陳 諾（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

有學(xué)者曾說，中國(guó)音樂美學(xué)史是一門古老而又新興的學(xué)科。古老在于自遠(yuǎn)古時(shí)期的中國(guó)古代文獻(xiàn)中就存有眾多音樂美學(xué)理論資源，如《樂記》《聲無哀樂論》《溪山琴?zèng)r》此類重要論著；又有“移風(fēng)易俗”“大音希聲”“意境”等重要命題與范疇。中國(guó)文化的歷史悠久、理論資源豐富都為中國(guó)音樂美學(xué)史的研究提供了必要的前提。而這一學(xué)科的新興之處在于它的成立還不足50年。自20世紀(jì)中葉，學(xué)界曾就中國(guó)古代音樂美學(xué)文獻(xiàn)的解讀以及相關(guān)研究中的諸多理論命題展開論述，但并未形成體系。直至1995年，蔡仲德先生在人民音樂出版社發(fā)行的第一版《中國(guó)音樂美學(xué)史》一經(jīng)問世便成了中國(guó)音樂美學(xué)史學(xué)科的奠基之作，也自此開啟了廣大學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)史的研究。

在蔡仲德先生的帶領(lǐng)之下，中國(guó)音樂美學(xué)史的研究已取得十分可觀的成果。近20年來，與“中國(guó)音樂美學(xué)史”相關(guān)的著作有修海林《中國(guó)古代音樂美學(xué)》（福建教育出版社，2004年）、胡郁青《中國(guó)古代音樂美學(xué)簡(jiǎn)論》（西南師范大學(xué)出版社，2007年）、蔣孔陽(yáng)《先秦音樂美學(xué)思想論稿》（安徽教育出版社，2007年）、陳四海《中國(guó)古代音樂思想》（陜西師范大學(xué)出版社，2010年）、陳首軍、韓勁松《中國(guó)音樂美學(xué)思想研究》（山西人民出版社，2012年）、羅藝峰《中國(guó)音樂思想史五講》（上海音樂學(xué)院出版社，2013年）、龔妮麗《中國(guó)音樂美學(xué)史》（山西教育出版社，2013年）、張愛民《中國(guó)音樂美學(xué)思想品鑒與研究》（中國(guó)廣播影視出版社，2014年）、劉承華《中國(guó)音樂美學(xué)思想史論》（中國(guó)文聯(lián)出版社，2018年）、周鑫、葛巖《中國(guó)音樂美學(xué)思想深度探研》（吉林大學(xué)出版社，2019年）等。

本文主要選取蔡仲德《中國(guó)音樂美學(xué)史》、修海林《中國(guó)古代音樂美學(xué)》、陳四海《中國(guó)古代音樂思想》、羅藝峰《中國(guó)音樂思想史五講》以及劉承華《中國(guó)音樂美學(xué)思想史論》為代表進(jìn)行研究。縱觀上述5本著作，筆者發(fā)現(xiàn)中國(guó)音樂美學(xué)史的研究在范式上出現(xiàn)了多維度的轉(zhuǎn)向——可分為思維維度與書寫維度。思維維度主要體現(xiàn)在從“美學(xué)史”向“思想史”的拓展；書寫維度則體現(xiàn)在從“以史帶論”向“以論統(tǒng)史”的轉(zhuǎn)換。這些變化正是對(duì)學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)音樂美學(xué)史研究如何在蔡仲德先生一文的基礎(chǔ)上“接著講”“照著講”“錯(cuò)開講”的回應(yīng)。筆者以上述兩點(diǎn)為重心，輔以歷史范式的梳理、“跨學(xué)科”研究方式的運(yùn)用，以期總結(jié)近30年中國(guó)音樂美學(xué)史著述研究的范式發(fā)展。

一、中國(guó)音樂美學(xué)史研究之歷史范式

蔡仲德先生的《中國(guó)音樂美學(xué)史》作為我國(guó)音樂美學(xué)專業(yè)的入門必讀、學(xué)科范式之作，在27年后的今天，仍具有重大影響力——但凡有新出版的“中國(guó)音樂美學(xué)史”系列書籍，都會(huì)被學(xué)界拿來作為評(píng)判新書是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，即是否能夠超越蔡先生的大作。蔡先生的《中國(guó)音樂美學(xué)史》（后文簡(jiǎn)稱“蔡著”）歷時(shí)3年完成，但其主要是因?yàn)椤吨袊?guó)音樂美學(xué)史資料注譯》為期8年的鋪墊，所以其著常被稱贊“資料翔實(shí)、工程浩大”。這一項(xiàng)非常煩瑣、艱苦的工程，在當(dāng)初互聯(lián)網(wǎng)資源信息尚未形成的狀況下完成，是十分不易且值得我們后輩學(xué)習(xí)、敬仰的。此著為中國(guó)音樂美學(xué)史打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)科基礎(chǔ)，但其中仍然存在著時(shí)代的桎梏。如今我們雖站在前人的肩膀之上，但也要不斷攀升——中國(guó)音樂美學(xué)史研究迫切需要有新的突破與成果。不過在談新的突破之前，我們首先要做的，就是將原始的范式了解透徹。

“范式”一詞可以理解為一種理論視角、一種模式，也往往代表著一種研究的價(jià)值取向。也就是說，不同的范式意味著運(yùn)用不同的方法論，以及關(guān)注不同的研究對(duì)象、問題。反之，通過對(duì)研究對(duì)象、研究方法的探討，也可以大體歸納出文章的范式。筆者在此文中將范式分為兩個(gè)部分加以解讀：觀念（思維范式）與方法（書寫范式）。

蔡著所運(yùn)用的范式與中國(guó)傳統(tǒng)史書撰寫的常用范式相一致。中國(guó)音樂美學(xué)史是音樂美學(xué)與音樂史學(xué)的交叉學(xué)科，屬于歷史學(xué)的范疇。所以蔡仲德先生在撰寫《中國(guó)音樂美學(xué)史》一書時(shí)，非常重視史學(xué)思維，力圖實(shí)現(xiàn)歷史與邏輯的統(tǒng)一，同時(shí)十分強(qiáng)調(diào)“美學(xué)史”的理論邊界，此即思維范式。而書寫范式則體現(xiàn)在文章使用以“史”為主、以“論”為輔的“以史帶論”形式。誠(chéng)如李起敏評(píng)價(jià)道：“音樂美學(xué)史……重在描述，不重在評(píng)價(jià)。描述重在說明情況、傾向、特點(diǎn)等等，并說明其產(chǎn)生的根源、得失及原因、作用等以及變化的前因后果。描述與評(píng)價(jià)是兩種不同的思維，但它不排斥評(píng)價(jià)。史要探求史的規(guī)律，尋繹其自然的脈絡(luò)。”蔡著一書堅(jiān)持“在史中求史識(shí)”的原則，在文獻(xiàn)可靠性的考證上下了大功夫。同時(shí)又注重理清歷史的發(fā)展脈絡(luò)，能夠準(zhǔn)確并清晰地描繪出歷史上各家美學(xué)思想的承傳流變過程，將“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”完美融合?？梢哉f，“全面”“細(xì)致”是蔡著重“史”而成的特征。

具體到對(duì)音樂美學(xué)史的研究對(duì)象、歷史分期的問題探討中，也均體現(xiàn)了蔡先生的史學(xué)思維。蔡著在緒論中開宗明義地表明了音樂美學(xué)史的研究對(duì)象，認(rèn)為“不是中國(guó)古代音樂作品，也不是音樂生活中表現(xiàn)為感性形態(tài)的一般音樂審美意識(shí)，而是中國(guó)古代見于文獻(xiàn)記載，表現(xiàn)為理論形態(tài)的音樂審美意識(shí)，即中國(guó)古代的音樂美學(xué)理論、范疇、命題、思想體系”。而這樣的對(duì)象又可具體劃分為“思想自成體系的音樂美學(xué)專論、專著”“子書及后世文集中的有關(guān)論述”“儒家經(jīng)典及其他典籍中的有關(guān)論述”“二十五史中的樂志、律志”“西漢以后的音樂諸賦”“宋元以后的琴論、唱論（含曲論）”。在這樣的分類之上，總體關(guān)照中國(guó)音樂美學(xué)的歷史發(fā)展脈絡(luò)，自然形成了“萌芽時(shí)期”“百家爭(zhēng)鳴時(shí)期”“兩漢”“魏晉—隋唐”“宋元明清”——以朝代更替為框架，人物、著作為單元的歷史分期。

修海林先生曾就蔡著的研究對(duì)象問題撰文表示：“以文字記述的、作為理論形態(tài)而存在的音樂美學(xué)思想，并不是音樂美學(xué)史研究的全部?jī)?nèi)容?！彼J(rèn)為，中國(guó)音樂美學(xué)史的研究對(duì)象除了蔡著中所列條目之外，還要豐富到是歷史上曾經(jīng)發(fā)生、形成過的音樂美的實(shí)踐活動(dòng)。所以，中國(guó)音樂美學(xué)史研究對(duì)象，不僅應(yīng)包含古代正史文獻(xiàn)理論，更要關(guān)注古人的音樂實(shí)踐，因?yàn)檫@樣的實(shí)踐必然是由其心中的音樂美學(xué)思想所引領(lǐng)的。這樣的觀念一直引領(lǐng)著修海林先生完成《中國(guó)古代音樂美學(xué)》一書，所以此書相比蔡著，關(guān)注的內(nèi)容更多、研究范圍更廣、研究方法也更為豐富。其思維范式在重視史學(xué)觀念的前提下連接了實(shí)踐，但是在書寫上還是延續(xù)了蔡著的范式，即以歷史脈絡(luò)的梳理為主線。

其次，學(xué)者們除了從上述理論與實(shí)踐的角度來擴(kuò)充中國(guó)音樂美學(xué)史的研究對(duì)象外，研究材料的選擇也在逐步擴(kuò)大。黃宗權(quán)在《“走出”蔡仲德與“重審”中國(guó)音樂美學(xué)史》一文中堅(jiān)定指出：“對(duì)音樂美學(xué)歷史的考察，不能僅僅集中在幾個(gè)代表人物的樂論上面，因?yàn)?，這些樂論基本都是在儒家、道家的思想體系之中。也就是說，中國(guó)音樂美學(xué)史的研究應(yīng)該有更為廣闊的材料。比如，歷史上留存的其他文論，這些文論可能記載了人們的日常行為、言語(yǔ)、交際和社會(huì)生活?！睆纳衔乃胁讨鴹l目可以發(fā)現(xiàn)，蔡先生大多關(guān)注“正史”，即《史記》《漢書》等以帝王本紀(jì)為綱的紀(jì)傳體史書；同時(shí)又以音樂著作為主要參考文獻(xiàn)。但這樣的文獻(xiàn)往往體現(xiàn)的是古人的“一般音樂美學(xué)思想”，特殊群體抑或是個(gè)人的特殊音樂思想很少會(huì)在其中得到表現(xiàn)。相反，諸多民間小說、筆記等史料，抑或是文人所創(chuàng)的詩(shī)詞歌賦、與他人的來往信件中，更能清楚明白地體現(xiàn)其真正的音樂美學(xué)思想。筆者認(rèn)為，在社會(huì)時(shí)代的更迭、信息交流的靈活、資料獲取的便利、學(xué)科發(fā)展的多元等一系列變化之下，中國(guó)音樂美學(xué)史的研究對(duì)象已不能單單局限于此類理論文獻(xiàn)，而應(yīng)更為多元、包容。在“音樂學(xué)”的學(xué)科發(fā)展中，早就有學(xué)者呼吁要將目光投向“人”——因?yàn)橐磺幸魳范加扇藙?chuàng)造、表演、欣賞，沒有人的存在，音樂的意義將不復(fù)存在。所以音樂美學(xué)史的研究對(duì)象同樣不能拘泥于狹隘的“音樂”概念，而應(yīng)將樂人、樂事及其事樂都囊括于中，以求獲得更為全面、合理的解讀。

對(duì)于蔡著中的歷史分期問題，大部分學(xué)者持肯定意見。修海林《中國(guó)古代音樂美學(xué)》、陳四?！吨袊?guó)古代音樂思想》兩本均是以朝代劃分為章、人物劃分為節(jié)的邏輯行文。但黃宗權(quán)的批評(píng)較為尖銳：“這種分期的邏輯就好比我們把一天的時(shí)間分為，‘起床時(shí)間’‘運(yùn)動(dòng)時(shí)間’‘中午一點(diǎn)’‘下午五點(diǎn)’‘晚上八點(diǎn)’——這樣的分期顯然值得商榷，至少在邏輯上是有待改進(jìn)。”所以他在文章中指出，中國(guó)古代音樂美學(xué)史大致可以根據(jù)音樂美學(xué)取向變遷的角度分為三個(gè)階段，即“先秦—漢代”“唐中期—宋中期”“明末—清初”，以避免用時(shí)間節(jié)點(diǎn)分類。但是黃宗權(quán)也在文中解釋說道，這一結(jié)論是否可行還有待進(jìn)一步分析。除此之外，羅藝峰《中國(guó)音樂史五講》一書中對(duì)于歷史分期問題表現(xiàn)出了新的觀念：“分期反映史觀，以什么為分期標(biāo)準(zhǔn)就深刻地反映了史觀問題?！睂?duì)于按照社會(huì)歷史（朝代）分期的方式，羅藝峰先生認(rèn)為有其利弊。利在于簡(jiǎn)潔明了，方便研究；弊在于朝代變了，但音樂以及其中的思想可能未變，抑或是朝代沒變，音樂卻變了的情況——音樂與社會(huì)的發(fā)展并不一定是平行的。所以羅先生認(rèn)為需先做好斷代史研究，才能夠更好地服務(wù)于通史。

筆者認(rèn)為，時(shí)段與時(shí)間節(jié)點(diǎn)都是在以“史”為主的影響下產(chǎn)生的分期，只不過時(shí)段要更為細(xì)致、準(zhǔn)確，表現(xiàn)出歷史的連貫性，但是并未觸及問題的根源。而在羅藝峰《中國(guó)音樂思想史五講》（后簡(jiǎn)稱《五講》）與劉承華《中國(guó)音樂美學(xué)思想史論》（后簡(jiǎn)稱《史論》）這兩本書中我們可以發(fā)現(xiàn)，兩位學(xué)者均選擇了以專題式（或是斷代史式）重“論”的方式代替了以時(shí)間節(jié)點(diǎn)排序而重“史”的論述方式——這樣的方式實(shí)際上也是對(duì)蔡著范式的突破，使得“中國(guó)音樂美學(xué)史”的研究更具系統(tǒng)性與整體性。當(dāng)然，“以史帶論”作為史書經(jīng)典范式，是不會(huì)、也不應(yīng)被其他范式完全取代的。不過，不同聲音的提出，實(shí)際上正是范式發(fā)生轉(zhuǎn)變的信號(hào)——以“以史帶論”的研究范式已逐漸不能滿足當(dāng)下音樂美學(xué)史的研究。

二、思維范式：從“美學(xué)史”向“思想史”的拓展

在這5本有關(guān)“中國(guó)音樂美學(xué)史”的著述中我們可以發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)音樂美學(xué)史”正不斷向“中國(guó)音樂（美學(xué)）思想史”拓展，那么這兩者到底存在哪些差異？其邏輯關(guān)系為何？

上述問題我們可以從羅藝峰先生的論文及《五講》中得到答案。

對(duì)于這兩個(gè)學(xué)科的異同，羅藝峰先生在文章中表明：“無論是中國(guó)音樂美學(xué)史還是中國(guó)音樂思想史，其研究的對(duì)象都主要是指20世紀(jì)以前的、以古代文言漢語(yǔ)為載體的思想材料?！笨梢姟巴痹谟谒鼈兊难芯繉?duì)象相同，而“異”可以從三個(gè)方面進(jìn)行探討——材料域、范疇域、問題域。羅先生認(rèn)為：

音樂思想史的材料域卻比美學(xué)史的材料域要大，一方面常?？赡艹鼍⑹妨隙{入邊緣材料，如歷來不入史家法眼的音樂讖緯材料、音樂迷信材料、某些稗史材料、碑銘墓志材料等……一方面無可避免的是中國(guó)音樂思想史要涉及音樂政治思想、音樂倫理思想、音樂科學(xué)思想、音樂宗教思想、音樂教育思想、音樂哲學(xué)思想等，顯然已大大超出美學(xué)的學(xué)科范圍，其材料域肯定比美學(xué)史大得多。再一方面，中國(guó)音樂美學(xué)史申言不研究感性形態(tài)的審美意識(shí)，把古代音樂作品和音樂生活中的表現(xiàn)為感性形態(tài)的一般音樂審美意識(shí)排除在自己的學(xué)科視閾之外，也與中國(guó)音樂思想史研究不同。

也就是說，音樂美學(xué)史的研究往往只關(guān)注精英文獻(xiàn)，與音樂思想史相比之下忽視了邊緣材料、感性史料。同時(shí)，中國(guó)音樂美學(xué)史研究理論形態(tài)的音樂審美意識(shí)，而中國(guó)音樂思想史則要關(guān)注實(shí)踐形態(tài)、知識(shí)形態(tài)、觀念形態(tài)的思想文化。多個(gè)方面表明，音樂思想史的材料域要比音樂美學(xué)史廣闊得多。

其次，在中國(guó)音樂美學(xué)史和中國(guó)音樂思想史的研究中，常常出現(xiàn)看似完全相同的范疇或概念，但卻是完全不同的解釋。如“中”這一范疇，有“適中”“中和”“中庸”等多種解釋，我們要依據(jù)不同的學(xué)科以及文獻(xiàn)上下文的語(yǔ)境綜合審視才能準(zhǔn)確把握。

再次，音樂思想史的問題常常需要運(yùn)用“跨學(xué)科”的手段才能加以解決，而美學(xué)史并不一定要這樣做。這一點(diǎn)將在后文中闡釋，此不贅述。

顯而易見，中國(guó)音樂思想史之于中國(guó)音樂美學(xué)史“包含更寬，問題更多，材料更廣，分支更細(xì)”。除此之外，洛秦先生在給《五講》一書寫序時(shí)提道：“音樂美學(xué)與音樂思想的關(guān)系，我認(rèn)為，音樂美學(xué)所關(guān)注的主要是藝術(shù)音樂的音響審美研究，而音樂思想研究則更側(cè)重于音樂文化的行為或活動(dòng)的原動(dòng)力探討?！逼湟庠谟诮沂疽魳匪枷胧纷⒅赜谘芯俊盀槭裁础?，即更多關(guān)注音樂現(xiàn)象背后的動(dòng)機(jī)、動(dòng)力與情感。陳四?！吨袊?guó)古代音樂思想》一書在歷時(shí)性與共時(shí)性的雙向線索中探尋各朝代代表人物的音樂思想，結(jié)合了社會(huì)文化現(xiàn)象、社會(huì)歷史風(fēng)貌、社會(huì)政治制度等綜合審視社會(huì)、文化、音樂、人物、思想之間的深層聯(lián)系——這樣的研究方式正是體現(xiàn)了社會(huì)史是音樂思想史解釋的最終根源。實(shí)際上，此書已然步入了“思想史”的領(lǐng)域，只不過尚未形成完整的研究觀念。

而這兩個(gè)學(xué)科的邏輯關(guān)系為何，答案應(yīng)是交叉關(guān)系。因?yàn)橐魳访缹W(xué)史與音樂思想史都有各自的學(xué)科對(duì)象、目的與范圍，兩者之間必然存在不同，甚至可以說是不必要相同。但是，這兩個(gè)學(xué)科卻在“音樂美學(xué)思想”部分存在交叉，在這一點(diǎn)上，羅先生大膽地提出以下結(jié)論：音樂美學(xué)史只是音樂思想史中的部門史。需要說明的是，羅先生上述話語(yǔ)并不是認(rèn)為音樂思想史的出現(xiàn)是為了取代音樂美學(xué)史，這兩個(gè)學(xué)科完全可以做到互啟、互楔——是對(duì)于同一研究對(duì)象產(chǎn)生的更為多樣化的研究觀念，此即是思維范式的拓展。

柯林伍德有句名言：“一切歷史都是思想史?！彼詿o論是“美學(xué)史”還是“思想史”，都是歷史性質(zhì)的學(xué)科。而說到“音樂史學(xué)”，20—21世紀(jì)之交中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的“重寫音樂史”思潮不得不提。這一思潮就音樂史觀、音樂史料建設(shè)、中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究對(duì)象的拓展等問題做出了廣泛的討論。而洛秦先生在此次思潮中提出的觀點(diǎn)對(duì)筆者影響頗深：

歷史的認(rèn)識(shí)和撰寫都具有時(shí)代性。時(shí)代性的特征不僅體現(xiàn)在對(duì)于歷史材料的整理、篩選，同時(shí)也反映在對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)、理解和書寫的方法上。我也主張音樂歷史研究應(yīng)該超越停留于史料、史實(shí)的評(píng)價(jià)，學(xué)術(shù)研究的突破更應(yīng)該注重觀念、方法的轉(zhuǎn)換?！爸貙懸魳肥贰辈皇菍?duì)于具體史料范圍和內(nèi)容的探討，而是試圖從學(xué)術(shù)觀念和研究范式的角度來思考中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的一些問題，即不著眼于“寫什么”，而更關(guān)心“怎樣寫”。我在此提及的“重寫”是在一種新的研究范式意義上的“重寫”。

洛秦先生的這番話同樣可以用在中國(guó)音樂美學(xué)史的研究當(dāng)中——一版又一版的中國(guó)音樂美學(xué)史著作，如何才能在蔡著的基礎(chǔ)之上取得新的突破？那就是尋求“學(xué)術(shù)觀念”與“研究范式”的突破，而非僅僅停留于內(nèi)容的更新?lián)Q代。因?yàn)闅v史本身是不會(huì)說話的，甚至可以說是一經(jīng)發(fā)現(xiàn)之后，就不會(huì)再度發(fā)生改變，但是歷史學(xué)是隨著時(shí)間不斷發(fā)展的。所有的音樂史都是音樂學(xué)者個(gè)人包含主觀性、時(shí)代性的產(chǎn)物，并沒有對(duì)錯(cuò)之分，更多的是理解的深淺問題，但是會(huì)隨著時(shí)代的變化而不斷地變更研究方法與寫作模式。羅藝峰與劉承華兩位學(xué)者在“中國(guó)音樂美學(xué)史”領(lǐng)域打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，并走向更為廣闊、深層的“思想史”，實(shí)則已體現(xiàn)為學(xué)術(shù)觀念，即思維上的突破。那么在書寫范式上如何突破？這兩位學(xué)者同樣也在親身實(shí)踐中為我們探尋了一條可行的道路——“以論統(tǒng)史”的書寫范式。

三、書寫范式：從“以史帶論”向“以論統(tǒng)史”的轉(zhuǎn)換

“中國(guó)音樂美學(xué)史”學(xué)科除了展現(xiàn)出“美學(xué)史”向“思想史”的思維拓展之外，還有另一特征在其中體現(xiàn)得非常鮮明，即“以論統(tǒng)史”書寫范式的出現(xiàn)。上文中所談及的歷史范式，大多是“以史帶論”。這兩者的區(qū)別在于，“以史帶論”在注重史實(shí)描述的基礎(chǔ)上稍帶提及理論，而“以論統(tǒng)史”是緊緊抓住一條理論線索，從而統(tǒng)領(lǐng)零散于各處的史料。

“史論”一詞可以從字面上理解，“史”指史料和歷史事實(shí)，而“論”指古人所表達(dá)出來的理論；“史論”則是指歷史上形成的理論。“史”與“論”的邏輯關(guān)系有其二：一是“史”與“論”缺一不可，不能只羅列史料而無理論，更不能無史料根據(jù)而濫用理論。二是“史論”中更為重要的是“論”，即將一個(gè)理論加以整合，并將其看作一個(gè)整體，注重內(nèi)在邏輯的闡釋——這樣的“論”使得研究成果富有邏輯，呈現(xiàn)系統(tǒng)性，并能夠解決具體的問題。由于以往的中國(guó)音樂美學(xué)史著述大多運(yùn)用“以史帶論”的書寫范式，往往使得一個(gè)理論被斷裂開來，成為一個(gè)個(gè)散在的命題，而“以論統(tǒng)史”則彌補(bǔ)了其中的缺陷。一個(gè)理論經(jīng)過了邏輯的整合與貫穿，不僅能夠使讀者清晰見出該研究對(duì)象的主導(dǎo)思想“是什么”，以及“為什么”；更有利于中國(guó)音樂美學(xué)史理論資源的建設(shè)?！耙哉摻y(tǒng)史”這一特征在羅藝峰《五講》中得到了系統(tǒng)運(yùn)用，而到了劉承華先生《史論》一書中更是鋒芒盡顯。

劉承華先生《史論》一書共包含八個(gè)章節(jié)，是為中國(guó)古代音樂美學(xué)的專題研究，每一章節(jié)均圍繞一個(gè)理論進(jìn)行系統(tǒng)闡釋，凸顯其內(nèi)在邏輯、立體構(gòu)成和深層意蘊(yùn)，形成了具有“整體性”“體系性”的研究。劉先生也在文中說明此著與以往的書寫范式不同，“不是以通常的歷史分期，也不簡(jiǎn)單地以人物為單元，而是以一種理論、一個(gè)專題為單元來結(jié)構(gòu)內(nèi)容，注重一個(gè)理論或?qū)ｎ}的系統(tǒng)性與內(nèi)在聯(lián)系，盡可能對(duì)它們作整體的呈現(xiàn)”。

具體如何“以論統(tǒng)史”，筆者就在此列舉《史論》中第一章《“修身”張力下的用樂模式——儒家音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯》加以解釋。在本章節(jié)中，劉承華先生在對(duì)儒家音樂思想進(jìn)行總體把握的基礎(chǔ)之上，以“修身”作為理論統(tǒng)領(lǐng)每一部分，即每節(jié)緊扣“修身”與“音樂”的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行闡釋。劉承華先生認(rèn)為，“修身”的實(shí)質(zhì)是將外部規(guī)范轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的自覺要求和自發(fā)行動(dòng)，所以“修身”是基礎(chǔ)，只有身“正”才可“齊家、治國(guó)、平天下”。那么為什么“修身”離不開音樂？因?yàn)橐魳肪哂袕?qiáng)大、直接、持久的感染力和影響力，并能夠給人帶來快樂——人只有在快樂的狀態(tài)下才能保持修身的穩(wěn)定性。然而，也不是所有的音樂都具備這樣的功能，只有具備“中和之美”的音樂才可以幫助人達(dá)到“修身”的目的。緊接著，劉承華先生提出“禮樂”是圍繞“修身”而出現(xiàn)的概念?！岸Y”與“樂”是并列關(guān)系，兩者分別從“由外化內(nèi)”與“由內(nèi)化外”兩條路徑服務(wù)于“修身”，最終使人成為“仁”人。由此可見，“修身”這一理論作為一條脈絡(luò)貫穿始終，成了理解儒家音樂美學(xué)思想必不可少的線索。實(shí)際上，除了上述筆者簡(jiǎn)要論述的章節(jié)內(nèi)容之外，本章中還涉及了諸多音樂美學(xué)相關(guān)論題，如“音樂的美與善”“儒家音樂中‘仁’‘禮’‘樂’三者的關(guān)系”“對(duì)‘鄭聲淫’的理解”等，都緊扣“修身”進(jìn)行闡釋，這些都鮮明地體現(xiàn)了“論”的特性。本章內(nèi)容可謂是“以論統(tǒng)史”的絕佳范例。

“以論統(tǒng)史”強(qiáng)調(diào)的是找出理論得以建立的原點(diǎn)——要解決的問題，然后理出其邏輯脈絡(luò)，并提供解決方案、最終目的。也就是說，不是簡(jiǎn)單地去收集、羅列材料，而是要圍繞一個(gè)理論，將零散的材料整合以說明和解答我們所關(guān)心的問題。史料的選擇需要為理論所服務(wù)，這體現(xiàn)了學(xué)者對(duì)理論資源的整體性以及其中內(nèi)在邏輯的關(guān)注。劉承華《史論》一書給我們帶來了一種新型的書寫范式，值得作為后輩研究者的我們不斷學(xué)習(xí)。

四、“跨學(xué)科”研究方式的運(yùn)用

在以往的音樂美學(xué)研究中，“跨學(xué)科”作為一種研究方式已經(jīng)受到了部分學(xué)者的關(guān)注，但是在青年研究者中還稍顯欠缺?，F(xiàn)在學(xué)界諸多“某某音樂思想研究”實(shí)際上還是停留在音樂美學(xué)的論域與范疇中，并未上升到“思想史”的高度，更多的還是從理論文獻(xiàn)入手，也較少涉及實(shí)踐行為等一系列動(dòng)態(tài)活動(dòng)，甚至更少涉及政治、經(jīng)濟(jì)、信仰等更為深刻的人文領(lǐng)域?？梢哉f，要想更好地進(jìn)行音樂美學(xué)史的研究，我們目前確實(shí)需要邁入“思想史”的研究范圍中，以“跨學(xué)科”作為研究橋梁。那么如何進(jìn)行“跨學(xué)科”研究，或者說如何在音樂美學(xué)的研究中運(yùn)用“跨學(xué)科”研究方法，筆者認(rèn)為要從材料與觀念兩方面入手。

首先，選擇研究材料的視野不應(yīng)只局限于音樂領(lǐng)域，與音樂相關(guān)的其他文藝領(lǐng)域，如社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等都可以在一定程度上反映出音樂美學(xué)思想。最典型的莫過于西周音樂研究——“禮樂”二字為何相連？在音樂史的研究中，我們往往更多關(guān)注于“樂”，而忽視了其中的“禮”。實(shí)際上，“禮樂”缺失了其中的任何一環(huán)，我們對(duì)它的研究都將是不徹底、不全面的。我們所熟知的《樂記》就是《禮記》中的一篇，可見要想深入研究《樂記》，《禮記》也是我們必然要精讀的部分。再者，北宋陳旸的《樂書》就涉及《詩(shī)》《書》《禮》《易》《春秋》等先秦典籍注釋，如果我們并未對(duì)此有細(xì)致研究，那想必也是不能夠理解其全貌的。羅藝峰先生就此在《五講》中提出了學(xué)界中存在的尖銳問題：離開了傳統(tǒng)文化背景，我們樂律學(xué)中的數(shù)學(xué)思想、天文學(xué)思想、旋宮應(yīng)月理論中的邏輯思想、音圖舞圖義圖運(yùn)行的數(shù)術(shù)思想、禮樂儀式技術(shù)中的倫理思想、記譜方式的獨(dú)特性質(zhì)等，如何能夠真正掌握和理解？古代學(xué)者往往具有非常龐大、整體的知識(shí)結(jié)構(gòu)，我們這些現(xiàn)代研究者（現(xiàn)代學(xué)者的知識(shí)結(jié)構(gòu)往往是分離的）必須要盡可能地回到古代的語(yǔ)境中才能對(duì)他們眼中的“音樂”進(jìn)行掌握與理解。所以“思想史”的研究就需要我們不斷地進(jìn)行“跨學(xué)科”的學(xué)習(xí)與運(yùn)用。

其次，在研究材料的選擇之上，我們也要對(duì)自身的研究觀念進(jìn)行不斷突破。近年來，洛秦先生不斷地在文章中倡導(dǎo)“新史學(xué)”觀念，即將歷史學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)融為一體，這即是“跨學(xué)科”的典型。歸屬于歷史學(xué)下屬的“中國(guó)音樂美學(xué)史”是否也可以按照這樣的跨學(xué)科模式進(jìn)行新的探索與突破呢？我認(rèn)為答案是肯定的。

劉承華《史論》一書就有部分章節(jié)在“以論統(tǒng)史”的基礎(chǔ)上進(jìn)行了“跨學(xué)科”實(shí)踐，給音樂美學(xué)的研究帶來了跨學(xué)科范例。如書中第三章，可以稱之為“感應(yīng)論”音樂美學(xué)專題。在與上述其他中國(guó)音樂美學(xué)史相關(guān)著作相比之下，劉承華先生緊緊把握住《呂氏春秋》《淮南子》《樂記》之間的相同之處，即以“感應(yīng)”作為枝干，并由此四散引申；相反，其他學(xué)者并未對(duì)“感應(yīng)”加以重視，甚至認(rèn)為其中的“神秘”色彩帶有迷信意味。甚至還有其他學(xué)者稱《呂氏春秋》為“雜書”，殊不知此即古人的“普遍聯(lián)系”整體思維的體現(xiàn)。劉承華先生在“感應(yīng)論”的基礎(chǔ)之上，分別將上述三本著作的論樂文字進(jìn)行整理，分別得出《呂氏春秋》是以作樂為中心的音樂感應(yīng)論、《淮南子》是以審美為中心的音樂感應(yīng)論以及《樂記》是以功能為中心的音樂感應(yīng)論。可以發(fā)現(xiàn)，“感應(yīng)論”不僅僅是一種抽象思想，還是一種操作技術(shù)——在這一思想的影響之下，古人按照“感應(yīng)”進(jìn)行音樂的創(chuàng)作、審美。同時(shí)，劉承華先生認(rèn)為現(xiàn)代科學(xué)中的“全息理論”可以用來解釋古代的“感應(yīng)”現(xiàn)象：“在音樂感應(yīng)論看來，世界萬物、宇宙生命也都是一個(gè)有機(jī)的整體，這個(gè)整體有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，各部分層級(jí)之間能夠相通相感。而這，正是我們這里所說的‘全息’?！奔础案袘?yīng)論”是劉先生根據(jù)古人對(duì)于自然和社會(huì)中存在的“感應(yīng)”現(xiàn)象進(jìn)行理論提升的結(jié)果，而如今可以用科學(xué)中的“全息理論”來闡釋古人的“普遍聯(lián)系”觀念。這樣運(yùn)用“跨學(xué)科”的方式去詮釋中國(guó)古代音樂思想，為我們做出了一定的理論示范。

除此之外，“文人音樂美學(xué)”這一論題，也可以清晰地表明“美學(xué)史”到“思想史”的思維范式之拓展、“以論統(tǒng)史”的書寫范式以及“跨學(xué)科”運(yùn)用的具體細(xì)節(jié)。在蔡仲德、修海林這兩位學(xué)者的著述中，似乎還未形成“文人音樂美學(xué)”這一研究范疇，所以兩著的標(biāo)題較為相近，筆者僅列蔡著標(biāo)題為例：“范仲淹等人的音樂美學(xué)思想”“宋代道學(xué)家的音樂美學(xué)思想”以及“宋代其他著作中的音樂美學(xué)思想”?？梢钥闯?，這時(shí)的音樂美學(xué)史著述對(duì)宋這一時(shí)期的音樂美學(xué)思想缺乏整體觀照、未成體系（僅僅是依人名論述），更是缺乏對(duì)文人階層的整體觀照。至于陳四海《中國(guó)古代音樂思想》一書中，就對(duì)“儒”進(jìn)行了歷史追溯，可見其已關(guān)注到文人階層在音樂歷史上的重要性，提出任何時(shí)期的音樂現(xiàn)象都與“儒”密不可分。而羅藝峰《五講》則是對(duì)文人音樂現(xiàn)象提出疑問：白居易此類文人生活在音樂文化極其豐富的盛唐，為何其論樂詩(shī)篇中大量表現(xiàn)出對(duì)儒家禮樂的推崇？這樣的感性音樂生活與理性音樂思想之間為何會(huì)存在矛盾？這一疑問的提出，實(shí)際上體現(xiàn)出“中國(guó)音樂美學(xué)史”的研究在材料列舉的基礎(chǔ)之上，發(fā)現(xiàn)了“問題”——不僅僅是查找、整理、列舉資料文獻(xiàn)，而是透過這些去追問更為深層的聯(lián)系。到了劉承華先生《史論》中，對(duì)這一問題進(jìn)行了專題論述與解答。文中指出“文人音樂美學(xué)思想是指在文人的著述中所表達(dá)出來的、反映文人階層所特有的音樂觀念”。可見，文人音樂美學(xué)思想是具備共性的，其“特有”的觀念也是在文人階層不斷形成的過程中逐步完成的。那些“復(fù)正始之音”的言論，往往體現(xiàn)了文人的“一般音樂美學(xué)思想”，而非文人“特有”的音樂觀念。而這些“特有”的觀念，是必須走進(jìn)文人階層的日常、其生存的社會(huì)環(huán)境中去深入挖掘才能得出的——而非一頭埋進(jìn)音樂領(lǐng)域。古代的音樂思想家往往是“跨界作業(yè)者”，他們重“通”而非“專”——這就意味著，“美學(xué)史”向“思想史”的拓展，不可避免地要面對(duì)“跨學(xué)科”研究。

結(jié) 論

中國(guó)音樂美學(xué)史學(xué)科自蔡仲德先生《中國(guó)音樂美學(xué)史》奠基以來，后代學(xué)者往往驚訝于世紀(jì)初的學(xué)者能夠做出如此文獻(xiàn)豐富、規(guī)模龐大、理解透徹的作品，于是在不斷學(xué)習(xí)的過程中卻難以跳出蔡仲德先生的行文思路。隨著音樂美學(xué)學(xué)科的逐漸發(fā)展，越來越多的學(xué)者開始反思中國(guó)音樂美學(xué)史的研究為何總是止步不前，于是呼吁不僅要根據(jù)蔡著的范式“照著講”，還要能夠“接著講”“錯(cuò)開講”。但是難點(diǎn)就在這里，如何才能做到“接著講”“錯(cuò)開講”？筆者認(rèn)為需要以下三個(gè)條件：擴(kuò)充學(xué)者自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)、不斷補(bǔ)充新的研究材料與視野以及突破以往的寫作模式，在“史”上多“論”。這三個(gè)條件實(shí)際上都指向一條途徑——“跨學(xué)科”：學(xué)者自身的“跨學(xué)科”知識(shí)擴(kuò)充、研究材料的“跨學(xué)科”補(bǔ)充、研究方法的“跨學(xué)科”闡釋。

在2010—2020這10年間，越來越多的音樂美學(xué)研究成果出現(xiàn)，而“美學(xué)史”更是表現(xiàn)出向“思想史”拓展的趨勢(shì)。“思想史”的提出雖然飽受爭(zhēng)議，但不得不承認(rèn)，羅藝峰先生的論著中所涉及的材料觀、史學(xué)觀都將引領(lǐng)未來中國(guó)音樂美學(xué)史研究的走向。即使《五講》一書中并未向我們展示出一幅完整的“中國(guó)音樂思想史”，但是這也是作為后代的我們可以不斷努力以補(bǔ)全的目標(biāo)。劉承華先生的《中國(guó)音樂美學(xué)思想史論》就是在“思想史”的基礎(chǔ)上形成的專題性質(zhì)的論著，以“邏輯清晰”“理論嚴(yán)密”“系統(tǒng)整體”作為全文的研究特色，能夠讓讀者對(duì)“思想史”有更進(jìn)一步的了解。同時(shí)，“以論統(tǒng)史”書寫范式的出現(xiàn)也是為了理清邏輯的內(nèi)在理路，能夠更清晰地說明問題。

綜上所述，閱讀與比較近30年內(nèi)出版的“中國(guó)音樂美學(xué)史”相關(guān)著述，可以深切體會(huì)到不論是“美學(xué)史”向“思想史”的拓展、“以史帶論”向“以論統(tǒng)史”的轉(zhuǎn)換，抑或是“跨學(xué)科”研究方法的運(yùn)用，都是為了達(dá)成“接著講”“錯(cuò)開講”這一目標(biāo)所做的實(shí)踐。這些成果都是這門學(xué)科發(fā)展不斷進(jìn)步、上升的標(biāo)志。我相信在不遠(yuǎn)的未來，中國(guó)音樂美學(xué)史將會(huì)在眾多學(xué)者的努力之下綻放出更為絢麗的學(xué)術(shù)色彩！