林 瑋

木偶戲，又稱傀儡戲，其流傳至今，一直被地方戲尊稱為“戲兄”。它是我國戲劇文化遺產(chǎn)的重要組成部分。廣東木偶戲作為木偶戲大家族的重要成員，時至今日依然顯示出頑強的生命力，其品種繁多，“有杖頭木偶、提線木偶、鐵枝木偶、布袋木偶等，分布活動于粵語、潮語、瓊語、客家話、雷州話等方言區(qū)。多數(shù)使用所在方言區(qū)的戲曲劇種的舞臺語言和音樂唱腔演出，也有一些使用當?shù)氐耐猎捄兔耖g歌謠演唱。各個種類的木偶雕制、操縱技藝以及藝術(shù)風格，彼此有異，豐富多彩，但都是廣大群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)民間藝術(shù)?！蹦壳埃瑥V東木偶戲發(fā)展歷史相對完整、保護狀況相對較好、具有較強代表性與傳承性的主要有粵東、粵西地區(qū)。尤其是在粵東客家，不少節(jié)日、喜慶壽宴、神誕廟會，人們?nèi)詴埬九紤虬嘌莩鲋d。至于粵東一帶何時始有木偶戲，據(jù)《廣東省志·文化藝術(shù)志》記載：“傀儡戲主要流行于興梅、潮汕地區(qū)，潮語地區(qū)又叫柴頭戲，是明朝初年由福建傳入廣東潮州而后在梅州、興寧及東江一帶流行。唱漢調(diào)為主，間唱客家山歌，對白一般用客家方言。”由此可見，木偶戲在粵東地區(qū)流傳了至少有六百余年的歷史。

粵東客家木偶戲，主要包括粵東北客家地區(qū)，如龍川、紫金、梅縣、五華、揭西一帶的木偶戲。在幾百年的發(fā)展過程中，粵東客家木偶戲吸收了客家民風民俗、日常生活元素，形成了獨特的表演藝術(shù)，并逐漸引起學術(shù)界及全社會對這一地方傳統(tǒng)戲劇文化的關(guān)注與保護。如2006年起，河源市紫金提線木偶戲、梅州市五華提線木偶戲、河源市龍川縣木偶戲、揭西縣五經(jīng)富鎮(zhèn)提線木偶戲等，相繼被列入廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，其中梅州市五華提線木偶戲于2008年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄?？梢哉f，在很大層面上，以上地區(qū)木偶戲的發(fā)展與整個粵東客家木偶戲的盛衰息息相關(guān)。

通過對河源市紫金縣與龍川縣、梅州市五華縣、揭陽市揭西縣等客家地區(qū)木偶劇團的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大部分劇本都靠藝人們口傳心授得以傳承。不少劇本或遺失或燒毀?，F(xiàn)存的木偶戲劇本普遍存在老化現(xiàn)象，主要有手抄本、打印本及電子本等形式，內(nèi)容主要涉及家庭倫理與歷史神話。

粵東客家木偶戲作為戲劇藝術(shù)的一個分支，也是一種舞臺表演藝術(shù)，在長期的表演過程中，融入了多種元素，顯示出廣博厚重的文化內(nèi)涵。其劇本雖是一種民間的劇本形態(tài)，但在逐漸積累過程中，在創(chuàng)作理念、文化特質(zhì)、結(jié)構(gòu)布局等方面，同樣蘊含了稚拙古樸的藝術(shù)特征。

一、求真重實，人情物理自然而然

粵東客家木偶戲的題材從古到今，從現(xiàn)實人生到神話傳說，涉及到社會生活的方方面面，塑造了各種各樣的角色，表現(xiàn)了人們在社會生活中的善與惡、美與丑的斗爭，表現(xiàn)了人們對美好生活的渴求，在創(chuàng)作理念上求真重實，在反映客體方面體現(xiàn)出“人情物理”“自然而然”的特點。

在劇本創(chuàng)作的虛構(gòu)和現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)方面，李漁曾主張“審虛實”的美學觀點，即要求劇作家需認真重視和正確解決創(chuàng)作中生活真實與藝術(shù)真實之間的關(guān)系。他指出“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意造成，無影無形之謂也”，并尤其強調(diào)藝術(shù)真實的問題。在社會功能方面，李漁提出劇本創(chuàng)作應客觀真實地描寫現(xiàn)實生活，使其具有深刻廣泛的社會意義。在情節(jié)安排上，李漁強調(diào)劇情發(fā)展應符合生活實際，要合乎生活情理。按李漁的話來講，凡作傳奇必須遵循“人情物理”，要“自然而然”。李漁的戲劇主張，其實蘊含了他對劇本的美學追求，即要求戲劇劇本要真實地反映現(xiàn)實生活。

粵東客家木偶戲劇本作為扎根于民間土壤、反映民間生活、表達民眾感情的地方劇本，在內(nèi)容上多選擇歷史史實，多反映現(xiàn)實生活，情節(jié)安排合乎民情，在創(chuàng)作理念上體現(xiàn)了對客體真實性方面的追求。劇本題材不僅有上演家庭生活、人情世故方面的家庭倫理劇，也有講述歷史掌故、歷史人物傳奇的劇目。其中，家庭倫理劇為粵東客家木偶戲的主體類型。這種劇目包含了家的元素，是客家人民喜聞樂見的劇情，如河源紫金縣龍窩鎮(zhèn)的《半精蠢娶親》《淚灑情緣》《俏妹選郎》《后媽》《兩代婆媳》《破鏡重圓》等，龍川縣黎咀鎮(zhèn)木偶戲劇本《化子進城》《喜事》《此路不通》，揭西龍門寨木偶劇團的《鴛鴦山》《雙花緣》《浪子回頭》《難中緣》《放鳥》《水綠良緣》，揭西五經(jīng)富鎮(zhèn)華藝線劇團的《浪子回頭》《義子情深》《巧斷姻緣》《弄假成真》等。這些故事的主角大多是生活中的小人物，上演的也是普通民眾日常發(fā)生的家庭瑣事。正是這種富有生活氣息的家庭故事，讓人在觀看時會感到場景再現(xiàn)、熟悉親切。

此外，歷史劇在粵東客家地區(qū)也深受民眾喜愛。通過表演世代相傳的歷史故事，不僅發(fā)揮著木偶戲文化傳播的積極作用，同樣也真實而深刻地反映了生活畫面，幫助人們認識社會生活。如河源市紫金縣龍窩鎮(zhèn)的《關(guān)云長出五關(guān)》《三國演義》，揭西龍門寨木偶戲《穆桂英招親》、揭西五經(jīng)富鎮(zhèn)華藝線劇團的《薛丁山招親》等，通過當?shù)厮嚾说牟粩喔脑?，所塑造出的歷史角色大多平易近人、親切可愛，講述的歷史故事也都通俗易懂，平民氣息濃厚。通過上演不同歷史時期發(fā)生的歷史故事，讓民眾了解相關(guān)歷史，了解歷史中的生活百態(tài)。

粵東客家木偶戲劇本還有部分采用神話素材，多數(shù)為古代神話傳說，例如龍川縣黎咀鎮(zhèn)的《白蛇傳》《孫悟空大鬧天宮》，揭西縣五經(jīng)富鎮(zhèn)華藝線劇團的《三打白骨精》《張四姐下凡》等。這類故事，雖為神話，實則通過對現(xiàn)實生活苦難的揭示，寄托了人們對生活充滿的希望與積極樂觀的人生態(tài)度。故事中的神話人物，雖為神怪，但在民間藝人筆下，他們帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息與熟悉的人間煙火味，例如張四姐是仙女，但身份言行更似一個淳樸善良又聰慧能干的村姑；大鬧天宮的孫悟空，活脫脫就是一位敢愛敢恨、敢于反抗、勇敢機智的民間英雄。

隨著時代的發(fā)展，粵東客家木偶戲還緊跟時代步伐呈現(xiàn)了一些具有鮮明時代氣息的劇本，如河源紫金縣龍窩鎮(zhèn)的《苦妹子》《生女風波》，具有倡導男女平等思潮的時代痕跡；《有了土地要多生產(chǎn)》《銀山笛聲》等，有著上世紀五十年代大躍進時期的明顯特色。再如七十年代，龍川黎咀木偶戲劇團一位叫黃偉的指導員，曾根據(jù)楓樹壩水電工程炸藥失竊事件與寶安邊防反偷渡故事，先后創(chuàng)作出《白鴿的秘密》和《螺號聲聲》，這兩部劇也成為當時劇團的主打劇目。通過真實化的人物形象、生活化的故事情節(jié)，反映了這種民間劇本具有質(zhì)樸的、自然真實的特點，它把藝術(shù)生活化，使劇本內(nèi)容源于生活，與生活息息相關(guān)。劇本中的人、事皆以模擬實際生活與民俗風情為旨歸，使觀眾在這種“模擬生活”的演出中，獲得極大的享受和滿足。劇中的一切都是具體、實在的、與他們密切相關(guān)的“生活”，劇本表現(xiàn)的內(nèi)容成為聯(lián)系他們生活和精神、現(xiàn)實和理想的一條紐帶。這些內(nèi)容自然化、生活式的劇本，出自一批批木偶戲藝人對作品的不斷創(chuàng)作、加工和修改過程中，他們根植于群眾，從未脫離過民眾，他們把民眾對生活的感受表達出來，和觀眾進行直接的雙向的情感交流。這保證了劇本在內(nèi)容上最直接、最真切地體現(xiàn)民眾的意志和愿望，適應人民大眾的欣賞習慣，體現(xiàn)大眾的審美趣味，也賦予了劇本求真重實的藝術(shù)特征與意義。

二、扎根現(xiàn)實，客家文化的古樸展現(xiàn)

客家地區(qū)的木偶戲是在客家文化這片沃土上孕育而成的，它汲取了民間養(yǎng)分，包含著健康的審美情趣與豐富的民俗風情，蘊含著古樸的客家文化。

(一)以情施教，表達對理想的真實追求

客家人歷來崇文重教，重視培養(yǎng)族人的道德觀、價值觀。粵東客家木偶戲往往以情施教，激發(fā)民眾的審美情趣，引領人們追求真善美，表達了對理想人格、理想生活的追求。

家庭倫理劇是粵東客家木偶戲中的主要劇目，故事內(nèi)容充滿世俗百態(tài)，道德教育色彩尤為濃厚。但劇本施教導民的方式并不是向觀眾傳輸一段枯燥的大道理，而是將傳統(tǒng)的倫理道德價值觀植入于劇本之中，潛移默化地傳唱。例如家庭倫理劇《刁媳兒父》中第一場一開場的唱白就是“世事好比長水流，生兒育女代代傳，做人兒媳要敬老，莫學惡婦害王安”?！读x子情深》中，第一場的幕后歌唱到：“人海茫茫怪事多，逆子棄母丟落河，世間也有真情在，敬老美德譜頌歌?！眲”局v述了逆子棄母、義子情更深的世俗故事，希望以此傳承、培養(yǎng)族人的孝順之心，共筑敬老愛老的社會家園。其他題材類型的劇目中，也不乏以情施教的內(nèi)容。例如河源市紫金縣的時代劇《生女風波》在劇本文本中充滿了重男輕女的思想，但整部劇情的走向是提倡表達男女平等的思潮，表達了對男女平等社會的追求。又如紫金縣的神話劇《張四姐下凡》中，故事伊始張四姐表示要幫助文瑞渡過難關(guān)，但文瑞卻因不想連累他人，不愿張四姐跟著自己吃苦而拒絕了張四姐。劇本塑造了一位體貼、有擔當?shù)耐昝赖哪行孕蜗蟆?/p>

從中可見，粵東客家木偶戲劇本皆以世俗為鏡，以鏡鑒己，體現(xiàn)了對道德教育的重視，具有健康向上的審美情趣。劇本以具體的故事引領人們在生活中傳承正確的道德倫理觀念，淋漓盡致地表達了客家人民對真善美、對理想生活的追求?！八囆g(shù)不是對現(xiàn)實生活的研究，而是對于理想的真實的追求”，從某種意義而言，粵東客家木偶戲劇本在藝術(shù)本質(zhì)上也充分體現(xiàn)了這一點。

(二)重視傳承，帶有鮮明的客家文化印跡

粵東客家木偶戲是客家地區(qū)民間文化的瑰寶，它直接從人民群眾中產(chǎn)生，是人民群眾記錄生活和歷史、表達情感、傳遞價值觀的重要載體。經(jīng)過數(shù)百年的累積和沉淀，這種民間藝術(shù)深入并長久地在客家地區(qū)傳播，顯示出強大的藝術(shù)生命力，帶有鮮明的客家印跡，諸如客家語言、客家風俗等，皆鮮明地體現(xiàn)在劇本當中。

首先，劇本大量使用客家詞匯，方言特色鮮明。例如：在《半精蠢娶親》中，朱大：“厓姓朱名大，大六古的大，讀了三年一年級，只只老師學生都話厓蠢?！薄皡儭笔强图以捴械摹拔摇保弧爸恢焕蠋煛笔强图以捴兄复皞€個”老師。朱大：“六叔公有脈介好吃么？”，客家話中“脈介”是“什么”的意思。由此可見，粵東客家木偶戲劇本大量采用客家方言的發(fā)音字寫成。劇本的唱詞和賓白中還具有客家方言語音普遍押韻及語言通俗化的特點，往往四句為一小段，且第三句一般不押韻，例如《好事多磨》中：“合：(唱)新打鐮刀兩面光，倆人造事倆人當，倆人寧愿刀下死，不愿被人拆鴛鴦。”韻腳為ang。又如《租妻案》中：“紅日漸漸西山下，二旺至今么到家，莫非埔娘討唔成，唔敢見厓老人家”一段，第一、二、四句的韻腳為ia。這些唱詞平白如話，直接表達人物的內(nèi)心思想情感。當然，也有劇本不押韻的情況，例如《賭妻》中的“五月芒種并夏至，有吃喊崖都懶去。端陽節(jié)里劃龍船，刈擔新谷碾新米?！庇纱丝梢姡洊|客家木偶戲劇本以客家方言演唱，語言平實生動，使用大量方言俗語，在整體上規(guī)范韻腳，但并不刻意講究押韻，主要追求唱詞的順口，方便觀眾和后人記憶與傳唱。

其次，粵東客家木偶戲劇本蘊含了豐富的客家風俗禮儀。如一些傳統(tǒng)劇目中保存了客家地區(qū)的民間習俗。《十月懷胎》中，“四五六歲急爺娘，遇到天花出麻痘，岸好魚肉唔敢嘗，情愿鹽頭腌生姜”一段，指出小孩子五六歲身體長麻痘時不能吃魚肉，要吃鹽腌制的生姜來治療的飲食風俗。如，客家地區(qū)喜愛 “食茶”，“食茶”也是日常生活中的待客禮儀，在河源市紫金縣的木偶戲劇本《半精蠢娶親》《家花香》中，吃茶次數(shù)各有三次，其他劇本中也出現(xiàn)若干次。又如揭西五經(jīng)富鎮(zhèn)木偶戲《茶樓恨》中主人公勤蘭的唱詞“手提菜藍趕路忙，一心惦記涯夫郎，清早出門多辛苦，涯為阿哥送茶湯”中，“送茶湯”即指的是客家婦女在男子干活時，會為其送上擂茶的風俗習慣。

另外，由于粵東木偶戲受當?shù)氐拿袼仔叛龅挠绊?，與本土信仰文化之間也存在著千絲萬縷的聯(lián)系?；洊|客家木偶戲中的神話劇，便是在酬神賽愿等民俗活動中演出較為頻繁的類型，也是木偶戲在悠長的歷史長河中，與本土民俗信仰活動融合后形成的獨特的民間戲劇文學作品。例如揭西龍門寨木偶劇團的《打八仙》，一出八仙聚首的戲，寄托了客家人祈求神靈降福人間之意。

粵東客家木偶戲扎根于粵東本土，體現(xiàn)的是粵東客家地區(qū)特有的地方民俗，有著特殊的地方情感、人文內(nèi)涵和藝術(shù)價值，是客家地區(qū)人文歷史的積淀，是民眾精神情感的寄托，具有明顯的客家文化印跡。

三、形制簡煉，一人一事一線到底

粵東客家木偶戲，作為民間戲劇樣式，在表演、劇本等方面，帶有一定的自發(fā)性和不規(guī)范性，體現(xiàn)出形制簡煉的特點。

首先，劇中角色缺乏明確的行當劃分。洛地先生在談“元劇的出場者”時提到“其名目紛雜，有以色稱，有以身份稱，有以人物稱”即元雜劇中的人物或以“正旦”“正末”等腳色稱呼、或以“夫人”“店家”等身份稱呼、或以“劉備”“元伯”等人物名稱相呼。與元劇有明確的腳色、行當分類不同，在粵東客家木偶戲劇本的開頭，對劇中人物往往僅作簡單介紹，主要包括人物姓名、性別、年齡以及職業(yè)等信息。如河源紫金縣龍窩鎮(zhèn)《俏妹選郎》中人物介紹是：“人物：李修才——男，45歲；店老板張屠戶——男，47歲，打豬屠”；部分劇本中的人物介紹更為簡略，如揭西龍門寨木偶劇團的《周園娶妻》中人物介紹是：“人物：周園(老實青年男)正德(有道明君皇帝)周母(慈祥識理老母)”；又如河源紫金縣龍窩鎮(zhèn)的《深山情侶》中的人物是：“演員表：山妹——張秋梅、山妹娘——張秀華、龍生——李德宗”，只是粗略介紹了人物名稱和扮演者?？梢?，這種民間劇本在“部色名目身份人物”方面帶有很強的隨意性、不規(guī)范性。這也和木偶藝人沒有受過正規(guī)的科班訓練有關(guān)。

粵東客家木偶戲劇本的形制簡煉還體現(xiàn)在舞臺提示簡單化，包括戲劇行動方面和宮調(diào)曲牌上的提示。劇本上具體戲劇行動的提示詞，在元本中，是“以唱提示曲文；以云提示念白；提示表演動作的呢？是做，而非科?！倍诨洊|客家木偶戲劇本中，曲文往往是以“唱”作提示，念白方面，則直接用“念”或“白”提示，且兩者混用。至于提示動作，木偶戲藝人不去深究“做”和“科”的區(qū)別，他們最經(jīng)常使用的舞臺動作提示就是用簡單文字作相關(guān)描述，如 “某某上”、提示某個人物的出場，用“下”字提示某人物的下場。這可能由于木偶戲是靠藝人幕后操縱木偶來做出動作，和真人演員相比，形體動作自然少了許多，因此在動作提示上也相應地簡單化了。另外，舞臺提示的簡單化還體現(xiàn)在這些劇本的“宮調(diào)曲牌”方面?；洊|客家木偶戲劇本中實際上沒有“宮調(diào)曲牌”這種舞臺提示的，它們的唱詞前面一般只注有一個“唱”字，提示演員開唱。

粵東客家木偶戲劇本，雖作為一種民間形態(tài)，形制簡煉，但作為一種古老的民間樣式，融多種元素于一身，在創(chuàng)作中沉積了不少珍貴的藝術(shù)經(jīng)驗，同樣在劇本結(jié)構(gòu)方面也蘊含了一定的美學價值。

李漁曾在《曲話》中將結(jié)構(gòu)問題放在戲曲創(chuàng)作的首位，并且深刻地闡明了戲曲的有機整體性原則，要求劇本在總體結(jié)構(gòu)上應該具備藝術(shù)的完整性。李漁明確地提出了“立主腦“的要求：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！奔凑麄€戲曲結(jié)構(gòu)要圍繞 “一人一事”。同時，李漁還提出了“密針線”“減頭緒”的要求，為我國戲曲立下了“一人一事，一線到底“的結(jié)構(gòu)原則。這也反映了戲劇體系的有機整體的藝術(shù)性質(zhì)。

粵東客家木偶戲劇本，就結(jié)構(gòu)套制而言，多為一幕多場。一幕指的是劇本具有完整的一套場景，多場指的是連接不同情節(jié)的劇情段落，是劇本情節(jié)內(nèi)容的組織單位。場數(shù)較多的劇本，如河源紫金縣龍窩鎮(zhèn)的《半精蠢娶親》《家花香》都是一幕八場，揭西縣五經(jīng)富鎮(zhèn)的《茶樓恨》為一幕九場，《弄假成真》一幕八場，《賭妻》《范丹傳奇》一幕七場等。劇本演出時間通常是一天。雖然只有一幕，但多場的情節(jié)往往涵蓋了劇情的形成、發(fā)展、高潮和結(jié)局四大階段，每一場的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，一人一事，情節(jié)集中、中心明確。例如紫金縣的《俏妹選郎》中，劇本即圍繞主人公俏妹子的擇偶觀，講述其在面對眾多追求者當中，如何選擇自己意中人，最后與其共度一生的故事。

同時，粵東客家木偶戲大部分劇本的場數(shù)都會有一個關(guān)目，以展示角色活動或揭示劇情沖突，比如紫金縣龍窩鎮(zhèn)的《半精蠢娶親》，每場都有一個小標題：分別是：六福返鄉(xiāng)、六福善心、媒婆施計、邪心誘錢、巧合良緣、拜堂成親、精蠢有計、蠢人有福。通過一個個關(guān)目，講述半精蠢朱六福返鄉(xiāng)后因誤會趕走母親，后在六叔公的幫助下，與母親消解誤會，最終娶到一位精明能干的媳婦的故事。通過關(guān)目的設置，可反映整個故事的起承轉(zhuǎn)合，體現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)的有機性與完整性。而通過這些關(guān)目，也印證了李漁所提出的“始終無二事，貫串只一人”的劇本構(gòu)成基本原則。

當然，戲劇結(jié)構(gòu)問題是關(guān)乎戲曲藝術(shù)生命力的、影響全局的重要問題。在我國古代戲曲論著中，除了李漁的《曲話》《閑情偶寄》等，真正注意到劇本構(gòu)成問題的，為數(shù)甚少。李漁的戲曲論著也因此成為中國戲曲美學的重要之作。粵東客家木偶戲劇本作為民間劇本，體現(xiàn)的是木偶藝人根據(jù)現(xiàn)實生活內(nèi)容、融入個人情感進行的感性、具體的創(chuàng)作想法，他們雖然沒有經(jīng)過專業(yè)的戲曲創(chuàng)作訓練，但憑靠著豐富的演出經(jīng)驗，在劇本結(jié)構(gòu)布局方面，正好印證了李漁的“一人一事、一線到底”的戲曲主張，顯現(xiàn)了稚拙古樸的藝術(shù)特征與價值。

結(jié) 語

粵東客家木偶戲在長期的表演過程中，融入了多種元素，顯示出廣博厚重的文化內(nèi)涵。其劇本雖是一種民間形態(tài)，但在逐漸積累、沉淀的過程中，在創(chuàng)作理念、文化特質(zhì)、結(jié)構(gòu)布局等方面，同樣蘊含了一定的藝術(shù)特征。目前，由于歷史因素、當?shù)乇Ｗo狀況、民眾保護意識及老藝人離世等方面的影響，粵東客家木偶戲劇本的破損佚失現(xiàn)象嚴重，其現(xiàn)存狀況令人堪憂。同時，隨著社會現(xiàn)代化的發(fā)展，木偶戲展演空間日漸萎縮，在自然狀態(tài)下，粵東客家木偶戲劇本的散佚現(xiàn)象日益加重。

劇本作為木偶戲文化的重要載體，對其實施整理保存、調(diào)查研究是保護、傳承這種文化形態(tài)的有效手段。分析粵東客家木偶戲劇本的藝術(shù)特征，對其背后所反映的思想理念、文化特質(zhì)和結(jié)構(gòu)布局等加以研究和闡釋，可為粵東客家木偶戲的傳承與發(fā)展提供必要的理論支撐。眾所周知，從視聽藝術(shù)的角度而言，戲曲是以演員為中心的表演藝術(shù)，而劇本是戲曲藝術(shù)各方面開展的基礎，它是演員塑造角色形象的依據(jù)，是劇作家傳達思想情感的藍圖，是所有表現(xiàn)形式賴以存在的本體。因此，重視劇本的藝術(shù)特征，以此更好地進行劇本的傳承創(chuàng)新，才能引發(fā)戲曲全方面的發(fā)展與繁榮。“戲曲的建設與發(fā)展，涉及到政治經(jīng)濟學、社會學、觀眾學、哲學、美學等范疇，劇本在戲曲發(fā)展中占主導作用，是地方戲曲繁榮發(fā)展的關(guān)鍵?！被洊|客家木偶戲劇本作為粵東地區(qū)古老的民間文化，其內(nèi)容真摯、自然，是客家人民生產(chǎn)生活、情感智慧的結(jié)晶，也是客家人民繼往開來追求和創(chuàng)造美好生活的精神養(yǎng)料，帶有鮮明的地域特色。劇本形象地呈現(xiàn)了粵東客家木偶戲賴以生存的地域環(huán)境與客家民眾的文化觀念、審美情趣，在粵東客家木偶戲的發(fā)展過程中，其劇本同樣發(fā)揮著主導的作用。把握粵東客家木偶戲劇本的藝術(shù)特征，有助于充分地突顯粵東客家木偶戲的地域特色，讓最符合客家民眾審美需求的民間藝術(shù)在當代得以繼續(xù)傳承。同時，把握粵東客家木偶戲劇本的藝術(shù)特征，也有助于木偶戲藝人及工作者更好地發(fā)掘粵東客家木偶戲的特色和優(yōu)勢，不斷創(chuàng)新，推出既有地域特色、符合民眾需求、又帶有時代氣息的能夠吸引新時期民眾的精品力作，努力尋找新時代文化融合背景下粵東客家木偶戲傳承發(fā)展的新路徑，實現(xiàn)從外在藝術(shù)形式到內(nèi)在藝術(shù)理念的傳承創(chuàng)新，使粵東客家木偶戲的藝術(shù)發(fā)展之路越走越寬。

總之，作為一種民間劇本形態(tài)，粵東客家木偶戲劇本深受廣大客家人民的喜愛，成為民眾表達理想、情感、生活的重要方式。它是文化水平不高的大眾百姓的文學，深刻地反映了客家人民的日常生活，記載了客家人民的喜怒哀樂，積淀著深厚的民眾心理，密切地聯(lián)系著粵東客家地區(qū)的地方文化，蘊含著一定的藝術(shù)特征與價值，是值得我們關(guān)注的民間劇本。