許 結

(南京大學 中文系，江蘇 南京 210023)

在賦論史上有些不起眼的作家與作品，似乎沒有什么話語權力和學術地位，但其言說中的精到之語卻不宜輕忽，明末清初費經虞所編《雅倫》中有關賦體的批評，就是一例。

費經虞(1599—1671)，字仲若，號鮮民，門人私謚“孝貞先生”。四川新繁(今新都)人，明崇禎十二年(1639)中舉，十七年(1644)授昆明知縣，遷云南府同知，時逢蜀中張獻忠兵起，棄官而輾轉流寓揚州，閉門纂述。他平生博學能詩，著述有《毛詩廣義》《四書字義》《古今方書》《周易參同契合注》《臨池能訓》《字學》《四書鼓訓》《古韻拾遺》《荷衣集》《雅倫》等行世?？肌堆艂悺芬粫?，由費經虞編撰，其中子費密增補而成，江都后學于王棖校訂。該書詳論歷代詩賦，分源本、體調、格式、制作、合論、工力、時代、針砭、品衡、盛事、題引、瑣語、音韻十三門，乃歷代詩文選集暨格法類撰述。據費密《雅倫》記語，該書初為費經虞“客沔縣時鄉(xiāng)塾中編次以訓密者”，乃授學鄉(xiāng)塾、訓子入門的教本。但結合費經虞《雅倫·后序》所言“《雅倫》成于漢中，所見典籍猶少，既舉族而南，居于江都，姻戚楊公研漣架上卷軸甚富，遂得遍觀。兒子復時時假于親友，再加補葺，更七八載，比前頗備”，以及費密所謂“先子為著此書，朝夕把玩，更與名流講究”，可知此書由漢中到江南，歷時多年而成于兩代人之手，雖為鄉(xiāng)塾課本，卻也有頗用心之處。對《雅倫》中的詩論，學界已頗有成果介紹，而對其賦論，或因文字少且內容單薄，于其特色則鮮有專論，本文不揣淺陋，因發(fā)微以補闕。

一 詩源論：回歸創(chuàng)作文本

《雅倫》的賦論集中在卷三《格式一·楚辭》與卷四《格式二·賦》所附“費經虞曰”，而卷五(格式三)、卷六(格式四)所選歷代賦篇，以及選賦后的評點語，也有參資價值?？疾橘M氏賦論，要在正體，如其卷四《賦》引朱熹有關宋朝文盛，前世莫及，獨于楚人之賦，有未數數然的說法，而落實到宋人賦，如歐陽修的《秋聲》、蘇軾的《赤壁》，則認為“散文本宋玉。但宋格調音節(jié)卑促，故謂非賦之正體。若以一篇定一代之體，恐未然也?！庇捎谡w，又首在考源，從費氏集錄前人賦論語如班固《兩都賦序》、皇甫謐《三都賦序》與劉勰《詮賦》等，一個聚焦點就是賦體“詩源”論。先看《雅倫》卷四《格式二·賦》費氏云：

古詩六義，其一為賦。述事敘情，實而不托，平而不寄，《嵩高》《豳風》《大雅》長篇是也。自罹戰(zhàn)國，繼以暴秦，風雅淪亡，意旨湮沒。殆楚人屈平作《騷》，長言大篇，極情盡致，而賦遂變，與詩相殊，別為一格。

到了明清時代，這種“古詩六義，其一為賦”已成為固化的賦源于詩的批評形態(tài)，了無新意。但追溯其源流，卻有賦論史的價值。從東漢班固《兩都賦序》籠統(tǒng)的“賦者，古詩之流”的說法，到晉人皇甫謐《三都賦序》指認“孔子采萬國之風，正雅頌之名，集而謂之詩。詩人之作，雜有賦體。子夏序詩曰：一曰風，二曰賦。故知賦者，古詩之流也”，已將《詩》之“六義”落實到賦體。劉勰《文心雕龍·詮賦》所言“詩有六義，其二曰賦……劉向明不歌而頌，班固稱古詩之流”，又雜糅前人諸說，以成其“詩源”賦學觀。繼后，自唐到清如白居易《賦賦》論賦是“古詩之流”，即“四始盡在，六義無遺”，康熙帝《御制歷代賦匯序》認為“賦者，六義之一也。風、雅、頌、興、賦、比六者，而賦居興、比之中，蓋其敷陳事理，抒寫物情，興、比不得并焉，故賦之于詩，功尤為獨多”，基本上都是概念的延承。或有細化《詩》之“六義”與“賦體”的關聯，如路德《詩賦準繩序》說“凡作詩賦，寫景抒情者，風之意也；揆時審勢者，雅之遺也；歌功論德者，頌之體也。就一篇論之，其中端而虛者，得于風者也；和而莊者，得于雅者也；雍容揄揚而近實者，得于頌者也。業(yè)詩賦者，必先學為風人，然后本之于雅，以大其規(guī)；和之于頌，以要其止”，將《詩》之風雅頌納入賦體的創(chuàng)作風格，但對“賦”既為“六義”之一，又為《詩》源的文本連接，卻無辨明。

相較而言，費經虞的“古詩六義，其一為賦”是習抄陳說，可是其由詩、騷到賦的文本言說，卻有著自己對創(chuàng)作的理解與批評的體驗。

首先，他從《詩》三百篇的創(chuàng)作實例探尋“賦體”的產生淵源，以印證其“詩源”說。如其謂賦的“述事敘情，實而不托，平而不寄”創(chuàng)作特點，于《詩》之“《嵩高》《豳風》《大雅》長篇是也”。在“風詩”中長篇敘述者不多，而《豳風》如《七月》是典型的按月令時序鋪寫成文，全詩諸章，既鋪陳其事而直言，又是詞語描繪形成長篇敘事體，其寫作方法與后起賦體相近。至于《詩》之《大雅》，尤多鋪陳長篇，論者所舉《崧高》(亦作《嵩高》)篇名，亦舉隅而已。該詩以“崧高維岳”開篇，《毛傳》釋云：“崧，高貌。……岳，四岳也。東岳岱，南岳衡，西岳華，北岳恒?！瘪R瑞辰認為鄭箋該詩從“毛氏”，“以甫(仲山甫)、申為甫侯、申伯，為唐虞四岳之后”，所以詩的首句并非“比興”起(以山喻人)，而是直書其人(四岳之后)。觀詩中描寫，則主要是周宣王時申伯來朝故事，故繼首章“崧高維岳”，詩中復以“亹亹申伯”(二章)、“王命申伯”(三章)、“申伯之功”(四章)、“王遣申伯”(五章)、“申伯信邁”(六章)、“申伯番番”(七章)、“申伯之德”(八章)構篇，以成長篇敘事體例。在這一點上，費氏認為與后世賦體寫作方式的相通，有賦源自詩的文本意義。同時，他在卷三《格式一·楚辭》的論述中又認為，“蓋直賦其事而曲言，長篇《大雅》已有之，但句法不長耳”，這又落實到詩與賦語言結構的句法來辨析同異。比如寫山，《崧高》“崧高維岳，駿極于天”，用四言詩體加以描繪，而賦體如司馬相如《大人賦》則謂“歷唐堯于崇山兮，過虞舜于九疑。紛湛湛其差錯兮，雜沓膠葛以方馳。騷擾沖蓯其相紛挐兮，滂濞泱軋軋麗以林離。鉆羅列聚叢以蘢茸兮，衍曼流爛痑以陸離”，以雜言長句以鋪寫其形狀，描摹其物境，這又是賦源詩的鋪敘卻采用長句夸飾書寫的新方式。

其次，正出于文本對賦體源于詩而變于詩的理解與辨析，費氏賦論對楚騷的認知盡管傳承前人如劉勰《詮賦》所言“受命于詩人”與“拓宇于楚辭”，視楚“騷”為周詩與漢賦間的重要環(huán)節(jié)，然其著眼于文本的“變”，卻有悟解之處。如《雅倫》卷三在選錄楚騷作品以及司馬遷、班固、王逸、蕭統(tǒng)、劉勰、顏師古、宋祁、嚴羽、范德機、朱熹、史繩祖、胡元瑞等人有關屈原及作品的論述后，費氏曰：

齊桓、晉文而后，秦、楚皆為大國。圣人錄秦詩而不載楚詩，楚其無詩耶？然則《離騷》《九歌》，詩之變者也。……屈平既變?yōu)橐惑w，楚人宋玉、景差之徒皆效焉，而《楚辭》成?！冻o》成，三代文章為之一變，則《楚辭》者，《三百篇》之后繼也。漢猶以屈平所作謂之賦，自司馬相如等之賦間以散文，而屈、宋始專命為騷。

論者持“詩源”原本“六義”說，梳理雅詩之賦與楚漢之賦的內在聯系，同時又考辨賦體之“變”與“古詩”分離，故區(qū)分“六義”之賦與“后世賦體”，包括屈原、相如之“變”等等，從而由“六義”賦源(不變)而批評賦體的變化。因持“詩源”說，費氏認為騷源于詩，但同時又提出“楚其無詩”之問，這與宋元以來楚辭學批評文獻有著淵承與關聯。如王應麟《困學紀聞》卷三載：“艾軒(林希逸)謂詩之萌芽，自楚人發(fā)之，故云江漢之域。詩一變而為楚辭，屈原為之唱?！弊颉豆刨x辨體》卷一《楚辭體上》進一步闡述：“屈原為騷時，江漢皆楚地。蓋自文王之化行乎南國，《漢廣》《江有汜》諸詩已列于二南，十五國風之先?！L雅既變，而楚狂《鳳兮》之歌、滄浪《孺子》‘清兮’‘濁兮’之歌，莫不發(fā)乎情，止乎禮義，而猶有詩人之六義……原最后出，本《詩》之義以為騷?！贝私砸阅戏皆姼杳鞅嬖婒}之傳統(tǒng)，也正是費氏“楚其無詩”反問的正解。然費氏與前賢不同，不太重視詩騷傳統(tǒng)之“義”，而更多明辨其“詞”，所以他認為楚騷之“變”的呈現，決定于作品，即以文本為視點的評論。如費氏評說《離騷》云：“《騷》之篇，或長或短，或如此或如彼，不可以拘以格也?！浞▌t宜長。若《九歌》《天問》，則亦短句，擬騷大約長句多而短句少，句長方得優(yōu)柔委婉之致。”很顯然，在費氏看來，“騷”變于《詩》也宜落實到文本的謀篇或煉句的考察。

最后，由詩騷傳統(tǒng)衍生出賦體，由詩騷及賦之變而觀覘其賦史，是費氏賦論的思路。他推重楚騷與漢賦的批評源自宋元以來的“祖騷宗漢”史觀，但其言說主旨仍在創(chuàng)作體式，即句法與風格?！堆艂悺肪硭恼摗百x”繼《詩》之“六義”與楚騷體義后，略論賦史云：

賦別為體，斷自漢代始。荀、陸之文，各自為書，且荀多隱語。屈平之作，又分為騷。六朝之賦則俳，唐人之賦則律，而多四六對聯。宋人之賦多粗野索易之語，衰颯之調。總之，后世牽補而成，詞旨寒儉，無復古人浩瀚之勢，偉麗之詞，去賦遠矣。

這以“賦別為體，斷自漢代始”立論，是費氏賦體“宗漢”的具體言說。他一方面對賦的考量是以“體”的完型為旨歸，所以提出“古詩六義，其一為賦”，卻“非后世之賦體”觀點，一方面又以文辭之“變”看賦史，既闡述詩、騷、賦形成時期的變遷，又觀覘漢以后如六朝俳體、唐代律體及宋代文賦的變遷，其要則仍在文本的樣態(tài)，包括語言形式的變化。正因此，費氏對賦創(chuàng)作的考量主張“作者不乖于古，不流于俗，當融合古今諸賦而含茹之，取材于經史，則庶乎其得之”，保留著對前人賦學經義觀的容受的態(tài)度，然觀其對六朝賦之“俳”、唐賦之“律”、宋賦之“語”的衰颯評價，又反證其“六義”說作為尊古賦論的特點，還是與文本的變化密切相關。結合《雅倫》中選賦標準，可見他既重賦體變化的存在形式，又出于正宗的思想，對六朝賦的“俳”句，對唐律賦的“四六對聯”，對宋人賦以文體為之的“粗野索易之語，衰颯之調”，均持摒棄的態(tài)度。究其要則，仍在觀其文本，殊非“賦之正體”。

二 合樂論：賦體歌誦說解

在《雅倫》卷四“費經虞曰”的較長的一段論賦文字中，有一個重要的視點就是辭賦與樂府的關系。他認為“楚人屈平作《騷》，長言大篇，極情盡致，而賦遂變，與詩相殊，別為一格。漢興，學者修舉文辭。至于孝武，升平日久，國家隆盛，天子留心樂府，而賦興焉”，其將漢賦興盛的聚焦點集中在武帝朝，而在武帝朝又聚焦于“樂府”與“賦興”的關聯。這一說法源自《漢書·禮樂志》的記載：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。”同類的表述尚見于班固的《兩都賦序》“武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內設金馬、石渠之署，外興樂府協律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)”，亦以樂府之事為賦興的重要緣由。而作為武帝朝“立樂府”與“獻詩賦”的制度化的關聯，固有其重要的淵源及內涵，然作為賦學的批評而言及此者卻較罕見，劉勰《文心雕龍·時序》僅謂“孝武崇儒，潤色鴻業(yè)，禮樂爭輝，辭藻競騖”，未若費氏直謂“留心樂府，而賦興焉”這般明確。不僅如此，費氏針對《漢書·禮樂志》“立樂府”與司馬相如“造為詩賦”的說法，復將其落實到創(chuàng)作文本加以質疑與省思：

是相如諸賦，當時皆以入歌者也。觀《上林》《長楊》散文多，何以合樂？不得其解者久之。老而始悟，蓋散文誦而不歌，如后世院本之道白也。其有音韻，乃以瑟箏之類。歌如后世之白畢唱詞也。當是子虛子、亡是公、烏有先生三人登場，互相對答問難。今北方所傳“羅嗹腔”(結按：今之羅羅腔，一人前臺演唱，眾人后臺幫腔)，三弦和之。其明白言之者，謂之說白；其微帶歌聲而言之者，謂之滾白(結按：亦稱滾板，半說半唱的一種表現形式)?；蛘呤琴x遺意也。賦之音節(jié)失傳，而單論文章。

這段文字可分幾個層面：其一，相如賦合樂入歌，然其《上林賦》及揚雄的賦已多散文化；其二，賦何以合樂？構成前說“樂府”與“辭賦”的緊密聯系與實際文本(漢賦)并不盡合的矛盾，并由此產生懷疑(不得其解)；其三，以推測之語探究賦文與后世院本的關聯，以“唱”與“白”隱含了賦的“歌”與“誦”，并視后世院本之說唱為“賦遺意”；其四，賦在傳寫過程中“音節(jié)失傳”，成為案頭文章，這才構成賦與樂府關系的不理解。至于所言北方之“羅嗹腔”及戲劇的“說白”與“滾白”等，皆費氏以現實文本(戲文)與歷史文本(賦文)的對接加以思考的。

考查費氏這則賦論的指向，關涉到兩個既相聯又有趣的現象，即賦體的“歌”與“誦”和賦文與戲文，這是歷代賦論中罕有正面提及的問題。

我們先看賦體的“歌”與“誦”的批評。有關賦與“誦”的關聯，最代表性的說法就是《漢書·藝文志》于《詩賦略》的后敘中所稱：“《傳》曰：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫?！愿形镌於?，材智深美，可與圖事，故可以為列大夫?！彼f的《傳》，指《毛傳》，即今存“登高能賦”語，然無前語，或疑“不歌而誦”非《傳》語。但不管此說是前人語，或為漢人說，皆歸之于賦的功用，包括“誦”與“頌”(皇甫謐謂“不歌而頌”)、“不歌而誦”與“登高能賦”以及“賦詩言志”等問題，但作為“誦”的提出，同樣也有文本的意義。如“誦”指“誦詩”，與“歌詩”對應(或稱“樂詩”與“徒詩”)，或如“賦篇之‘賦’，應是由‘不歌而誦之賦’的‘賦’轉變而來”?？梢哉f，從“詩人歌樂思其德”(《史記·周本紀》)到賦家“多虛辭濫說”(《史記·司馬相如列傳》)，已形成了由“尚樂”到“尚辭”到“可歌”再到“不歌而誦”的創(chuàng)作轉變，這應是費經虞賦論的批評視點所在。所以他認為相如賦在西漢早期尚入“樂府”，即“當時皆以入歌”，而賡續(xù)者如揚雄賦體散化，所謂“散文誦而不歌”，故不合樂，而轉為誦體。

由此可見，“不歌而誦”在某種意義上是漢賦漸離周詩而擅長騁辭的體義，這作為一種說法并無深意，而費氏提出這一問題的賦史價值，應該在揭示了一條批評史的線索，即對賦體的認知由“不歌”(可誦)到“可歌”(不誦)的轉變。這一批評的關捩在祝堯的認知得以清晰地展示，就是他說的“辭人之賦，賦其辭爾，故不歌而誦；詩人所賦，賦其情爾，故不誦而歌”，這將賦體的可歌歸于緣情的創(chuàng)作，強調的是賦體的“情”“理”“辭”而以“情”為本的道理。很顯然，這是將揚雄在《法言·吾子》中有關“詩人之賦”與“辭人之賦”的政教言說，轉化為賦體回歸“詩源”創(chuàng)作路線，這也是祝堯《古賦辨體》將《楚辭體》放置于賦首的緣由。對此回歸線路的一個重要標識，或者說回歸文本的說法，清人劉熙載在《賦概》中有句破的之語：“楚辭，賦之樂；漢賦，賦之禮?！背o接近于“詩”，尚合樂，況宋祁說“《離騷》為辭賦之祖……后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過規(guī)”，又與宋元時代賦體“祖騷宗漢”說相契合。略做梳理，楚辭由西漢歸于賦域，經東漢王逸撰《楚辭章句》，到魏晉以后如《文選》“別騷一體”，繼至宋人重騷，而有如洪興祖《楚辭補注》、朱熹《楚辭集注》等尊楚辭體的撰編，再到祝堯《古賦辨體》復將楚騷歸于賦域。這期間有一重要轉折，就是賦體生存的文化語境由兩漢經學重“禮之義(教)”向宋元理學重“樂之義(教)”轉換，其中除了“尊騷”思想，就是“詩”之“聲樂”的介入。我們可以明人賦論為例，如許學夷說：“凡讀騷辭，得其深永之妙，一倡三嘆而不能自已者，上也。得其窈冥恍惚、漫衍無窮、可喜可愕者，次也；得其金石宮商之聲、瑯瑯出諸喉吻而有遺音者，又次也?！彼五フf：“其作賦之法，則謂有音法，欲其倡和闔辟；有韻法，欲其清濁諧協；有辭法，欲其呼吸相應；有章法，欲其布置謹嚴?！敝亍皹仿暋薄绊嵎ā?，為當時論騷賦藝術的審美思潮。這顯然是費經虞賦論討論“樂”與“辭”關系的賦學背景，然其將辭賦與“樂府”的關聯落實于文本，則是費氏別開生面，卓有新義之處。

這就是賦文與戲文的聯系。費經虞自謂對散文賦“誦而不歌”與樂府的聯系不解，迨“老而始悟”，認為“歌”與“誦”與“說唱”文學相關，故有“唱詞”，有“道白”，包括表演，比如相如賦中“子虛子、亡是公、烏有先生三人登場，互相對答問難”，與后世“院本”相似。所謂“院本”，即金、元時代行院演唱戲曲的腳本，明清時期泛指雜劇、傳奇。費氏以辭賦對應院本(戲劇)，是與他重視文本的解讀相關，倘若將其置放于賦體批評史來看，其中又蘊含著多重意義。論淵源，賦與戲有著密切的聯系，近人王國維論戲曲謂 “古代之優(yōu)，本以樂為職……優(yōu)人之言，無不以調戲為主”，而漢代賦家亦多以俳優(yōu)自比，最典型的是《漢書·賈鄒枚路傳》載枚皋所說“為賦乃俳，見視如倡”，其具體案例又如《漢書·佞幸傳》所記述的：“延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌。延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲?！逼渲欣钛幽昱e賦家之作以協律呂，由優(yōu)人與賦家親近度，似可領悟其間的聯系。優(yōu)人有伎藝之術，賦家有伎藝之才，這也是前賢視賦源于“優(yōu)語”的原因。論結構，賦文與戲文極為相似，如假托人物、虛擬夸張等，尤其是大賦體的長篇鋪敘描寫，以及其娛神與娛人的故事性，正是費氏論賦類院本的重要視點。逆向來看，費氏這一觀點的提出，又與戲劇文本對辭賦的借鑒相關，包括戲劇敷演賦家故事(如以司馬相如為題材的戲本)、改編經典賦作(如《高唐賦》《長門賦》《洛神賦》入戲)、結構采用“賦法”(鋪敘)、唱詞賓白中“寫賦詞”等表現。究其緣由，又在于賦中的戲劇因子，例如張衡《西京賦》、李尤《平樂觀賦》、唐代王讠垔《花萼樓賦》對角抵戲、百戲等早期戲劇樣式的書寫；唐代林滋《木人賦》,宋代晏殊、明代周履靖及程誥、清代于振等同題作《傀儡賦》對“傀儡戲”(即今之“木偶戲”)的描寫；清代崔邁《觀優(yōu)賦》、包世臣《都劇賦》、顧復初《戲館賦》等對戲劇演出的場所、布置、行頭乃至觀眾的再現，均可見賦作衍生出廣義的戲劇藝術?；氐轿谋窘Y構，在費氏提出賦與戲唱詞、賓白的類同之前，劉勰《文心雕龍·詮賦》言及賦體結構“既履端于倡序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，迭致(寫送)文勢”。所謂“亂”，既是樂曲的煞尾，也與古典戲劇的“幫腔”有關，因為當“亂”作“總結”理解時，又類同戲劇文本中每一出演畢的“下場詩”(也稱“收場詩”或“落場詩”)， 具有同樣的情境與功能。清人左潢《會真別趣賦》序文云“丁未歲，余客塞垣監(jiān)司署，旋至建昌主講。長晝無聊，作為消閑之具，名曰會真別趣。取《會真記》中五人為人部，以花木音樂文玩為三部，各九種，合共三十二籌，中以典故組織之，謂之合錦。其有拈得合錦者，或飲酒，或賦詩，或歌曲。賓筵聚會，頗有新趣。其時如別駕景松岡先生文明，復亭先生善，榷政訥厚田先生福皆極稱賞，屬為賦紀之，因有是作”，既賦寫傳奇，又新構戲趣，以一個案再現了賦文與戲文的密切聯系。

由此來看費經虞通過辭賦與樂府的記述，進而論及賦體與戲體的關聯，其關于賦的批評是有極大的衍讀空間及意義的。

三 辨體論：尊古秉持代變

作為一部詩文總集的賦選部分，費經虞的《雅倫》以選賦為本，論賦觀義，其核心思想是元明以來辭賦辨體論的承續(xù)與衍展。許承家《雅倫序》稱贊該書乃“藝苑之大觀，而風雅之淵藪”，以為“當與《昭明文選》《文苑英華》同垂不朽”，乃取法乎古，而疏略了是編的當朝文學背景。費氏父子具有反理學的思想，其相繼編成《雅倫》，雖歷明末清初之變，然于有明一朝的學術影響，似不宜忽略。這突出體現在兩個方面：

一是明代大量賦選的出現，形成當時以“選學”為批評的賦學特征?？疾烀鞔x選，主要有三大類。其一，“《文選》”類，代表者有劉節(jié)編《廣文選》、周應治編《廣廣文選》與湯紹祖編《續(xù)文選》，收錄大量辭賦作品。其二，“賦集”類，今存者有俞王言編 《辭賦標義》，陳山毓編《賦略》，周履靖等編《賦海補遺》，李鴻編《賦苑》，施重光編《賦珍》，袁宏道輯、王三余補《精鐫古今麗賦》等。其三,“文總集”類，其中分門編次者有吳訥《文章辨體》、徐師曾《文體明辨》、朱木旃《文章類選》等；斷代編次者有顧錫疇《秦漢鴻文》、馮有翼《秦漢文鈔》等；大型總集有陳仁錫《三續(xù)古文奇賞》等；以作者為單位的通代詩文總集有李賓《八代文鈔》、張燮《七十二家集》等，皆收錄辭賦作品。費經虞的《雅倫》以選賦集義，以格法示學，正與明代大量的賦選集的法式相契合。

二是元明以來因賦選而呈示的文學辨體觀，也是《雅倫》論賦的宗旨。這類編撰最典型的是祝堯《古賦辨體》、吳訥《文章辨體》、徐師曾《文體明辨》、許學夷《詩源辨體》等，其中除祝氏專論賦體，他者亦兼賦說，旨歸于由辨體而尊體，這是一致的。如祝堯所言“古今言賦，自騷之外，咸以兩漢為古，已非魏晉以還所及，心乎古賦者，誠當祖騷而宗漢”，此辨騷、漢之體，而尊“祖騷宗漢”之說，所以對宋代歐、蘇“以文為賦”，如“坊雷大使舞劍，終非本色”。又如徐師曾論賦“三國、兩晉以及六朝，再變而為俳，唐人又再變而為律，宋人又再變而為文。夫俳賦尚辭，而失于情……文賦尚理，而失于辭……至于律賦……但以音律諧協對偶精切為工，而情與辭皆置弗論”，亦傳承祝堯之說，辨體在于尊體。費經虞《雅倫》雖不以辨體為名，然其尊體之法，亦以辨體為用，樹立辭賦創(chuàng)作的正格。

綰合賦選與辨體兩端，誠為《雅倫》賦論的旨歸。茲臚列費氏部分論賦話語如次：

古詩六義，其一為賦。述事敘情，實而不托，平而不寄，《嵩高》《豳風》《大雅》長篇是也。自罹戰(zhàn)國，繼以暴秦，風雅淪亡，意旨湮沒。

騷之體，源委滔滔；騷之情，纏綿委曲，不可強直，不可惉滯，玩味古人，自見屈原之作不可得而擬議也。宋玉、景差、賈誼等作，所差者毫發(fā)耳！《九辯》高達肆放，則無《離騷》醇厚之味，未免到清洌一邊，若莊忌、淮南，則其變多，又次矣。

漢猶以屈平所作謂之賦，自司馬相如等之賦間以散文，而屈、宋始專命為騷。

《秋聲》《赤壁》散文本宋玉。但宋格調音節(jié)卑促，故謂非賦之正體。

宋玉為賦之祖，而體制各異，作問對情語，多用散文。《風賦》無“兮”字，略用韻語?！陡咛瀑x》用“兮”字，后用四言，又多用疊字韻語，比《風賦》較多?！渡衽x》始有轉韻，或四、五、六韻便轉，或至十余韻?！兜峭阶淤x》又用雜言，后用詩曰，此大略也。

《子虛》《上林》二賦，仍宋玉散文。而中三言、四言俳，則變宋玉矣?！队皤C》《兩都》《兩京》《三都》，皆本之。

賦別為體，斷自漢代始……六朝之賦則俳，唐人之賦則律，而多四六對聯。宋人之賦多粗野索易之語，衰颯之調……后世牽補而成，詞旨寒儉，無復古人浩瀚之勢，偉麗之詞，去賦遠矣。

由上所列，雖屬散語，然其間卻貫穿著費氏因辨體而尊體的邏輯。首先是尊經，表現為賦體“詩源”的思想，其中“古詩六義，其一為賦”一段文字最為典型。費氏所言戰(zhàn)國至秦代“風雅淪亡，意旨湮沒”，是契合于漢人以經義說賦之觀點的。其次是“祖騷”，有關“騷之體，源委滔滔；騷之情，纏綿委曲”的一段文字，也與元明以來賦學辨體思潮是相近的，只是費氏無不落點于文本，所說“宋玉、景差、賈誼等作，所差者毫發(fā)”，以及“《九辯》高達肆放，則無《離騷》醇厚之味”，則可結合其所選錄楚辭名篇加以辨析，窺探其特色。而在“祖騷”與“宗漢”之間，費氏特別提出“宋玉賦”的特征，異于明人習慣稱頌“屈馬”(屈原與相如)，而提出“宋玉為賦之祖”。只是費氏重在文本的比較，其尊宋玉為賦祖的說法，內涵的是變騷而啟賦的“散化”語言，所以他說“《子虛》《上林》二賦，仍宋玉散文”，有啟迪漢人的作用，但同時又以為后世“《秋聲》《赤壁》散文本宋玉”，其亂賦體而非正格，則與宋玉賦有關。因此，從其賦論的批評意義來說，視宋玉為“賦祖”只是一個插曲，費氏在繼“祖騷”之說后，仍以“宗漢”為賦學思想重鎮(zhèn)。從語言特征來講，正是相如賦(如《子虛》《上林》)雖“仍宋玉散文”，但更多“三言、四言俳”，乃“變宋玉”，繼后騁辭大賦“《羽獵》《兩都》《兩京》《三都》，皆本之”；從辭賦風格而言，費氏批評后世賦“無復古人浩瀚之勢，偉麗之詞”，是與其以漢代騁辭大賦為正宗的觀點相關。這種“宗漢”思想落實到文本，成為費氏家傳學問，如費經虞之孫、費密之子費錫璜與沈用濟合編《漢詩說》十卷，取馮惟訥《詩紀》及梅鼎祚《詩乘》所錄漢詩，略加評論，而前列《漢詩總說》，費錫璜認為漢詩“妙處，無不具之”，“吾嘗讀兩漢之文，皆有六經氣味”，“讀漢詩需讀漢文、漢賦，會通其義，始漸有解處”，“讀漢詩如登山造極，溯水得源，見眾山皆培塿，江河皆支派”，其與乃祖推崇漢賦的思想所謂“漢人大賦，辭長物博，文章爾雅，非尋?？傻健保且幻}相承的。正因尊經、祖騷、宗漢，費氏對后世賦如六朝之“俳”、唐人之“律”與宋人之“粗野索易之語”(指散文體賦)，等而下之，這顯然是預流當朝選學與元明辨體思潮的。

由辨體而尊體，催生了元明兩代“祖騷宗漢”賦學“崇古”思想，發(fā)展到極端就是明人的“唐無賦”說。其中典型的說法見于李夢陽《潛虬山人記》“問唐所無，曰‘唐無賦’”、何景明《何子·雜言》“經亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩作。秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩”、胡應麟《詩藪·內編》卷一“賦盛于漢，衰于魏，而亡于唐”。然亦不可忽略的是，明代(尤其是晚明)還有賦學批評的另一翼，即反對“唐無賦”說的崇今趨時的批評觀。如王文祿《文脈》卷二批評“唐無賦”指出：“李太白《大獵》《明堂》、楊炯《渾天儀》、李庾《兩都》、杜甫《三大禮》、李華《含元殿》、柳宗元《閔生》、盧肇《海潮》、孫樵《出蜀》，豈曰無賦？”這主要就唐人仿騷擬漢之作而言。而袁宏道《與江進之》書中則認為：“世道既變，文亦因之，今之不必摹古也，亦勢也。張、左之賦，稍異揚、馬，至江淹、庾信諸人，抑又異矣。唐賦最明白簡易，至蘇子瞻直文耳。然賦體日變，賦心益工，古不可優(yōu)，后不可劣?！边@又表現出完全不同于復古派的賦學趨新思想。介乎復古與趨新之間，費經虞《雅倫》的賦論作為示學塾舍之作，一方面因尊體而崇古，遵循“祖騷宗漢”的賦學原則，而另一方面又因教學當時學子之需，示人格式津梁，所以對因時而變的體法則多容受。如《雅倫》卷四在論漢大賦之后，筆鋒一轉：

若常用敘情詠物，六朝小賦為宜，下迨唐人，應制亦可。作賦之法，敘事宜輕秀曲折，言情宜委曲纏綿，鑄詞宜清潤俊逸，選字宜古雅微妙。敘事太長則冗而不精，太短則拙而不暢；言情太直則無一唱三嘆之致，太盡則非婉而多風之懷。詞若雄壯，反類于俚謠；字不選擇，則近于鄙陋，此作賦之大端也?！劣谧髡?，不乖于古，不流于俗，當融合古今諸賦而含茹之，取材于經史，則庶乎其得之矣。

其中對六朝小賦擅長敘情詠物的肯定，對唐人應制賦作的容受，對當時作賦者“當融合古今諸賦而含茹之”的態(tài)度，包括對敘事、言情題材及“鑄詞”“選字”技藝的要求，表現出論者既尊崇古則，又秉持代變的具有兼容性的批評觀。對照費經虞所編選賦，如卷四、卷五在承續(xù)蕭統(tǒng)《文選》收錄宋玉諸賦后，兼容漢大賦與騷體賦，卷六選錄小賦，頗為博雜，然亦兼容古體與律體(包括唐人闈場賦)，其賦論的兼容性亦因之彰顯。而成于明清交變之際的《雅倫》中的賦論，其中的批評思想對清代尊古(騷漢)、崇唐(律體)而又趨時(館閣賦)之賦學觀的形成，亦有著或隱或顯的影響力。