凌 晨（廣西藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣西 南寧 530022）

20世紀(jì)末，隨著現(xiàn)代電子影音技術(shù)的發(fā)展和影像器材運(yùn)用的大眾化，以“影像文本”作為載體的音樂影像志書寫打破了傳統(tǒng)音樂民族志“文字文本”描述的局限性，可以更加真實(shí)客觀、多維立體地記錄“聲音何以發(fā)生／聲”的過程。21世紀(jì)以來，以影像作為媒介載體和書寫文本的“影像音樂民族志”（Music Ethnographic Film）開始頻繁進(jìn)入民族音樂學(xué)家的視閾，受到民族音樂學(xué)界國內(nèi)外學(xué)者們的高度關(guān)注和研究實(shí)踐。

一、影像音樂民族志的詞源梳理

影像音樂民族志（Music Ethnographic Film）作為音樂民族志（Ethnography of Music）的一種，它是“建立在長期的田野考察實(shí)踐與案頭工作基礎(chǔ)上，對(duì)人類音樂文化活動(dòng)的一種視聽結(jié)合的‘書寫’文本”，其來源與西方傳來的民族志（Ethnography）學(xué)科和民族志電影（Ethnographic Film）有著密切的親緣關(guān)系。

“Music Ethnographic Film”（影像音樂民族志）顯然脫胎于“Ethnography”（民族志）一詞，“ethnography”源于希臘語“ethos”與“graphein”，“ethos”是指“民間”（folk）、“人民”（people），“graphein”即“書寫”（write）。民族志（Ethnography）是人類學(xué)通過田野調(diào)查對(duì)特定族群的社會(huì)生活和文化事項(xiàng)進(jìn)行的一種文本記錄。20世紀(jì)60—70年代，人類學(xué)領(lǐng)域開始出現(xiàn)“表述危機(jī)”，隨著人文社會(huì)科學(xué)開始走向“后現(xiàn)代主義”思潮，人類學(xué)家也開始對(duì)“科學(xué)民族志”時(shí)代民族志文本表述中的“主-客體單向關(guān)系”進(jìn)行自我反思和文化批評(píng)，要求打破現(xiàn)存民族志文體的局限，通過“多點(diǎn)呈現(xiàn)”“多聲表述”和“多向關(guān)系”更加詳細(xì)全面地描繪“異文化經(jīng)驗(yàn)圖景”，在人類學(xué)界引發(fā)了一場所謂“實(shí)驗(yàn)民族志”的革命。因此，以影像文本作為媒介載體和技術(shù)手段，對(duì)特定族群的社會(huì)生活和文化習(xí)俗進(jìn)行紀(jì)錄與書寫的影像民族志，為人類學(xué)民族志發(fā)展過程中尋找鮮活立體的多聲表述方式和新型文本呈現(xiàn)提供了有效路徑。

從詞源構(gòu)成來看，“Music Ethnographic Film”（影像音樂民族志）與“Ethnographic Film”（民族志電影）有著密切的親緣關(guān)系?！癊thnographic Film”（民族志電影）一詞與“Visual Anthropology”（影視人類學(xué)）中的“Anthropology Film”（人類學(xué)電影）和“Visual Ethnography”（影像民族志）所指代的內(nèi)容一致，它是一種“運(yùn)用影像媒介從事民族志調(diào)查、文化記錄與學(xué)術(shù)表達(dá)的工作方法”。影像民族志（Visual Ethnography）中的“影像”（Visual）不僅包括電影、電視等影視載體，廣義上也包括照片、圖片等平面媒體。因此，從“Music Ethnographic Film”的詞源構(gòu)成進(jìn)行辨析，影像音樂民族志可以理解為運(yùn)用影像作為音樂民族志文本建構(gòu)的媒介載體，對(duì)特定族群的音樂文化觀念、音樂行為制造和音樂生成過程進(jìn)行真實(shí)客觀、多維立體的視聽文本紀(jì)錄和影像敘事呈現(xiàn)。

二、影像音樂民族志的結(jié)構(gòu)過程

伴隨著影視人類學(xué)的體系化發(fā)展和音樂民族志書寫方式的多元化探索，影像音樂民族志（Music Ethnographic Film）作為一種運(yùn)用現(xiàn)代電子影音技術(shù)進(jìn)行音樂民族志影像文本書寫與音樂敘事紀(jì)錄的學(xué)科應(yīng)運(yùn)而生。20世紀(jì)80—90年代，由于當(dāng)時(shí)影像記錄設(shè)備與非編剪輯技術(shù)的種種限制，“在音樂人類學(xué)研究中，影像都是作為文字文本的‘附屬資料’而使用的”。20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代電子影音技術(shù)的發(fā)展和影像器材運(yùn)用的大眾化，影像開始從音樂民族志書寫之后的“附屬資料”向音樂民族志書寫主體的“影像文本”邁進(jìn)，但影像音樂民族志的發(fā)展始終都受到來自影視人類學(xué)的深刻影響。

（一）影視人類學(xué)的歷史發(fā)展概述

影視人類學(xué)作為影像音樂民族志的學(xué)科發(fā)展向?qū)c學(xué)理借鑒先驅(qū)，歷史發(fā)展初期多是運(yùn)用影音媒介對(duì)民族志資料進(jìn)行“異文化獵奇”的搜集與記錄，早期“業(yè)余影像民族志”呈現(xiàn)出自發(fā)性、隨意性和業(yè)余性特點(diǎn)。例如20世紀(jì)初期，佛萊厄蒂的《北方的納努克》實(shí)錄了北極惡劣自然環(huán)境中因紐特人狩獵者及其家人的日常生活全貌，開啟了人類學(xué)“紀(jì)實(shí)性描述”的影像記錄風(fēng)格。隨后，在人類學(xué)“文化相對(duì)主義”的觀念影響下，“專業(yè)影像民族志”開始注重對(duì)田野工作中的“他者”文化進(jìn)行描寫與記錄，通過“參與觀察”的田野工作方法，以“主位”的視角理解局內(nèi)人所持有的文化觀念。例如20世紀(jì)30年代，人類學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）和格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）在太平洋下屬的印尼巴厘島和新幾內(nèi)亞島進(jìn)行田野作業(yè)時(shí)，運(yùn)用攝像器材對(duì)當(dāng)?shù)氐纳缃粌x式和日常生活進(jìn)行“人類學(xué)”田野工作的拍攝和記錄，從而完成了《巴厘跳神與舞蹈》《巴厘與新幾內(nèi)亞的兒童競賽》《一個(gè)巴厘人的家庭》《一個(gè)新幾內(nèi)亞嬰兒的出生》等一系列具有人類學(xué)研究性質(zhì)的經(jīng)典民族志影片。20世紀(jì)下半葉，國外大量人類學(xué)家、社會(huì)學(xué)家在田野工作的同時(shí)開始扮演“攝影師”的雙重角色，例如Howard Becker（霍華德·貝克爾）、Harper（哈珀）、Bourdieu（布迪厄）等，從而導(dǎo)致“系列民族志影片”大量涌現(xiàn)，推動(dòng)了國外影視人類學(xué)和民族志紀(jì)錄片的快速發(fā)展。

20世紀(jì)50年代初期，隨著國內(nèi)少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查工作中有關(guān)影像資料的搜集與整理，中國影視人類學(xué)開始萌芽，至1977年共攝制了21部“少數(shù)民族科學(xué)紀(jì)錄片”，不僅通過影像手段對(duì)當(dāng)時(shí)少數(shù)民族的社會(huì)生活樣態(tài)予以真實(shí)記錄，“同時(shí)也為未來我國的影視人類學(xué)的誕生提供了可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)”。20世紀(jì)70—90年代，隨著國內(nèi)電視媒介與影音技術(shù)的興起和發(fā)展，以“民族風(fēng)情”為主題的民族影視片異軍突起，大量“紀(jì)實(shí)性”的少數(shù)民族影視片開始通過電視媒介向大眾傳播，與此同時(shí)，中國首批人類學(xué)紀(jì)錄片也開始在國際各類研討會(huì)相繼放映。21世紀(jì)以來，文化部先后推出了“節(jié)日志”“影像志”“非遺”等大型文化記憶工程與影視制作活動(dòng)，北京、云南、廣西、貴州等全國各地競相舉辦民族志影展，學(xué)者們開始運(yùn)用影像思維和鏡頭語言對(duì)民族志進(jìn)行全新書寫，將目光投向民族文化的“多樣性呈現(xiàn)”和中國經(jīng)驗(yàn)的“主體性表達(dá)”，從而尋求與國外學(xué)術(shù)界的平等對(duì)話。

（二）影像音樂民族志的歷史轉(zhuǎn)向生成

關(guān)于影像音樂民族志的開端，可以追溯至1959年《民族音樂學(xué)》期刊所建立的“技術(shù)和設(shè)備”專欄，該期刊在1963年以“Special bibliographies”（特別專欄）的形式首次公開分享舞蹈電影，主要涵蓋了非洲、亞洲部分地區(qū)以及非洲裔美國人、澳大利亞原住民的舞蹈。1964年，由曼特爾·胡德（Mantle Hood）拍攝制作的《會(huì)說話的加納阿通龐鼓》“是一部以阿山提部族為大酋長登基的節(jié)日慶典打造一對(duì)巨型阿通龐鼓的全過程為經(jīng)線，以阿通龐鼓在非洲社會(huì)生活中的地位、功能和承傳為緯線的文獻(xiàn)紀(jì)錄片”，在學(xué)界具有一定的開創(chuàng)性意義，可謂是世界首部影像音樂民族志影片。

1965年，《民族音樂學(xué)》雜志首次對(duì)影像資料進(jìn)行評(píng)論，并出版了“民間音樂和民間舞蹈”的電影目錄以及“民族音樂專題”的紀(jì)錄片清單，但直到1973年清單中提及的“民間音樂紀(jì)錄片”才開始進(jìn)入民族音樂學(xué)家的研究視閾。1968年，德國哥廷根電影研究所編制了一份與民族音樂有關(guān)的電影特別清單“Institut fur den Wissenschaftlichen Flim 1968”，道爾（Dauer）對(duì)這份清單中所提及的音樂舞蹈影像進(jìn)行了專門的整理與研究，討論了民族音樂學(xué)家如何通過視覺和聽覺的雙重方式記錄民間音樂。

1971年，胡德在學(xué)界發(fā)文聲稱：“影像對(duì)民族音樂學(xué)家而言構(gòu)成了最獨(dú)特的，或許也是最有價(jià)值的記錄形式”，他試圖闡明在影像音樂民族志的攝制過程中，應(yīng)注重對(duì)其社會(huì)音樂活動(dòng)的“文化語境”進(jìn)行紀(jì)錄與描寫，包括被拍攝者的社會(huì)關(guān)系、文化信息、音樂表演行為和樂器的用途與價(jià)值等等。1976年，史蒂芬·菲爾德（Steven Feld）表示：“音樂民族志電影可以使民族音樂學(xué)研究更為完善”，他強(qiáng)調(diào)了影像文本對(duì)于分享田野工作的潛在可能，通過影像呈現(xiàn)個(gè)人的田野工作經(jīng)驗(yàn)和數(shù)據(jù)采集過程，并運(yùn)用鏡頭語言對(duì)“他者”的“音樂發(fā)聲過程”進(jìn)行客觀記錄和文化闡釋。

20世紀(jì)60—70年代，更多的民族音樂學(xué)家開始涉足影像音樂民族志的拍攝工作。庫比克（Kubik）通過影像技術(shù)對(duì)東非木琴的表演過程進(jìn)行逐幀分析，展示了東非木琴演奏者在音樂表演中的身體節(jié)奏和深層韻律；魯熱（Rouget）基于真實(shí)電影創(chuàng)始人讓·魯什（Jean Rouch）在馬里拍攝的電影紀(jì)錄片文本，運(yùn)用影像技術(shù)對(duì)其中呈現(xiàn)的音樂節(jié)奏進(jìn)行分析?？梢?，專業(yè)影音技術(shù)拍攝的影像文本為民族音樂學(xué)后續(xù)研究提供大量可供分析的素材。

20世紀(jì)80年代，雨果·贊普（Hugo Zemp）通過回顧自己在瑞士阿爾卑斯山拍攝的四部“約德爾調(diào)”系列電影，認(rèn)為民族音樂學(xué)家應(yīng)該充分“尊重當(dāng)?shù)氐囊魳泛鸵魳芳摇?，以建立一種獨(dú)特的電影制作方法和研究視角來進(jìn)行影像音樂民族志的拍攝與紀(jì)錄。約翰·貝利（John Baily）則希望民族音樂學(xué)家在今后的田野工作中能夠注重影像手段的結(jié)合運(yùn)用，通過參與觀察的方法拍攝“田野工作電影”，他的兩部作品《阿米爾：一個(gè)阿富汗難民音樂家在巴基斯坦白沙瓦的生活》和《古拉姆的功課》成為當(dāng)時(shí)人類學(xué)電影紀(jì)錄片的典范之作。1987年，安東尼·西格（Anthony Seeger）將早期田野所采錄的音響資料作為“附屬資料”放置在著作《蘇雅人為何歌唱》中進(jìn)行出版，這些早期“田野錄音”與1996年他再次拍攝的“影像素材”進(jìn)行混合剪輯，并于2008年制作完成了一部與專著同名的影像音樂民族志，與2010年蘇雅人“主位視角”拍攝紀(jì)錄的影像文本形成“局外-局內(nèi)”雙重視角的文本互證。

21世紀(jì)以來，國外民族音樂學(xué)界在音樂舞蹈紀(jì)錄片拍攝制作的基礎(chǔ)上，開始對(duì)影像音樂民族志展開相關(guān)的音樂評(píng)論和學(xué)術(shù)研究工作。2005年，漢納·吉爾（Hannah Gill）的《巴恰塔：人民的音樂》一文，認(rèn)為紀(jì)錄片有效傳達(dá)了音樂作為移民群體進(jìn)行自我文化表達(dá)的一種媒介，對(duì)于研究移民群體的音樂偏好和消費(fèi)結(jié)構(gòu)具有重要意義。2007年，馬丁·克萊頓（Martin Clayton）通過運(yùn)用由多臺(tái)相機(jī)拍攝的視頻材料對(duì)印度北部的“Khydl”音樂進(jìn)行研究，從影像錄制中的表演時(shí)間、表演手勢和表演者注意力的變化等方面，對(duì)印度北部的“Khydl”音樂表演模式進(jìn)行分析。2009年，從全球化視角關(guān)注影像音樂的論文集《導(dǎo)論：電影音樂、跨語境與民族音樂學(xué)方法》結(jié)集出版，通過對(duì)電影音樂的跨文化研究和跨語境分析，探討了影像音樂研究中的民族志寫作方法。

近年來，國外學(xué)界開始將影像音樂民族志的研究視閾轉(zhuǎn)向主體民族志寫作、數(shù)字檔案保存、紀(jì)錄片配樂、應(yīng)用民族音樂學(xué)和電影敘事中的性別主義等方面。例如《自我民族志：巴西音樂紀(jì)錄片中“自我”與“他者”的融合》一文，主要論述了巴西音樂紀(jì)錄片如何有效運(yùn)用影像手段和鏡頭語言對(duì)拍攝制作中的“自我”表述和“他者”表述予以融合?！丁笆澜缫魳芬繇懞鸵曨l的數(shù)字存檔與傳輸”會(huì)議報(bào)告》主要對(duì)音樂圖書館協(xié)會(huì)（MLA）2011年舉辦的“世界音樂音響和視頻的數(shù)字存檔與傳輸”進(jìn)行綜述。安東尼·林登·瓊斯（Anthony Linden Jones）在《歌曲圈：C.P.Mountford紀(jì)錄片中的傳統(tǒng)歌曲與音樂配樂》一文中，以澳大利亞民族志紀(jì)錄片中的音樂配樂為研究對(duì)象，認(rèn)為紀(jì)錄片中的傳統(tǒng)歌曲可以調(diào)解觀眾與電影角色、電影敘事之間的情感歸屬。吉納維夫·坎貝爾（Genevieve Campbell）在《作為藝術(shù)品的歌曲：賦予土著參與者自身權(quán)利的歌曲錄音回收》一文中，描述了作者將大量影像民族志中的歌曲錄音材料“文化反哺”給當(dāng)?shù)匚幕钟姓?，以解決他們情感、社會(huì)政治、法律和道德的相關(guān)問題。吉莎·納丹（Geetha Ramanathan）在《黑人女性電影敘事中的音響與現(xiàn)代女性主義》一文中，通過人類學(xué)“性別主義”視角對(duì)黑人女性在電影紀(jì)錄片中的自我身份認(rèn)同、音響效果呈現(xiàn)和影像結(jié)構(gòu)敘事進(jìn)行論述。

三、影像音樂民族志的中國實(shí)踐

21世紀(jì)以來，影像音樂民族志在中國本土的學(xué)科建設(shè)和專業(yè)實(shí)踐有了突破性發(fā)展。從個(gè)體“單打獨(dú)斗”進(jìn)行田野紀(jì)錄片拍攝，到團(tuán)隊(duì)“協(xié)同合作”共同出版系列音樂影像志；從學(xué)者奔赴國外參加國際學(xué)術(shù)會(huì)議呈現(xiàn)影像音樂民族志的“中國聲音”，到國內(nèi)舉辦國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)（ICTM）設(shè)置影像音樂民族志專題放映與研討小組；從在國內(nèi)高校開設(shè)影像音樂民族志系列講座與專業(yè)課程，到上海音樂學(xué)院完成“音樂影像學(xué)”專業(yè)方向碩士研究生的招生與培養(yǎng)工作；諸此等等，都見證著國內(nèi)民族音樂學(xué)界影像音樂民族志的快速發(fā)展與中國實(shí)踐。

（一）劉桂騰：音樂影像志國內(nèi)驅(qū)動(dòng)的先行者

21世紀(jì)初期，以劉桂騰為代表的中國民族音樂學(xué)學(xué)者開始在ICTM（國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)）和CHIME（歐洲中國音樂研究基金／“磬”）等各類國際重要的音樂學(xué)研討會(huì)中提交影像音樂民族志系列作品，這些作品從初期拍攝到后期剪輯生成，開始熟練地運(yùn)用影像思維和鏡頭語言，并站在民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)立場對(duì)研究對(duì)象的音樂社會(huì)生活進(jìn)行完整地結(jié)構(gòu)敘事與影像呈現(xiàn)，可謂是中國影像音樂民族志在世界舞臺(tái)進(jìn)行學(xué)界平等對(duì)話的開端。

劉桂騰是音樂影像志國內(nèi)驅(qū)動(dòng)的先行者，他從最初為輔助田野工作進(jìn)行的DV拍攝紀(jì)錄到運(yùn)用音樂民族志方法進(jìn)行影像文本拍攝與視覺呈現(xiàn)，生動(dòng)直觀地記錄著中國北方薩滿及各類儀式音樂活動(dòng)。他主要作品有《斡米南——達(dá)斡爾族薩滿品級(jí)晉升儀式音樂》(2008)、《鼓語：巴爾虎蒙古薩滿胡德日楚魯祭祀儀式音樂考察》(2009)、《鼓語：達(dá)斡爾族薩滿的斡米南儀式音樂》(2011)、《鼓語：諾敏河的降神人——莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》(2013)、《鼓語：西拉木倫河的呼喚——科爾沁蒙古萊青儀式音樂》(2015)、《鼓語：滿族錫克特里哈拉薩滿春祭》(2015)、《拉什則》（2017）、《云朵上：羌族釋比響器調(diào)查DV筆記》（2018）、《跳布扎》(2020)等。

多年來，劉桂騰一直致力于國內(nèi)影像音樂志的學(xué)科發(fā)展與專業(yè)建設(shè)工作，他不僅多次深入少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行田野考察和影像拍攝，還在全國各大高校時(shí)常舉辦與影像音樂民族志相關(guān)的學(xué)術(shù)講座。他認(rèn)為“影像文本”的媒介載體特性順應(yīng)了民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展需求，對(duì)于民族音樂學(xué)專業(yè)來說，影像技術(shù)已經(jīng)不再是一種田野工作的輔助性手段，而是逐漸成為學(xué)科研究的基本方法之一?！坝跋裎谋尽辈粌H是田野作業(yè)的一種記錄手段，也是研究者學(xué)術(shù)成果進(jìn)行呈現(xiàn)的一種書寫方法，因此，掌握影像拍攝技術(shù)與鏡頭語言表達(dá)，應(yīng)當(dāng)成為民族音樂學(xué)研究者的基本功之一。

（二）蕭梅：音樂影像志學(xué)科建設(shè)的推動(dòng)者

上海音樂學(xué)院“中國儀式音樂研究中心”是國內(nèi)學(xué)界較早關(guān)注影像音樂民族志拍攝制作與學(xué)科發(fā)展的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)。蕭梅作為中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)會(huì)長和“中國儀式音樂研究中心”主任，身體力行地推動(dòng)著影像音樂民族志在國內(nèi)學(xué)界的不斷發(fā)展。2010年，在中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第16屆年會(huì)中，蕭梅、劉桂騰、高賀杰三位學(xué)者以《北方與南方／薩滿與魔婆／斡米南與戴帽》為名，在國內(nèi)學(xué)術(shù)會(huì)議中組成了首個(gè)“影視民族音樂學(xué)”專題研討小組，對(duì)南北方“薩滿”音樂文化中執(zhí)儀者的“晉升”與“加冕”進(jìn)行影像文本呈現(xiàn)。其中，蕭梅提交的影視紀(jì)錄片《一個(gè)魔婆的“加冕”》，是以廣西靖西壯族民間巫信仰的儀式專家“魔婆”為主要拍攝對(duì)象，通過對(duì)壯族魔婆戴帽儀式的完整記錄與影像呈現(xiàn)，真實(shí)生動(dòng)地展現(xiàn)著廣西壯族魔婆的多重社會(huì)關(guān)系與個(gè)體加冕之路。2014年，以蕭梅為首席專家的上音“生態(tài)音樂學(xué)”研究團(tuán)隊(duì)開始啟動(dòng)“聲音中國”項(xiàng)目，該項(xiàng)目立足實(shí)地田野考察和生態(tài)音樂學(xué)研究視角，圍繞人類社會(huì)生活中的“自然之聲”與“文化之聲”進(jìn)行“聲音生態(tài)學(xué)”研究，以影像、音頻及文字的方式記錄音樂表達(dá)與自然及文化之間的各種關(guān)系，并于2019年出版了6部影音民族志作品。

2019年，蕭梅在上海音樂學(xué)院開設(shè)《音樂影像志的理論與實(shí)踐》課程，通過整合近年來中國音樂影像志理論方法與技術(shù)實(shí)踐的學(xué)術(shù)成果，邀請國內(nèi)在該領(lǐng)域具有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的影像民族志學(xué)者，以多元文化的影像志展映與研討、音樂影像的拍攝與分析為內(nèi)容，對(duì)音樂影像志的文本建構(gòu)和方法實(shí)踐進(jìn)行學(xué)理探討。在蕭梅、劉桂騰等學(xué)者的不斷努力與積極推動(dòng)下，上海音樂學(xué)院于2019年開始設(shè)置“音樂影像學(xué)”碩士研究生招生方向，為國內(nèi)音樂影像志的學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)開辟了新路徑。

“在數(shù)字媒介的傳播與保護(hù)日益蓬勃之際，‘音樂影像民族志’學(xué)科的確立與影片展映活動(dòng)的推出，意味著一個(gè)專門化、系統(tǒng)化的共同體正在形成?！?019年，由上海音樂學(xué)院主辦的“第一屆華語音樂影像志展映”活動(dòng)在上海大劇院成功舉辦，共播放了29部入圍影片和8部特邀影片，其中《吳門琴話》（張陽）和《樂生聲年》（壯敏慈）分別榮獲第一屆華語音樂影像志金獎(jiǎng)和銀獎(jiǎng)。2021年，第二屆華語音樂影像志暨國際音樂影像志展映在廈門成功舉辦，這屆展映作品以樂人、樂種、樂事作為影像志主要記錄對(duì)象，以“田野-鏡頭”為主題，展映入圍作品31部、展映作品14部，相對(duì)第一屆來看，影片呈現(xiàn)的題材更加豐富、視角更為多元、類型更加多樣，其中《空白祭》（周洪波）、《鼓人鼓事》（羅彥江）、《吾處阿次》（焦小芳）和《宜昌薅草鑼鼓》（許揚(yáng)）分別獲得第二屆華語音樂影像志金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)和銅獎(jiǎng)。

（三）趙塔里木：音樂影像志項(xiàng)目成果的實(shí)踐者

2011年，中國音樂學(xué)院趙塔里木教授主持申報(bào)的《瀾滄江—湄公河流域跨界民族音樂文化實(shí)錄》課題（下文簡稱：“瀾-湄”課題）獲批國家社科基金藝術(shù)重點(diǎn)項(xiàng)目，課題以分布在瀾滄江—湄公河流域的同源跨界民族作為研究對(duì)象，立足實(shí)地田野調(diào)查和影像拍攝紀(jì)錄，對(duì)中國西南邊境地區(qū)以及中南半島的同源跨界民族進(jìn)行音樂文化實(shí)錄，從而形成以“文字文本”和“影像文本”互為一體的音樂民族志研究成果。2017年，由中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系主辦、樂山師范學(xué)院承辦的“藏彝走廊民族音樂的影像敘述與跨界研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)在樂山召開，本次會(huì)議依托“瀾-湄”課題已有的影像音樂民族志實(shí)錄成果（共播放了8部影像音樂民族志實(shí)錄作品），圍繞民族音樂學(xué)研究中的影像敘述表達(dá)和跨界民族音樂研究中的理論方法實(shí)踐進(jìn)行學(xué)術(shù)探討。趙塔里木在會(huì)上指出，對(duì)于國內(nèi)民族音樂學(xué)專業(yè)碩士、博士的人才培養(yǎng)工作，不僅需要學(xué)生在扎實(shí)田野調(diào)查基礎(chǔ)上完成畢業(yè)論文“文字文本”（音樂民族志）的撰寫工作，還需要遞交一部影像音樂民族志影片（碩士不低于30分鐘、博士不低于40分鐘），從而形成“文字文本”與“影像文本”多元文本敘事表達(dá)呈現(xiàn)的有機(jī)結(jié)合。

2020年，由中國音網(wǎng)和云南大學(xué)人類學(xué)博物館共同主辦的“瀾滄江-湄公河流域跨界民族音樂文化記錄、保存與研究學(xué)術(shù)工作坊”在云南大學(xué)人類學(xué)博物館舉行，趙塔里木在會(huì)上對(duì)“瀾-湄”課題的研究歷程進(jìn)行回顧，指出該項(xiàng)目自2011年起歷時(shí)8年最終取得8類研究成果，其中包括7部影視音樂民族志和2部專題音響檔案包?！盀?湄”課題組將研究成果通過“影音文本”（影像音樂民族志、音響檔案包）與“紙質(zhì)文本”（音樂民族志）的有機(jī)結(jié)合，從而鮮活立體地呈現(xiàn)出該區(qū)域民族音樂文化的獨(dú)特性與多樣性。

（四）趙書峰：音樂影像志人才培養(yǎng)的倡議者

近年來，湖南師范大學(xué)“中國南方少數(shù)民族音樂文化研究中心”（下文簡稱“中心”）逐漸成為國內(nèi)民族音樂學(xué)界在學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)和理論研究方面的學(xué)術(shù)高地之一。中心主任趙書峰帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)成員多次深入湘、桂、粵、黔、滇等地區(qū)開展南方少數(shù)民族音樂舞蹈文化的田野考察與影像實(shí)錄工作，收集采錄了大量傳統(tǒng)民間音樂舞蹈文化的古籍經(jīng)志與影音文本資料，為南方少數(shù)民族音樂文化的保護(hù)傳承與發(fā)展研究貢獻(xiàn)著音樂學(xué)人的力量。

2021年9月，“中心”成功舉辦了第一期音樂影像志專題展示，團(tuán)隊(duì)成員在“中心”主任趙書峰帶領(lǐng)與指導(dǎo)下，對(duì)湘桂地區(qū)不同瑤族支系的敘事古歌、傳統(tǒng)節(jié)慶和民間樂器的田野采風(fēng)實(shí)錄過程進(jìn)行影像音樂民族志的剪輯制作與文本呈現(xiàn)?！逗纤{(lán)山〈盤王大歌〉音樂影像志》（鐘楚鯤制作）主要是對(duì)湖南省永州市藍(lán)山縣瑤族師公趙金付、盤保古和歌娘盤運(yùn)妹演唱的瑤族歷史敘事古歌《盤王大歌》進(jìn)行影音實(shí)錄，在口述訪談與“文化持有者”的自我表述中，呈現(xiàn)了師公在演唱瑤族《盤王大歌》時(shí)所遵循的結(jié)構(gòu)句法與歌唱規(guī)則，為瑤族古籍唱本的整理與研究留下了珍貴的影像資料?！逗蠈庍h(yuǎn)瑤族“六月六”音樂影像志》（崔少博制作）通過對(duì)寧遠(yuǎn)縣瑤族傳統(tǒng)節(jié)日“六月六”民間文化交流活動(dòng)進(jìn)行完整記錄，用影像文本呈現(xiàn)了瑤族傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)下民間節(jié)慶儀式中的發(fā)明再造與文化重構(gòu)。《廣西金秀坳瑤“黃泥鼓舞”音樂影像志》（鐘楚鯤制作）通過對(duì)瑤族黃泥鼓舞的廣西壯族自治區(qū)級(jí)代表性傳承人盤金海進(jìn)行口述實(shí)錄，結(jié)合影像文本重構(gòu)了瑤族黃泥鼓的歷史淵源與調(diào)音過程、功用場合與表演形態(tài)等，真實(shí)生動(dòng)地展現(xiàn)著國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“瑤族黃泥鼓舞”的遺產(chǎn)化與再遺產(chǎn)化過程。

四、影像音樂民族志的批評(píng)反思

近年來，無論是國內(nèi)各類音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)中有關(guān)“影像音樂民族志”發(fā)言專題的設(shè)立，還是“華語音樂影像志展映”活動(dòng)中大量優(yōu)秀影像作品的不斷涌現(xiàn)，均見證著國內(nèi)影像音樂民族志在學(xué)科建設(shè)與本土實(shí)踐層面的快速發(fā)展。更多的民族音樂學(xué)者在田野工作中開始注重鏡頭語言和影像手段的表達(dá)與運(yùn)用，對(duì)“我者”的田野工作過程以及“他者”的音樂觀念、音樂行為和音樂樣態(tài)進(jìn)行影像文本的敘事呈現(xiàn)與學(xué)理反思，從而讓“影像音樂民族志”成為當(dāng)下民族音樂學(xué)界備受推崇的一種新型文本表達(dá)方式與書寫紀(jì)錄樣態(tài)。

（一）影像音樂民族志的田野工作與文本建構(gòu)

影像音樂民族志既然作為民族音樂學(xué)一種新型的書寫與表達(dá)方式，其影像材料來源同樣離不開扎實(shí)的田野工作。民族音樂學(xué)家趙塔里木教授一直將田野工作視為民族音樂學(xué)的基石，認(rèn)為只有通過扎實(shí)的田野工作才能在研究中“出真知、得新知”。湖南師范大學(xué)趙書峰教授一直秉承“田野工作是立身之本”的學(xué)科原則和“田野做透，板凳坐穿”的研究態(tài)度，帶領(lǐng)“中國南方少數(shù)民族音樂文化研究中心”的團(tuán)隊(duì)成員長期深入田野，與當(dāng)?shù)厝恕巴?、同住、同勞?dòng)”，通過結(jié)合運(yùn)用文字文本和影像文本“兩支筆”，對(duì)當(dāng)?shù)亍拔幕钟姓摺钡囊魳飞鐣?huì)生活進(jìn)行相對(duì)客觀、接近真實(shí)的完整記錄與敘事呈現(xiàn)。

影像音樂民族志是運(yùn)用現(xiàn)代電子影音技術(shù)對(duì)人類音樂文化活動(dòng)進(jìn)行相對(duì)客觀真實(shí)的影像文本書寫與音樂敘事紀(jì)錄，它需要研究者在長期田野考察的基礎(chǔ)上與“文化持有者”（局內(nèi)人）建立良好的合作伙伴關(guān)系，堅(jiān)持“文化價(jià)值相對(duì)論”的學(xué)術(shù)觀念和研究立場，充分尊重當(dāng)?shù)厝说奈幕?xí)俗和生活禁忌，注重影像文本拍攝過程中“他者”音樂行為和音樂觀念的“主體性”表達(dá)，在影像拍攝過程中不能對(duì)“文化持有者”進(jìn)行“主觀性”引導(dǎo)發(fā)言和“刻意性”學(xué)術(shù)擺拍，應(yīng)在扎實(shí)深入的田野調(diào)查過程中圍繞當(dāng)?shù)厝说囊魳飞鐣?huì)生活不斷提煉學(xué)術(shù)研究的“問題意識(shí)”，通過貼切的影像手段和準(zhǔn)確的鏡頭語言，對(duì)“他者”音樂社會(huì)生活中的文化語境、表演形態(tài)、音樂觀念以及音樂生成過程進(jìn)行真實(shí)生動(dòng)、多維立體的影像呈現(xiàn)和敘事表達(dá)。

“任何影像音樂民族志文本的書寫都是針對(duì)田野資料的一種有目的的、有選擇的影像語匯書寫，同時(shí)也是多種權(quán)利與知識(shí)操控背景下的一種主觀的影像話語建構(gòu)?！币虼耍褡逡魳穼W(xué)者在影像音樂民族志的文本書寫與影像建構(gòu)過程中，對(duì)于田野資料“相對(duì)客觀”的選擇與“追求真實(shí)”的呈現(xiàn)顯得尤為重要。作為影像音樂民族志文本建構(gòu)的書寫者，我們不可能完全做到“局內(nèi)人”視角的絕對(duì)客位表述，對(duì)影像文本建構(gòu)過程中書寫者的自我主體“反身性”應(yīng)予以客觀認(rèn)知，盡可能站在“文化持有者”的“內(nèi)部視界”對(duì)當(dāng)?shù)厝说囊魳飞鐣?huì)生活進(jìn)行立體真實(shí)呈現(xiàn)，在影像音樂民族志文本書寫與音樂敘事的過程中，通過研究者“參與觀察”與“融入體驗(yàn)”的田野工作方法，以及“主位-客位”“融入-跳出”“局內(nèi)人-局外人”“近經(jīng)驗(yàn)-遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”不斷轉(zhuǎn)換的研究視角，從而“編織”一個(gè)相對(duì)客觀、接近真實(shí)的影像文本。

（二）影像音樂民族志的反哺歸家與世界對(duì)話

影像音樂民族志所呈現(xiàn)的音樂影像文本與田野錄音資料一樣，是民族音樂學(xué)者對(duì)“文化持有者”當(dāng)下音樂社會(huì)活動(dòng)的一種活態(tài)記錄與歷史保存，其逐漸形成的影像檔案對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與發(fā)展具有重要?dú)v史價(jià)值和學(xué)術(shù)意義。書寫與建構(gòu)影像音樂民族志的文本素材源自民族音樂學(xué)者的田野工作，當(dāng)?shù)亍拔幕钟姓摺痹谖覀冮L期的田野工作中提供了大量的情感關(guān)懷與資料幫助，無論是從我們獲取的影像資料與文化持有者之間的關(guān)系予以思考，還是從民族音樂學(xué)的學(xué)科立場與學(xué)術(shù)倫理視角出發(fā)，對(duì)“文化持有者”的音樂社會(huì)活動(dòng)進(jìn)行真實(shí)客觀、鮮活直觀的完整記錄，并對(duì)其生成的影像音樂民族志歷史檔案進(jìn)行“檔案保存”與“田野回饋”是每一個(gè)學(xué)者的責(zé)任。在應(yīng)用民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)理念下，實(shí)現(xiàn)影像音樂民族志的“文化反哺”功能，不僅對(duì)于“文化持有者”重構(gòu)歷史集體記憶和建構(gòu)族群音樂認(rèn)同具有重要的文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)作用，而且還可以通過“文化持有者”的局內(nèi)人視角對(duì)影像音樂民族志文本建構(gòu)的真實(shí)性、客觀性進(jìn)行檢驗(yàn)，從“民間分析評(píng)價(jià)”中獲得對(duì)“他者”音樂文化活動(dòng)相對(duì)客觀真實(shí)的影像敘事呈現(xiàn)與音樂文本紀(jì)錄。

“影像化”的直觀敘事和“超文本化”的鏡頭表達(dá)，是影像音樂民族志與傳統(tǒng)音樂民族志在文本建構(gòu)上的最大區(qū)別，影像音樂民族志可以更加生動(dòng)直觀地呈現(xiàn)音樂表演及其發(fā)聲過程，對(duì)音樂生成時(shí)的文本語境、表演行為、群體互動(dòng)和文化象征進(jìn)行影像文本的記錄與保存。因此，建構(gòu)與書寫影像音樂民族志，需要研究者在深入田野考察的基礎(chǔ)上，能夠熟練運(yùn)用多重互通的影像技術(shù)與多維轉(zhuǎn)換的鏡頭語言，結(jié)合當(dāng)下學(xué)界研究的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)與學(xué)理前沿，運(yùn)用影像手段對(duì)“文化持有者”的音樂社會(huì)生活進(jìn)行立體呈現(xiàn)與敘事表達(dá)。國內(nèi)影像音樂民族志研究者需要加強(qiáng)與影視人類學(xué)、視覺人類學(xué)專業(yè)的跨學(xué)科學(xué)習(xí)交流與研討互動(dòng)，不斷提高民族音樂學(xué)者在影像拍攝與剪輯制作層面的業(yè)務(wù)技術(shù)水平，對(duì)影音圖譜資料的收錄進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化處理，對(duì)影像手段的有效運(yùn)用與視覺語言的準(zhǔn)確表達(dá)進(jìn)行系統(tǒng)性學(xué)習(xí)和科學(xué)化訓(xùn)練，跟隨影視人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展腳步與學(xué)術(shù)前沿引領(lǐng)，探索影像音樂民族志“立體多聲表述”與“主客多維表達(dá)”的有機(jī)結(jié)合，從而為國內(nèi)影像音樂民族志在學(xué)科發(fā)展、專業(yè)建設(shè)、人才培養(yǎng)和世界對(duì)話方面注入新的時(shí)代活力。

結(jié) 語

在當(dāng)今的新媒體時(shí)代，影像音樂民族志作為族群音樂文化多樣性表達(dá)方式的一種呈現(xiàn)，“在某種程度上動(dòng)搖了歷史書寫單向傳播的話語壟斷”。民族音樂學(xué)家積極倡導(dǎo)將影像作為學(xué)科研究的技術(shù)手段和文本表達(dá)的新型媒介，對(duì)于推動(dòng)影像音樂民族志的歷史轉(zhuǎn)向生成具有重要意義。扎實(shí)深入的田野工作是影像音樂民族志開展研究與文本建構(gòu)的基礎(chǔ)，研究者應(yīng)盡可能站在“文化持有者”的“內(nèi)部視界”對(duì)“他者”的音樂文化觀念、音樂行為制造和音樂生成過程進(jìn)行一個(gè)相對(duì)客觀、接近真實(shí)的影像文本呈現(xiàn)，在應(yīng)用民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)理念下實(shí)現(xiàn)影像音樂民族志的“田野回饋”與“文化反哺”功能，從而在“影像化”的直觀敘事和“超文本化”的鏡頭表達(dá)中，為民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展和影像音樂民族志的專業(yè)建設(shè)貢獻(xiàn)“中國智慧”。