楊 佳

音樂劇起源于歐洲，盛行于美國百老匯，在西方世界廣為傳播。在一百余年的發(fā)展歷程中，音樂劇已經(jīng)走向世界并產(chǎn)生了廣泛的影響。20世紀(jì)80年代初，隨著中國的改革開放，音樂劇藝術(shù)跨洋過海，逐漸進(jìn)入中國觀眾的視野，形成了最初的觀眾群。一些大學(xué)也相繼開設(shè)了音樂劇專業(yè)，培養(yǎng)了一批音樂劇的專業(yè)表演人才。進(jìn)入新世紀(jì)后，大量西方原版音樂劇被引進(jìn)，進(jìn)一步促進(jìn)了本土音樂劇的探索發(fā)展，從而深化了中國戲劇界對音樂劇的認(rèn)識。

近十幾年來，在全球范圍內(nèi)，音樂劇的創(chuàng)作觀演熱潮涌動。除了老牌的百老匯、倫敦西區(qū)外，以日韓為代表的亞洲音樂劇和以德奧為代表的歐洲音樂劇也悄然興起。同樣，中國的音樂劇創(chuàng)作也漸入佳境。目前，中國的音樂劇消費(fèi)市場主要集中在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、現(xiàn)代藝術(shù)文化氛圍較濃厚的北京、上海等大都市，不過總體看來，在全國眾多舞臺藝術(shù)形式中，音樂劇的影響力不斷擴(kuò)大卻是不爭的事實(shí)。這不僅得益于國外經(jīng)典音樂劇的大量引進(jìn)，也得益于中國本土音樂劇作品的不斷推陳出新。在眾多原創(chuàng)作品中，融合西方音樂劇和中國傳統(tǒng)戲曲元素為一體的“戲曲音樂劇”為音樂劇的中國化提供了新的理念，讓我們看到了音樂、舞蹈元素兼具的兩種不同戲劇文化借鑒、交匯的可能。這突出表現(xiàn)在20世紀(jì)末中國戲劇界形成了一陣“戲曲音樂劇”創(chuàng)作熱，當(dāng)時一些戲曲團(tuán)體本著探索改革、振興戲曲的愿望，將本院團(tuán)的戲曲劇種藝術(shù)特征融入西方音樂劇，從而產(chǎn)生了“黃梅音樂劇”“越劇音樂劇”“淮劇音樂劇”等創(chuàng)新作品。

如何看待“戲曲音樂劇”這一創(chuàng)新探索模式？它是否能夠在中國音樂劇甚至世界音樂劇中占有一席之地？筆者作為多年從事“戲曲音樂劇”專業(yè)教育與實(shí)踐的親歷者，在此拋磚引玉，以期尋求更廣泛、更具深度的研究與思考。

一、 “戲曲音樂劇”溯源

“戲曲音樂劇”雖然是一個新概念，但融合傳統(tǒng)戲曲元素與西方音樂劇形式的“戲曲音樂劇”卻并不是最近出現(xiàn)的“新物種”。據(jù)《中國歌劇史》記載，旅滬的俄國作曲家阿甫夏洛穆夫于1945年就用中國的京劇音樂元素創(chuàng)作了一部音樂劇《孟姜女》。

阿甫夏洛穆夫是位頗具傳奇色彩的猶太音樂家。他在中國長大，兒時曾被帶進(jìn)中國劇團(tuán)看戲而與中國音樂與戲劇結(jié)下不解之緣。他潛心研究中國音樂，創(chuàng)作出不少中國題材的舞劇、歌劇或器樂作品。1945年11月25日，由阿甫夏洛穆夫作曲并導(dǎo)演的中國第一部“音樂劇”《孟姜女》在蘭心大戲院進(jìn)行首演?！耙魳穭　薄睹辖返墓适略醋灾袊耖g傳說，當(dāng)時由傳統(tǒng)戲曲演員出演，作曲則運(yùn)用了俄羅斯風(fēng)格的交響樂，開創(chuàng)了音樂劇與戲曲融合的先河。由此，阿甫夏洛穆夫成為第一個為中國音樂劇做出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，而《孟姜女》也成了中國的第一部音樂劇，它是第一部中國化的音樂劇，更是第一部“戲曲音樂劇”。不僅如此，阿甫夏洛穆夫?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)戲曲和西方音樂劇之結(jié)合所作的論述，對我們今天發(fā)展中國化的音樂劇和“戲曲音樂劇”也具有重要的啟發(fā)意義。他在《〈孟姜女〉與中國音樂》一文中指出：“中國的古典劇如今已經(jīng)到了應(yīng)該尋求反映現(xiàn)代文明和迎合世界潮流而保留中國精神特點(diǎn)的時候了，為了嘗試中國古典劇所繼續(xù)保存著的形式，和現(xiàn)代藝術(shù)的要求混合在一起，我大膽地呈現(xiàn)這部以流行的民間傳說為題材的音樂劇《孟姜女》。這可以說是一個綜合藝術(shù)作品的實(shí)驗(yàn)。其中純粹的音樂思想、詩體和聲樂的言辭、身段姿勢和舞蹈等都結(jié)合成一個統(tǒng)一的整體。音樂、演技、舞蹈和言辭的風(fēng)格基本上是中國古典劇的。一切都代表著中國的精神，但是結(jié)構(gòu)的技術(shù)和表現(xiàn)的方式是外國的?！辈豢煞裾J(rèn)，阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》從一定程度上也是受了百老匯現(xiàn)代敘事音樂劇(musical)思潮的影響，但卻是基于中國寫意歌舞敘事傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)之上的全新創(chuàng)造，我們應(yīng)該向這位曾在早年荒蕪的中國音樂劇園地里辛勤勞動的拓荒者致敬，是他為今天“戲曲音樂劇”的探索找到了珍貴的歷史依據(jù)。(參見彩頁圖1)

阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》盡管可以被稱為中國第一部音樂劇和第一部“戲曲音樂劇”，可惜有源無流，并未能發(fā)展壯大。音樂劇“再次”出現(xiàn)在中國的時候，是在20世紀(jì)80年代以西方音樂劇的形式引進(jìn)的，并慢慢獲得發(fā)展?？傮w說來，中國音樂劇的發(fā)展經(jīng)歷了從無到有、從單一引進(jìn)到中國化創(chuàng)造的過程。近年來，新劇目不斷出爐，制作越來越精良，題材風(fēng)格越來越多樣： 有的源自民間故事，如《錦繡過云樓》《紫檀》；有的重新解構(gòu)傳統(tǒng)名作，如《賽貂蟬》《聊齋》等；有的改編自名著，如《家》《簡·愛》等；有的根據(jù)人氣小說再現(xiàn)，如《白夜行》《小時代》；有的凸顯都市氣質(zhì)，如《三個橘子的愛情》《秋褲和搟面杖》；有的則屬地域文化名片作品，如《猶太人在上?！贰渡虾返?。濃郁的民族情感和現(xiàn)代時尚感是這些作品的共同審美特征。這些創(chuàng)作中有相當(dāng)一部分來源于中華歷史、文化和傳統(tǒng)作品，有著鮮明的民族特色的視聽語匯，體現(xiàn)了中國本土音樂劇作品的藝術(shù)追求： 兼具西方音樂劇美學(xué)風(fēng)格和中華傳統(tǒng)意蘊(yùn)。

“戲曲音樂劇”就是這一追求的新實(shí)踐、新產(chǎn)物。2009年，上海戲劇學(xué)院首創(chuàng)“戲曲音樂劇”專業(yè)，第一次確立了這一新概念、新專業(yè)，其決策者的創(chuàng)新意識和擔(dān)當(dāng)勇氣值得欽佩。對于這個命名，則褒貶不一。一些人認(rèn)為“戲曲音樂劇”這個提法容易造成概念的混亂，但就其創(chuàng)意與膽識來講還是足以讓人欽佩的。需要說明的是，與20世紀(jì)末戲曲團(tuán)體創(chuàng)作“戲曲音樂劇”的初衷不同，“戲曲音樂劇專業(yè)”的關(guān)鍵詞是“音樂劇”，即強(qiáng)調(diào)西方音樂劇的現(xiàn)代性的同時融入戲曲等中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式?！皯蚯魳穭　边@一概念之所以能夠提出，就在于我國傳統(tǒng)戲曲與音樂劇有著相似的藝術(shù)精神。戲曲和西方音樂劇，都是融多種藝術(shù)元素于一爐的綜合性舞臺藝術(shù)。無聲不歌，無動不舞，是傳統(tǒng)戲曲的精神內(nèi)核，而載歌載舞也是現(xiàn)代音樂劇的審美形態(tài)，二者皆以歌舞演故事。戲曲與音樂劇的演員培養(yǎng)有共通之處，都需要集多種藝術(shù)技能于一身的復(fù)合型表演人才，如戲曲演員是唱、念、做、打共時性的訓(xùn)練，而音樂劇演員也是聲、臺、形、表的整合訓(xùn)練。早在1987年5月7日，曹禺先生在中央歌劇院第一部中文版美國音樂劇《樂器推銷員》節(jié)目單的賀詞《我的喜悅和祝愿》中寫道：“音樂劇不是話劇，不是歌劇，不是芭蕾舞劇。它綜合了音樂、舞蹈、道白、戲劇文學(xué)、人物扮演、舞臺美術(shù)等多種藝術(shù)因素。我以為可以稱之為美國戲曲?！笨梢姡茇壬驼J(rèn)為音樂劇和戲曲具有相同的審美特征。(參見彩頁圖2)

“戲曲音樂劇”的本質(zhì)是“音樂劇”，特色在于其中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)戲曲精神，而這一概念提出的目的則是推動音樂劇的中國化。歷史證明，外來文化要在中國扎根就必須中國化，無論是哲學(xué)思想還是藝術(shù)。哲學(xué)思想方面，古代有禪宗為代表的佛學(xué)的中國化，現(xiàn)代有以毛澤東思想為代表的馬克思主義哲學(xué)的中國化；藝術(shù)方面，中國人對于西方藝術(shù)的中國化更是孜孜以求，而中國化的一個重要方法就是與中國傳統(tǒng)相近的藝術(shù)形式的相互借鑒與融合。戲劇方面，余上沅、趙太侔倡導(dǎo)的“國劇運(yùn)動”，田漢領(lǐng)導(dǎo)的“新歌劇”實(shí)踐，以及歐陽予倩、焦菊隱、洪深等人對“話劇民族化”的探索等，都是如此。最終，以“人藝”為代表的中國化的話劇藝術(shù)取得了很高的藝術(shù)成就，在世界戲劇之林占有重要位置?！皯蚯魳穭　北欣弦淮袊拕￠_拓者創(chuàng)造中國話劇的雄心，是向著音樂劇中國化方向前進(jìn)的又一次重要探索。

二、 “戲曲音樂劇”發(fā)展現(xiàn)狀

中國的“戲曲音樂劇”雖然于20世紀(jì)40年代就已出現(xiàn)，但真正開始嶄露頭角并蔚然成風(fēng)，卻是進(jìn)入21世紀(jì)之后的事。

1999年的黃梅音樂劇《秋千架》可以說是新世紀(jì)“戲曲音樂劇”的先聲。這部戲由黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭主演，在當(dāng)時是比較超前的。該劇當(dāng)時可謂單槍匹馬地走在實(shí)驗(yàn)田里，和者不眾，略顯孤單，但畢竟是邁出了戲曲音樂劇的一步。2008年8月，《新白蛇傳》在國家大劇院首演，該劇定位于“運(yùn)用現(xiàn)代音樂劇的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏”的“音樂劇京劇”這一嶄新的藝術(shù)樣式，從而引發(fā)業(yè)內(nèi)熱評。2008年12月，戲曲音樂劇《長河》在上海大劇院亮相，作品講述了古代小女子孟河為尋父，女扮男裝進(jìn)京，路上愛上鑿冰傷了手的趕考書生金河，于是替其考上狀元，惹出一連串陰差陽錯的故事。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)由余秋雨、關(guān)錦鵬、張叔平等組成，馬蘭擔(dān)綱主演。正如宣傳語所言，該劇是“一次跨界實(shí)驗(yàn)的美麗組合，一群藝術(shù)頑童的移位創(chuàng)造”。其中黃梅戲的唱腔、身段及表演方法的有機(jī)運(yùn)用，使得劇中的唱詞與音樂都帶有中國文化深邃而獨(dú)有的意象與神韻，但又折射出濃濃的現(xiàn)代審美意趣。2011年1月，“開心麻花”賀歲音樂劇《爺們兒》在天橋劇場上演。這部戲曲音樂劇講述了20世紀(jì)20年代北京一個京劇戲班的故事，巧妙地把中國的傳統(tǒng)京劇和西方現(xiàn)代的音樂劇有機(jī)地融合在一起，在劇中融入了京劇的身段與唱腔，大膽地進(jìn)行了跨界融合的嘗試，得到了青年觀眾的喜愛。2012年7月，在北京保利劇院上演的黃梅音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》，是黃梅戲表演藝術(shù)家吳瓊傾力打造的一部具有“東方”特色的音樂劇。該劇根據(jù)迪倫馬特的劇作《老婦還鄉(xiāng)》改編而成，采用“悲喜劇”手法，戲劇效果強(qiáng)烈，是將西方劇作移植、融入戲曲的成功嘗試。2015年6月，由新繹文化制作出品的搖滾音樂劇《搖滾·西廂》在北京展覽館劇場首次演出。該劇以傳統(tǒng)戲劇《西廂記》為原型，結(jié)合當(dāng)代人的視角，對崔鶯鶯和張生的愛情故事進(jìn)行了新的解讀，讓舶來的音樂劇文化與中國的古典文化相融合，創(chuàng)造出滿足現(xiàn)代觀眾審美需求的舞臺效果。廣東漢劇傳承研究院2016年出品的漢調(diào)音樂劇《夢@時代》是一部演繹該研究院三代青衣演員真實(shí)故事的戲曲音樂劇。它巧妙地與漢劇唱腔相結(jié)合，將傳統(tǒng)漢劇音樂融入現(xiàn)代歌曲元素，生動地呈現(xiàn)和詮釋了“傳承不守舊，創(chuàng)新不離根”的戲曲藝術(shù)真諦。2017年1月，上海戲劇學(xué)院原創(chuàng)戲曲音樂劇《小王子》在華山路上戲劇院開演?！缎⊥踝印穼ⅫS梅戲的唱腔、身段融入玫瑰花和掌燈人的角色中，彰顯中國戲曲元素。此外，在塑造小黃蛇的角色時還加入了雜技元素。這些手段的運(yùn)用，有效地增強(qiáng)了人物的表現(xiàn)力和故事的感染力。2019年的《一代天驕》和2020年的《冼夫人》都是在傳統(tǒng)粵劇基礎(chǔ)上進(jìn)行的戲曲音樂劇實(shí)驗(yàn)。2020年的糅合京、昆、黃等戲曲元素的音樂劇《西廂》，2021年的取材于元雜劇經(jīng)典悲劇故事的音樂劇《趙氏孤兒》等，均在運(yùn)用戲曲寫意表達(dá)中呈現(xiàn)出詩韻。

以上是對進(jìn)入21世紀(jì)以來的“戲曲音樂劇”創(chuàng)作現(xiàn)狀的粗略梳理。可以看到，西方音樂劇與戲曲的結(jié)合已經(jīng)成為探索本土音樂劇的一種趨勢。不僅上述提到的京劇、黃梅戲、漢劇等戲曲形式能與音樂劇結(jié)合，而且還有多個戲曲劇種也嘗試過與音樂劇進(jìn)行融合實(shí)驗(yàn)。戲曲音樂劇的創(chuàng)作演出漸成風(fēng)氣，越來越多的音樂劇創(chuàng)作者在中西文化思維碰撞中勤于思考、積極實(shí)踐。融合了中國傳統(tǒng)戲曲元素與現(xiàn)代音樂劇風(fēng)格的作品尤其受到年輕觀眾的青睞。

三、 “戲曲音樂劇”創(chuàng)作模式分析

在音樂劇本土化的進(jìn)程中，戲曲音樂劇的創(chuàng)作模式最值得關(guān)注和期待。筆者認(rèn)為可以基于傳統(tǒng)戲曲，探索一條屬于中國音樂劇的道路。沈承宙先生也認(rèn)為，用中國語言演繹音樂劇，最重要的還是要扎根本土，從戲曲與民族歷史文化中去找尋中國音樂劇發(fā)展的內(nèi)在生命力。筆者對此十分贊同，“中國語言”，不僅是指中國的文字語言，而且還是指中國的藝術(shù)語言。從目前的創(chuàng)作實(shí)際來看，“戲曲音樂劇”的創(chuàng)作模式主要有以下四個方面：

1. 從傳統(tǒng)戲曲中取材

傳統(tǒng)戲曲劇目豐富，故事性強(qiáng)，從中選擇好的故事進(jìn)行改編不失為創(chuàng)作戲曲音樂劇的一個事半功倍的方法。這些故事已經(jīng)被有效地使用戲曲的表現(xiàn)手段而呈現(xiàn)出來，這就為將戲曲元素有機(jī)地融入音樂劇打下了基礎(chǔ)。我們必須清楚地認(rèn)識到，傳統(tǒng)并非枷鎖，它是我們創(chuàng)作的動力和資源；民族性與現(xiàn)代性也并不對立，民族的才是世界的。因此，創(chuàng)作者要努力將音樂劇的現(xiàn)代性和傳統(tǒng)題材的民族性有機(jī)融合，同時還要直接面對新時代的文化和社會環(huán)境，接通當(dāng)今中國百姓的現(xiàn)實(shí)生活，將時尚與古典巧妙融合。比如，傳統(tǒng)戲曲《白蛇傳》的故事“一再受到音樂劇改編的青睞”，從1997年深圳上演的音樂劇《白蛇傳》，到北京舞蹈學(xué)院的原創(chuàng)音樂劇《白蛇傳》，再到京劇音樂劇《新白蛇傳》的創(chuàng)作，就彰顯了改編自傳統(tǒng)故事的音樂劇的優(yōu)勢： 受眾面廣泛。再如近年上演的音樂劇《搖滾西廂》便是這方面的成功之作。該劇以家喻戶曉的傳統(tǒng)戲曲《西廂記》故事為原型，從當(dāng)代視角出發(fā)，對崔鶯鶯和張生的愛情進(jìn)行了全新解讀，較好地做到了中國古典文化內(nèi)容和西方音樂劇形式的有機(jī)融合，創(chuàng)造了新穎且滿足當(dāng)代人審美需求的舞臺呈現(xiàn)，帶領(lǐng)觀眾完成了一次穿越古今的青春愛情之旅。

2. 融合傳統(tǒng)戲曲表演元素

與西方的音樂劇相比，中國傳統(tǒng)戲曲的表演方法更為豐富多姿。吸收傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段并使之融入音樂劇，或者依據(jù)傳統(tǒng)戲曲的表演精神創(chuàng)造新的表現(xiàn)手段，成了創(chuàng)造戲曲音樂劇的重要模式。傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段是前輩藝術(shù)家們漫長歷史以來的藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)晶，是他們從豐富的社會生活中提煉和創(chuàng)造出來的。具有高度寫意性的戲曲程式是最重要的表演手段，把程式化的表現(xiàn)手法(步伐、髯口、服裝、喜怒哀樂等)根據(jù)劇情的需要組合成“戲”不失為一種較好的創(chuàng)作路徑。高明的表演藝術(shù)家能夠利用這些程式的不同組合創(chuàng)造具有個性的人物，表現(xiàn)豐富的情感。戲曲音樂劇可以吸收、借鑒這些有效的表演手段。然而，隨著社會的變遷，古代生活已經(jīng)遠(yuǎn)離現(xiàn)代人群，許多戲曲程式所表現(xiàn)的古代生活內(nèi)容已不復(fù)存在，諸如刀槍劍戟十八般武藝、手帕扇子、長袍馬褂等等，這些就不再適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活。李少春認(rèn)為：“在表演現(xiàn)代人物上，有一些傳統(tǒng)規(guī)矩是需要突破的，一些傳統(tǒng)程式如果運(yùn)用得好是很能夠表現(xiàn)情緒的。也有一些舊的程式不能用?！苯杳褡甯鑴　栋酌窞槔谌龍鱿矁核院?，楊白勞接唱“四平調(diào)”：“見喜兒沉沉睡得穩(wěn)，怎知今晚禍臨門。這都是黃家設(shè)陷阱……”在這個地方，李少春選用了《打棍出箱》中的動作，用動作來表現(xiàn)黃世仁如何設(shè)下陷阱，寫好文書，逼楊白勞按手印?！斑@一段如果用白，都說出來，力量反而不大，不如用傳統(tǒng)的手法，以動作代替臺詞，更來得有力。總之，運(yùn)用傳統(tǒng)技術(shù)要靈活，要用得恰當(dāng)?！蓖瑯?，戲曲音樂劇對于戲曲程式的吸收、借鑒也要有所選擇，如《長河》《小王子》中對水袖舞的運(yùn)用，巧妙地將傳統(tǒng)戲曲的程式化動作高度凝練為音樂劇的編舞素材，從而達(dá)到人物內(nèi)心外化的作用。

因此，在戲曲音樂劇的表演設(shè)計(jì)中，既要深入研究傳統(tǒng)戲曲的表演程式，做到知其然又知其所以然，又要深入研究當(dāng)代人的審美趣味，在此基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)戲曲的表演程式做出適當(dāng)?shù)娜∩岷透脑?，賦予傳統(tǒng)程式以新的表演內(nèi)涵，使戲曲音樂劇的表演更具時代感。

3. 借鑒戲曲寫意精神

傳統(tǒng)戲曲的舞臺布置是寫意的，化妝、服裝、道具等有嚴(yán)格的程式，注重其對神、情、意的傳達(dá)。其基本任務(wù)是根據(jù)戲劇演出的需要創(chuàng)造視覺空間來渲染舞臺氣氛，這與西方傳統(tǒng)音樂劇的寫實(shí)風(fēng)格有很大不同。因此，借鑒傳統(tǒng)戲曲寫意的舞臺布置，是創(chuàng)作戲曲音樂劇的一個重要模式。

中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術(shù)簡潔樸實(shí)，以單一的布置為舞臺背景。比如，一張椅子、一張桌子表示一個房間，一個城門就表示一座城池，一座紙假山就表示一個花園，這樣的設(shè)計(jì)比較易于場景的轉(zhuǎn)換。而在西方音樂劇中，舞臺美術(shù)的創(chuàng)設(shè)有更多的現(xiàn)實(shí)主義成分，其舞臺布景、燈光、服飾、造型、化妝等各方面更追求造型的逼真。然而，隨著中外藝術(shù)交流的增多，西方的音樂劇也有借鑒中國寫意風(fēng)格的舞臺布置。1980年紐約外百老匯上演的音樂劇《異想天開》中有一段這樣的表演： 一墻之隔的兩家鄰居的兒女相互愛戀，舞臺上并沒有“墻”(景片)，一位黑衣人搬來一個道具箱子，站在箱子上，手里平舉一根小木棍，這就是一堵虛擬的墻了，兩個年輕人就隔著這堵虛擬的墻談戀愛。開始時是白天，黑衣人拿來一個涂著黃顏色的圓紙片，掛在臺左的柱子上，這是“太陽”。談著談著，天黑了，黑衣人摘下了這個黃色圓紙片，在右邊的柱子上掛上一個黃色的月牙，這是“月亮”。這種“太陽”與“月亮”的舞臺設(shè)計(jì)正是美國音樂劇借鑒中國戲曲的表現(xiàn)。這個例子告訴我們，借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的寫意舞臺來創(chuàng)作音樂劇是可行的。在初版的《搖滾西廂》中，創(chuàng)作者們在舞美設(shè)計(jì)方面大膽創(chuàng)新，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代搖滾風(fēng)格結(jié)合，并配合現(xiàn)代觀眾的審美情趣進(jìn)行了改良。該劇在布景上繼承了中國戲曲舞臺的寫意性與流動性，舍去了傳統(tǒng)話劇的寫實(shí)布景。舞臺的主體采用鋼筋和玻璃的材料，構(gòu)建了一個類似于多寶盒的裝置，并在主裝置上設(shè)計(jì)有自發(fā)光的燈管，通過燈光變化揭示和烘托角色的情感，渲染舞臺氣氛。《搖滾西廂》不僅靠多變的燈光完成了時空轉(zhuǎn)換，而且還營造了不同的戲劇情景。譬如張生與崔鶯鶯花園私會的一場戲，創(chuàng)作者通過營造絢爛的燈光，在舞臺上呈現(xiàn)出一個美輪美奐的、充滿現(xiàn)代質(zhì)感的戲曲化寫意場景。

4. 借鑒民族音樂形式

音樂在音樂劇中具有重要的作用，利用民族音樂為基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作改編也是一種重要的戲曲音樂劇創(chuàng)作模式。中國戲曲經(jīng)歷漫長的歷史沉淀，有著豐富的板腔體系和曲牌體系，這些都可以作為戲曲音樂劇的音樂資源。黃佐臨先生在生命的最后一刻寫給余秋雨教授的一封長信中表明：“把西方的歌劇和音樂劇引入中國，必須以中國的戲曲音樂為主脈。但京劇和昆曲都已經(jīng)非常嚴(yán)整，很難自由取用，最好以黃梅戲和越劇的曲調(diào)為主。這是我回國幾十年來反復(fù)思考的結(jié)論?！秉S佐臨先生的這個意見非常中肯，指導(dǎo)性很強(qiáng)，富于啟示意義。前面提到的黃梅音樂劇《秋千架》《長河》《貴婦還鄉(xiāng)》即為這樣的創(chuàng)作實(shí)踐。當(dāng)然，縱觀當(dāng)下戲曲音樂劇創(chuàng)作，已經(jīng)不止于黃梅戲和越劇了，很多作品采用了京劇、昆曲、漢劇、粵劇、豫劇的曲調(diào)，如漢調(diào)音樂劇、粵劇音樂劇、豫劇音樂劇等稱謂不斷出現(xiàn)，豐富了戲曲音樂劇的創(chuàng)作實(shí)踐，取得了較大成績。例如，戲曲音樂劇《小王子》中掌燈人的唱段中，用京劇鑼鼓點(diǎn)來確定音樂的節(jié)奏、調(diào)節(jié)戲劇的節(jié)奏，令人耳目一新；又如漢調(diào)音樂劇《夢@時代》中的人物，“文清的漢調(diào)音樂純粹、傳統(tǒng)；到國外去生活了十幾年的文秀，民族音調(diào)有些變味；時時戴著耳機(jī)、沉浸在流行音樂中的恬靜，則張口就是通俗音調(diào)”，三種不同風(fēng)格融進(jìn)一段三重唱，處理十分貼切。再如豫劇音樂劇《大別山的女兒》，其音樂創(chuàng)作在豫劇音樂基礎(chǔ)上進(jìn)行加工創(chuàng)作，在演唱方式上，除了齊唱、合唱，還運(yùn)用了重唱、輪唱來反映人物性格，既有濃郁的鄉(xiāng)土韻味，又不失現(xiàn)代音樂劇的活潑靈動。

我國五十六個民族有著豐富的音樂素材。從作曲角度而言，戲曲音樂劇的音樂元素在現(xiàn)代音樂的基調(diào)下，不僅可以融入戲曲曲調(diào)，還可以吸收民族民間音樂形式，進(jìn)一步豐富戲曲音樂劇的音樂表現(xiàn)。

四、 問題與討論

戲曲音樂劇的創(chuàng)作方面雖然取得了一些成就，出現(xiàn)了一些精品力作，但總體來看，現(xiàn)階段戲曲音樂劇的創(chuàng)作也存在很多問題，主要有以下幾個方面：

1. 中西音樂元素“混搭”問題

戲曲唱腔音樂的核心是板式變化體和曲牌連綴體，而現(xiàn)代音樂劇大多采用的是西方作曲技法，目前戲曲音樂劇中音樂創(chuàng)作的中西混搭還略顯生硬。例如，不少戲曲音樂劇作品將爵士樂、管弦樂、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、戲曲唱腔等全部運(yùn)用到了音樂創(chuàng)作中，從而使得戲曲表現(xiàn)力出現(xiàn)了些許的減弱，缺乏整體的有機(jī)性。如此一來，雖然在演出呈現(xiàn)方式上具有豐富的樣態(tài)，但這種拼貼式“混搭”導(dǎo)致音樂主題性喪失，音樂形象顯得比較模糊，不利于演員從音樂中尋找人物，不利于演員實(shí)現(xiàn)人物角色的性格塑造。再如，戲曲音樂的旋律一般都是單旋律，而西方音樂則偏向多聲部和多元化。部分戲曲音樂劇作品，如《長河》中，雖然加入了戲曲黃梅戲的唱腔，但大多是齊唱，反應(yīng)人物性格的重唱或多聲部合唱較少。總之，音樂元素如何恰當(dāng)“混搭”值得進(jìn)一步討論，創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)避免出現(xiàn)過猶不及的現(xiàn)象，而要做到恰如其分，則需要進(jìn)行深入的探索。

2. 表演的真實(shí)性和程式化的融合問題

戲曲的特點(diǎn)是“寫意性”，它本質(zhì)上屬于民間藝術(shù)，有非常強(qiáng)的地方性與民族特色，但是表現(xiàn)形式上較為程式化，有其特定的自足性；而音樂劇偏向于“寫實(shí)性”，注重人物角色的形象性格塑造，在表現(xiàn)形式上更為開放，時代感與包容性更強(qiáng)，更容易吸引觀眾的興趣。目前部分戲曲音樂劇作品中，表演的真實(shí)性和程式化融合問題尚顯生硬，一些演員作為二度創(chuàng)作者，只是浮于表面的程式化表演，還不能很好地把舞蹈、音樂真正融匯于心，還不能深入地挖掘程式化所蘊(yùn)含的真實(shí)情感。以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來對待生活與程式的關(guān)系是戲曲音樂劇表演創(chuàng)作中應(yīng)該探索的問題。只有在程式的規(guī)范中尋求對真實(shí)生活的創(chuàng)造性變革，才能在“程式化”的表演規(guī)范中創(chuàng)造出更貼近時代的表演真實(shí)性，才能使藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)得到統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)戲曲音樂劇的表演美學(xué)追求。

此外，還存在戲曲音樂劇創(chuàng)作人才培養(yǎng)不足等現(xiàn)實(shí)問題。雖然《爺們兒》《搖滾·西廂》《夢@時代》《長河》《小王子》等演出展現(xiàn)了戲曲音樂劇的蓬勃生命力，但這并不能掩蓋創(chuàng)作人才的缺乏，特別是原創(chuàng)人才的缺乏。這既有師資力量的缺乏等客觀因素，也與人們對戲曲音樂劇的認(rèn)同程度有關(guān)。

結(jié) 語

雖然“戲曲音樂劇”這種提法仍然有爭論，但作為戲曲音樂劇發(fā)展的親歷者，筆者在實(shí)踐和理論的過程中越來越感悟到“戲曲音樂劇”在本土音樂劇民族化過程中的價值和地位。國內(nèi)音樂劇教育中，第一個戲曲音樂劇班成立至今已經(jīng)十多年了，不少畢業(yè)生活躍在一線舞臺，受到業(yè)界廣泛好評和關(guān)注；很多高校音樂劇專業(yè)也都把戲曲課程納入音樂劇表演的教學(xué)大綱中，已卓見成效。除了音樂劇教育，市場上的戲曲音樂劇作品正在大量涌現(xiàn)，從市場作品中我們可以看到戲曲音樂劇的蓬勃生命力，它在眾多中國原創(chuàng)音樂劇類型中獨(dú)樹一幟，引領(lǐng)風(fēng)尚。這些都足以說明戲曲音樂劇的探索是有價值的，這也正是一條通往本土音樂劇民族化的有效途徑。筆者以戲曲音樂劇的實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，一直致力于本土音樂劇民族化的探索，在保持現(xiàn)代音樂劇本體魅力的基礎(chǔ)上，去吸收戲曲藝術(shù)甚至其他傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素，以豐富和發(fā)展自己的本體，力求創(chuàng)造出具有濃郁的民族情感、民族氣派、民族風(fēng)格形式的音樂劇。戲曲與音樂劇的融合并非終點(diǎn)，盡管探索中國原創(chuàng)音樂劇的過程曲折而漫長，然而值得等待?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！?/p>