熊佳琦 顏景旺

（1.中國藝術(shù)研究院 北京 100029 2.燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院 河北 秦皇島 066004）

《世界藝術(shù)研究：概念與方法》（以下簡稱《世界藝術(shù)研究》）一書，由荷蘭學(xué)者澤爾曼斯與范丹姆主編，李修建與劉翔宇共同翻譯，中國文聯(lián)出版社2021 年出版。該書匯集了16 篇來自世界各國不同學(xué)者的研究成果。全書開宗明義，首先從世界藝術(shù)研究話題談起，圍繞藝術(shù)起源、跨文化比較、文化“涵化”所引起的藝術(shù)變遷來展開討論；其次，通過對不同地域的藝術(shù)進(jìn)行分析，認(rèn)為藝術(shù)作為一種象征符號，在不同民族文化中發(fā)揮著重要的作用；再次，該書通過跨地域文化現(xiàn)象的比較，突出了“世界藝術(shù)”的研究視角，為藝術(shù)跨文化研究提供了實踐經(jīng)驗。

一、《世界藝術(shù)研究》概述

《世界藝術(shù)研究》將藝術(shù)視為一種全人類現(xiàn)象，運用跨學(xué)科、跨文化的方法，對不同時代、地域的藝術(shù)來進(jìn)行綜合研究。全書共計五章。第一章從藝術(shù)史研究的全球化視角探討了“世界藝術(shù)研究”史學(xué)維度的可能性，提出了建構(gòu)世界藝術(shù)研究的全球方法論，認(rèn)為“藝術(shù)史家應(yīng)該向科學(xué)尋求跨越不同文化發(fā)揮作用的觀念”；第二章立足美學(xué)、藝術(shù)史、文化人類學(xué)、藝術(shù)地理學(xué)等多學(xué)科，強(qiáng)調(diào)運用跨學(xué)科方法來綜合研究藝術(shù)與其它學(xué)科之間的關(guān)系，討論藝術(shù)對不同地域視覺交流體系形成所發(fā)揮的重要作用；第三章從生物進(jìn)化論視角探討了藝術(shù)起源問題，以不同文化語境中“人類社會中的母親與嬰兒之間的互動關(guān)系”為例，指出藝術(shù)在不同地區(qū)起源中的高度適應(yīng)性與一致性，認(rèn)為藝術(shù)在不同區(qū)域起源所呈現(xiàn)出的兩種特性可作為跨文化群體藝術(shù)活動與行為比較研究的基礎(chǔ)；第四章對不同時代、地域的藝術(shù)進(jìn)行共時性與歷時性的比較，通過世界范圍內(nèi)不同文化中的視覺藝術(shù)，以圖像類比法來探討不同社會藝術(shù)生產(chǎn)在社會結(jié)構(gòu)中所發(fā)揮的作用；第五章對“文化”和“原始主義”的意涵進(jìn)行了新思考，回應(yīng)了博厄斯在《原始人的心智》中所表達(dá)的“導(dǎo)致種族文明化的過程中……各種族所取得的成就并不能作為我們判斷一個種族比另一個具有更高才智的依據(jù)”的觀點，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為象征符號在跨文化過程中的重構(gòu)意義。

二、世界藝術(shù)研究的緣起與演進(jìn)

關(guān)于“世界藝術(shù)”的第一個綜合性的研究成果，被認(rèn)為是德國藝術(shù)史學(xué)家弗朗茨·庫德勒在1842年出版的《藝術(shù)史手冊》，但其也許受黑格爾的影響，并未在研究中將非洲藝術(shù)包括在內(nèi)。那么，真正將藝術(shù)提升到全球視野來看待的則是奧地利音樂學(xué)家吉多·阿德勒。阿德勒在《音樂學(xué)的范圍、方法和目標(biāo)》一文中指出“對不同民族、國家和地區(qū)的民歌文化的研究和比較，這是一個通過民族學(xué)研究人種間文化多樣性并分組的問題……”（并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)吸收將音樂理解為人類生活的一個現(xiàn)象所關(guān)涉的現(xiàn)存各種類型的相關(guān)研究及成果。”雖然，阿德勒在當(dāng)時并未明確提出“世界藝術(shù)”的概念，但其觀點為之后將音樂視為人類的文化現(xiàn)象之一予以探討奠定了基礎(chǔ)。事實上，在史前文明發(fā)展中，不僅是音樂，詩歌、舞蹈、造型藝術(shù)所呈現(xiàn)出的多地點、共時性出現(xiàn)特征，讓學(xué)者們越發(fā)意識到“藝術(shù)”既是一種靜態(tài)對象，亦是反映社會變遷的動態(tài)對象。

恩斯特·格羅塞在《藝術(shù)的起源》中提出了“藝術(shù)科學(xué)”研究的方法——將心理學(xué)、人類學(xué)和比較民族學(xué)的方法應(yīng)用于藝術(shù)史研究中。他認(rèn)為原始民族的藝術(shù)品具有一致性，不因種族的不同而存在差異。指出藝術(shù)科學(xué)的目的在于通過考察作為反映人類文化的藝術(shù)形象，尋找藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律。此中可見，格羅塞“藝術(shù)科學(xué)”的研究方法與目的已經(jīng)帶有了“世界藝術(shù)研究”的意味。

約翰·奧尼恩斯在《世界藝術(shù)研究和對新藝術(shù)自然史的需求》中，第一次將“世界藝術(shù)研究”作為一個新概念和研究方法來提出，主張將藝術(shù)作為一種全球性的現(xiàn)象來認(rèn)識，使藝術(shù)史成為一個具有全球性時間和空間研究范圍的學(xué)科。進(jìn)而為了探討“世界藝術(shù)研究”這一概念，他明確提出了“世界藝術(shù)研究概念的最大優(yōu)勢在于，既然沒有人知道它是什么，那么每個人都可以對它的定義做出貢獻(xiàn)。這需要繪制新的研究領(lǐng)域地圖，并制定新的探索方法”的觀點。之后，沙爾夫斯泰因呼應(yīng)了奧尼恩斯的觀點，提出了“它們（藝術(shù)）是為一體或?qū)⑺鼈兟?lián)結(jié)為一個世界”的論斷，從而拉開了“世界藝術(shù)研究”的序幕。

范丹姆在《跨文化藝術(shù)研究的歷史學(xué)》中討論了“以前作為知識歷史現(xiàn)象的藝術(shù)跨文化調(diào)查時出現(xiàn)的一些理論問題”，對“世界藝術(shù)”研究提供了跨文化研究的理論支持。之后他在《非你所愿：19 世紀(jì)歐洲對澳大利亞土著藝術(shù)的接受》中以澳大利亞土著藝術(shù)直至20 世紀(jì)尚未得到關(guān)注的現(xiàn)象為例，指出在進(jìn)化論和殖民主義的偏見下“非西方”藝術(shù)被忽略的現(xiàn)實問題。他援引了格羅塞“最野蠻民族的藝術(shù)和最文明民族的藝術(shù)工作的一致點……是有對于美感普遍有效的條件，也有關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作普遍有效法則”的觀點，指出藝術(shù)發(fā)生機(jī)制的普遍性不因西方或非西方而產(chǎn)生差異，主張在人類審美經(jīng)驗研究的基礎(chǔ)上從全球化視角來觀照不同民族的美學(xué)特質(zhì)?！懊馈弊鳛槿祟悅€體性與社會性在精神世界的反映，將人類藝術(shù)視為整體來考察其在不同社會文化維度中發(fā)展的差異性與共通性，以及在不同文化語境與歷史傳統(tǒng)中被賦予的功能。因此，范丹姆在《審美人類學(xué)：視野與方法》中正式提出“審美在人類生存中的普遍性”觀點，并指出了“‘世界美學(xué)’(world aesthetics)是一個替代性的命名。主要研究美以及相關(guān)的現(xiàn)象，考察它們的起源，它們的社會文化維度，以及它們在各種文化傳統(tǒng)是如何被界定和思考的”問題。

本·伯特在《世界藝術(shù)：藝術(shù)品內(nèi)部的說明》中試圖重新理解藝術(shù)的概念與發(fā)生路徑，進(jìn)而在一般性規(guī)律的基礎(chǔ)上認(rèn)識、理解世界不同民族的文化藝術(shù)。事實上，視覺藝術(shù)存在的時間跨度近乎等同人類出現(xiàn)至今的時間跨度，世界上各民族視覺藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展亦可被視為人類歷史的見證。在當(dāng)代藝術(shù)研究中，各種藝術(shù)形式、風(fēng)格、元素都成了后現(xiàn)代藝術(shù)家挪用和拼貼的對象，非西方小型社會的藝術(shù)與地域性的藝術(shù)也開始進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)家的視野。因此，在藝術(shù)發(fā)生學(xué)和藝術(shù)史研究中，以視覺藝術(shù)為基礎(chǔ)，“從多個學(xué)科的視角綜合地研究所有時代和所有地域的藝術(shù)”（成為一個嶄新的研究視域，并廣泛運用于世界藝術(shù)研究的范疇。

三、“藝術(shù)的世界性”與“世界藝術(shù)”

“藝術(shù)的世界性”從“藝術(shù)接受”的角度出發(fā)，是一種反映共同美感的藝術(shù)表達(dá)，而“世界藝術(shù)”更多關(guān)注于“藝術(shù)發(fā)生”的一般動機(jī)。這兩個概念分別從發(fā)生和接受的不同維度將藝術(shù)視為一種全人類的活動，肯定了史前藝術(shù)的價值。在注重觀念表達(dá)的后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)作為溝通不同種族、階級、文化的語言，需要“世界藝術(shù)”性質(zhì)的話語表達(dá)來進(jìn)行有效闡釋與批評。因此，《世界藝術(shù)研究》試圖尋找新的概念和研究路徑，即在多學(xué)科共同參與的藝術(shù)研究中形成針對人類藝術(shù)發(fā)生的通約性研究方法。

針對世界藝術(shù)研究的書寫，沙爾夫斯泰因首先明確了“每張畫或每件雕塑都是一個世界”的觀點，指出其構(gòu)成“世界”的方式，即每張畫、每個畫家、每種文化下的藝術(shù)作品都可被單獨視為一個世界，處于不同文化、時代的藝術(shù)作品亦是一個世界。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，德國學(xué)者格羅塞基于視覺藝術(shù)的研究提出了“藝術(shù)科學(xué)”的概念，后范丹姆也提出了“世界藝術(shù)研究作為視覺藝術(shù)進(jìn)行全球性以及多學(xué)科的研究觀念?！保ɑ诖?，在人類以科學(xué)進(jìn)步對世界認(rèn)識獲得巨大提升的前提下，“全球性”研究應(yīng)具有跨文化的比較視域，突出文化形態(tài)差異和區(qū)域文化形態(tài)模式，在給予整體解釋的同時，也應(yīng)認(rèn)識到藝術(shù)的能動性。在尚未產(chǎn)生文字的原始民族、小型社會當(dāng)中，情感表達(dá)、信息交流與知識傳遞都以藝術(shù)符號進(jìn)行，他們會依據(jù)自身文化創(chuàng)造象征體系來行動，而象征體系的表征又多以藝術(shù)形式呈現(xiàn)。因此，多學(xué)科參與的“世界藝術(shù)”研究便是從不同角度對藝術(shù)符號進(jìn)行理解，在歷史語境、文化語境中予以闡釋。在人類社會中，視覺形象的建構(gòu)是區(qū)分不同社會層級和身份方式，可以說視覺形象的生成機(jī)制在不同民族中具有高度一致性?？梢?，史前人類通過視覺藝術(shù)所建構(gòu)的象征符號體系具有凝聚社會個體、建立社會秩序的功能，而今天的人類社會亦通過這種象征系統(tǒng)來擬構(gòu)曾經(jīng)的文化場景。所以，該書提出了“世界藝術(shù)研究”需要關(guān)注三個關(guān)鍵問題——“藝術(shù)發(fā)生學(xué)”“跨文化比較”“藝術(shù)混融”，并展開“對不同傳統(tǒng)中的概念在全球藝術(shù)研究中分析有效性的討論”。

因此，維羅妮卡·斯特朗提出了產(chǎn)生一個文化上的“世界語”的觀點：“即任何愿意學(xué)習(xí)這一學(xué)科的共通語的人都可以共享的概念詞匯。這一通用語需要集體創(chuàng)造，以利于概念的跨文化轉(zhuǎn)化，仍需通過吸納新信息和了解它的使用者而不斷演化?！痹谝欢ǔ潭壬?，“世界語”的意圖和“世界藝術(shù)研究”的意圖相近，也許“世界藝術(shù)”研究正是希望完成對史前藝術(shù)之間關(guān)聯(lián)性的回溯。“世界藝術(shù)研究”視域的提出，意在生成一種更高層次、跨越國家民族和地區(qū)、對世界不同文化創(chuàng)造符號體系的理解。這種理解是在多學(xué)科認(rèn)識論下生成，在更高層面形成的多元解釋體系，這也是“世界藝術(shù)研究”的目標(biāo)所在。

四、立足全球視角，書寫世界藝術(shù)研究

首先，編者從史學(xué)維度討論了“世界藝術(shù)研究”的可行性，構(gòu)想了“世界藝術(shù)研究”的方法論問題。在《20 世紀(jì)世界藝術(shù)史的起源和原則》一文中，作者從非西方文化中的手工藝品受到歐洲社會青睞談起，認(rèn)為這一類藝術(shù)史研究，是“尋求理解我們自身文化、智識狀況、條件、思想觀念、中的分析工具?！睘榱嘶厮葑陨砦幕鹪?，歐洲的藝術(shù)史研究逐漸跳出傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的局限。因此，格羅塞在《藝術(shù)的起源》中提出了藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)相結(jié)合的“藝術(shù)科學(xué)”研究方法。之后，隨著心理學(xué)、人類學(xué)等其它學(xué)科研究方法的導(dǎo)入，使藝術(shù)史研究具有了“功能性唯物主義”的科學(xué)色彩，進(jìn)而提出“藝術(shù)科學(xué)應(yīng)該將其研究對象擴(kuò)展到所有民族，尤其應(yīng)該關(guān)注那些從前最被忽視的民族。所有的藝術(shù)形式都有內(nèi)在的趣味，都應(yīng)該平等視之”的觀點。馬萊特·哈爾伯茨馬通過梳理1900-1933 年的德國藝術(shù)史研究，總結(jié)了德國學(xué)者在這一時期對非西方藝術(shù)褒貶不一的態(tài)度。進(jìn)而認(rèn)為，在全球范圍理解藝術(shù)就必須要認(rèn)識到，“藝術(shù)”并非一個既定的文化范疇，而是一個描述、分類和不斷挪用的過程，而這種挪用，正是產(chǎn)生當(dāng)代藝術(shù)的動力之一。

其次，長期以來藝術(shù)史的研究往往以歐洲為中心，非歐洲地域被視為文明世界之外的世界，其藝術(shù)作品亦被視為歐洲藝術(shù)的點綴。故而該書立足全球視角，一反西方中心論的觀點，提出了“我們能發(fā)明一種世界藝術(shù)研究嗎？”“藝術(shù)史是全球性的嗎？”等一系列問題。這些問題的產(chǎn)生可歸結(jié)為四個方面的原因，即藝術(shù)史研究傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變；西方學(xué)者與東方學(xué)者在經(jīng)驗哲學(xué)層面的不對位；囿于當(dāng)前藝術(shù)史研究的固有闡釋方法；制度與術(shù)語的西方性所產(chǎn)生的解釋錯位。因此，當(dāng)代在藝術(shù)史書寫的過程中，如何把握藝術(shù)史的全球主義？如何理解藝術(shù)發(fā)展成為一種全球現(xiàn)象？藝術(shù)如何作為描述社會變遷的手段？這些依然是需要探索的問題。

再次，在研究方法論的實踐層面，多數(shù)世界藝術(shù)史著作往往集中于作品的匯集、展現(xiàn)與說明，并未對世界范圍內(nèi)的藝術(shù)發(fā)生進(jìn)行方法論層面的探索，而該書恰恰重在強(qiáng)調(diào)研究方法論。詹姆斯·埃爾金斯在《我們能發(fā)明一種世界藝術(shù)研究嗎？》一文中指出了藝術(shù)史的全球主義寫作中，藝術(shù)史與藝術(shù)批評的差異、中西方學(xué)者不同的視角、西方思維模式慣性等棘手的問題。因此，凱蒂·澤爾曼斯在《藝術(shù)史是全球性的嗎？》一書中，反思了多元文化中的中心、邊緣、結(jié)構(gòu)、語境等概念，力圖開創(chuàng)跨學(xué)科藝術(shù)研究的方法。澤爾曼斯的目標(biāo)在于提出“一種能夠聯(lián)結(jié)世界范圍內(nèi)的藝術(shù)生產(chǎn)的寬泛而開放的觀念?！惫识洹八玫男g(shù)語是文化的最寬泛和最深入的術(shù)語”的觀點得到了相當(dāng)部分學(xué)者的認(rèn)同。但是一些質(zhì)疑指出，其觀點難于擺脫西方主義的概念及舊學(xué)科的殘留。曹意強(qiáng)在《世界藝術(shù)研究和中國藝術(shù)史學(xué)》中回應(yīng)認(rèn)為，藝術(shù)史研究意在“成為一門觀察并反思世界各地藝術(shù)發(fā)展多樣性的全球?qū)蛐詫W(xué)科”而不是完全摒棄西方經(jīng)驗，將藝術(shù)史學(xué)研究的東西方差異在寫作中繼續(xù)擴(kuò)大。

從上述文章可見，藝術(shù)史研究已經(jīng)進(jìn)入了一個新階段，運用多學(xué)科、多向度的方法，嘗試?yán)斫馐澜缟喜煌褡逅囆g(shù)的發(fā)生。故而這不再是單一的藝術(shù)史學(xué)研究，豐富的田野考察也為現(xiàn)今的藝術(shù)學(xué)理論提供了更寬闊的研究視野。

五、把握藝術(shù)本體，架構(gòu)跨學(xué)科視角

在當(dāng)今的學(xué)術(shù)研究中，隨著跨學(xué)科視角的介入，在多學(xué)科的互動中對藝術(shù)事象予以綜合考量，會產(chǎn)生意想不到的收獲。這也是“世界藝術(shù)”研究受到關(guān)注的重要原因。然而在跨學(xué)科研究當(dāng)中，由于過于強(qiáng)調(diào)具體的方法，從而缺乏考量跨學(xué)科對研究對象的實際意義。針對這一問題，《世界藝術(shù)研究》中的多篇文章試圖從多種跨學(xué)科研究經(jīng)驗出發(fā)，立足藝術(shù)本體來探索藝術(shù)史研究的可行性。

首先，考夫曼在《藝術(shù)地理學(xué)：歷史、問題與視角》一文中較為系統(tǒng)地梳理了藝術(shù)地理學(xué)學(xué)科的發(fā)展過程，提出了當(dāng)下藝術(shù)與地理相結(jié)合所面臨的身份問題，并采用不同視角去描述研究藝術(shù)的可行性與必要性。奧尼恩斯在《世界藝術(shù)地圖》中面對全球范圍復(fù)雜的地理環(huán)境，主張“對歷史的地理研究進(jìn)行重新構(gòu)建并重新命名為藝術(shù)地理史。”伊麗莎白·德比夫耶爾在《“綠色”藝術(shù)研究與當(dāng)?shù)貪撘庾R》中強(qiáng)調(diào)綠色意識的特點在于“制作者和使用者生活在同一物理和心理環(huán)境下的共同體驗”，認(rèn)為立足歷史和藝術(shù)地圖的“二維梳理”，還應(yīng)注重藝術(shù)存在環(huán)境的“三維空間”與人類藝術(shù)活動的互動來擬構(gòu) “藝術(shù)地理”。此外，安德森《藝術(shù)、美學(xué)與文化人類學(xué)：回顧與展望》與格爾?？恕斗此寂c融合：藝術(shù)人類學(xué)新動向》兩篇文章分別立足藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、文化人類學(xué)的視角，倡導(dǎo)通過人類學(xué)的田野調(diào)查方法來展示西方藝術(shù)與非西方藝術(shù)，挖掘研究對象背后的集體意識、經(jīng)驗世界和社會網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。

其次，《世界藝術(shù)研究》并未集中探討對某種藝術(shù)史觀的具體書寫問題，而是側(cè)重于生物學(xué)模式、進(jìn)化論模式、形式主義模式三種主流藝術(shù)史研究方式的呈現(xiàn)。比較有代表性的是美國學(xué)者艾倫·迪薩納亞克在《達(dá)爾文之后的藝術(shù)：藝術(shù)是否有起源和適應(yīng)功能？》一文中，從進(jìn)化論角度出發(fā)，提出了藝術(shù)具有環(huán)境適應(yīng)性。他通過嘗試分析多個民族的藝術(shù)表現(xiàn)形式，總結(jié)藝術(shù)在多地點共時發(fā)生的特性，進(jìn)而指出藝術(shù)的適應(yīng)性對藝術(shù)發(fā)生和藝術(shù)形式定型的重要意義。英國學(xué)者奧尼恩斯的《神經(jīng)元藝術(shù)史：進(jìn)一步理解藝術(shù)》則是從生理角度來探索理解藝術(shù)的新視角與新途徑。

綜上可知，“世界藝術(shù)研究”不僅需要匯集多種藝術(shù)的跨學(xué)科研究方法，更不能脫離藝術(shù)本體空談“世界藝術(shù)”概念。特別對于藝術(shù)史而言，借鑒進(jìn)化論與神經(jīng)元的研究方法，從藝術(shù)的起源以及理解藝術(shù)的方式出發(fā)，為研究史前藝術(shù)史與理解“世界藝術(shù)”的研究范式提供了更多可能性，具有一定的“新文科”意味。

六、比較不同文化，構(gòu)建藝術(shù)跨文化化研究

在“西方中心論”的影響下，前啟蒙時期的藝術(shù)史僅將視角聚焦于西方“美的藝術(shù)”，并未將“非西方”藝術(shù)納入研究視野。且彼時的研究主要關(guān)注于藝術(shù)本體與藝術(shù)作品，而較少關(guān)注文化、社會變遷對藝術(shù)所帶來的影響，以及人類文化的觀念和行為動機(jī)。從19 世紀(jì)開始，旅行家和人類學(xué)家在歐美社會展示了大量非西方藝術(shù)品，以作品為中心的藝術(shù)研究逐漸拓展到研究藝術(shù)行為的整個過程，不同社會的人類文化與行為成為地方知識背景下的藝術(shù)創(chuàng)作驅(qū)動力。隨著藝術(shù)研究視野的開闊，單一文化或單一模式的研究方法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以解決藝術(shù)研究疆域中的重要問題。該書意圖構(gòu)建的跨文化化研究，便是基于當(dāng)前困境提出的研究理念，即需要跨越文化地理局限，關(guān)注藝術(shù)的全球性與全人類性。

首先，在跨文化比較的差異性方面，美國學(xué)者博爾加蒂在《身份建構(gòu)：世界藝術(shù)中的肖像畫》中認(rèn)為，肖像畫是不同民族、不同文化對個體的身份建構(gòu)和集體的記憶圖像保留。通過對身份的建構(gòu)、觀者的反映、跨文化比較的意義及其圖像的力量三個關(guān)鍵因素的梳理，指出肖像畫是解釋性的理解人類社會行動的一個側(cè)面。但另一美國學(xué)者布朗則在《肖像畫與社會分層》中，直接從肖像畫本體研究的角度切入，運用跨文化比較的方法，列舉了大量不同文化肖像畫的例證，進(jìn)而得出了肖像畫在社會分層不明顯的社會能夠繁榮發(fā)展的結(jié)論。

其次，該書不僅聚焦于跨文化比較中的差異性，且亦關(guān)注到了跨文化比較中的共性。沙爾夫斯泰因在《美學(xué)理論中的共同人性》一文中提出：“人類間基本的感覺和感知，包括至少某些一般性美學(xué)偏好，都是大致相同的?！彼治隽酥T多人類共同的能力，如將形狀識別為物體的能力；感知、回應(yīng)和使用對稱與平衡的能力；使用節(jié)奏的能力等，來論證“不同文化間存在某些感知情緒和社會交叉重疊。這些交叉或重疊會至少在它們藝術(shù)潛在的相似性中有所反應(yīng)，而它們藝術(shù)的潛在相似性又反映在這些文化的隱性或顯性的審美意識中。”

再次，對于藝術(shù)跨文化化過程的闡述，不僅需要不同文化間的比較研究，還需不同文化間相互交流、傳播、影響的研究。范丹姆的《藝術(shù)的跨文化化：過程與產(chǎn)品的概念構(gòu)建》一文，從跨文化概念出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)跨文化傳播的過程及其嬗變?！翱缥幕辈粌H指代地理層面中的不同文化分布的概念，還指“某種歷史（歷史，語言等）的統(tǒng)一下”“高雅文化”與“低俗文化”；“精英文化”與“大眾文化”間的交互碰撞。范丹姆認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)、宗教、政治、軍事等社會因素共同影響著跨文化的藝術(shù)交流與傳播。藝術(shù)的跨文化化過程“不僅要關(guān)注接收和融合，還要關(guān)注可能的傳播或輸出的藝術(shù)特性。”

綜上所述，《世界藝術(shù)研究》著重選取了一些跨文化研究方面的文章，梳理了藝術(shù)學(xué)科跨文化研究的歷史。從18 世紀(jì)非西方世界的藝術(shù)品進(jìn)入歐洲開始，到19-20 世紀(jì)初“原始主義”成為現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的重要驅(qū)動力，再到20 世紀(jì)之后，關(guān)于藝術(shù)的研究明顯出現(xiàn)了追求跨文化的維度。但是，在跨文化比較中也出現(xiàn)了一系列諸如“跨文化比較的具體含義是什么？我們比較的單元是什么？”等問題。故而范丹姆又在《跨文化比較與藝術(shù)》一文中指出：“學(xué)者們應(yīng)該通過其自身的社會文化語境中比較不同的現(xiàn)象，而不是為了分析的目的而類比那些過度脫離自身情境的文化特性?！?/p>

七、結(jié)語

藝術(shù)是早期人類活動的重要組成部分，在尚未產(chǎn)生文字的民族中，藝術(shù)具有承載語言的功能，尤其是造型、肢體語言是一種可跨越地域、民族的交流方式。“世界藝術(shù)研究”的提出，連接了藝術(shù)的民族性和世界性，締造了人類藝術(shù)共同的對象范圍和心理機(jī)制，同時也讓更多小型社會的藝術(shù)家能夠參與到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之中，同后現(xiàn)代藝術(shù)家一起創(chuàng)造溝通世界民族的語言?！妒澜缢囆g(shù)研究》從世界藝術(shù)研究的視角出發(fā)，將藝術(shù)史的研究拓展至全球范圍，在“去西方中心論”的背景下使藝術(shù)史研究更為客觀。藝術(shù)的“去西方中心”趨勢，讓美學(xué)研究的領(lǐng)域得以擴(kuò)展，使民族藝術(shù)、小型社會藝術(shù)、原始民族藝術(shù)均被納入到美學(xué)的對象領(lǐng)域，在跨學(xué)科、跨文化的視域下為藝術(shù)史研究提供了多元理念，它的出版對國內(nèi)藝術(shù)史研究無疑具有重要的推動作用。