謝 敏

民國年間的北京戲界，名氣漸起的角兒通常自己起班，他們長于唱戲，卻不會運作推廣自己。漸漸地在戲班、演員、戲園之間，出現一類專門“中間人”，即經勵科。它逐漸成為戲班組織機構中的重要部門，在民國戲曲史上扮演了重要角色。演員要搭班，戲班租賃戲園、與戲園分賬、與新聞界聯(lián)系，都需要經由經勵科?！盁o論是主要演員與一般演員(或其他工作人員)之間，班社與劇場之間，如果中間沒有經勵科作為媒介，一切演劇活動就根本無法進行?！备姓撝赋觯骸叭魏我粋€好角兒，都是他們(經勵科)多方經營才更快地成名賺錢的。如馬連良、孟小冬之與萬子和，譚富英、李少春之與陳椿齡，金少山、吳素秋之與孫奐如等，莫不如此?！苯泟羁朴杀本├鎴@生態(tài)催生，而同時期的上海則以“劇場班底制”維護當地戲班運營。

學界對經勵科的概念和職能多有介紹，但相對零散，缺少系統(tǒng)的總結?！吨袊鴳蚯囋~典》定義如下：“京劇班社后臺服務人員的一種，為‘七行七科’之一。任務是在組班時邀角請人，俗稱‘管事’或‘頭兒’。但與‘文武總管’等管理人員不同，平時演出不負任何實際責任，只在幕后操縱人事，大都是后臺經理或后臺老板的親信。”《京劇知識詞典》定義如下：“京劇戲班后臺服務人員的組織，職責為組班時邀角請人。組織成員俗稱為管事或頭兒，多為班主的親信，在組織人事上具有相當權力?！薄段业淖娓格R連良》一書說，“科”即后臺服務于戲班和演員的部門，并稱經勵(理)科的工作主要包括： 聯(lián)系劇場、送報稿、下簽兒(即通知演員上戲)、與劇場分賬、給演員“開份兒”、查堂(即清點劇場內人數)、約角兒、研究排位、商量戲份兒等，一般同時兼任戲院經理。張發(fā)穎《中國戲班史》將經勵科分為三種： 協(xié)助演員搭班、約演堂會、商定時間和薪資，遇到角兒不愿出面的戲份增減、演法改進、外埠戲班約角時，經勵科接洽，作為緩沖，留有伸縮余地；負責查堂，將本日上座情況報給戲班，以便核查，后來西式劇場購票看戲、對號入座，此類人員自然消失；作為戲園的頭兒或領班人，辦理戲園與稅警機關、地方勢力間的交涉，應對官場中人對戲班的刁難勒索，需要對公事和官場差役人都有所了解。

本文擬對經勵科這一民國時期戲曲班社的重要組織機構進行全面考察，系統(tǒng)總結其職能，并通過當事人回憶、相關報道等進一步呈現該機構的具體工作，同時針對當下戲劇管理現狀，從歷史梳理中提煉可資借鑒的經驗。

一、 職 能

民國年間，有名的經勵科有李華亭、王新槐、王久善、李紹亭、常少亭、陳椿齡、佟瑞三、陳信琴、趙世興、萬子和、趙硯奎等人。從事經勵科的人，性情人格、行事風格各不相同。劇界聞人三巨頭萬子和、趙硯奎、韓配廷都有獨特的風格，“萬先生穩(wěn)準，趙四爺明快，韓先生見識卓異、辦事敏捷，越是大局面越顯示他們的特長”。他們之中有的自幼專學這一科，有的是由演員改行，他們都努力讓戲班演出變成對從業(yè)者名利雙收、對追隨者精彩紛呈、對投資者充滿機會的商業(yè)行為。

早期，經勵科和“后臺管事的”沒有明確分工，隨著戲曲演出市場不斷發(fā)展，職責才逐漸分離?！昂笈_管事”主要負責后臺事宜，經勵科則總攬人、財、物的管理，成為連接戲曲演員、戲班、戲園的紐帶。經勵科在戲曲演出活動中的職能主要有以下五個方面。

(一) 配戲

經勵科善于結識當紅演員，了解他們的脾氣秉性以及分別擅長的劇目，知道誰跟誰配戲更出彩，哪些人一起會給演出減色，甚至專門挖掘專為主角配戲的二路演員。同時，他們對演出市場需求特別敏感，能根據觀眾興趣的變化隨機安排劇目。

蓉麗娟和曹藝斌在大連、天津、上海、漢口等地跑碼頭，但一直尋找機會希望能到北京唱戲。恰巧北京女老生筱蘭芬來邀，并推薦與李華亭、萬子和齊名的孫奐如當他們的經勵科，聯(lián)絡組班事宜。蓉麗娟與孫奐如溝通想法，認為坤角兒往往只能一時紅火，希望能捧紅曹藝斌，并且在北京打開局面。孫奐如為人正直，精明強干。經過一番配戲，“曹藝斌掛頭牌唱大軸，蓉麗娟掛二牌。頭天打炮蓉麗娟唱《霓虹關》，曹易斌唱《追韓信》。不僅四梁四柱搭配得整齊，觀眾也組織得好”。當時北京的名角荀慧生、李萬春、梅蘭芳大弟子魏蓮芳都來看戲，曹藝斌成功進入北京市場。

馬連良在扶風社唱戲時，即便已是名角，所搭也是名戲班，為了演出順利，還是需要聘經勵科。他在北京演出聘萬子和當他的經勵科，到天津則聘李華亭當經勵科，組班配戲具體事務都由李華亭操辦。馬連良對李華亭的經營才能贊嘆不已，曾在他的扇面寫下“天有九頭鳥，地有湖北佬”以夸耀他。李華亭原是春和戲院的管事，1936年天津中國大戲院建成，他成為戲院后臺經理。行內人都知道，幾個頂尖的名角配在一起，戲未必就能演得最精彩，而李華亭最拿手的就是為大軸配二路(即主要配角)。旦角演員芙蓉草(即趙桐珊)掛頭牌時上座率不高，演出效果不好，李華亭建議他以后別演頭牌，改演二路。芙蓉草接受了他的意見，在中國大戲院上演的《四郎探母》中飾演蕭太后，結果贏得滿堂彩。

北平吉祥戲院的經勵科見雍君竹已經唱出名氣，便慫恿她當專業(yè)演員，還物色到當時有名的票友管紹華為她配戲。排練磨合之后，面向社會公演，到天津等地“跑碼頭”，票房極佳，“大得時譽”。

1921年，荀慧生第二次到杭州“跑碼頭”，雖受邀前去，演出內容卻也受所搭戲班經勵科支配，足見經勵科權力之大。經勵科甚至要求荀慧生唱先前不會的《宋金郎》《楊乃武》等新戲。荀慧生只好緊急電召恩師蔣硯香從滬至杭，幫他日夜趕排。“經勵科原本想以此拿捏荀慧生，沒想到客觀上鞭策荀慧生學了不少新戲，這讓他在杭州的演出越來越受歡迎?！啄档ぁ@個人也越來越紅”。

(二) 邀角

經勵科作為戲班管事，充當中間媒介，目的是使演員和戲班交易雙方達成協(xié)議。為戲班邀角學問很深，對票房有較大影響。

北京梨園界有名的經勵科萬子和，交際廣泛人緣好，辦事精干開明，“什么難組的班子也能籌劃整齊，有‘萬事亨通’的綽號。他又極有眼光，發(fā)現好苗子絕不放過，加力扶持”。

前文提到的李華亭少時在洋行當伙計，先干掃地、泡茶等雜務，慢慢學會管理賬目，還經?；燠E戲園。后來跟隨戲班進入上海共舞臺。當時正流行編排連臺戲和新戲，講究機關布景。他在后臺拉大幕、擺布景、拉片子，后又學著做布景、畫片子。李華亭熟悉舞臺上下，在梨園界聲名鵲起，后不再代他人邀“角兒”跑腿，堂堂正正干上了經勵科。他對此工作十分拿手，認為經勵科是“戲班的‘管事’，管戲班、排戲碼、安好角、找戲園、抓上座兒，還需要好交際、善調解、能算計、會管理”。有時戲園里碰到某些刁鉆的名角兒，不是開價過高，就是頗為挑剔，不肯出演，只要李華亭出馬，憑借三寸不爛之舌，保準把這名角兒請出來。他處理事情既有客套恭維、和氣可親的一面，又有六親不認、軟硬不吃的一手，還有辦事清清楚楚、毫不含糊的信譽，名角兒都愿意跟他合作。“有的言明檔期十天，期滿看座賣得好，他又央告人多幫一天忙，什么額外開支大啦，什么聽蹭戲的多啦，什么園子老板埋怨他啦，什么太太生病需錢用啦，對方要是初出茅廬的不愿得罪他，大牌名角也不在乎這些，結果惟有照他的辦。他就這樣名利雙收?！辈痪?，李華亭成為天津春和戲院經勵科的主要成員，兼為北洋戲院邀角兒。春和戲院是個大戲院，能容納千人左右，設施齊備，專接京劇大班，演出十分繁忙，尤逢年過節(jié)，一天兩場戲，座無虛席，在天津影響很大。李華亭勤快，辦事認真、說話算數，時時處處身體力行。有時為了到北平邀角兒，他經常乘火車當天來回，工作效率之高，沒人不佩服。

此外，俞菊笙之子俞振庭由武生轉行當經勵科，利用梨園世家的身份以及在當地的“勢力”，加上頭腦靈活，善于組織，廣邀名角來他創(chuàng)辦的“雙慶社”演出，大獲成功。民國五年(1916年)朱幼芬組了桐馨社，民國八年(1919年)王毓樓和姚佩蘭組喜群社，邀梅蘭芳、楊小樓、余叔巖等名角兒搭班唱戲。

(三) 交涉

從演員角度來說，經勵科總理“角兒”各項事務交涉，如搭班、配戲、受邀堂會、排期、談價等，“類似現在經紀人”；從戲班運營來說，經勵科為戲班邀角請人，策劃新型演出形式，關注票房收入，發(fā)放演員酬勞，戲班遇到緊急情況或者衙門官役刁難時，以戲班“頭兒”的名義出面解決問題，承擔責任，“類似現在劇院(團)的業(yè)務科(即演出科)”等行政機構。于此兩個方面，齊如山曾有較為精辟地概括——“演員的頭兒”和“戲班的頭兒”，并說這行人的由來有兩種：“一是戲界人不能演戲，而長于交際者；二是管地面衙門中差役人等，與戲班相熟者”。如程長庚組三慶班時，真正的領班人是程長庚，但報送公文時的“領班人”卻是另外一人。如此一來，發(fā)生得罪官場情況時，則由該經勵科出面頂罪，程長庚不在公文，不負任何責任。

戲園里若有人惹是生非，也要經由經勵科出面交涉。民國十五年十月二十五日夜，雪艷琴在中和戲園演出時，有兩人無票看戲，其中一人揮拳打人，另外一人破壞戲園電燈，使得秩序大亂。經勵科隨即報告稽查處，待查明原委，兩人均被繩之以法。

此外，還有經勵科在梨園公會供職，負責上傳下達?！氨本├鎴@公會，為辦公便利，負責專成起見，特于日前恢復‘值班’制度，派‘經勵科’六人——陳達忱、方志卿、何志廣、焦韻舫、高廷樑、張德群，上下午值班——上午十時至十三時，下午十五時至十八時，輪流到會辦公，尤其是‘電話’?！薄读⒀援嬁酚州d：“梨園公會曾自依照當局整理，實行填呈從業(yè)員調查表后，即由會中定制新徽章‘北京梨園’，分別發(fā)給，以填報調查表之從業(yè)員，繳還舊徽章，換取新徽章。無新徽章者，不得入后臺服務。但為補救新由京外回京，未及填報調查表者之服務起見，特定發(fā)借臨時徽章辦法，由‘經勵科’負責填寫申請書，借領新徽章等事務。次日即行繳還，以后再另填報調查表，發(fā)給新徽章。以故各會員之新回京者，無不稱便?！苯泟羁茙椭鷱耐獾鼗鼐┣視簳r未獲得“北京梨園”新徽章的戲班工作者提供借領臨時徽章的服務，不僅為戲班經營提供便利，還幫助梨園公會提高辦事效率。

總之，從業(yè)者出面交涉演員和戲班遇到的問題，經勵科時常作為中轉樞紐，維持運營往來秩序。

(四) 協(xié)調

藝術舞臺上的角色沒有大小之分，每一名演員真正的職責是完成對角色人物的塑造。但事實上，角色卻有輕重之分，尤其是當角色的輕重與名利掛鉤。越是大牌的演員，越對自己在演出中的“排名”看得重，甚至影響演員情緒和演出質量。這就要求經勵科具有一定權威和智慧，能用讓演員信服的方式處理爭執(zhí)。

上海黃金大戲院曾邀一名老生和一名旦角掛并牌演出，并把兩人名字并排登在報紙頭牌位置。不料兩位演員卻不同意，并因誰上誰下、誰做誰有、誰頭天誰二天、輪流倒位置起了爭執(zhí)。最后還是經勵科“在劇場門口安裝小玻璃閃光轉燈，上面寫著這兩位名角的大名，每閃一次出一個名字，轉著來，誰也說不清哪個在前哪個在后。這才平息風波，當晚開鑼唱戲”。

富連成社長葉春善是小榮椿的徒弟，在小榮椿坐班時，只是一般演員。出科后，知道“搭班如投胎”的道理，希望在師哥任經勵科的戲班謀得職務，結果此經勵科說： (大意)你啊，再練練去吧！這兒沒有你位子。葉春善沒想到遭遇挫敗，心里琢磨，干脆自己也起個班，讓你今后沒有我班里的學生開不了鑼。在商業(yè)資金的支持下，葉春善辦起了富連成。如果當時經勵科讓葉春善搭班唱戲，也許就沒有后來的富連成。這一拒絕反而成了對他的鞭策和激勵。

金少山(時人稱金三爺)藝高脾氣大，好誤場。那時還沒有先進的通訊工具，經勵科想出一個主意，“派出一批人去，每隔一里地站一個，從劇場一直站到金宅。待少山一起床，頭一個就高喊‘三爺起床嘍……’就這么一站一站地傳到后臺。過一會兒，便喊‘三爺洗臉了’‘三爺動身嘍’‘三爺到了大柵欄西口嘍’……引得路人駐足看這一景”。

經勵科為戲園服務、考慮演員利益的雙重身份屬性，決定了他們需要不斷協(xié)調戲園、戲班、演員之間發(fā)生的各種狀況，保證戲園上座率，保障演員和自身收益。

(五) 策劃

戲班要持續(xù)獲得良好收益，應在統(tǒng)籌劇目基礎上，策劃新的演出形式，做好宣傳工作，滿足市場及各階層觀眾不同的欣賞需求。經勵科少壯派方志清就是戲班演出策劃、登廣告的一把好手?！八泻芎玫摹畷鬃印?，不單開口是文，有時候提筆就來，那兩下子真叫脆”。他起草的廣告底稿格式醒目、措辭恰當，經常令同行贊不絕口，群嘆不如。寫廣告還只是經勵科較細的工作。經勵科王新槐(時人稱“王十二”)，還曾為創(chuàng)新演出形式做出過貢獻，并以此獲利良多，還捧紅了數名曲藝演員。王新槐策劃了《挑簾裁衣》《蓮英被害記》等“反串戲”?！盀榱速嶅X，王十二想出了新輒。他與小蘑菇商量將聯(lián)義社更名為天津市兄弟劇團，專門演出反串戲。由小蘑菇、趙佩茹、馬三立這些相聲藝人來演京劇和地方戲種的折子戲，如《大劈棺》《紡棉花》《花田錯》《胭脂虎》等?！薄胺创畱颉睂⑾嗦暋⒛g等曲藝與京劇或地方戲同場演出，靈活運用相聲夸張、搞笑的元素，成為新興表演形態(tài)?！坝械氖菚r事京劇，有的根據上?；鼞蚋木帲髞碛謱⒁恍┰拕×餍袆∧扛念^換面，像把《啼笑皆非》改為《八點半》，《秋海棠》改為《斷腸歌聲》，俄國古典名劇《欽差大臣》改為中國式鬧劇《巡按大員》，接連推出四、五十個本子，上座率長盛不衰?！?945年，萬子和邀請?zhí)旖蛐值芮鷦F到北京大柵欄大觀樓戲院上演“反串戲”，“一連滿座二十多場”。

王新槐還策劃化妝相聲，稱為“彩扮相聲劇”。這種新創(chuàng)演出形式，為天津演出市場注入新鮮血液，不僅保證了演出團體的生計，還使得他所在的大觀園和慶云戲院演出質量大大提高?！皠F名氣越來越大，好演員越聚越多，常演劇目不下幾十種，一演就是五年”。因相聲名家的參與，在北京演出時，還吸引了李萬春、侯喜瑞、張君秋等京劇名角前來觀看。王新槐利用自己的人脈、威望和商業(yè)眼光，重新整合演出資源，準確地捕捉到一種能讓藝人們名利雙收的演出形式，積極運作，膽量和見識都是難能可貴的。

概言之，經勵科對內支配演員和戲碼，對外接洽演出事務。為了完成這些工作，經勵科熟悉戲班規(guī)章制度與習慣，懂戲曲演出業(yè)務，有組織能力，有經濟頭腦，還要善于交際能言善辯。隨著經勵科運營漸趨成熟，其內亦開始有明確分工。例如新中國成立前期，少壯派經勵科劉鐵林，就由劇界聞人萬子合聘任為華樂戲院副經理?！皸顚毶④骰凵略赂皽?，仍由劉鐵林率同前往。”“自劉鐵林擔任上海大來公司駐京約角兒代表以后，乃有梨園經勵科之少壯派組合，設辦事處于留香飯店，由劇界聞人萬子和氏任顧問，陳信琴任理事，所有佐理人材，亦均為該科之青年杰出人材，如蘇寶榮之庶務，佟瑞三之劇務，陳博忠之事務，楊松巖之雜務，以及王玉斌、趙連發(fā)等，頗為一般內行所注目。”

二、 利 弊

在沒有導演一職的舊時戲曲舞臺上，經勵科掌握各派表演特點，慧眼識珠發(fā)現角兒，巨細無遺地統(tǒng)籌戲班演出和經營，還了解觀眾心理，將藝術品質與商業(yè)需要相結合。他們兼顧演出資源的調配及演出秩序的保障，與本地甚至外地的劇場關系密切，涉及大量人際關系和社會關系的處理。其權威性保證了這種甄別和安排能夠順利實施，同時得到演員認同和觀眾首肯。作為戲曲藝術的直接經營者，他們見多識廣，在行業(yè)內有一定地位，能夠促成“人盡其才，物盡其用”。

梨園牌匾中有“勵行圖治”四個字形容經勵科，一方面突出經勵科振奮精神、身體力行的管理工作，一方面暗含經勵科之名。此匾是民國乙亥年(1935年)十月二十五日由“經勵科眾弟子公立”，落款署名的有三十二名經勵科?？梢姰敃r從事經勵科的人數不少，且有一定行會組織?！督泟羁菩氯死m(xù)匾花絮》還記載四十幾名經勵科新人舉行續(xù)匾典禮的盛況，“那天前往致賀的是盛極一時，尚小云首先上香，楊寶森稍坐即去”?？梢娊泟羁圃诶鎴@行的號召力和影響力。劉偉冬主編《藝術學新視域》一書指出：“經勵科的出現，解決了許多對外聯(lián)絡協(xié)調問題，形成了比較職業(yè)化的經理人制度?！?/p>

經勵科承擔戲班經營、演出策劃、藝人協(xié)調、上傳下達等職能，在戲班管理方面不可或缺。他們在戲班內外開展的一系列戲曲演出制作與經營管理，如前文所舉王新槐在戲班策劃“反串戲”，取得成功并非偶然，而是植根于當時戲曲演出市場規(guī)律，其經驗是可以被總結和復制的。比如當今中國演出市場，有著這樣一批小劇場話劇演出，它們演出規(guī)模較小，周期短，投資也不大，劇本卻充滿了時尚性、話題性，積極邀請各路明星串演或者主演，靈活運用聲、光、多媒體特技等表現元素，大膽結合電影、雜技、音樂、舞蹈等藝術門類……這樣的演出形式在都市主流人群中有一定的影響力，甚至培養(yǎng)了一批較為忠實的觀眾。對于投資人來說，風險也較小，回報卻很快。觀其規(guī)律，許多閃光點都與王新槐當年在天津演出市場發(fā)展“反串戲”一脈相承。如果今天我們將這些經驗加以總結，并將其運用到更多演出形式的策劃中，在保證演出質量的同時，積極迎合市場與觀眾需求，發(fā)掘新的表現形式，可為許多缺乏創(chuàng)意的演出帶來新的靈感。

但經勵科身份特殊，其作用往往復雜多元。經勵科蠻橫專斷的情況屢見不鮮，時有分配不均情況發(fā)生，對內可能會過度操控戲院，對外可能觸犯到其他戲院或戲班的利益，破壞商業(yè)競爭規(guī)則?？傮w上講，其成功經驗值得借鑒，其負面影響也值得我們反思。

《北平經勵科在滬陰謀暴露》一文便稱在滬的京戲演員聯(lián)合北平來滬的經勵科，企圖占領上海的戲曲市場。經勵科過度干涉戲班派戲碼，排“角兒”名次，權限甚至超過后臺經理。江南名伶被北京經勵科剝奪戲份，甚至印在報刊廣告上的名字小如蠅頭，極不顯眼。這引起南方伶人不滿，群情甚為憤慨。

又如梨園人物趙硯奎本是音樂科人員，而又以“擅長管事”為人所稱道，這算是一個特例。其生活哲學是自奉簡樸、享受安適，收徒有定規(guī)，要求徒弟跟隨他的腳步走。作為經勵科他對待職業(yè)也有個固定原則，就是從不接別人的“事由兒”，以免得罪同行。但他有時也略顯霸道。女婿張君秋與愛女曾發(fā)生齟齬，此事惹怒趙硯奎，他甚至有能力讓張君秋不能再繼續(xù)唱戲?！皳咏鼜垺②w兩家者言： 二日午前，開明前后臺執(zhí)事人員，及張君秋之兄君杰，曾同到趙家，向硯奎再三勸說，請其息怒，勿以私事牽涉公事，好歹把當日晚場演畢再做商議，硯奎正在盛怒中，哪里肯聽，厲聲道：‘我的話就是命令！’……同時還有人聽說，趙硯奎吹出話來，說張君秋離開我不用想再唱戲！”由此可見，經勵科有時權力過大、性情霸道，可任意決定戲班所演和角兒的戲份，甚至在一定程度上會切斷演員經濟收入，對演員的事業(yè)發(fā)展造成很大影響。

經勵科擁有推選人才的話語權，也有壓制演員的話語權。如果演員得罪了他，可能會被打壓，以致無法出頭、沒有戲唱?！霸趹虬嗬锒颊f，‘經勵科’要不得非打倒不可，因為角兒的一切都在他們手里攢著，尤其是坤伶。哪個坤伶能夠躍欲上，她的幕后人定是一位能干的‘經勵科’?！苯泟羁埔话憧靠诒妫m缺少規(guī)范性，帶有不公正的弊端，并時常發(fā)生因經勵科個人情緒導致不給角色派戲，或不給有脾氣的角兒派戲，或因拖欠薪資導致不邀某角兒等不公正現象。如京劇老生李宗義未征得經勵科同意參加了四維戲劇學校演出的新編歷史劇《琵琶行》，結果經勵科不為他派戲達半年之久。但需要指出的是，“七行七科”以各行當演員及前后臺經營管理人員形成一個頗有效率的商業(yè)運營機制，經勵科并非脫離戲班土壤而單獨存在，因此，其弊端發(fā)生的時候，也有許多迫不得已?！八麄冇袝r作弊，亦系被‘過頭牌癮’的男女名伶，給擠兌出來的?！?/p>

三、 對經勵科褒貶的省視

雖然經勵科存在一定的弊端，但民國時期對經勵科的批評，有的時候其實是一種誤判。比如，因為工作性質的關系，經勵科被時人誤認為是一些有惡勢力撐腰的“混混”。王新槐先后在大觀園和慶云戲院任經勵科?！霸诖笥^園時，他就用手段將正在中原游藝場演出的小彩舞挖了過來。1939年，惡霸袁文會接手慶云戲院后，便讓王新槐當了管事。他先是把小梨園的大軸小彩舞‘借’走，后將小蘑菇、趙佩茹的相聲，陳亞南、陳亞華的魔術強行拉走，懾于袁文會和王新槐的勢力，小梨園的經理馮紫墀也是敢怒而不敢言。”上文的記述中，王新槐被形容成一個惡霸的幫兇，一個“有名的混混兒”，借助惡勢力，濫用手中的權力。但細味文本，我們不難發(fā)現，作者還是以“在梨園界很有威望”這樣的詞句描述了王新槐的地位。其他梨園著作中，對王新槐也有如下的描述：

有一名王十二(王新槐)者，人稱手眼通天，凡京津有名演員，必由其接洽。資方與藝人對他都很信賴。

為了與小梨園競爭，祁化民聘請梨園界頗有聲望又很有勢力的王新槐(王十二)為該園管事。

如果王新槐僅僅是以“幫兇”“惡勢力”的角色存在于曲藝行業(yè)，諸如文中“威望”“信賴”“聲望”這樣的形容詞是不可能加在他身上的。換句話說，盡管類似時評往往把王新槐(或者其他經勵科)形容成“惡霸”，說演員們“敢怒不敢言”“受其壓迫”，但他們也一定有受人尊重、信任、仰仗的一面。作為戲班演出的直接經營者，這其實是必不可少的，也是難能可貴的。

“操縱角色，把持戲園”“既不演戲，又不上臺，居然往腰里拿錢”，這也是時人攻擊經勵科的兩個理由。當時戲院發(fā)展勢頭旺，外行想投資營利，離不開經勵科的協(xié)理，角兒要獲得好的戲份也需仰仗經勵科關照，這種情況導致經勵科不但可以操縱戲院，而且可以操縱各班以及演員。但實際上，只有當經勵科同時做了兼任戲院經理，為多個戲院代邀角色派戲，霸占當紅名伶三項行為時，才會被認為把持了戲院經營，操縱了名伶的發(fā)展，才會遭到他人不滿，并且有時被認為敗壞風化。而發(fā)生這種情況“皆此少數之二三人耳”。

戲班經營離不開專人與外界打點溝通、解決問題，經勵科便是負責聯(lián)系劇場、邀請演員、組織演出業(yè)務的人物。他們?yōu)閼蛟悍?，對外宣傳，保證戲院的上座率，又需要考慮演員利益和所得收入，盡可能以規(guī)范(或約定俗成)的收支制度經營演出。當然，這也是他們自身的獲利手段?！盃I業(yè)收入除了戲院分賬和稅捐、宣傳費用以外，再減去演員酬勞(俗稱戲份兒)，就是他(經勵科)的盈利了?！笨瓷先ソ泟羁瀑嶅X很容易，但實際上，具備成為經勵科條件的人很少，“這種錢是不容易賺的”。一場戲要順利上演，經勵科“就得跑個前三后二五，見了山神見土地，那一炷香燒不到也是不行”。并非誰人都可以輕松當上經勵科，需要靈活應對各種突發(fā)狀況，“而說妥之后，有的為‘公事’，有的為‘牌位’，有的為‘出外’，有的為‘對上了’(即同一時間有戲)，他們還得跑個二來來”。

過度用權、任意調整戲班藝人的演出收入也是經勵科遭時人詬病的主要原因之一?！懊總€班社都有一本詳細記錄演員戲份的賬冊，謂之‘卡子’。戲份的高低都是經勵科事先談妥的，一年之內基本不變。”“如果遇見天氣不好，或其他原因，影響上座，收入不佳，那么，他對演員酬勞可以打折扣支付?！苯泟羁茷閼虬嘌恰脱輪T搭班、為戲院派戲，在這個過程中公開或隱秘地收取酬勞，而酬勞多從演員收入之中抽取，引起不滿。

其實一般情況下，經勵科都會堅守行業(yè)原則?！疤旖蚪泟羁频谝蝗恕崩钊A亭在扶風社地位頗高，有決斷權。扶風社著名琴師楊寶忠自視甚高，要求將收入漲至每場十六元以上(十六元已是當時行內最高價)。李華亭不同意，他認為如果楊寶忠再漲收入，會“影響到整體的收支平衡”。這件事最終導致楊寶忠離班，甚至連楊的社中好友馬連良也只能忍痛割愛，無法挽留?？梢娎钊A亭也有自己的工作原則。

仔細分析不難發(fā)現，戲班沒有專設會計一職，戲班經濟分配也沒有明文規(guī)定，才使得經勵科主觀包辦，既不公布收支賬目，也不征求或者通知各方，滋生從中漁利的機會。但“一刀切”并不可行，規(guī)范管理才有助于合理解決問題。名角郝壽臣曾施一計“按戲論值”，明碼標價，“如《陽平關》曹操，四十元；《戰(zhàn)宛城》曹操，六十元；《野豬林》魯智深，七十元；《審李七·長亭》李七，八十元”。對前來約角兒的經勵科一律平等對待，沒有回扣，而且先付款后唱戲，絕不失約。如此一來，既實現自身價值，又使戲園、班主滿意，還肅清了經勵科克扣演員收入的惡習。

某些對經勵科的批判聲音過分夸大了從業(yè)人員難免帶有的功利性、狹隘性，忽視了經勵科在中國戲曲發(fā)展過程中起到的積極作用。經勵科要求從業(yè)者頭腦聰明、能言善辯、手腳麻利，也要求具備較強的公關能力和組織經營能力。他們對戲班運營起到關鍵作用，總體上是值得被肯定的。

當然，民國也不乏對經勵科的客觀評價，《平情論經勵科》一文便較具代表性。文中稱：“至于買數之弊，弊不在經勵科而在前臺。經勵科之病，病在不敢查究。譬如有硬性之機關客票，經勵科不敢過問，恐其無理暴行倘以加于經勵科人，無能代為雪忿復讎也?！币驊驁@觀眾席通常是沒有隔斷的長凳，坐者可松可緊，每天賣多少張票出入很大，經由經勵科將本日上座情況報給戲班，戲班再派人詳查。這類經勵科就被稱為“查堂人”。而出現實際票房與上座情況不相符的情況，其實責任不僅在經勵科，也與戲班前臺有關。這啟發(fā)我們應該努力構建健全的戲曲行業(yè)生態(tài)，盡力完善經營的每個環(huán)節(jié)。文中還提道：“經勵科有一位祝老先生，他主張‘經勵科’人要拿出良心來，該接的班子再接，不該接的不要胡接亂接，這真是‘經勵科’的天經地義、玉律金科！”文章還指出：“(經勵科)惟宜鞏固團體，認清職責，嚴潔行為，取締群害之馬，輔佐整委會，群策群力，實能雪謗揃誣。有言曰：‘有厚望焉’?！睂嶋H上，若能由國劇公會這類戲曲藝人行會組織統(tǒng)一開展整理劇務，聯(lián)絡劇場，邀角演戲，安排檔期，完善管理，平均分配，那么經勵科的弊端自然漸近肅清。

對經勵科的負面評價，有不少是在特定歷史環(huán)境和特定價值體系中，為了特定目的而發(fā)出的輿論攻擊。對當時的評價，我們應該客觀看待。經勵科的許多做法，與特定社會環(huán)境、行業(yè)境況，以及戲班運作的規(guī)則緊密相關。有評論也做出了反思：“很多時候，細想起來，做那些罪惡的，不過是極少數的‘經勵科’，罪魁禍首甚至還不是‘經勵科’，而是做‘經勵科’事情的人！”這句話很清楚地表達了，這個行當并沒有太多不合理性，只是擔任此職的某些人令該職業(yè)蒙羞。其實任何一個行業(yè)都同時存在德高望重和聲名狼藉的人，我們不能因少數人的丑行而抹殺他們對整個行業(yè)做出的貢獻和創(chuàng)造的價值。我們正視經勵科苦心經營推動戲班向前發(fā)展的積極作用，也認識到經勵科的弊端恰是其需要改革的原因。

1951年中華人民共和國政務院頒布的《關于戲曲改革工作的指示》中明確提出取締經勵科。當時馬彥祥負責戲曲改進工作，他組織建設新型演出陣地——大眾劇場，提倡上演兼具思想性和藝術性的新劇目，以及改良的傳統(tǒng)戲，并在大眾劇場推行新型劇場管理制度，以取代經勵科的功能和弊端。新中國成立后經勵科逐漸消失，但相當于經勵科角色的其他崗位不斷成型，這是社會發(fā)展的結果。在演出行業(yè)蓬勃發(fā)展的當下，事務繁雜且信息交換日益頻繁的演出制作行業(yè)也需要這種口才好、人脈廣、公關能力強的人來開拓市場，爭取合作機會。我們考察經勵科的工作，回顧和總結經勵科的利弊，也許能夠對當今戲曲藝術的行業(yè)發(fā)展，提供一點歷史經驗。