畫史》一書是潘天壽等中國(guó)學(xué)者當(dāng)時(shí)不二之選的范本。毋庸諱言，近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究成果的豐富性與研究的現(xiàn)實(shí)意義，的確非同時(shí)期中國(guó)學(xué)者可比。這種局面使得后者之研究在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被動(dòng)地處于日本學(xué)者的“倒逼”狀態(tài)。民國(guó)時(shí)期，日本學(xué)人及其中國(guó)美術(shù)史研究成果，主要是以“受邀者”的身份進(jìn)入中國(guó)的。民國(guó)學(xué)者看到率先著鞭的日本學(xué)者中國(guó)美術(shù)史研究論著時(shí)，的確表現(xiàn)出很多復(fù)雜的情緒與行為。

不爭(zhēng)的事實(shí)是，無(wú)論是中國(guó)美術(shù)通史寫作還是專史研究，抑或?qū)ｎ}考辨，近代日本學(xué)者確實(shí)都走在中國(guó)學(xué)者前面。如他們的“南北宗”研究至少早于中國(guó)學(xué)者近三十年。而且，日本學(xué)者的研究成果對(duì)當(dāng)時(shí)歐美學(xué)界產(chǎn)生了很大的傳播效果，確實(shí)取得了“昌之世界”的效果。如20年代末德國(guó)學(xué)者屈梅爾對(duì)金原省吾等人的論著就有所了解。迄今，歐美學(xué)界對(duì)近代日本學(xué)者率先開(kāi)啟中國(guó)美術(shù)史研究之風(fēng)氣的評(píng)價(jià)依然很高。如田中豐藏的《南畫研究》（1912）就被德國(guó)學(xué)者雷德侯列為“改變東亞美術(shù)史領(lǐng)域的四篇博士論文”之首?？v觀時(shí)下，關(guān)注此類研究的中國(guó)學(xué)者，基本還是沿著“日本影響”思路進(jìn)行拓展。慎思之，這種研究模式固然在一定程度上展現(xiàn)出日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史成果，但從影響關(guān)系涉及范圍而論，近代日本中國(guó)美術(shù)史研究的發(fā)展機(jī)制和完整性，被中國(guó)學(xué)界進(jìn)行了一定的截取，也可以說(shuō)是簡(jiǎn)化，基本是以成果的現(xiàn)實(shí)交流與影響價(jià)值來(lái)覆蓋對(duì)其自屬意義的評(píng)價(jià)。無(wú)可否認(rèn)，“日本影響”研究模式帶有很大的選擇性和局限性，給中國(guó)學(xué)界了解近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究帶來(lái)了不夠全面的印象。那些沒(méi)有對(duì)中國(guó)學(xué)者產(chǎn)生過(guò)實(shí)質(zhì)性影響，或缺乏時(shí)空交集，卻與近代日本社會(huì)觀念和美術(shù)史研究進(jìn)程有密切關(guān)系的日本學(xué)人論著，應(yīng)該如何評(píng)價(jià)呢？例如，中國(guó)學(xué)界時(shí)下非常重視滕固留德吸收沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)理論，殊不知，與滕氏《唐宋繪畫史》（1933年）出版于同年的日本京都學(xué)派學(xué)者伊勢(shì)專一郎《中國(guó)山水畫史：從顧愷之至荊浩》（1933年），同樣倡導(dǎo)“作品本位”研究。二人不謀而合地追求作品本位研究，也反映出東亞區(qū)域中日學(xué)者在面對(duì)早期山水畫史研究困境在方法論開(kāi)拓方面做過(guò)共同努力。伊勢(shì)氏的“作品本位”研究與歐洲的風(fēng)格學(xué)理論沒(méi)有太多的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)了日本學(xué)者對(duì)作品本位研究的自主性探索。若就作品風(fēng)格與畫意的闡述基礎(chǔ)而論，伊勢(shì)專一郎顯然較滕固受繪畫主題、時(shí)代背景和畫家傳記等舊研究模式約束要小得多。其所據(jù)畫跡多來(lái)自日本當(dāng)時(shí)公、私兩方面的實(shí)物收藏，作品本位研究的現(xiàn)實(shí)條件比滕固有更多優(yōu)勢(shì)，自然研究之實(shí)效要好得多。

目前，“日本影響”依然是中國(guó)學(xué)界的研究焦點(diǎn)與主流趨勢(shì)。這種研究模式明確了部分近代日本學(xué)者中國(guó)美術(shù)史研究學(xué)術(shù)價(jià)值，但又實(shí)在缺失了深入了解其研究觀念與社會(huì)進(jìn)程之關(guān)系這一重要環(huán)節(jié)。亦可認(rèn)為，重視了近代日本中國(guó)美術(shù)史研究與同時(shí)期民國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)交流意義，卻忽視了鄰邦學(xué)者論著成果中滲透著怎樣的“中國(guó)觀”。影響關(guān)系研究重在突出近代日本學(xué)者美術(shù)史著述對(duì)民國(guó)學(xué)者的啟示，論述中較少涉及日本學(xué)者研究中國(guó)古代美術(shù)史的現(xiàn)實(shí)社會(huì)動(dòng)機(jī)。當(dāng)前，中國(guó)美術(shù)史學(xué)界對(duì)傅抱石《中國(guó)繪畫變遷史綱》中的“好比你床上枕頭下的鈔票，隔壁老二比你清楚得多了。五元一張的，或一元一張的，中國(guó)銀行的，或交通銀行的，新的舊的，完好的，破爛的，老二統(tǒng)統(tǒng)了然胸中。你自己覺(jué)得‘錢是用的，水是流的’，誰(shuí)去理會(huì)這些？殊不知一旦數(shù)目不符合，或清理結(jié)算的時(shí)候，困難了。糊涂了事既不對(duì)，尋根究底又不能”等幾段充滿抗?fàn)幍脑捳Z(yǔ)確實(shí)很重視，但對(duì)其所發(fā)“老二是有力量注意；是有力量侵略的呵”之警示，卻又未能深入分析。究竟近代日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史研究蘊(yùn)藏著怎樣的侵略力量？事實(shí)上，“侵略力量”蘊(yùn)藏著近代日本“文明化”進(jìn)程對(duì)擴(kuò)張與侵略之“正當(dāng)性”的辯解，是近代日本國(guó)家建構(gòu)策略對(duì)其國(guó)內(nèi)學(xué)者學(xué)術(shù)研究潛移默化影響的結(jié)果。例如，昭和時(shí)期出現(xiàn)的“現(xiàn)代的超克”論對(duì)日本知識(shí)分子自我理解話語(yǔ)的形成，就是一個(gè)非常明確的例證。所以，若想對(duì)近代日本社會(huì)發(fā)展進(jìn)程和其“中國(guó)學(xué)”研究狀況有所了解，美術(shù)史學(xué)界的研究者亦有從其他領(lǐng)域的日本學(xué)者論著和中國(guó)歷史學(xué)界的日本史研究成果中汲取經(jīng)驗(yàn)的必要?，F(xiàn)實(shí)中，中國(guó)美術(shù)史學(xué)界似乎依舊將美術(shù)史約束在自我構(gòu)建的學(xué)科閣樓之中，在接觸較為前沿的近代日本社會(huì)史和思想史研究方面，缺乏必要的主動(dòng)意識(shí)。如此往復(fù)，持續(xù)缺乏對(duì)近代日本“東洋”文化學(xué)和“東亞”地緣秩序漸進(jìn)過(guò)程的了解，中國(guó)學(xué)界對(duì)其美術(shù)史學(xué)研究成果的評(píng)價(jià)也就很難有深入和整體的進(jìn)展?？上驳氖?，近年來(lái)，近代日本學(xué)者中國(guó)美術(shù)史論著中譯本出版較多，除民國(guó)時(shí)期的中譯本再版之外，很多論著是首次引進(jìn)國(guó)內(nèi)，展現(xiàn)了更加全面的學(xué)術(shù)成果，這為中國(guó)學(xué)界反思與突破既有的“日本影響”研究模式帶來(lái)了新的契機(jī)。

當(dāng)前流行的“日本影響”研究，存在中國(guó)學(xué)者自我設(shè)定的討論前提，即影響中國(guó)學(xué)界的日本學(xué)者，基本是以對(duì)中國(guó)母源文化認(rèn)同的態(tài)度開(kāi)展中國(guó)美術(shù)史研究。殊不知，對(duì)中國(guó)學(xué)界最具影響力的“中國(guó)學(xué)”，在日本學(xué)術(shù)史上卻被劃歸“外國(guó)文學(xué)研究范疇”，與其相對(duì)的是“日本漢文學(xué)史”。其結(jié)果是最大限度地賦予了近代日本中國(guó)美術(shù)史研究的“中國(guó)”意義，而非“近代日本”之本位意義。而且，既有的“日本影響”研究，亦沒(méi)有對(duì)近代日本學(xué)人的“他者”身份遞變過(guò)程有專門的關(guān)注，缺乏從“東亞”區(qū)域認(rèn)識(shí)和理解其學(xué)術(shù)底色的自覺(jué)意識(shí)。即便受到我們推崇的“京都學(xué)派”（史學(xué)界以狩野直喜、內(nèi)藤湖南等人為代表，美術(shù)史學(xué)界以青木正兒、伊勢(shì)專一郎、米澤嘉圃等人為代表），在“漢文直讀”方法論的支撐下也有意識(shí)拉開(kāi)中國(guó)與日本的區(qū)域關(guān)系，在方法論和認(rèn)識(shí)論上隱藏著占據(jù)中國(guó)文化解釋權(quán)的欲望。這種方法是以日本的訓(xùn)讀方式解讀漢文，是將日本式的思維方法運(yùn)用到閱讀內(nèi)容上，有時(shí)會(huì)偏離中國(guó)古典的原意?！皾h文直讀”的方式，在江戶時(shí)代曾受到荻生徂徠（1666—1728）的質(zhì)疑，但在20世紀(jì)初期卻受到“京都學(xué)派”的發(fā)展與推廣。

追根溯源，日本國(guó)民“他者”身份的形成，遠(yuǎn)一些可以上溯到明清易祚之際，近一些則以明治維新日本思想界“文明化”戰(zhàn)略之日本國(guó)家之獨(dú)立意識(shí)為社會(huì)依托。中國(guó)美術(shù)的起源、發(fā)展與向韓國(guó)、日本的東傳史實(shí)，也成了日本學(xué)者關(guān)注區(qū)域內(nèi)部美術(shù)傳播過(guò)程出現(xiàn)差異化現(xiàn)象的重點(diǎn)。這也是“東亞美術(shù)研究”范疇打破以中國(guó)美術(shù)為中心的原始意圖。幕末維新時(shí)期的日本知識(shí)分子，其性格特征與晚清士人有著很多類似的地方，是近代日本歷史上最為矛盾糾結(jié)的一代。社會(huì)變革勢(shì)在必行，個(gè)體對(duì)外界的敏感反應(yīng)，讓他們的思想深處帶有一種強(qiáng)烈的時(shí)代危機(jī)意識(shí)，迫切尋求日本國(guó)家與國(guó)民在亞洲區(qū)域的獨(dú)立存在價(jià)值。日本學(xué)人對(duì)中國(guó)文化的“鄉(xiāng)愁”背后，始終有著一層被時(shí)代所掩飾的疏離感。這是近代日本從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期間國(guó)民的普遍心理特征。批判意識(shí)也逐漸滲入中國(guó)美術(shù)史專題研究中。1906年瀧精一在岡倉(cāng)天心創(chuàng)辦的《國(guó)畫》上發(fā)表《中國(guó)山水畫的南北二宗》一文。六年后（1912年），田中豐藏以“南北宗”為博士論文選題發(fā)表《南畫新論》。中國(guó)山水畫史之“南北宗”一說(shuō)的史實(shí)性，遭到前所未有的質(zhì)疑。因而，若能對(duì)近代日本開(kāi)展中國(guó)美術(shù)史研究的社會(huì)性因素及歷史觀念作探源性研究，其歷史價(jià)值與學(xué)術(shù)史價(jià)值的評(píng)判依據(jù)，就不再局限于“中國(guó)美術(shù)史學(xué)”單一層面。

20世紀(jì)初，中、日學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史研究，在探尋中國(guó)美術(shù)史歷程與知識(shí)梳理上有著共同的矢量方向，但在知識(shí)構(gòu)建的背后卻有著不同的社會(huì)機(jī)制。近代中國(guó)和日本在當(dāng)時(shí)都有著共同追求西化的理想，但以中國(guó)自身的社會(huì)進(jìn)程和史學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)近代日本中國(guó)美術(shù)史研究進(jìn)行評(píng)價(jià)，其間難免還是會(huì)出現(xiàn)文化區(qū)域上的生存體驗(yàn)差距。日本學(xué)者對(duì)明治維新之后的各種新異的思想，也有不同的理解與爭(zhēng)論。幕末維新時(shí)期，西洋文化對(duì)日本社會(huì)的沖擊，一點(diǎn)都不亞于晚清民初的中國(guó)。二者的不同，除了在接受西方影響伊始的主動(dòng)與被動(dòng)外，還有日本自幕末維新初期在“東亞”區(qū)域內(nèi)建構(gòu)與中國(guó)的區(qū)分意圖。近代日本美術(shù)史學(xué)者的學(xué)術(shù)性格也比較復(fù)雜，有著一種“模糊不清的不安”，呈現(xiàn)于其論著當(dāng)中的也并非其全面的思想內(nèi)涵與時(shí)代感受。多重學(xué)術(shù)性格的形成，除了與近代日本社會(huì)發(fā)展的階段性有關(guān)外，“侵略之日本”與“和平之日本”并存的社會(huì)狀況，也塑造了近代日本學(xué)人復(fù)雜的性格特質(zhì)。不少近代日本學(xué)者的學(xué)術(shù)生涯，經(jīng)歷過(guò)明治前期日本“文明化”進(jìn)程、明治后期的“東洋”文明重塑、大正時(shí)期民本主義思潮、昭和初期和戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)等多個(gè)社會(huì)階段。日本學(xué)者野村浩一曾認(rèn)為，近代日本頭上有一張不可抗拒的近代世界歷史邏輯的巨網(wǎng)。面對(duì)西方列強(qiáng)在疆土方面的“蠶食”方式，日本立足“東亞”區(qū)域在文化藝術(shù)上有著天然的優(yōu)勢(shì)，而此時(shí)的中國(guó)還沒(méi)有覺(jué)醒，遂以“吞食”的方式將中國(guó)美術(shù)史納入其所建構(gòu)的“東洋學(xué)”整體范疇。除了社會(huì)制度方面的思考外，作為長(zhǎng)期受中國(guó)古代文化影響的日本，深知“慕古者”將欲大進(jìn)的東方古國(guó)之理想。此種認(rèn)知雖立基于中國(guó)古代社會(huì)的“政統(tǒng)”與“道統(tǒng)”觀念，但在“世界秩序”亟待建立的早期階段，日本面對(duì)西方列強(qiáng)不斷瓜分中國(guó)領(lǐng)土的事實(shí)，產(chǎn)生進(jìn)入列強(qiáng)行列的欲求，遂令其中國(guó)美術(shù)史研究在傳達(dá)對(duì)東方古國(guó)藝術(shù)“戀慕”的同時(shí)，亦有“建立新紀(jì)元之方策”的現(xiàn)實(shí)功用價(jià)值。在明治維新的“文明化”進(jìn)程中，日本一方面借“脫亞”的主張極力擺脫西方世界自黑格爾以來(lái)形成的“東洋”專制與落后等固有觀念的束縛；另一方面將“中國(guó)的歷史之中沒(méi)有進(jìn)步和發(fā)展”“中國(guó)是一個(gè)靜止的王國(guó)”等“停滯”和“衰敗”的標(biāo)簽，牢牢地綁定在處于晚清階段的中國(guó)身上。近代日本為清代美術(shù)貼上的“衰敗論”，直到20世紀(jì)中期依然在西方學(xué)界的中國(guó)學(xué)研究領(lǐng)域持續(xù)發(fā)酵。美國(guó)思想史家列文森（Joseph R.Levenson）于1957年發(fā)表的《從繪畫所見(jiàn)明代和清初社會(huì)中的業(yè)余愛(ài)好理想》一文，就是這種觀念的代表。英國(guó)學(xué)者蘇利文（Michael Sullivan）在《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》一書中也表達(dá)過(guò)類似的態(tài)度。

明治維新的改革進(jìn)程，主要是依靠“文明開(kāi)化”“殖產(chǎn)興業(yè)”“富國(guó)強(qiáng)兵”三個(gè)口號(hào)推進(jìn)的。近代日本社會(huì)“文明化”進(jìn)程中，“東洋美術(shù)”建構(gòu)起著重要的文化支柱作用。近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究?jī)?nèi)容雖然沒(méi)有完全脫離學(xué)術(shù)性，但日本學(xué)者的研究助力絕非限于學(xué)術(shù)求真層面，也并非對(duì)大陸文化藝術(shù)單純的仰慕與喜好，更有著在中國(guó)“滅亡論”社會(huì)學(xué)說(shuō)影響下對(duì)東亞區(qū)域文化解釋權(quán)的占有。在黑格爾“東洋停滯”論的影響中，近代日本從福澤諭吉到20世紀(jì)三四十年代的知識(shí)分子，一方面在構(gòu)建“東洋”社會(huì)的區(qū)域性，另一方面則避免沾染上“專制”與“停滯”的標(biāo)簽。這樣一來(lái)，日本與西方國(guó)家在近世文明中身份逐漸等同，都可作為中國(guó)的“他者”而存在。在此之前，本居宣長(zhǎng)就對(duì)中國(guó)做出了“否定性他者”的塑造。通過(guò)對(duì)儒教圣人的顛覆，中國(guó)的歷史形象作為“異質(zhì)”也被隔離在日本之外。很多日本知識(shí)分子在昭和時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)期間抽身于純粹的學(xué)術(shù)思考，更是將自己的研究與其國(guó)家倡導(dǎo)的“東亞協(xié)同體”理念結(jié)合起來(lái)。所以，若僅局限于學(xué)術(shù)層面的話，近代日本中國(guó)美術(shù)史研究的社會(huì)屬性顯然就被剝離了，其研究的現(xiàn)實(shí)意圖也就變得過(guò)于單純。

針對(duì)近代日本社會(huì)思想的評(píng)價(jià)，日本學(xué)界也逐漸從近代主義的辯護(hù)立場(chǎng)轉(zhuǎn)向了超越民族國(guó)家建構(gòu)的后現(xiàn)代性批判。日本的中國(guó)美術(shù)史研究，雖然在近代日本社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中并沒(méi)有表現(xiàn)出過(guò)于“先鋒”的文化角色，但無(wú)論是明治前期“文明化”戰(zhàn)略中“南畫”所受壓制，還是在重塑“東洋”觀念下受到前所未有的關(guān)注，抑或“京都學(xué)派”開(kāi)展的一些畫史專題辨?zhèn)窝芯浚寂c外界的社會(huì)進(jìn)程密切相關(guān)。近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究的興趣，與日本社會(huì)欲求全面認(rèn)識(shí)中國(guó)有很大的關(guān)系。在學(xué)術(shù)層面表現(xiàn)的形式區(qū)別之大，原因在于近代日本社會(huì)存在兩種不同的“中國(guó)觀”：是亞洲立場(chǎng)，還是世界秩序？與中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)有著密切關(guān)系的日本思想家北一輝（1883—1937）就遭遇了“國(guó)家主義”與“世界秩序”的矛盾。辛亥革命之后，日本社會(huì)存在兩種不同的聲音：一種是“中國(guó)蔑視論”，另一種是“中國(guó)興國(guó)論”。內(nèi)藤湖南亦是“亞洲殖民地化的歐美式國(guó)際秩序”的積極參與者，積極推動(dòng)日本政府和民間大量收藏中國(guó)外流的藝術(shù)珍品，以免被歐美國(guó)家占了先機(jī)。他對(duì)中國(guó)“南畫”的提倡，一方面帶有“亞洲門羅主義”的“中日同盟”對(duì)外主張；另一方面，在清王朝滅亡之后，中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)對(duì)其傳統(tǒng)的強(qiáng)烈批判傾向，倡導(dǎo)“南畫”顯然對(duì)中國(guó)文化界的偏激態(tài)勢(shì)有所糾正。

諸多事實(shí)表明，日本作為受中國(guó)文化影響較大的東亞國(guó)家，如何在新的時(shí)期從謀求本國(guó)利益角度實(shí)現(xiàn)日本國(guó)家民族主義的興起，并作為“東方盟主”進(jìn)入世界列強(qiáng)的行列是其本質(zhì)意圖。明治維新作為近代日本文明化的起點(diǎn)，在思想觀念上突出日本國(guó)家獨(dú)立意識(shí)，宣揚(yáng)本土美術(shù)，抑制文人畫的發(fā)展。辛亥革命之后，日本又將面對(duì)如何處理悠久豐厚、中國(guó)人自己又難于自守的美術(shù)遺產(chǎn)。這不僅僅是一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，也是一個(gè)重要而突顯的社會(huì)文化問(wèn)題。

2.兩個(gè)框定中國(guó)美術(shù)史研究的社會(huì)學(xué)概念

在簡(jiǎn)化過(guò)渡時(shí)期復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，以社會(huì)形態(tài)和思想內(nèi)涵考察，近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究大致經(jīng)過(guò)了三個(gè)階段：明治時(shí)期的民族主義階段（亦可稱作“東洋”精神階段）、大正時(shí)期的民本主義階段和昭和時(shí)期的“東亞主義”階段。明治時(shí)期（1868—1912）又可分為前后兩期。明治前期（1968—1899），這個(gè)時(shí)期日本的美術(shù)史研究主要倡導(dǎo)本土美術(shù)；明治后期（1900—1912），研究對(duì)象開(kāi)始以中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)為主導(dǎo)，輔以日本、印度等國(guó)家的美術(shù)。這兩個(gè)階段雖然針對(duì)日本本土美術(shù)和中國(guó)美術(shù)有不同的側(cè)重，但在文化形態(tài)上大體可歸為“東洋學(xué)”范疇，與昭和六年（1931年）之后漸興的“東亞”研究意圖是不同的。“東洋”與“東亞”兩個(gè)概念，本質(zhì)上都帶有近代日本國(guó)家發(fā)展的社會(huì)學(xué)色彩?！皷|洋”大致對(duì)等Orient，“東亞”大致對(duì)等East Asia。二者之別在于，前者的出現(xiàn)是以1868年明治維新為歷史背景，其內(nèi)涵除了不可忽視的社會(huì)因素外，與“西洋”文明對(duì)壘，締造遠(yuǎn)東文明是其主要訴求。后者則以20世紀(jì)30年代帝國(guó)日本世界秩序重組為歷史背景，“通過(guò)將東亞整合到歐洲資本主義體系而建立了近代資本主義的世界秩序”，推動(dòng)以日本為新核心的“東亞”入編“世界史”。正是因?yàn)榻?jīng)歷了不同的社會(huì)形態(tài)，日本雖與中國(guó)同處“東亞”，卻以逐漸明確的“他者”身份來(lái)研究中國(guó)美術(shù)史。這本身就是對(duì)其國(guó)家意識(shí)和社會(huì)形態(tài)的塑造?！爸袊?guó)美術(shù)”在文明開(kāi)化的“東洋”和地緣秩序的“東亞”當(dāng)中扮演著不同的角色：對(duì)抗“西洋”和參與新的世界秩序。

日本的中國(guó)美術(shù)史研究，是“東洋美術(shù)史”整體研究的組成部分。在研究進(jìn)程中，日本與中國(guó)、日本與世界的關(guān)系在理念層面得到新的認(rèn)識(shí)。近代日本的“東洋論”，實(shí)則反映出近代日本知識(shí)分子從東西地緣關(guān)系、日中文化關(guān)系等多重時(shí)空角度，對(duì)自我國(guó)家意識(shí)的建構(gòu)與闡釋。在此歷史語(yǔ)境下，“中國(guó)美術(shù)”“日本美術(shù)”“東洋美術(shù)”及“東亞美術(shù)”等概念與范疇，就不為宏觀的文明史或圖像史所限定，亦包含國(guó)別意識(shí)，且?guī)в幸欢ㄅ猩{(diào)的區(qū)域性文化與地緣秩序建構(gòu)。佐久間象山《省諐錄》中的“東洋道德，西洋藝術(shù)，粗略無(wú)遺，表里兼?zhèn)?，以此?rùn)澤民物，報(bào)其國(guó)恩”一語(yǔ)，可能是“東洋”一詞最早的使用記錄。幕府末年“東洋”概念開(kāi)始在日本社會(huì)流行，起因或如津田左右吉分析的：與“西洋”相比，以島國(guó)日本這樣一個(gè)獨(dú)立的小個(gè)體實(shí)難與之形成對(duì)抗?！皷|洋”概念的出現(xiàn)主要是為了“壯膽”。從“東洋美術(shù)史”將中國(guó)美術(shù)史作為大宗來(lái)看，“壯膽”一說(shuō)實(shí)則反映了明治維新時(shí)期日本對(duì)自身文化藝術(shù)的不自信。近代日本將歐美作為“文明化”戰(zhàn)略的參照目標(biāo)，除了在政治、軍事方面采取了積極行動(dòng)外，各個(gè)層面的“東洋學(xué)”研究也相伴而生。其研究立場(chǎng)是將遠(yuǎn)東地域，即環(huán)繞大陸的“東亞”區(qū)域文化作為研究對(duì)象，屬于實(shí)用型的學(xué)術(shù)研究。在經(jīng)歷了“甲午海戰(zhàn)”和“日俄戰(zhàn)爭(zhēng)”之后，“東洋學(xué)”研究更為突顯。大村西崖《東洋美術(shù)史》（1901年）就是在這個(gè)時(shí)期問(wèn)世的，也是最早一部以“東洋”作為遠(yuǎn)東區(qū)域美術(shù)史限定語(yǔ)的著作，其中中國(guó)美術(shù)史占據(jù)了最大的篇幅。

近代日本社會(huì)對(duì)“東洋”文明的建構(gòu)意圖，正如日本思想史家子安宣邦所分析的，日本一味把“東洋的專制”“東洋的停滯”之名強(qiáng)加在中國(guó)之上，并將中國(guó)從“東亞”的文明中心位置上趕下來(lái)，自認(rèn)為是歐洲文明嫡傳弟子，想極力登上“東亞”新文明圖式的中心。近代日本社會(huì)對(duì)“東洋停滯”論的反應(yīng)，實(shí)則帶有殖民主義的“破壞性”和“建設(shè)性”。因?yàn)?，只有重新確立古老的持續(xù)停滯的社會(huì)文化價(jià)值并在新的時(shí)代使之更新，才能為“東洋”的整體性發(fā)展帶來(lái)機(jī)運(yùn)。這也是近代日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史研究不單純局限在知識(shí)性整理工作上，而是欲求在未來(lái)世界語(yǔ)境中以中國(guó)美術(shù)的古老價(jià)值重塑“東洋”社會(huì)的文明性，并用來(lái)對(duì)抗“西洋”文明。

明治前期，日本的美術(shù)史研究基本沒(méi)有可以參照的學(xué)術(shù)規(guī)范。按照當(dāng)時(shí)日本社會(huì)發(fā)展需求，福澤諭吉提出以“西洋”文明為目標(biāo)的“文明論”，是開(kāi)展美術(shù)史研究的重要依據(jù)。在這樣的發(fā)展目標(biāo)下，日本文化界的民族主義思潮對(duì)日本本土美術(shù)史的研究，起到了推波助瀾的作用。此間，無(wú)論是費(fèi)諾羅薩對(duì)日本美術(shù)的片面理解和宣揚(yáng)，還是岡倉(cāng)天心在“亞洲一體論”下對(duì)日本美術(shù)史的建構(gòu)，都與福澤諭吉《文明論概略》所論“日本文明的來(lái)源”“論我國(guó)之獨(dú)立”等社會(huì)變革思想密切相關(guān)。之所以將明治前期日本開(kāi)展起來(lái)的美術(shù)史研究認(rèn)定為是其國(guó)家“文明戰(zhàn)略”范疇，主要依據(jù)是當(dāng)前日本學(xué)界對(duì)福澤諭吉《文明論概略》的重新解讀與反思。子安宣邦以內(nèi)部批判性知識(shí)分子身份，從知識(shí)考古、文化研究和當(dāng)代“東亞”視域方面，全面地反思了福澤諭吉的“文明論”。他認(rèn)為，歐洲文明在福澤諭吉的時(shí)代代表著世界文明的最高水平，他把西洋文明作為當(dāng)時(shí)日本的目標(biāo)，實(shí)則是看到了西方霸權(quán)主義后所設(shè)定的戰(zhàn)略性目的。之所以稱為“戰(zhàn)略性”的，是因?yàn)檫@個(gè)目的與文明化的策略，是日本這個(gè)受體有意識(shí)的選擇。福澤諭吉雖然是站在“東洋”角度倡導(dǎo)文明論，但其核心思想在于推動(dòng)日本一國(guó)的文明化，而且明顯是不包括中國(guó)在內(nèi)的文明化。無(wú)論他對(duì)日本本國(guó)舊習(xí)的批判有多么強(qiáng)烈，本質(zhì)意圖在《論本國(guó)之獨(dú)立》一章昭然若揭。

此書雖然誕生于明治維新前期，而其思想力量卻貫穿了整個(gè)近代日本社會(huì)。如果看不到福澤諭吉“文明化”戰(zhàn)略中以反文明的論調(diào)對(duì)中國(guó)“停滯”狀態(tài)的批評(píng)，那么就很難理解隨后日本美術(shù)界岡倉(cāng)天心等人貶低中國(guó)“文人畫”和日本“南畫”的思想基礎(chǔ)。以“近代性”看福澤諭吉的文明論，其論述中的文明史邏輯，則是在“落后亞洲”內(nèi)部建立在一個(gè)自我捏造的二元對(duì)立模式。近代日本的“文明化”戰(zhàn)略，雖然并不是完全同化于歐洲，但在實(shí)現(xiàn)文明化的過(guò)程中，明治前期日本社會(huì)對(duì)本土繪畫的積極倡導(dǎo)，實(shí)則反映了近代以來(lái)從民族國(guó)家和民族文化拯救民族歷史，完成國(guó)家獨(dú)立建構(gòu)強(qiáng)烈愿望。福澤諭吉的文明論闡釋并沒(méi)有直接涉及近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究，但至少在意識(shí)上啟發(fā)了明治維新前期日本學(xué)者對(duì)日本美術(shù)的宣揚(yáng)。在大力宣揚(yáng)日本美術(shù)的形勢(shì)下，無(wú)論是源自中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的“南畫”，抑或中國(guó)美術(shù)本身，都受到日本國(guó)家獨(dú)立意識(shí)和“一國(guó)文明論”的影響。

日本學(xué)者開(kāi)展中國(guó)美術(shù)史研究的自信心，都可在福澤諭吉的論證中找到必要的依據(jù)。岡倉(cāng)天心1903年出版的英文著作（中譯本譯作《東洋的理想——建構(gòu)日本美術(shù)史》），即是一個(gè)重要代表。作者撰述本意實(shí)則比副標(biāo)題“建構(gòu)日本美術(shù)史”所顯示的單純指向要復(fù)雜很多?！叭毡久佬g(shù)”與“東洋理想”應(yīng)是互相參照的關(guān)系。如此一來(lái)，日本美術(shù)就不再是大陸文明的簡(jiǎn)單接受者，從過(guò)去消極的地位轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的地位。建構(gòu)日本美術(shù)史的深層目的，在于把亞洲所有民族及其優(yōu)越文化凝聚起來(lái)。而當(dāng)時(shí)能承擔(dān)此項(xiàng)任務(wù)的國(guó)家，可能也只有日本。因?yàn)?，日本是亞洲文明的博物館，“是日本把亞洲歷史的珍貴寶藏系統(tǒng)地保存下來(lái)并進(jìn)行研究。不管是從皇室珍藏的寶物或是從神社以及發(fā)掘的古墓中，我們依然可以看到表現(xiàn)漢代精湛藝術(shù)之絕妙的曲線。奈良寺院里諸多的代表盛唐文化和表現(xiàn)印度藝術(shù)的精品，對(duì)日本古代藝術(shù)草創(chuàng)期產(chǎn)生了莫大的影響。所有這些歷史遺產(chǎn)，不僅將各個(gè)時(shí)代的宗教儀式、哲學(xué)，甚至還把各時(shí)期的音樂(lè)、語(yǔ)言的發(fā)音、禮儀、服飾都完美地保存下來(lái)，成為祖先留給我們國(guó)民的寶貴遺產(chǎn)?！毡镜乃囆g(shù)史，實(shí)際上也是反映亞洲各種理想的歷史。來(lái)自東方的思潮一浪接著一浪，就像一陣陣波浪拍打之后沙灘上總要留下痕跡一樣，經(jīng)過(guò)一次次沖刷，它已沉淀在日本國(guó)民的意識(shí)之中?！?/p>

從“東洋”向“東亞”的轉(zhuǎn)變，實(shí)則反映了日本社會(huì)整體觀念與學(xué)術(shù)風(fēng)氣的變化。值得一提的是岡倉(cāng)天心的老師、美國(guó)學(xué)者費(fèi)諾羅薩（Ernest F.Fenollosa）的一書。此書英文版于1912年出版，日文版于30年代經(jīng)其門人有賀長(zhǎng)雄博士翻譯、東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖校閱，以《東亞美術(shù)史》為名于由日本創(chuàng)元社陸續(xù)出版，昭和十四年（1939年）正式出全。因?yàn)闀r(shí)代的原因，譯者將原書“東洋”的撰述框架改為“東亞”。此書被日本學(xué)界看作是近代日本“東亞學(xué)術(shù)史”或“東亞文化史”等研究方向的導(dǎo)領(lǐng)性著述。針對(duì)費(fèi)諾羅薩“東洋美術(shù)”在近代日本的社會(huì)思想啟蒙價(jià)值，子安宣邦在檢討“東亞”概念時(shí)有所提及。他評(píng)價(jià)道：“歐美的美學(xué)知識(shí)促進(jìn)了‘國(guó)民對(duì)日本美術(shù)的驕傲’和自覺(jué)。進(jìn)而，在走向近代化的日本，直接輸入型的歐美美術(shù)教育，受到了來(lái)自歐美學(xué)術(shù)知性的教訓(xùn)，歐洲的美學(xué)知識(shí)帶來(lái)了日本美學(xué)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和美之價(jià)值的重估，‘東洋’作為具有自身價(jià)值的東西要通過(guò)歐洲的知性視角才得以發(fā)現(xiàn)。而且，這種歐洲知性還‘過(guò)剩’地慮及‘東洋’傳統(tǒng)的重構(gòu)及其持久保存。費(fèi)諾羅薩的‘過(guò)?！紤]，結(jié)果在波士頓美術(shù)館豐富的收藏品和完備的展示中得到了實(shí)現(xiàn)。我在這里思考‘東亞’時(shí)回憶起費(fèi)諾羅薩，是因?yàn)橛嘘P(guān)亞洲的‘東洋’考察，首先要注意到：從一開(kāi)始自覺(jué)意識(shí)到‘東洋’就背負(fù)著這樣一種可謂悖論的性格?！畺|洋’的文化固有性價(jià)值，乃至‘東洋’概念的本身，都要通過(guò)歐洲人文學(xué)科的視角而被發(fā)現(xiàn)，并在其學(xué)說(shuō)體系中得到定位，通過(guò)其學(xué)問(wèn)方法來(lái)加以敘述。這也便是東洋美術(shù)史、東洋考古史、東洋文化史，以及東洋哲學(xué)史和東洋史的狀況?！?/p>

在將“東亞”作為區(qū)域美術(shù)史研究限定語(yǔ)的著作中，濱田耕作《東亞文化之黎明》（1930年）一書也具有相當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)型意義。正如作者所說(shuō)，“東亞文化”研究除了有各國(guó)之間“歷來(lái)形成一個(gè)親密的文化的團(tuán)體”為基礎(chǔ)，其研究本身與主旨在于重塑“東亞的文化，如何地產(chǎn)生，又經(jīng)由如何的路徑，文化波及其團(tuán)體的各部，又其年代如何等問(wèn)題”?！皷|亞”一詞最初是作為“東亞美術(shù)史”“東亞考古史”等文化概念而確立于近代日本。這個(gè)文化史上的“東亞”較為清晰地劃分了區(qū)域間的界限：包括這個(gè)地區(qū)作為支配性文明起源的中國(guó)，以及與中國(guó)擁有同一個(gè)文明圈的朝鮮和日本，乃至越南，顯然都可以組成“中華文明圈”。之所以沒(méi)有稱作“中華文明”或“中國(guó)文明”而代之以“東亞文明”，主要原因或如以下分析：以中國(guó)為起源的文明向東亞的傳播以及各地多樣化的發(fā)展，并試圖建立起一個(gè)從中國(guó)以外的國(guó)家和地域來(lái)觀察文明及其文化史的闡釋結(jié)構(gòu)。這個(gè)東亞文化史的敘述，正如費(fèi)諾羅薩《東亞美術(shù)史》這一最早的著作顯示的那樣，是以全新的近代學(xué)術(shù)視角與方法確立起來(lái)的。所謂新的學(xué)術(shù)視角，即近代歷史學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)以及宗教史、藝術(shù)史等。因此，在20世紀(jì)早期已經(jīng)確立起這樣的學(xué)術(shù)視角的近代日本，得以首先建立起了文明論、文化史上的“東亞”概念。不少研究在肯定中國(guó)美術(shù)史核心價(jià)值的同時(shí)，也重視其東傳過(guò)程中在不同文化區(qū)域內(nèi)的變異與發(fā)展，建立以中國(guó)以外的視角進(jìn)行歷史敘述的文化區(qū)域觀念。這樣的研究思潮最終導(dǎo)向了將“中國(guó)美術(shù)史”作為“東亞美術(shù)史”的一個(gè)重要組成部分，以“相對(duì)化的視角”研究自古以來(lái)體量就非常龐大的“中國(guó)美術(shù)史”。

20世紀(jì)30年代末，日本政府借助“東亞協(xié)同體”等宣傳策略，要求學(xué)者們積極尋求“東亞”區(qū)域理論建構(gòu)的“正當(dāng)化”。1938年，近衛(wèi)文麿在“東亞新秩序聲明”中指出，帝國(guó)日本的未來(lái)需求是確保東亞保持永久和平而建立新秩序?！皷|亞”在先進(jìn)日本的指導(dǎo)下必將達(dá)成協(xié)和的新秩序。在東亞“新秩序”革新中，中國(guó)在既有的“東洋”文化圈落所代表的“停滯”狀態(tài)，只有依靠與自立發(fā)展的日本結(jié)合，才能獲得新的發(fā)展。此一結(jié)合的結(jié)果，即是“東亞協(xié)同體”。這個(gè)時(shí)期關(guān)于“東亞協(xié)同論”的闡述著作，層出不窮。從著述內(nèi)容來(lái)看，絕大多數(shù)都在迎合帝國(guó)日本的對(duì)外擴(kuò)張意志，有如日本學(xué)者尾崎秀實(shí)所分析的，當(dāng)前形勢(shì)下作為“新秩序”實(shí)現(xiàn)手段而出現(xiàn)的“東亞協(xié)同論”，正是日中事變行進(jìn)過(guò)程中誕生的歷史性產(chǎn)物。美術(shù)史研究最具代表性的著作，無(wú)疑是金原省吾《東洋美術(shù)論》（1942年）。此書雖然仍冠名“東洋”，但實(shí)際上已帶有“東亞”地緣色調(diào)。作者通過(guò)中、日、韓三國(guó)美術(shù)理論的研究與比較，迎合著日本法西斯主義向世界擴(kuò)張的國(guó)家戰(zhàn)略，試圖以小小島國(guó)之力重塑整個(gè)“東亞”文明。這一主觀愿望也深刻地證明了，在人類通過(guò)理性思維追求歷史知識(shí)的過(guò)程中，朝夕所處的生存環(huán)境與外部時(shí)局的變化，都有可能成為影響研究者觀察與闡釋視域的重要因素。當(dāng)然，一些日本學(xué)者也極為清晰地認(rèn)識(shí)到，“東亞協(xié)同體”建構(gòu)過(guò)程中，“中國(guó)”歷史與文化形象的缺失，或中國(guó)人不能“真心誠(chéng)意地積極參與”，必然導(dǎo)致此一共同體無(wú)法從理念層面轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)同盟?！皷|亞文明”的最初立足點(diǎn)依然沒(méi)有離開(kāi)文明論，而作為文明或文化分支的美術(shù)史，就成了近代日本構(gòu)建“日本式的東方主義”的一個(gè)重要組成部分。持續(xù)推進(jìn)的結(jié)果，“東亞文明”將取代了“中華文明”。然而，歷史并沒(méi)有給予日本這種主觀愿望實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)。

3.余論

概而論之，近代日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史研究，不單純局限在知識(shí)性整理工作上，在“世界”“東亞”“中國(guó)”“日本”等國(guó)際關(guān)系中表達(dá)復(fù)雜的歷史態(tài)度，乃欲求在未來(lái)世界語(yǔ)境中以中國(guó)美術(shù)的古老價(jià)值重塑“東洋”社會(huì)的文明性，以此為繼承或分割“中國(guó)美術(shù)”遺產(chǎn)提供“正當(dāng)性”辯護(hù)。區(qū)域文化建構(gòu)和日本國(guó)家獨(dú)立意識(shí)，滲透在近代日本學(xué)者的中國(guó)美術(shù)史研究當(dāng)中。

審視當(dāng)下，近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究的某些思想觀念，依舊在當(dāng)今學(xué)界或隱或現(xiàn)地存在。2020年，日本關(guān)西大學(xué)美術(shù)史學(xué)者中谷伸生在為上海書畫出版社“日本中國(guó)繪畫研究譯叢”所寫序言中就發(fā)表了如下觀點(diǎn)：“在全球化潮流中，美術(shù)作品跨越了一國(guó)或特定區(qū)域，美術(shù)史研究也由此邁入了一個(gè)新的階段?！畺|亞’美術(shù)史這一構(gòu)想便應(yīng)運(yùn)而生。原本局限于一國(guó)框架之內(nèi)的中國(guó)美術(shù)史研究和日本美術(shù)史研究，現(xiàn)在已超越國(guó)界，正發(fā)展成為世界共同的課題?！档米⒁獾氖?，中國(guó)的很多繪畫作品離開(kāi)了中國(guó)本土,散落在美國(guó)、歐洲、日本等地，鑒于此，中國(guó)繪畫史研究的中心未必在中國(guó)。世界各國(guó)正不斷開(kāi)展對(duì)中國(guó)繪畫史的研究，因此相對(duì)而言，中國(guó)繪畫史研究正在逐漸遠(yuǎn)離中國(guó)本土?！睉籼锏澯釉谟懻撝袊?guó)和日本水墨畫的區(qū)別時(shí)，雖沒(méi)有提及明治維新時(shí)期來(lái)到日本的美國(guó)人費(fèi)諾羅薩之名，但其批評(píng)內(nèi)涵直接揭示了非“東亞”區(qū)域的歐美學(xué)者對(duì)水墨畫存在理解上的偏見(jiàn)。構(gòu)建“東亞”美術(shù)史的想法，在當(dāng)今日本美術(shù)史界并非孤例，奈良大學(xué)的古原宏伸也有類似的表述。中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界近二三十年來(lái)多忙于對(duì)歐美藝術(shù)史界學(xué)人及成果的重視與引介，對(duì)日本學(xué)者普遍存在的這種研究視角和敘述立場(chǎng)還缺乏有必要的了解。其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域倒是有值得借鑒參考的研究，例如，葛兆光認(rèn)為，日本學(xué)界的想法確實(shí)有力地沖擊著用現(xiàn)代領(lǐng)土當(dāng)歷史疆域，以政治邊界當(dāng)文化空間來(lái)研究中國(guó)的傳統(tǒng)做法，也改變了過(guò)去只有“一個(gè)歷史”，而且是以“漢族中國(guó)”為中心的論述模式。所以“亞洲”被作為歷史研究的一個(gè)空間單位，很有意義。而這種探索令人擔(dān)憂的方面是，當(dāng)“亞洲”成為一個(gè)“歷史”的時(shí)候，它會(huì)不會(huì)在強(qiáng)化和凸現(xiàn)“東亞”這一空間的連帶性和同一性的時(shí)候，有意無(wú)意間淡化了中國(guó)、日本和朝鮮的差異性？從中國(guó)歷史研究者的立場(chǎng)看，過(guò)于強(qiáng)調(diào)“從亞洲出發(fā)思考”，會(huì)不會(huì)在“亞洲”中淡化了“中國(guó)”呢？

20世紀(jì)90年代以后，日本學(xué)界的“東亞”研究構(gòu)想也逐漸波及中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)史學(xué)界。學(xué)者石守謙在《移動(dòng)的桃花源：東亞世界中的山水畫》一書序言中，就專門談及自己在訪學(xué)日本期間受到古原宏伸的啟發(fā)，并意識(shí)到自己之前的“中國(guó)中心論”研究框柱之不足，試圖不再像以往那樣專注“東傳日本之中國(guó)畫在中國(guó)原有脈絡(luò)中的位置”，而是突破一元性“東亞”論述，注重一些共有的“文化意象”在中、日、韓三個(gè)政治文化區(qū)域之間的交融與分化。顯然，“東亞”對(duì)“中國(guó)美術(shù)史”的涵蓋，一方面延續(xù)并深化了明治維新以來(lái)“移動(dòng)的歷史”這一研究思路，另一方面也對(duì)中國(guó)學(xué)者天然的民族情感認(rèn)同提出了新的挑戰(zhàn)。以山水畫在中、日、韓三國(guó)的傳播史實(shí)而論，“中國(guó)”被納入“東亞”視域的論述模式值得肯定。而在研究過(guò)程中，中國(guó)大陸學(xué)界如何正視石守謙建構(gòu)“東亞”概念的緣起與內(nèi)涵，是一個(gè)不能忽視的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

注釋：

[1]日本國(guó)內(nèi)學(xué)者古原宏伸《日本近八十年的中國(guó)繪畫史研究》、小川裕充《日本的中國(guó)繪畫史研究動(dòng)向及其展望：以宋元時(shí)代為中心》、奧崎裕司《日本對(duì)董其昌的研究》、曾布川寬《日本大正時(shí)代內(nèi)藤湖南與崛起的關(guān)西收藏家》等文章，立足本土視角對(duì)近代日本的中國(guó)美術(shù)史研究成果做了梳理與評(píng)價(jià)，可為當(dāng)前中國(guó)學(xué)界提供一點(diǎn)補(bǔ)充。身為思想史家的日本學(xué)者子安宣邦在《東亞論：日本現(xiàn)代思想批判》一書中對(duì)美術(shù)史領(lǐng)域的論述，佐證了近代日本中國(guó)美術(shù)史研究在社會(huì)學(xué)和思想史研究領(lǐng)域的參與。

[2]針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，筆者專門撰寫了《探尋作品本位之研究——重估伊勢(shì)專一郎〈中國(guó)山水畫史〉方法論之開(kāi)拓價(jià)值》一文。

[3]參見(jiàn)（日）子安宣邦《近代日本的亞洲觀》《近代日本的中國(guó)觀》；王美平、宋志勇《近代以來(lái)日本的中國(guó)觀》等著述。

[4]例如，上海書畫出版社出版了“日本中國(guó)繪畫研究譯叢”，第一輯中的米澤嘉圃《中國(guó)繪畫史研究：山水畫論》、瀧精一《文人畫概論》、下店靜市《中國(guó)繪畫史研究》、田中豐藏《中國(guó)美術(shù)之研究》、金原省吾《中國(guó)繪畫史》等，與中國(guó)讀者都是首次謀面；浙江人民美術(shù)出版社出版了青木正兒《金冬心的藝術(shù)》《中國(guó)文人畫談》、金原省吾《東方美術(shù)論》等；山西人民出版社出版了濱田耕作《東亞文化之黎明》、梅原末治：《中國(guó)青銅器時(shí)代考》等。

[5]關(guān)于近代日本的亞洲主義，參見(jiàn)葛兆光《宅茲中國(guó)：重建有關(guān)“中國(guó)”的歷史論述》第五章“想象的和實(shí)際的：誰(shuí)認(rèn)同‘亞洲’？——關(guān)于晚清至民初日本與中國(guó)的‘亞洲主義’言說(shuō)”（北京：中華書局，2011年）；（日）子安宣邦《東亞論：日本現(xiàn)代思想批判》（長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2004年）。

[6]列文森：《儒教中國(guó)及其現(xiàn)代命運(yùn)》，鄭大華、任菁譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年。

[7]蘇利文：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》，陳衛(wèi)和、錢崗南譯，上海：上海人民出版社，2013年。

[8]子安宣邦：《福澤諭吉〈文明論概略〉精讀》，陳瑋芬譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版2019年版，第27頁(yè)。

[9]子安宣邦：《近代日本的亞洲觀》，趙京華譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2019年，第119頁(yè)。

[10]濱田耕作：《東亞文化之黎明》，汪馥泉譯，太原：山西人民出版社，2015年，第2—3頁(yè)。

[11]子安宣邦：《近代日本的亞洲觀》，趙京華譯，第79頁(yè)。

[12]尾崎秀實(shí)：《“東亞協(xié)同體”的理念及其客觀基礎(chǔ)》，載《現(xiàn)代中國(guó)論》，勁草書房，1964年。

[13]于此書的具體分析，詳見(jiàn)王洪偉《金原省吾〈東方美術(shù)論〉與“東亞”地緣政治》一文（載《中國(guó)美術(shù)研究》第40輯，2022年1月）。

[14]葛兆光：《宅茲中國(guó)——重建有關(guān)“中國(guó)”的歷史敘述》，北京：中華書局，2011年，第5、13、14頁(yè)。

[15]石守謙：《移動(dòng)的桃花源：東亞世界中的山水畫?自序》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2015年。