陳志勇

一、問題的提出

滾調(diào)是晚明時期弋陽腔及徽池諸腔中出現(xiàn)的一種新型的曲文組織形式，它以急滾直下的流水板進(jìn)行念誦而得名?，F(xiàn)存晚明時期的戲曲選本成為了見證滾調(diào)興盛的重要?dú)v史文獻(xiàn)?！洞竺鞔骸贰痘粘匮耪{(diào)》《摘錦奇音》《詞林一枝》《玉谷新簧》等選本，在正題中加入“青陽”“徽池”以明產(chǎn)地，或以“海內(nèi)時尚滾調(diào)”“時興滾調(diào)歌令”相予號召，也反映出滾調(diào)在當(dāng)時流行的情況。

關(guān)于滾調(diào)的研究，從滾調(diào)興盛的萬歷年間就開始了。王驥德在《曲律》中將滾調(diào)定性為流水板，是最早關(guān)于這一藝術(shù)形式的論斷。入清后，康熙間王正祥在《新定十二律京腔譜》“總論”和“凡例”中對滾調(diào)多有闡釋，是今人研究滾調(diào)常引的重要文獻(xiàn)。而晚近最早關(guān)注滾調(diào)的是傅蕓子，1942年他在日本內(nèi)閣文庫看到徽調(diào)戲曲選本《詞林一枝》《萬曲長春》《玉谷新簧》《摘錦奇音》中存在大量滾調(diào)，隨后發(fā)表《釋滾調(diào)》一文，對滾調(diào)的產(chǎn)生時間、語言結(jié)構(gòu)、演唱方式、功能及成就與后世影響有初步地闡釋。繼傅蕓子之后是葉德均，其《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》談到青陽腔和滾調(diào)的關(guān)系，并提出“余姚腔是首例唱滾調(diào)”的重要觀點。上世紀(jì)五十年代王古魯《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚·引言》對傅蕓子《釋滾調(diào)》的材料和觀點有所補(bǔ)充和闡發(fā)。近三十年來，又有多位學(xué)者對滾調(diào)形態(tài)作了進(jìn)一步研究。

綜合諸家的研究成果，發(fā)現(xiàn)在滾調(diào)的一些關(guān)鍵問題上仍存歧見。如，就名稱辨義而言，在各類文獻(xiàn)中出現(xiàn)了滾調(diào)、滾白、滾唱、加滾、夾滾、合滾、暢滾等多個有關(guān)“滾”的名詞，各家解釋頗多分歧。再如，就滾調(diào)的文體因緣而論，則有源自北雜劇增句和曲破袞遍二說，究竟?jié)L調(diào)從何而來，也值得做進(jìn)一步的探究。此外，就表演形態(tài)而言，滾調(diào)如何表演，是唱還是念？從傅蕓子以來的不少研究者都認(rèn)為滾調(diào)是可以唱的，如葉德均《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》指出：“曲文中夾著許多以七字句為主的‘滾白’，用流水板迅速地快唱，它又叫‘滾唱’或‘滾調(diào)’?！比~先生不僅將滾白與滾唱視為一體，而且認(rèn)為滾白也是可以唱的。但安徽青陽腔學(xué)者紀(jì)永貴則明確表示滾調(diào)不唱，它介于唱、白之間，以念誦的形式表演。滾調(diào)表演的藝術(shù)特征直接關(guān)涉到滾詞與曲牌唱詞之間的關(guān)系：若是唱，那么滾詞與曲詞如何區(qū)隔；若是念，滾調(diào)是否存在對曲牌體結(jié)構(gòu)完整性的瓦解？如若存在滾調(diào)對曲牌體瓦解的趨勢，是否如過去很多學(xué)者所言，滾調(diào)孕育了后世板腔體？若然，板腔體戲曲則發(fā)源于曲牌體戲曲內(nèi)部；那么，滾調(diào)又是如何與曲牌體在共存過程，刺激曲牌體進(jìn)行內(nèi)部自我變革，誕生板腔體戲曲？對此，已有成果又論之甚簡。

以上諸問皆關(guān)板腔體戲曲生成之過程，故而有必要從藝術(shù)形態(tài)及其演化入手對滾調(diào)詳加考證與辨析，以便在前人成果的基礎(chǔ)上推進(jìn)滾調(diào)的研究。

二、滾調(diào)的功能及相關(guān)名詞辨析

從保存滾調(diào)表演形態(tài)的戲曲選本來看，滾調(diào)興起于萬歷前中期，這一時間節(jié)點正好是以昆腔為主要音樂載體的文人傳奇的定型期。昆腔傳奇廣泛受到文人的青睞，極大提升了戲曲的文化品格和社會地位，從而演變?yōu)樾碌膽蚯绷?。沈德符《顧曲雜言》“年來俚儒之稍通音律者，伶人之稍習(xí)文墨者，動輒編一傳奇”的話，即道出了萬歷間戲曲文化的整體氛圍。盡管下層社會對戲曲新潮流持一種仰望的姿態(tài)，希望能將上層文人制作的劇目引入他們的戲曲舞臺上，但文人傳奇過于雅化的現(xiàn)狀一定程度上限制了向下流動。如何打破限制戲曲文化流動的壁壘，改編無疑是一種策略，通過在文人傳奇中加滾，對原本中典雅難懂的曲辭加以解釋和補(bǔ)充，從而實現(xiàn)化雅就俗、雅俗共賞的改造目的。

故而，通過對滾調(diào)結(jié)構(gòu)功能的考察，大致不出“為了反復(fù)解釋和渲染，或是為了補(bǔ)充和銜接，或是用來抒發(fā)未盡之情”等層面的歸納，也就是傅蕓子所指出的：“滾唱之發(fā)生及其應(yīng)用，……即一方面在于發(fā)揮劇情，有修飾性；一方面在于解釋曲文，有通俗性。”

除以上功能之外，筆者稍作補(bǔ)充的兩點功能是，其一，夾滾有時對劇中角色性格具有塑造的功能，卻為傅氏及其他研究者所未及，如《時調(diào)青昆》卷一“長亭分別”，蔡伯喈夫妻分別時，有朋友呼喚伯喈，伯喈撇下五娘前去會友，引起五娘的不滿：“(旦)你看男子漢心腸好歹，為妻子的不忍分離，送他到十里長亭，南浦之地。聽得朋友一聲忻然去了，把妻子丟在一傍不偢不倸。在家尚且如此，何況去到京城？我想今日南浦之路也是枉行了，高堂囑付也是枉然了?！边@段滾詞為元本《琵琶記》所無，一改趙五娘逆來順受、甘于犧牲的婦女形象，將其嗔怨丈夫蔡伯喈的心理活動淋漓盡致地表現(xiàn)出來了，農(nóng)村小媳婦的形象反讓人覺得更為親切而真實。

其二，有時位于曲尾的滾詞并非是對上文作補(bǔ)充，而是發(fā)揮其補(bǔ)敘劇情的作用，如《玉谷新簧》卷四《破窯記·劉千金破窯得捷》【二犯傍妝臺】曲末，連續(xù)加兩支滾(為明標(biāo)識，在滾詞加下劃線，下同)：

那日啟程之際，我說道：(滾)他回言道得好：(滾)

這兩支滾雖然不是對上文曲詞的回應(yīng)，也非對下支曲詞的接引，但它卻很好地體現(xiàn)出滾調(diào)回憶過往情景的功能?？梢?，滾詞一類是起到回顧、接引曲詞的結(jié)構(gòu)功能；另一類則脫離曲文，發(fā)揮急滾特點，起到渲染曲情的場景功能。

在滾調(diào)的學(xué)術(shù)史上，研究者根據(jù)討論的方便，提出了一些關(guān)于滾調(diào)的名詞，如滾調(diào)與滾詞、加滾與夾滾、滾唱與滾白、對滾與暢滾等。這些名詞的意涵相互疊加，對它們加以辨析，可進(jìn)一步明晰滾調(diào)的結(jié)構(gòu)功能與表演形態(tài)。較容易理解的是滾調(diào)、加滾、滾唱、滾白等語詞。滾調(diào)是從演唱腔調(diào)的角度對“加滾”這種藝術(shù)樣式或形態(tài)的總稱，加滾是就滾調(diào)(或滾詞)增入至戲曲文本中的過程而言，而滾唱、滾白則關(guān)涉的是滾調(diào)的表演方式(下節(jié)有論)。在此，對夾滾、合滾、對滾、暢滾稍作補(bǔ)充。

(1)夾滾

夾滾的“夾”字，說明滾詞是處于曲辭中間的位置。傅蕓子大致將之分為三種情況：滾詞或加于曲文之上者，加于曲文之中者，加于曲文之末者。此三種加滾，又以第二種在曲詞之間插入滾詞的夾滾最為常見，傅蕓子已有舉例，不贅。第一種加于曲文之上者，王古魯先生說僅見傅蕓子《釋滾調(diào)》所及的一例，事實在《摘錦奇音》等選本中皆有存在。第三種情況滾調(diào)加于曲牌之尾，不為多見，但也絕非無例，如《玉谷新簧》卷一《云長河梁救駕》，出現(xiàn)兩次滾調(diào)在曲尾的情況。同書卷二《三元記·雪梅觀畫有感》在第二支【泣顏回】之末，由白文“且看秋景如何？”引出滾詞四句。綜觀而論，夾滾的三類情況中，曲中夾滾最多，這與滾調(diào)產(chǎn)生之初，主要是接引后面曲文的功能有關(guān)，體現(xiàn)了滾調(diào)“向后滾”“向下滾”的特點和滾調(diào)“一段滾一句唱”的特殊表演風(fēng)格。

(2)合滾

清人王正祥在《新定十二律京腔譜》“凡例”中認(rèn)為滾調(diào)除了加滾(夾滾)之外，還存在一種合滾的情況：“在滾白之下，重唱滾前一句曲文者，謂之‘合滾’?！睂τ诤蠞L是滾詞“合”前句之唱詞的情形，傅蕓子認(rèn)為“惟清人新制弋陽曲中有之，明人滾調(diào)中未見此體”，事實并非如此。王古魯先生在《詞林一枝》卷二上層《題紅記·四喜四愛》中找到了一個合滾的例子：【前腔】“(旦)綠，綠楊枝上亂啼鶯?！钡跸壬瑫r認(rèn)為這支滾調(diào)只重唱了一個“綠”字，“嚴(yán)格上說它是不完全的例子”。筆者在《摘錦奇音》卷一所選《琵琶記·五娘途中自嘆》中找到合滾更為典型的例子【月兒高】曲：“路途多勞頓，(滾)”滾詞“勞頓不堪言……”重唱前一句曲詞中的“勞頓”二字，這正符合重唱前曲的合滾形制。

除了“重唱前曲”的情況外，還存在滾詞與曲詞疊合的特殊形式，也可稱為合滾，如《破窯記》第二十四出“宮花報捷”：

【二犯傍妝臺】想重瞳。

【七賢過關(guān)】幸喜鳴騶出谷中。

在這兩支曲中，滾詞都是七言齊句。從形式上看，這種處理方式很巧妙地將曲詞“想重瞳”“幸喜鳴騶出谷中”納入其間，滾詞念誦，曲詞歌唱，各行其道，轉(zhuǎn)換自然，形成滾、曲不相混合，文意曲情相互協(xié)配的特殊效果。但也不排除這種可能，即“想重瞳”“幸喜鳴騶出谷中”既是滾詞，也是滾詞接引出的曲詞，只因二者重復(fù)，刻工簡省為之。其實，滾詞疊合后面的曲詞不予簡省的情況，也是存在的，如《摘錦奇音》卷六《同窗記·山伯千里期約》的滾白，為牧童唱山歌教梁山伯認(rèn)路：“小哥聽原因，教道你的路程。轉(zhuǎn)個彎兒下個嶺，前面一座高房子，門前粉壁畫麒麟。祝員外年登六旬，祝小姐不出閨門。看看不遠(yuǎn)他鄉(xiāng)郡，祝九家中是那門”，引出唱詞“祝九郎家是那門”。實質(zhì)上，毋論簡省與否，只要是滾詞重復(fù)后面的曲詞，皆可視為合滾的形式。

(3)對滾

除夾滾、合滾外，筆者還在晚明時期的劇本中發(fā)現(xiàn)不同角色以滾詞進(jìn)行對唱、合唱的情形，可稱之為對滾?！镀聘G記》第二十一出“夫人看女”，夫人帶著丫鬟梅香一起來到貧窯勸說劉千金回家，三人就以滾詞來表示激烈的交鋒：夫人先【滾】“自從骨肉兩分離”四句，抒發(fā)自己心疼女兒獨(dú)居寒窯的孤單艱辛；劉小姐則【滾】“虧爹下得狠毒心”八句，埋怨父親逐出自己夫婦倆的絕情；接著是梅香【滾】“夫人終日念孩兒”八句，訴說夫人對劉小姐的牽掛，以此勸說小姐歸家；隨后，夫人、劉小姐、夫人又輪流出【滾】，最后以劉小姐“夫不身榮誓不歸”和夫人“今日孤恓怨著誰”的對滾作結(jié)，刻畫出劉小姐堅守寒窯的執(zhí)著信念和母親無可奈何別女的情景。同劇第二十四出呂蒙正高中狀元后，小姐與梅香的對話也是以對滾的形式進(jìn)行激烈交鋒，既描畫出劉小姐對父親絕情的回?fù)艉涂啾M甘來的硬氣，又映照出作為老爺、夫人代言人的梅香理屈詞窮的窘態(tài)。

在《破窯記》中，一支滾調(diào)還可以分角色念誦，表現(xiàn)出更為靈活的表演程式。第二十九出“團(tuán)圓封贈”【疏林影】曲之后有八句滾詞，生、旦、占、末、夫各念七言的滾詞一句，外念兩句，再六個角色合念“管取傍人作話傳”作結(jié)?！稌r調(diào)青昆》卷一《琵琶記·長亭分別》也有類似的情況，先由蔡伯喈念“我與你燕爾新婚方才兩月”四句滾，次由趙五娘念“正是兩月夫妻苦分張”，再二人合念“正是樂莫樂兮心相見，悲莫悲兮生別離”。這種對滾的形態(tài)雖然少見，但與夾滾、合滾一起，構(gòu)成了明代滾調(diào)藝術(shù)的豐富多彩的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

(4)暢滾

夾滾、合滾、對滾的命名，是就滾調(diào)的位置或加滾的方式而言，那么在晚明時期還有一種滾調(diào)是因其特色得名，即暢滾。暢滾的“暢”字，表明是暢快淋漓地用滾調(diào)來表情達(dá)意，從而也表示暢滾要有一定長度的滾詞。

由于暢滾有相當(dāng)?shù)拈L度，多用于表達(dá)較為豐富或激烈的情感，尤其適合于“悲哀之事”，使之詞情曲情更為完備，故將暢滾視為滾調(diào)的最高形式亦無不可。誠如王正祥所言：“曲文之中何處不用滾，是在乎填詞慣家用之，得起道耳。如系寫景、傳情、過文等劇原可不滾，如系閨怨、離情、死節(jié)、悼亡一切悲哀之事，必須暢滾一二段，則情文接洽，排場愈覺可觀矣?！蔽覀円悦骺独罹盼遗u破窯記》為例。《破窯記》的滾調(diào)主要集中于第19出“梅香勸歸”、第21出“夫人看女”和第24出“宮花報捷”，分別有19、20和21段滾詞；其馀的11出，要么無滾調(diào)，即便有也極少。滾詞集中的這三出，共同的特點是呈現(xiàn)出劉小姐與父親之間的矛盾，第19出是丫鬟梅香來勸小姐歸家，第20出是母親來勸女兒歸家，皆遭到劉小姐的嚴(yán)詞拒絕。第24出“宮花報捷”演劉懋聽說女婿呂蒙正高中狀元，一心要迎女兒回府，同樣爆發(fā)了父女、翁婿之間的激烈沖突，為加滾提供了絕佳空間?！镀茡u記》的滾調(diào)分布情況顯示：即便在同一劇目內(nèi)部，不是所有的戲出都存在滾調(diào)，即便有滾，也存在多寡之分。

需指出，擁有較長滾詞的夾滾、合滾及對滾，也可稱之為暢滾，因此暢滾與它們存在重疊。暢滾由于詞句較多，故而具有相對的獨(dú)立性，呈現(xiàn)出與曲文或白文不再循環(huán)滾動、相互交纏的獨(dú)特演述形態(tài)。例如《摘錦奇音》卷五《彩毬記·蒙正夫妻祭灶》關(guān)于“書”的滾有8句，將讀書人寄生與讀書的矛盾很好地凸顯出來了。鄭之珍《目連救母勸善戲文》卷上“愽施濟(jì)眾”有段啞背瘋的小戲，瘋妻所念“我勸人家子女聽”8句，“我勸人家兄弟聽”6句，“我勸人家夫婦聽”6句，皆為七言的暢滾。更有甚者，卷下“三殿尋母”羅卜之母劉氏向地獄獄官講述血水污三光的因由，共有166句七言詞，也是典型的暢滾。

滾調(diào)由初始的“破曲加滾”的夾滾，逐步發(fā)展出對滾、合滾和暢滾，滾調(diào)的形式更多的同時，也預(yù)示著其獨(dú)立性在逐步增強(qiáng)，以至于發(fā)展成為與曲牌音樂分庭抗禮的演唱形式，從而為滾調(diào)向板腔體戲曲的演化邁出重要一步。

三、滾調(diào)的表演形態(tài)及特征

辨明滾調(diào)的結(jié)構(gòu)功能和類型，尚要探討的是滾調(diào)如何“滾”？

王驥德《曲律》謂：“蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調(diào)有緊慢，一視板以為節(jié)制，故謂板、眼。……今至弋陽、太平之袞唱，而謂之流水板，此又拍板之一大厄也?！迸陌迨菍Τ涔?jié)奏進(jìn)行節(jié)制的辦法，而滾調(diào)“復(fù)加用流水板急歌之，行腔必速”，可謂是對拍板的反控制。李漁描述夾雜滾調(diào)的弋陽諸腔是“字多音少，一泄而盡”，即符合滾調(diào)猶如流水滾滾而下行腔方式的實際情況。明人鄭之珍《目連救母》卷中“齋僧濟(jì)貧”孝子賣身葬母，有段16句的滾詞，“家中徹底貧，家中徹底貧……”，急瀉而下，一滾到底，把家貧無力葬母的痛心和賣身盡孝的赤子之心很好地表現(xiàn)出來。值得注意的是，這段滾被標(biāo)識為“滾下”，正道出其“急板滾唱，頃刻立盡”的特點。

水波滾滾，還有一層含義是一波緊催一波，波波相連。明代選本中的滾詞與曲文及白文之間都存在循環(huán)滾動，即充分體現(xiàn)了“滾”之此義。以《摘錦奇音》卷一所選《琵琶記·五娘途中自嘆》中的【月兒高】曲為例：

路途多勞頓，(滾)未到洛陽城，盤纏都使盡。(滾)回首望孤墳。(滾)空教奴望孤影。他那里不偢倸，俺這里無投奔。(滾)正是西出陽關(guān)無故人。(滾)須信家貧未是貧，果然路貧愁殺人。

從這段滾詞可見，滾具有回顧和接引曲文的特點。滾詞“勞頓不堪言”回應(yīng)曲詞“路途多勞頓”；滾詞“回首望孤墳”則是重復(fù)曲詞“回首望孤墳”。而滾詞“回頭只見影隨身”接引曲詞“空教奴望孤影”；滾詞“不見故鄉(xiāng)人”則是關(guān)聯(lián)曲詞“西出陽關(guān)無故人”句。曲尾的滾詞“在家千日好，出路半朝難”是對曲詞“須信家貧未是貧，果然路貧愁殺人”的補(bǔ)充解釋。故而，有學(xué)者指出“滾調(diào)的特性是滾、唱之間的滾動循環(huán)”，可謂很好地點明滾調(diào)之“滾”的要義。

不僅滾詞與曲文之間形成回應(yīng)接引的“滾動循環(huán)”形態(tài)，滾詞與念白之間也可以相互滾動。如明刊本《李九我批評破窯記》第十一出【紅納襖】，“占”白“小姐，你在此有甚么好處？”旦以四句滾“早行終日不逢人，惟有山花夾路明。舉頭但見牛羊放，坐對青山看白云”作答。當(dāng)?shù)┳猿啊懊废悖以谶@里多么清閑自在？”占則以三句滾“說甚么清閑自在度芳春，臉上容顏瘦十分，終日窯門緊閉著”予以回應(yīng)。值得玩味的是，春香的三句滾，既回應(yīng)了前面小姐的說白，又接引出自己的唱詞“只落得兩行梨花深閉門”。這也是上文所提及的合滾實例，顯現(xiàn)出滾對白文、曲文都有粘帶聯(lián)絡(luò)的功能。清康熙間王正祥對滾調(diào)的瞻前顧后的特性有所闡發(fā)：“嘗閱樂志之書，有唱、和、嘆之三義。一人發(fā)其聲曰唱，眾人成其聲曰和，字句聯(lián)絡(luò)純?nèi)缋[如，而相雜于唱和之間者曰嘆?！瓏@者即今之滾白也?！蓖跏线@段話不僅指出了滾白“詠嘆”的表演特點，還歸納出暢情盡意的藝術(shù)效果與前后“聯(lián)絡(luò)”的結(jié)構(gòu)功能。

滾詞滾動粘帶曲詞、白文的結(jié)構(gòu)功能，與其急滾而下的表演形式相得益彰?？滴蹰g劉廷璣《在園雜志》卷三有段話指出了滾調(diào)的演唱形式：“舊弋陽腔乃一人自行歌唱，原不用眾人幫合，但較之昆腔，則多帶白作曲，以口滾唱為佳，而每段尾聲仍自收結(jié)，不似今之后臺眾和，作呦呦啰啰之聲也。”劉廷璣的話點出弋腔滾調(diào)的表演是“多帶白作曲，以口滾唱”。由于曲文中所加滾詞以流水板急滾而下，具有曲唱的韻味，故在劉廷璣看來就是“帶白作曲”。這一特點，從明代戲曲選本《大明春》扉頁上所鐫“徽池滾唱新白”的題識也可得到印證?！皾L唱新白”中的“新白”，是指《大明春》所選散出較之原劇增加了大量滾調(diào)式的白文，“滾唱”是“新白”的定語，是所加“新白”的表演方式。紀(jì)永貴為了論證明代的滾調(diào)是不唱的，將這里的“滾唱”刻意解釋為“是‘滾’與‘唱’的合稱，即‘滾調(diào)與唱腔’的簡稱”，反而會錯了《大明春》選纂者的用心。如何理解“帶白作曲”的“帶”字呢？明萬歷間戲曲家葉憲祖的《鸞鎞記》第二十二出“廷獻(xiàn)”記述了一段舉子表演弋陽腔滾調(diào)的情況。廷試的題目是“愛妾換馬”，主考官要求生員“將【駐云飛】帶些滾調(diào)在內(nèi)，帶做帶唱何如？”于是“丑唱弋陽腔，帶做介”：

【前腔】懊恨兒天，辜負(fù)我多情，辜負(fù)我多情。鮑四弦，他把論語來翻變，畜貴到將人賤。嗏。怪得你好心偏。為甚么舍著嬋娟，換著金韉？要騎到三邊，掃盡胡羶，標(biāo)寫在燕然，圖畫在凌煙。全不念一馬一鞍，一馬一鞍，曾發(fā)下深深愿。敎我滿面羞慚怎向前？且抱琵琶過別船。

因為在唱句中加入了“槽邊生口枕邊妻”的滾調(diào)，且?guī)в小皭坻獡Q馬”的戲謔意味，表演結(jié)束時試官笑著表揚(yáng)“好一篇弋陽，文字雖欠大雅，到也鬧熱可喜”。俚俗鬧熱是加了滾的弋陽腔給人的觀演感受，而“帶些滾調(diào)”可以理解為在曲句之間加入滾調(diào)，“帶做帶唱”的“帶做”或有丑腳順帶滑稽動作的成分，“帶唱”是唱正體曲詞時帶唱滾詞，亦透露滾調(diào)唱演的方式——頗有“唱”的味道。此例充分說明滾調(diào)“多與說白間雜，曲白交互，情詞相生”的表演風(fēng)格。

明乎此，就可將《在園雜志》中“帶白作曲”理解為白文本來是不唱的，但可以將滾白作為曲詞來“唱”，而所謂“唱”實際就是流水板的急念快誦，與正文的曲詞演唱方式有別。滾白分散文體和韻文體兩類，韻文體的滾白，多與曲牌曲文同押一韻，但也有換韻的情況。實際上，能“作曲”念誦的滾，正是那些韻文體的滾白。因此，“帶白作曲”就是滾白可“唱”，從而改變了賓白不唱的屬性。曲、滾界限的含混或逾越，說明滾調(diào)唱詞在弋陽腔、青陽腔乃至京腔中，隨著時間的推移被混入戲本正式的曲詞中，例如《玉谷新簧》卷一《三國記·云長護(hù)河梁會》，明確標(biāo)識“滾調(diào)”的“只待要鴻門設(shè)宴……”“小周郎且休慌……”兩段滾詞，在《樂府紅珊》卷十一皆作曲詞，大字單行排印。另一方面，王正祥的這句話亦道出，古之滾、曲是涇渭分明的，所以他在《新定十二律京腔譜·凡例》中才著意指出“滾白混入詞句者，謬之又謬”。

滾詞以流水板念誦，嚴(yán)格而言既不同于念白，也不同于曲唱，而是介于唱、念之間，因而明清戲曲文本標(biāo)注“滾白”或“滾唱”者皆有。明文林閣本《珍珠記》第19出【駐云飛】中就加入“自古道千里未為遠(yuǎn)，十年歸未遲?？傇谇?nèi)，何須嘆別離”四句滾詞，標(biāo)明為“滾唱”，與曲詞同押齊微韻。然而，同劇第20出【江兒水】王金貞唱詞中的一段加滾，卻標(biāo)識為“滾白”，且與曲詞同押江陽韻。那么，《珍珠記》的這兩段滾詞分別標(biāo)明為滾唱和滾白，究竟是編者對此二者有明確的區(qū)分意識，還是滾唱與滾白本是同一事物呢？答案是后者，因為在同劇的第19出，高文舉唱完【菊花新】后，有“辛苦螢窗有數(shù)年”四句韻文對前面曲詞予以解釋，且以中號字排版，應(yīng)為滾調(diào)無疑，但文中標(biāo)明為“生云”，說明不是唱?？梢姡唵我理嵨幕蛏⑽膩砼袛嗍菨L唱或滾白，并不符合明代滾調(diào)的實際情況。其次，由于滾介于唱、念之間，書籍刊刻者就有兩種不同的排版方式。多數(shù)情況下滾詞的排版，有別于曲白的大字單行和白文的小字雙行，而是以介于二者之間的中號字單行，然而也有將之視為白文，以小字雙行來排版，如《玉谷新簧》中的滾調(diào)皆是如此。更有甚者，誤將滾詞視為曲詞，大字頂格排版，如《纏頭百練二集》全部收錄弋陽腔的唝啰曲數(shù)卷選有《三元記·訓(xùn)子》，在【紅芍藥】曲插入四支滾，每支滾調(diào)如同曲牌正文排版。初看以為是滾調(diào)成長為獨(dú)立的曲調(diào)，與原有的曲牌分庭抗禮，然若將它們與《玉谷新簧》所錄相同散出的文字進(jìn)行比較會發(fā)現(xiàn)，《纏頭百練二集》將滾后的一些曲文也誤入滾詞?？梢?，這四支滾還是“破曲加滾”的形式，并沒有超出夾滾的范疇。當(dāng)然，書商的這種處理方式或透露出他們對滾詞與曲文之間關(guān)系的理解有限，但也不排除意欲將滾詞提升至曲詞同等地位的用心。

事實上，民間的演出本顯示，伶人很可能是將滾調(diào)視為能唱的曲調(diào)，甚至將弋陽諸腔的重唱、幫腔等演唱方式也移植于滾調(diào)，所以才會出現(xiàn)“場上雜白混唱，猶謂以曲代言”的情形。明末《彩樓記》被呂天成《曲品》和祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》著錄，此劇第六出“投店成親”中有滾：

【夜雨打梧桐】……(劉千金滾白)(重)……(蒙正滾白)(合)

這里的“何以為人”是重唱，“和你兩人命薄”不為呂蒙正、劉千金夫婦的滾白，必為眾人幫腔。即便《彩樓記》中的滾調(diào)漸受到弋陽諸腔唱法的影響，但并未改變其介于唱、白之間的基本屬性，因為在此劇中，滾詞無不標(biāo)明為“滾白”，滾詞若要轉(zhuǎn)接唱詞，必有“唱”的科介提示以明區(qū)分。

據(jù)上可知，滾調(diào)的最本質(zhì)含義就是似白非白、似唱非唱的念誦體，無論在劇中標(biāo)注“滾白”還是“滾唱”，只要以此種方式來表演，皆可歸為滾之“調(diào)”。葉德均先生就曾指出王驥德《韓夫人題紅記》三次使用滾唱，第26出得勝后場面的【黃龍滾】，第33出結(jié)婚場面的【節(jié)節(jié)高】，第36出封官場面的【大環(huán)著】，“牌名下都注明‘眾滾’，是為增加熱鬧場面的氣氛，由眾人按滾唱辦法大合唱的”。這說明滾的唱念方式得以確立，并得到更為廣泛的運(yùn)用，伶人用滾唱辦法來唱其他曲牌，皆可入廣義滾調(diào)的范疇。明末阮大鋮《春燈謎》第十三出“溺獲”【西江月】“身總沿江海捕”為一闋詞，也標(biāo)識為【滾】，亦是用滾調(diào)之法來演唱，故被時人視為滾。此例足顯無論是齊言句詩句或散白，還是長短句的詞和曲，只要以滾的形式表演，就是滾調(diào)?！皾L”的外延和內(nèi)涵在民間流行的弋陽腔、青陽腔、太平腔等聲腔劇種內(nèi)部逐步擴(kuò)大，甚至得到了一些文人曲家的認(rèn)同和使用。

四、滾調(diào)向板腔體戲曲的演進(jìn)之路

最后需要討論的問題是，滾調(diào)與板腔體戲曲之間的關(guān)系。

自1942年傅蕓子發(fā)表《釋滾調(diào)》以來，不少研究者都認(rèn)為滾調(diào)是后世板腔體戲曲的重要源頭。例如，傅蕓子《釋滾調(diào)》認(rèn)為滾調(diào)“打破了舊曲體制，成為一種解放的新體式，……在中國戲曲體制上，可謂一大革命”。吳新雷主編的《中國昆劇大辭典》指出“滾調(diào)的出現(xiàn)標(biāo)志著曲牌體戲曲向板腔體戲曲過渡的開始”?！吨袊蟀倏迫珪蚯嚲怼返恼f法比較有代表性：“‘滾調(diào)’打破了曲牌聯(lián)套體音樂結(jié)構(gòu)和長短句格文學(xué)體裁的傳奇體制，就為板式變化體音樂結(jié)構(gòu)和整齊句格文學(xué)體裁的戲曲新形式的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件?！饼R言句的滾詞與長短句的曲詞，在曲牌聯(lián)套體的音樂系統(tǒng)并存的歷史進(jìn)程中，齊言的滾調(diào)是否會突破曲牌連套的束縛，獲得數(shù)量上的優(yōu)勢而演化出板腔體的戲曲體制呢？質(zhì)言之，在明代曲牌體戲曲內(nèi)的滾調(diào)，能否走出一條板腔體的演進(jìn)之路？對此，已有的研究成果論之甚簡，卻是本文需要做出回答的問題。

我們知道，在音樂體制上，晚明時期的傳奇戲曲形成謹(jǐn)嚴(yán)的曲牌連套程式，曲牌按其性質(zhì)分門別類，各有歸屬之宮調(diào)，曲牌之間按某種固定的方式和次序連綴起來；曲牌本身則又由若干唱句組成，每一唱句的字?jǐn)?shù)、停頓及落韻都有嚴(yán)格限定。相較之下，弋陽、青陽諸腔在曲律上要更加靈活，尤其是在與俚歌北曲合流后，出現(xiàn)“句式不定，平仄不律”的曲體特征，即如凌濛初《譚曲雜札》所言：“江西弋陽土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔”，這為滾調(diào)打破曲牌體固有的音樂體制提供了可能。

滾調(diào)創(chuàng)設(shè)的目的就是為曲唱服務(wù)，以增強(qiáng)曲文的表現(xiàn)力，但當(dāng)后來其獨(dú)特的表現(xiàn)形式獲得觀眾的喜愛時，滾調(diào)就逐步脫離曲文的依附關(guān)系而獲得獨(dú)立。在不同類別的滾調(diào)中，夾滾由于具有“破曲加滾”的特點，很難改變其附著曲牌的性質(zhì)，也難以發(fā)展成獨(dú)立性質(zhì)的唱句；而暢滾多居于曲牌之尾，受曲牌音樂的束縛最小，有演化為獨(dú)立唱句的潛在條件。不過，暢滾要發(fā)展為板腔體戲曲至少要經(jīng)歷以下兩個階段：首先，暢滾要脫離曲牌的束縛，具有獨(dú)立的曲格和身份，能與曲牌并列起來，參與組曲聯(lián)套，即便這種聯(lián)套的內(nèi)在機(jī)理是粗疏而松散的。其次，作為曲牌的滾調(diào)要在數(shù)量上逐步增多，在曲牌連套體系中占據(jù)主導(dǎo)地位，生成全新的組曲方式，預(yù)示板腔體戲曲的誕生。

從目前來看，滾調(diào)向板腔體戲曲演進(jìn)的第一階段可獲例證。當(dāng)滾調(diào)急滾而下“流水板”的行腔方式得到伶人和觀眾普遍接受并成為流行腔調(diào)時，則可以脫離“破曲加滾”的原始樣貌，改變起初對曲文加以解釋和強(qiáng)化情緒的功能，從依附于曲文的格局中抽身而出獲得與曲牌同等的地位，搖身變?yōu)橐环N特殊的“曲牌”，參與組調(diào)連套。突顯的實例是明文林閣本《古城記》，出現(xiàn)以獨(dú)立姿態(tài)與其他曲牌進(jìn)行聯(lián)套組曲的滾調(diào)新形態(tài)?！豆懦怯洝饭捕懦觯渲杏形宄鰬虼嬖跐L調(diào)，第12出“落草”、第16出“斬將”、第24出“救羽”、第28出“助鼓”各有一支，而第20出“受錦”則有五支滾。從功能上看，《古城記》中的九支滾調(diào)要么宣泄強(qiáng)烈的情緒，要么作場景的描述，如第12出“落草”，張飛戰(zhàn)敗，與劉備走散，問路農(nóng)夫，卻因外貌兇狠將人家嚇走了，用【滾調(diào)】來表達(dá)內(nèi)心焦急萬分的情緒。第28出“助鼓”，關(guān)羽斬掉蔡陽的頭，以【滾】抒發(fā)自己英勇殺敵的豪情，起到強(qiáng)化情緒、渲染場景的作用。

更值得我們關(guān)注的是，《古城記》中的滾調(diào)較之晚明曲選有其獨(dú)特之處。一是滾詞皆為頂格排版，基本以七言齊言句為主，唱詞追求兩兩對仗，添加有襯字，但所有唱句同押遙條韻，一貫到底。如第20出“受錦”前兩支滾，描述關(guān)羽辭曹后護(hù)送嫂嫂上路之所見及曹操率軍來追的情景，文辭整飭，通俗而利落。

二是每一支滾調(diào)都是作為獨(dú)立的曲段與其它曲牌組套，不存在對前后曲牌的唱詞進(jìn)行解釋或補(bǔ)充的情況，徹底改變滾詞從屬于曲文的地位。如“受錦”由【賀新郎】—【天下樂】—【滾】—【前腔】—【出隊子】—【滾】—【前腔】—【滾】—【尾】組成，五支滾已經(jīng)成為與曲文平起平坐的唱詞。這樣，滾調(diào)不再是依傍曲牌，僅作補(bǔ)充解釋和暢盡曲情曲意之用，而具有更為獨(dú)立的表情達(dá)意和描繪場景的代言體之特征。也就是說，它們已經(jīng)拋棄了滾調(diào)“破曲加滾”初始的結(jié)構(gòu)功能，僅保持滾調(diào)“急滾而下”的行腔方式，獲得類似俗曲曲牌的獨(dú)立身份。

滾調(diào)向板腔體戲曲演進(jìn)的第二階段，是具有獨(dú)立意義的齊言句在數(shù)量上占據(jù)優(yōu)勢，其間或有一個遺失【滾調(diào)】標(biāo)識和滾調(diào)借冠其他曲子牌名的過程。遺失曲牌名的情況，在嘉靖間的《風(fēng)月錦囊》中就普遍存在，有些是因“前腔”承前省略，有些則是未題曲牌名。這種情況在民間演出本中更是普遍存在的一種現(xiàn)象，如上世紀(jì)五六十年代，王兆乾在貴池農(nóng)村發(fā)現(xiàn)唯一的青陽腔古本《蘇秦》抄本(僅存下卷)，大部分唱詞未標(biāo)明曲牌或滾調(diào)，其中的一些唱詞有幾十句之多，且為齊句，當(dāng)為滾調(diào)無疑。如“拜月”出，蘇妻遙拜當(dāng)空皓月，訴說自己凄苦的身世，所唱也有數(shù)十句之多，雖有少量雜言，但大體上擺脫了長短句的局囿，呈現(xiàn)出向齊句發(fā)展的趨勢。據(jù)此，在滾調(diào)邁向獨(dú)立的進(jìn)程中，當(dāng)存在伶人對遺失曲牌名的曲文進(jìn)行齊句加工的傾向，從而衍生出更多齊句的階段。這些與曲牌的長短句共存的齊句，由于唱句的長度沒有限制，押韻也更加靈活，加之字多腔少的流水板唱法，伶人更易掌握，故而唱句齊言化漸成潮流，以至在與曲牌體角力的過程中漸據(jù)優(yōu)勢，板腔體戲曲呼之即出。

改冠其他曲牌名的情況，在弋陽腔等地方戲曲中也可找到實例，如《徽池雅調(diào)》卷二下層、《玉谷新簧》卷一下層、《樂府玉樹英》卷一上層所選《爹娘托夢》，為清陸貽典抄本《琵琶記》所無。這出戲中的【五換江兒水】共有52句，演述父母撫養(yǎng)蔡伯喈之不易，控訴伯喈高中而不歸，情緒激烈，一氣呵成。全部唱句先用江陽韻，后轉(zhuǎn)齊微，終以江陽作結(jié)，明顯跳出了【江兒水】的曲牌范圍，自由發(fā)揮，且句式基本是整齊的?？梢?，此支曲子就是一支標(biāo)識其他曲牌名稱的滾調(diào)。又如，潮州出土的宣德寫本《劉希必金釵記》第六十三出，肖氏敘述往事時用【十二拍】，共62句，每句七字，每四句為一小節(jié)，有學(xué)者指出，這些齊言句“與后來板腔體的曲詞非常相像”。臺灣學(xué)者侯淑娟還發(fā)現(xiàn)《樂府萬象新》卷三下層所選《五桂記·諸生聽卜觀榜》的首支曲子【清江引】，四句七言的齊言詩是不按照曲牌格律填寫的曲牌體，“雖然此曲沒有加‘滾’字標(biāo)注為滾唱，但就曲牌填寫內(nèi)容分析，它應(yīng)是滾調(diào)之歌?！?/p>

明代弋陽諸腔的劇本中籠統(tǒng)冠以【五言律】【七言律】牌名的情況，也是“失卻曲牌名”的實例，如《樂府菁華》卷六“雙卿記·華國文中式赴宴”共14支曲子，【七言排律】占了4支。文林閣本《古城記》更是大量使用五、七言齊句，全劇共有【五言律】10支，【七言律】6支，這16支整飭的只曲分布于11出之中，占到此劇近四成的場次。尤值一提的是，第十四出連用三支【七言律】，第十六出、第二十四出、第二十八出更是出現(xiàn)【五言律】【七言律】與【滾調(diào)】及其他曲牌共存的情形。

齊言句與長短句曲牌的交錯使用，表明詩贊體只曲在曲牌體戲曲內(nèi)部壯大起來，已經(jīng)成為很重要的樂曲來源。五、七言齊句宋元雜劇南戲中多用作上下場詩，主要以念誦為主，這與滾調(diào)的行腔方式比較接近，因此林鶴宜認(rèn)為，這些齊句由念發(fā)展為所謂的“唱”，與“弋陽腔系的‘滾唱’有密切關(guān)系”，而趙興勤則主張它們就是滾調(diào)的實例。若將在滾調(diào)的影響下產(chǎn)生的齊言五字句、七字句算在內(nèi)，加上遺失【滾調(diào)】標(biāo)識以及借用其他曲牌的滾調(diào)，在弋陽腔、青陽腔等民間戲曲中，滾調(diào)的數(shù)量占據(jù)很大的比重。它們與曲牌共存的形態(tài)，已經(jīng)突破了南曲曲牌組套規(guī)則的限制，標(biāo)志著滾調(diào)向板腔體戲曲邁出一大步。

滾調(diào)再進(jìn)一步發(fā)展，就是在流水板的基礎(chǔ)上衍生出更多的板式，形成豐富的板式，與唱句節(jié)奏、情節(jié)起伏、情緒變化相配適，實現(xiàn)曲情與聲腔的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這個演化的過程，正是在晚明滾調(diào)的基礎(chǔ)上，弋陽腔、青陽腔戲曲藝人不斷吸收民間藝術(shù)予以創(chuàng)新、提高的演進(jìn)之路。

結(jié) 語

從萬歷年間滾調(diào)的興起至清初梆子戲流行的數(shù)十年間，滾調(diào)完成了由量變到質(zhì)變的演進(jìn)歷程，板腔體戲曲走到劇壇的中心，形成新的戲曲格局。

縱觀滾調(diào)向板腔體戲曲演進(jìn)之歷程，我們還需看到，滾調(diào)從余姚腔及弋陽諸腔內(nèi)部生成，與這些聲腔俚俗的取向密不可分。明中前期南戲的四大聲腔中，海鹽腔和昆山腔受到士大夫階層的青睞，尤其是昆山腔得到魏良輔等曲家的改良更趨精致高雅，而余姚腔和弋陽腔則因題材俚俗熟悉，曲詞淺顯易懂，伴奏粗獷熱鬧而在下層民眾中廣泛流傳。為滿足普通觀眾更好地理解曲文、領(lǐng)會曲意，對曲文具有接引和補(bǔ)充功能的滾調(diào)就應(yīng)運(yùn)而生。滾調(diào)的廣泛使用，使之獲得了更為獨(dú)立的音樂特征和曲體地位，得以能夠與曲牌組套演繹故事。滾調(diào)在與曲牌共存過程中，為滿足下層民眾對余姚腔及弋陽諸腔戲曲消費(fèi)需求，試圖在曲牌體戲曲內(nèi)部獲得更大獨(dú)立性和話語權(quán)，逐漸實現(xiàn)在數(shù)量上對曲牌的超越，在音樂結(jié)構(gòu)中占據(jù)主導(dǎo)地位。滾調(diào)向板腔體戲曲演進(jìn)之路，是曲牌體戲曲內(nèi)部音樂體制和劇本體制的一次重要變革，并映照出雅俗文化對抗的巨大張力。它彰顯了文化消費(fèi)人群及其審美取向?qū)蚯w制、表演形態(tài)具有強(qiáng)大的介入力量，甚至演化為催生新的藝術(shù)品類的直接動因。

當(dāng)然，過于強(qiáng)調(diào)滾調(diào)對板腔體戲曲生成的貢獻(xiàn)也是不足取的，因為板腔體戲曲的生成方式并非滾調(diào)之一途，民間的寶卷、道情、彈詞、說書等說唱藝術(shù)亦給予滋養(yǎng)。但同時我們也要看到，在板腔體戲曲的諸多源頭之中，滾調(diào)因為來自曲牌體戲曲內(nèi)部，而尤具自身變革的意義。