張仲年

“老馬探途留印跡”，循著吳仞之先生藝術(shù)人生的印跡，我們來重新認識他的重要貢獻。吳仞之因1938年上海劇藝社《人之初》的演出而一鳴驚人，這奠定了他在導演界的地位。1944年，他因“四演《日出》”而轟動上海，獲得了“孤島時期四大導演之一”的美譽。導演過一百多部演出的他，在舞臺燈光方面也是戲劇界的翹楚。他參與上海劇專的創(chuàng)建，是上戲?qū)а輰W的領(lǐng)軍人物。他在八旬高齡埋頭撰寫《導演全程經(jīng)緯錄》，總結(jié)自己獨特的導演美學思想和自成系統(tǒng)的導演方法，為后人留下寶貴的遺產(chǎn)。吳仞之先生一輩子緊追時代步伐，力求進步，始終遵循現(xiàn)實主義美學原則，為中國導演學發(fā)展鞠躬盡瘁，被評論家稱為“中國少數(shù)的苦心孤詣，自辟門徑的導演”。在他誕生120年之際，謹以此文紀念我的老師——吳仞之先生。

一

1938年9月23日，上海環(huán)龍路11號法公董局大禮堂隆重上演話劇《人之初》。該劇是在中國話劇史上占有重要地位的上海劇藝社創(chuàng)立后的第一部作品，編劇為顧仲彝，導演則是本文主角——吳仞之。

演出取得了圓滿成功！

報章雜志對《人之初》的演出作出強烈反應(yīng)。一篇署名“灰色馬”的評論，熱烈地贊揚道：“不可否認的，‘上海劇藝社’的公演，是給這個行將死了的‘孤島劇壇’打了一針救命針……尤其使我們高興的是： 他們所選擇的劇本并不是‘武則天’、‘楊貴妃’這流的東西，而是揭露社會的黑幕；針對資本主義統(tǒng)治下的腐敗社會的現(xiàn)實作品，這是值得贊揚的?！?/p>

幾年之后，有人在重新回顧時寫道： 吳仞之“導演《人之初》確實花費了不少的精力；不僅給了劇中人真切的中國型，更抓住了劇中的主題，使用他獨特的導演風格收到了明顯的強調(diào)效果?！度酥酢吩谥袊鴦∵\史上如果占有一頁，那么原作者巴尼奧爾也當有知遇之恩了”。

《人之初》改編自法國劇本《竇巴茲》，編劇馬賽爾·巴尼奧爾(1895—1974)是當代法蘭西劇壇的著名作家，法蘭西學士院院士。他的代表作《竇巴茲》創(chuàng)作于1928年。1983年《戲劇報》上對《竇巴茲》的介紹如下：

主人公竇巴茲是某城市一個小學校的教員，他為人正直、誠實、清貧而廉潔。因為拒絕了男爵夫人為其白癡兒子修改成績的無理要求，被趕出學校。正當進退維谷之際，他得到市政府委員貝納克(列吉)的情婦許西的推薦，成為列吉經(jīng)營瀆職舞弊勾當?shù)拇砣?，從而陷入了犯罪的泥坑。一開始，骯臟的交易使竇巴茲的精神處于極度恐懼和痛苦之中，但在六個月后，竇巴茲變了，當貝納克和許西怕陰謀敗露，決定辭退竇巴茲時，他竟理直氣壯地拒絕了貝納克的命令。他不僅戲劇性地攫取了貝納克的財產(chǎn)和情婦，還伙同部長們在摩洛哥購買礦山，發(fā)了大財。在那個金錢萬能、爾虞我詐的社會中，有了錢就有了一切?！扳n票隨我的高興、變成各種形式和顏色，舒適、美麗、健康、愛情、榮譽、權(quán)勢，這些全掌握在我手里?！边@就是竇巴茲在劇本結(jié)尾時開導他老同事達密斯的話。金錢戕害了人性?！陡]巴茲》的作者以犀利、辛辣的筆觸，無情地揭露、鞭笞政客們貪污腐化，利用職權(quán)徇私舞弊；新聞界利用報紙敲詐勒索；教育界、私立學校挖空心思巧立名目對教師、學生進行剝削。這一切暴露了資本主義社會的黑暗和各種弊端。

《竇巴茲》寓莊于諧，寓教于“笑”。誠如偉大的戲劇大師莎士比亞所說：“人類見到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是笑能溫和地矯正人們的毛病?！边@部絕妙的社會諷刺喜劇，1928年首次在巴黎公演，竟連演了28個月！不到三年，它傳遍了世界。我國先有鄭延先生的翻譯本，書名為《小學教員》，獲得過1936年翻譯劇本榮譽獎金；后由顧仲彝改編。阿英認為叫《小學教員》不夠響亮，便改名為《人之初》。

《人之初》成為上海劇藝社的首演劇目，跟當年的社會政治環(huán)境密切相關(guān)。

1937年“八·一三事變”后，上海的救亡戲劇運動蓬勃開展。一大批進步的戲劇工作者參加救亡演劇隊與戰(zhàn)地服務(wù)隊，到抗日前線和大后方工作，還有一部分奔赴延安。1937年底，日寇侵占上海四郊，租界淪為“孤島”。留守上海的救亡演劇十二隊，在于伶、歐陽予倩等的領(lǐng)導下，堅持劇運。當時，租界當局嚴禁在租界內(nèi)公開演出抗日戲劇，成立劇團必須登記。于伶同吳仞之商量，要他出面登記。吳仞之慨然應(yīng)允。他這樣說過：“在這抗戰(zhàn)第二階段開始的時候，我們更要注意的是： 要能配合上其他部門，內(nèi)在地使孤島‘島而不孤’，淪陷區(qū)域‘陷而不淪’！”可是，此舉仍未獲成功，他們先后被公共租界與法租界驅(qū)逐出境。正在一籌莫展之時，有位同地下黨有聯(lián)系的陳志臬律師建議： 首先，于伶同吳仞之更名換姓，避免被驅(qū)逐，仍留在法租界。于是，于伶改名為任國梁。吳仞之原名吳上千，這時正式易名為吳仞之。其次，從劇院中選派二人去參加中法聯(lián)誼會，加入后再聯(lián)絡(luò)其他會員組織劇團，可以免向租界當局登記。這個主意出得好！他們當即決定選派李健吾、顧仲彝申請入會，接著發(fā)起組織劇團，即“上海劇藝社”(以下簡稱“劇藝社”)。劇藝社遞交了一份早已擬訂好的演出計劃。當時法國駐滬領(lǐng)事叫齊那亞，他批準劇藝社在法租界內(nèi)演出，并決定提供公董局禮堂用于演出。條件是劇藝社須首先排演《竇巴茲》，原因是當時除了中國和土耳其，許多國家都上演過這部作品。齊那亞的用意，是希望巴若萊的作品能與莎士比亞的作品相媲美。劇藝社好不容易找到演出場所，便同意排演此劇。按照那份演出計劃，《人之初》由顧仲彝改編、吳仞之導演，因此劇藝社“首演”的任務(wù)自然地落到了吳仞之的肩上。

吳仞之接受任務(wù)后心情緊張萬分。情勢明擺著，首演劇目直接關(guān)系到劇藝社的生存與聲譽，只準演好不準演砸。再說吳仞之有所擔心： 夏霞(飾肖麗蓮)、徐立(飾穆宗鐸)、舒適(飾郭敬豪)等主要演員已在社會上出名，而他不過是一個業(yè)余導演，能合作好嗎？排演在霞飛路一家書店的樓上進行。演員們十分尊重導演，合作既順利又愉快。

顧仲彝對吳仞之的導演給予高度評價。他指出：“吳仞之先生事先作了一個詳細導演計劃，舞臺面的設(shè)計又費了許多心思，排練的時候又注意到許多小動作，所以演出時處處很自然很流利，不過火，也不呆板。這樣一本冗長平易的戲最怕演得呆板，這樣一本諷刺社會的喜劇最怕過火。以后別的劇團要演這本戲，我希望能注意到以上說的兩點。”

吳仞之經(jīng)過反復考慮，大膽決定不按常規(guī)來處理這出戲。他寫道：“法國喜劇的演出方式，大概總偏向鬧劇。然而，在中國的情況里，我生怕過分松動的形式，容易淡化了觀眾心里所應(yīng)當覺察的劇中主題的含義——某個社會問題的嚴重性。這也許是我的偏見——因為各人有各人的偏愛，我愛這里主題所提出的嚴重性，這便很容易形成了我個人的偏見。個人的偏見似乎應(yīng)該捐棄。但是我的執(zhí)拗的性格使我終于順著我的偏見決定了我導《人之初》的計劃——把喜劇型的趨勢逐步降低而使演出歸于嚴肅?！边@樣，他把《人之初》排成了一出偏向正劇的喜劇。依照這總的方針，他確定《人之初》是主角張伯南的墮落三部曲。導演最需費力于“如何幫助著逼緊他的‘轉(zhuǎn)變’”。他從剖析張伯南內(nèi)心復雜的矛盾入手，理清人物從“傻”到“壞”的思想脈絡(luò)，指出角色性格衍變的原因與過程。吳仞之沒有漫畫式、類型化地處理人物，相反，根據(jù)多年的執(zhí)教，根據(jù)他對學校與社會現(xiàn)實生活的體驗，他在人物身上融進“人情世故”，使人物親近可信，富于實感。吳仞之還對原劇結(jié)尾進行改動。劇本中張伯南有一同事陶康侯，他最后在伯南洋行任秘書，暗示陶康侯是張伯南第二。這個結(jié)尾透露出巴尼奧爾對人類的一種觀念，即在腐敗的金錢世界里，本性善良的人總逃不脫墮落的厄運，社會與人類在“善—惡”的沉淪中循環(huán)不息。吳仞之感覺劇本對社會的暴露已經(jīng)夠淋漓盡致的了，應(yīng)當對人性的看法保留一絲忠厚意味，亦可減去一分自身的感傷。他剪去了這個結(jié)尾，使陶康侯依舊保存于善的世界中： 一方面揭露與諷刺“把善變成惡的黑暗社會”，另一方面對“由善墮落成惡的小學教員”寄寓著隱隱的悲憫；一方面是對金錢世界的憎恨，另一方面是對人類本性的肯定?！度酥酢费莩鲋欣碇桥c情感之間深藏的矛盾與含蓄的斗爭，表現(xiàn)出導演的獨特個性，予以深沉的感染力。

演出讓法國領(lǐng)事齊那亞十分高興。他觀看演出后上臺祝賀說，你們演得如此嚴肅而也能得到如此的喜劇效果，是沒有想到的。他還說，法國喜劇具有特殊的形式，看來我們的形式可以考慮有所改變了。對此，法國領(lǐng)館還專門報告了巴黎。法國各報相繼刊出了《竇巴茲》(即《人之初》)在中國演出成功的報道，劇藝社從此站住了腳并逐漸壯大起來。人們對于吳仞之導演《人之初》的藝術(shù)成就給予公正的評價。董史指出，吳仞之是上海劇藝社的創(chuàng)始人之一，他的“第一個戲《人之初》不但替該社打定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)，同時替上海劇壇也開辟出新路。他自己以新導演而能有如此良好的成績，更為戲劇界人所重視”?！度酥酢汾A得了觀眾的喜愛，成為吳仞之的保留劇目。在此后八年中，他將這部劇重排過六次，每次賣座極好。

《人之初》的一舉成功奠定了吳仞之在導演界的地位。從此，吳仞之的戲劇生活從業(yè)余轉(zhuǎn)向職業(yè)，這成為他一生重大的轉(zhuǎn)折點。其最突出的表征，就是現(xiàn)實主義。

是時，他躊躇滿志，曾奮筆寫下：“漫夸大膽流清渭，不怕出頭指濁涇。四十年華如逝水，從今專業(yè)轉(zhuǎn)優(yōu)伶。”此時，吳仞之已成為中國現(xiàn)實主義導演流派的重要成員。

二

吳仞之1929年就開始參與戲劇活動，當時，他在常州的中學擔任數(shù)學老師。他說：“我是多么地不忍心拋棄我的本行！于是我自己笑自己，竟會被迷于戲劇如此之深?！睆拇?，不管在常州還是后來到了上海，他都上課教數(shù)學，下課排話劇，一面在學校中組織劇團努力實踐，一面去圖書館刻苦鉆研戲劇理論。很短的時間里，他業(yè)余排演了二十多部戲，以致勞乏過度染上肺病，還吐了血。此后雖竭力醫(yī)治，但雙重工作的負擔，使他一直未能痊愈。然而，他還是堅持干工作?？炭嗟淖詫W與勤奮的探求，使他終于能擔當重負，做出驚人的成績。

更具有轟動效應(yīng)的應(yīng)數(shù)1944年在蘭心戲院的“四演《日出》”，可謂紅火之至。吳仞之也因此同黃佐臨、費穆、朱端鈞一道，被輿論界公認為“孤島時期的四大導演”。

“四演《日出》”的起因是有位演員仇銓不幸病故，家貧如洗，老母無人扶養(yǎng)。劇界同人為此義演募捐，一發(fā)倡議，所有名演員熱烈響應(yīng)。此時必須挑一個戲，能讓全部響應(yīng)者都有角色可演。大伙聚首一議，挑中了《日出》。該演出每一幕配一批演員組成劇組；每一幕請一個導演，公推費穆、朱端鈞、吳仞之和黃佐臨四人承擔，四人抽簽定幕次。這個消息在社會上不脛而走，稱作“明星大會串——四演《日出》”。一時間票價大漲，一場捐足，于是演出破例賣加座票，連走道梯階也成了“座”。多余的男演員歸黃佐臨安排。黃佐臨根據(jù)曹禺原意，在全劇結(jié)尾排了氣勢浩大的“夯歌”，以“震動我們的靈魂，告訴人們，舊的終于死去，新的必然來臨”。多余的女演員全交給吳仞之安排。根據(jù)劇情，她們在第三幕里只好都演那個時代的妓女。在唱花名時，每人出場走一圈。這看起來容易，其實很難，要每個人神態(tài)各異，不費一番心思是不行的。有位老明星田太萱，年已花甲，出于同行情誼一定要登臺露面。這真不好處理！吳仞之靈機一動，計上心來，他叫她頭髻上插朵紅花，跟在幾個年少的姑娘之后，背著身側(cè)走過場。觀眾沒看清是何許人，就更想看個明白。導演讓她到了門邊，一個回身，沖胡四一笑——說不出是什么酸味的笑。胡四和福升一見大驚，連出怪相。導演這樣處理的目的在于造成觀感上強烈的凄楚與辛酸。

石揮在這幕戲中扮演福升。他給導演出了兩個題目： 一、 在出場時他一掀門簾，就得來個滿堂彩；二、 按劇本，小東西上吊前要向繩子叩三個頭。然而，“中旅”演出時，小東西一叩頭觀眾就笑，只好刪去。這一次，頭要叩，而不能讓觀眾笑。吳仞之也給自己出了題目： 小東西為什么不吃火柴頭(紅磷)自殺？繩子又從哪里來？前者是怎樣揭示自殺動機，后者是解決合理性的問題。

且看這幾道題如何得解： 根據(jù)人物邏輯，應(yīng)是福升領(lǐng)胡四進門，胡四從未來過這里，心里有點虛。導演指示福升把胡四推上場來，福升越推胡四就越怕，一掀門簾，兩人一推一縮，一“忸”一“怩”，引得觀眾哄堂大笑——一個“滿堂彩”！關(guān)于“三叩頭”，吳仞之巧妙地把它化成落幕時對小東西悲慘命運的反復渲染。小東西站上椅子，雙手抓住繩子，悲痛難抑，雙膝下跪伏在椅背上痛哭(一叩頭)。進而她滑跌到地下，趴在椅子上哭(二叩頭)。她再抬頭望望繩子，埋頭再哭(三叩頭)。然后，她橫下心來站上椅子，兩手一抓住繩子——燈滅！小東西怎會想到上吊？導演讓小順子先去落這間屋里的燈，然后習慣地晃動著手中的馬燈喊著“落燈啊”下場而去。小東西呆呆地注視著前后搖晃的馬燈，慢慢地把目光移向橫梁，觀眾一下子就明白了。導演安排預先在床架上搭著一件上衣，衣襟下露出一根束腰。觀眾以前沒太注意它。等小東西一決定上吊，她就伸手去抽那根束腰，慢慢地抽，輕輕地捋，低低地啜泣……如此銜接上一段戲，把節(jié)奏逐步加緊，推向第三幕的高潮。這幾個處理很細膩，過渡自然，銜接緊密，渲染充分，有力地表現(xiàn)了該幕的主旨。

以上兩個例子僅僅占吳仞之導演作品的極小一部分，因為他一生導演過105部演出，但這兩部戲卻鮮明地突出了吳仞之的導演觀念。

他是忠于現(xiàn)實主義的導演。尊重劇本是他突出的優(yōu)點之一。當他導演一部戲時，他深深地浸入原作者的想象和精神世界中，跟隨原作者一齊喜怒哀樂，然后運用自己的方法、手段在舞臺上再創(chuàng)造，使觀眾也感受到仿佛相同的喜怒哀樂，浸入演出的想象與精神世界中去。他追求的目標是看不到導演的存在，讓導演藝術(shù)消融于整體藝術(shù)之中。他無論是排喜劇還是排悲劇，都滲透著濃厚的人情味。他常把自身的生活經(jīng)驗與體驗大量地織入戲中，因此人物色彩鮮明，舞臺上生活氣息濃厚，猶如風俗與世態(tài)的畫卷撲面而來。他的喜劇往往發(fā)人深省，接近于含淚的微笑。他的悲劇總能動人肺腑，自然而抒情。人們總以為抽象思維較強的人，感情一定是貧乏的。其實，跟數(shù)學的變化無窮無盡一樣，吳仞之的情感體驗十分豐富多彩。他正是用飽滿的情感糅合著精湛的技巧，讓他的作品在觀眾心靈中留下印痕。

他不墨守成規(guī)，總是進行新的探索。他早在1940年代初就提出：“舞臺的藝術(shù)應(yīng)該是創(chuàng)造性的表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是‘現(xiàn)實的復制’。所以，舞臺上的呈現(xiàn)，永遠應(yīng)該是感覺的給予——幻象；而舞臺的藝術(shù)，正在于恰當需要的幻象的創(chuàng)造?！彼芯亢徒榻B了國外色點密集法，并希望能運用到布景上來。他這樣遐想著：“我們把一座樹林的輪廓，圖案畫似地設(shè)置在舞臺上，用色點密集法拓成兩種圖案，一是滿綴著美麗的花朵，一是花朵都成了猙獰的臉譜。那滿綴美麗花朵的圖案，是適合于某種色光顯成某種顏色的一組色點所拓成；那花朵成了猙獰臉譜的圖案，又是適合于另一種色光顯成又一種顏色的一組色點所拓成。這樣，色光的變換，不僅可以收到色彩引動情緒的效果，并且可以把來控制舞臺畫面因而收著的氣氛顯到轉(zhuǎn)變的效果。”他對這類問題常有獨到之見。他在1940年代初發(fā)表的《舞臺與四次元空間》一文，提出過舞臺發(fā)展的新設(shè)想，這是個非常值得研究的課題。1946年10月，他應(yīng)上海市立戲劇實驗學校首任校長顧仲彝之聘出任教授兼教務(wù)主任后，倡議成立舞美組，培養(yǎng)舞美人才。此舉對舞臺美術(shù)的發(fā)展具有重大的意義。

三

孟度在1944年評論吳仞之導演藝術(shù)時就非常明確地指出：“他是中國少數(shù)的苦心孤詣，自辟門徑的導演中的一位。他是最忠實于原著，也是最忠實于導演職責的導演?！眳秦鹬煌邳S佐臨的西派觀念，也不同于費穆的儒家風范，他顯示出受過中國新文藝影響的書生氣質(zhì)、專家態(tài)度和教師作風。因為自少師從數(shù)學大家吳在淵，吳仞之從小養(yǎng)成了縝密嚴謹?shù)乃季S習慣，非常重視邏輯、工序和細節(jié)。他對劇本的讀解之細致讓他在導演工作中形成了獨特的方法。他非常強調(diào)“依工序談思緒”，“否則工作就失去了方法，或是亂了方寸”。他認為，“沒有順著工序談，就沒有講出系統(tǒng)的工作方法”。在他開創(chuàng)上海戲劇學院導演教學時，他多次提出應(yīng)按導演工序教學，也就是要突破蘇聯(lián)專家?guī)淼膹脑赜柧氶_始的教學方法。

這里要特別強調(diào)一下吳仞之先生在85歲高齡寫成并出版的專著——《導演全程經(jīng)緯錄》。這部書是他一生導演經(jīng)驗的總結(jié)，是一部與眾不同、理論與實踐緊密結(jié)合、非常實用的導演專著，也是一部可以直接采用的導演教材。吳仞之先生多次跟我們講到，教材必須講科學性，所以一定要概括精煉，每句話都要反復推敲?！秾а萑探?jīng)緯錄》就是他實踐自己理念的結(jié)晶。當然，他十分謙虛地說自己不擅長文字，書中的表達不盡如人意。

吳仞之先生給我們講課時，他的數(shù)學概括力非常起作用。他說，導演的工作需要你們記住“5364”中的這四個數(shù)字。他解釋說，“5”個階段，“3”條線索，“6”項設(shè)想，和“4”類構(gòu)思。

“5”個階段——1. 接受任務(wù)、準備工作階段；2. 純私房工作(劇本分析與導演構(gòu)思)階段；3. 排練階段(初排、復排、連排、彩排)；4. 演出階段；5. 總結(jié)階段。

“3”條線索——通過劇本分析厘清： 1. 情節(jié)貫串線；2. 體現(xiàn)主題思想的線索及其重點突出的場面；3. 激起觀眾情緒構(gòu)成的線。

“6”項設(shè)想——1. 賦予演出和角色什么形象？(包括對演員條件的考慮)2. 從全面設(shè)想，應(yīng)該重點突出哪里？(在處理上該加重與強調(diào)之處)3. 相應(yīng)地，應(yīng)該抑制些什么？(是反襯重點突出的處理)4. 從全面設(shè)想，應(yīng)該作大幅度描寫的是哪里？(是處理上該特別增加描寫與渲染之處)5. 相應(yīng)地，該(簡略)帶過的是什么？(是反襯大幅描寫的處理)6. 對各幕、各自成段落的場(包括就角色來說的自成段落的場)，特別注意它們的開場、發(fā)展、高潮、收尾有無特異點，該給予怎樣的處理才合適？

“4”類構(gòu)思——1. 必須聽我的；2. 準備好幾個方案同大家商量；3. 聽合作者的；4. 排練現(xiàn)場再說的。

“5364”對初學導演者非常簡明實用，容易掌握。

吳仞之先生在《導演全程經(jīng)緯錄》一書中詳細介紹了他獨立創(chuàng)造的劇本“分場分析法”。該方法科學合理，適用面廣。它既適用于任何戲劇品種，又適用于電影、電視??；既適合古典傳統(tǒng)劇目，又適用于現(xiàn)代派和多媒體戲劇。它有利于練就深厚的導演基本功。

跟事件分析法不同，“分場分析法”是按人物特別是重要人物的上、下場來分場，進而進行分析的方法。按戲劇的自身規(guī)律，劇本中的人物特別是重要人物的上、下場，一定有劇作上的“必要”： 重要人物的上、下場會使場上發(fā)生變化——情節(jié)上的或人物情緒上的或戲劇情勢上的變化。故而“分場分析法”是有理論根據(jù)的。

同樣是出于數(shù)學天賦，吳仞之在1940年導演“難劇”《閨怨》時創(chuàng)造了“分場分析表”，并寫成《“閨怨”導演商榷》一文，發(fā)表在《劇場藝術(shù)》第三卷第一、二期。

我本科畢業(yè)留校后，適逢吳仞之先生導演原創(chuàng)話劇《霜天曉角》，系里派我擔任場記跟隨學習(由此，我成為他的“關(guān)門弟子”)。吳仞之先生采用分場分析法，并給我做了詳細的講授。在他的分析表公之于世之前，他讓我讀那篇《“閨怨”導演商榷》并做《霜天曉角》全劇的分場分析表。在吳仞之先生向全劇組進行導演闡述時，我才看到了他做的表。我進行了對比，感到自己真正學到了。后來我把學習的體會寫成了論文。文中我對表格的內(nèi)容做了如下表述。這個表述發(fā)表前得到了吳仞之先生的首肯。(參見《分場分析表》，本文中該表格的排版制式有一定的變化)

《分場分析表》

吳仞之先生認為，劇本分析的目的應(yīng)該是發(fā)掘劇作者的意圖。他總結(jié)了三條需要遵循的規(guī)律。首先，要有個“感性——理性——感性”的反復過程，這是藝術(shù)創(chuàng)作所必經(jīng)的過程。其次，要有個“具體——概括集中——具體”的反復過程，這是理性認識結(jié)合感性所經(jīng)由的過程。第三，要有個“認識——實踐——認識”的反復過程，這也是得出主客觀統(tǒng)一的過程。這三條都是帶有規(guī)律性的。所以，在考慮“分場分析法”的進行程序時，就必須遵循它，免得走彎路。

吳仞之先生之所以能自學成才，跟他善于總結(jié)經(jīng)驗有關(guān)。任何人難能可貴的創(chuàng)造性才華，只有在良好的方法下，才能得到正確的發(fā)揮和迅速的增長。缺乏科學的方法，即使博學多才的人也常常會事倍功半。從《閨怨》排練中形成的以“分場分析法”為核心的導演方法，是吳仞之對導演藝術(shù)規(guī)律的系統(tǒng)認識與正確運用。當年的吳仞之尚未接觸到馬克思主義辯證法，斯坦尼斯拉夫斯基體系還遠在天際，尚未切實落地中國，但是從數(shù)學中學來的科學思維，同樣幫助他科學地進行藝術(shù)創(chuàng)造。因此他導演的戲總是邏輯嚴密、有條不紊?？梢哉f，一出《閨怨》，觀賞者的人數(shù)總是有限，而一個正確的方法，卻能授之于后人，長期流傳。

《導演全程經(jīng)緯錄》是一部富有價值的導演理論著作，是中國導演學派建設(shè)中重要的組成部分。它的基本理念和導演方法是與世長存的。

四

吳仞之從開始做導演起，就顯示了與眾不同的特點，即對燈光藝術(shù)和技術(shù)十分重視。

1937年6月，吳仞之排演的《醉了》(熊佛西編劇)在《大公報》舉辦的學校戲劇會演中榮獲第二名。排演《醉了》出于偶然。當時吳仞之在上海中學任教，上海中學鄰近圣約翰大學，每逢大學生演戲，吳仞之總與史行、凌琯如等學生結(jié)伴觀摩。這一天看《醉了》回校，史行一個勁兒地夸贊這戲好。吳仞之則不以為然，他“橫挑鼻子豎挑眼”，“這不行那不好，要如何如何才好”。史行、凌琯如聽了，非要吳仞之給他們排《醉了》不可。吳仞之說干就干，演出后效果真的不錯。

吳仞之主張導演應(yīng)當是個挑剔家： 挑剔劇本，挑剔演員，挑剔舞臺藝術(shù)。維爾納·卡爾·海森堡說：“提出正確的問題，往往等于解決了問題的大半?！碧籼薏蛔阒帲瑫r就是在發(fā)掘特色。對于特色要緊抓不放，對于不足要想辦法彌補。導演首先應(yīng)是藝術(shù)的鑒賞家。對于高低粗細、美丑優(yōu)劣，導演應(yīng)盡收眼底。導演在排演中創(chuàng)造水平的發(fā)揮程度與之緊密相關(guān)。

吳仞之挑剔圣約翰大學演出的最大不足是風格不統(tǒng)一，問題出在節(jié)奏與燈光處理上。他認為熊佛西這出《醉了》，著力描繪劊子手王三內(nèi)心的痛苦與沖突，特別是他失常的精神狀態(tài)，寫得很精彩，獨具一格。因此導演應(yīng)削弱燈光的寫實性，發(fā)揮其表現(xiàn)情緒的特長，進行假定的非寫實的處理，來渲染王三的心理。

吳仞之精心構(gòu)思，巧妙地運用了色光與明暗變化，達到強烈的藝術(shù)效果。當年觀賞過此劇的同志，至今對吳仞之的燈光處理記憶猶新，贊不絕口。略舉一例。王三跑回家來，似醉非醉神色異常，處處疑神疑鬼。劇本中，王三“仿佛見鬼似的”，陷入驚魂不定中：“你們覺得你們死得冤枉么？但是——但是這不能怪我呀！我不過是聽人使用的一個小差役……上頭命令下來了，我怎能不執(zhí)行呀？我真是想救你們的，心有余實在力不足啊！朋友……朋友……請你們饒了我罷！……請你們饒了我罷！別要整天整夜地跟著我！(說畢仰地)”吳仞之是這樣處理的，就在王三仿佛見到鬼的一剎那，臺上燈光驟滅，同時一道綠光驟明。王三在蒼綠光的籠罩下念詞倒地。在倒地的瞬間，綠光驟滅，臺上僅存些微余光，暗黝黝的。從臺后里屋傳來病榻上奶奶的呻吟聲，一聲高似一聲，燈光隨之一點亮似一點，漸漸復明。王三慢慢清醒并站起，晃晃悠悠地走進里屋去。

這段處理相當精彩。陰沉的蒼綠光作用于視覺，產(chǎn)生愁慘幽怨、略帶神秘感的恐懼，同演員的表演相映生輝。而燈光的驟明驟暗，又同音響效果的節(jié)奏相協(xié)調(diào)，產(chǎn)生出一種特殊的氣氛，使情緒變化得到戲劇性的強調(diào)。導演藝術(shù)家胡導在2006年回憶上海劇壇往事時專門提到，《醉了》“以出色的導演創(chuàng)造和燈光氛圍創(chuàng)造以及演員甘學偉創(chuàng)造的王三形象的成功，使這個戲得到了很高的榮譽，也因而引起左翼戲劇人士對他的注意”，并表示自己從此“開始敬仰他”。

《人之初》的演出，由于舞臺燈光設(shè)備的陳舊與欠缺，燈光處理不是很理想。為進一步提高舞臺藝術(shù)，吳仞之埋頭研究燈光理論與技術(shù)。1939年他在《劇場藝術(shù)》上發(fā)表了《舞臺光》一文。這篇兩萬余字的文章，比較系統(tǒng)而全面地介紹了燈光技術(shù)及其實際運用，并在自身經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提出了一些燈光處理的基本原則：

我們要布景片上沉悶的顏色鮮耀起來；我們要襯景上呆滯的畫面活潑起來；我們要一切的裝置起出光彩；我們要演員的服飾，姿態(tài)流入鮮美生動的意景之中；有時候，我們還要在天幕上寫出月映晴空的詩意，或是海天相接的畫情，或是風雨欲來時的奔云，或是滾滾不斷的波流……總之，我們要把死的舞臺面變成一幅幅活的圖畫。

(導演可以)用光來操縱情緒，這是舞臺光近代的一個重要的運用，講到這里，我們該把舞臺光的運用分成兩大類： 一是實況方面的描寫，一是空氣方面的描寫。用光來操縱情緒，是屬于后一類。

這便是“美”的神秘的靈魂，使你起出生動的美的感覺！在這里所講的，這種靈魂的賦予者，顯然是光。

它的唯一的創(chuàng)造者是光。所以有人說，“光是現(xiàn)代舞臺的生命”，這實在并不過分。

今天，燈光技術(shù)已高度發(fā)達，然而你重讀《舞臺光》，仍會欽佩不已。眾所周知，20世紀40年代的話劇團多是非職業(yè)的，劇人絕大部分是業(yè)余的，他們對舞臺技術(shù)鮮有興趣，鉆研的人更是罕見。吳仞之能這般鉆研，實屬難能可貴。人們常贊嘆吳仞之導演的戲劇中舞臺氣氛之好，豈不知這全靠他的苦心鉆研及對燈光的創(chuàng)造性運用。

理論研究必定促進藝術(shù)實踐。吳仞之在為上海劇藝社導演的第二部戲《最先與最后》(又名《鴛鴦劫》，顧仲彝譯編，1939年4月16日演于新光劇場)中又一次顯示了自己的功力。恰如吳仞之所宣揚的，舞臺光的“光”跟音樂的“音”一樣，不只是為了看的。它應(yīng)隨劇情的需要而獨有神韻，時而宣情寫意，時而營造氛圍，時而雕琢造型，時而畫龍點睛。吳仞之長于用色光浸染舞臺空間，調(diào)節(jié)情緒情調(diào)。當然，他也指出，非寫實的光一般在以心理描寫為主、布景采用虛實結(jié)合的裝置條件下使用效果較好，也能使風格統(tǒng)一。

在上?！肮聧u”時期，吳仞之在燈光藝術(shù)和技術(shù)方面取得獨特成就，而其背后有著更重要的意義。美國現(xiàn)代戲劇家莫德威(H. K. Moderwell)在他的《今日的劇場》一書中說：“二十世紀的劇場藝術(shù)，應(yīng)該是藝術(shù)與科學攜手合作后的結(jié)晶?！倍诋斈甑膽騽〖抑校⒅厮囆g(shù)和科學關(guān)系的也許只有吳仞之。也許是因為他還是一個數(shù)學家，故而他不只運用了聲、光、力、電等各種科學中的原理和方法，“更要緊的，是他運用了一個科學家——更精確地說： 是數(shù)學家——的頭腦，精密，準確，詳盡，而經(jīng)濟地去構(gòu)思，設(shè)計，以及完成他的全部藝術(shù)創(chuàng)作過程。在他導演的每個戲的全部設(shè)計中，他算好了每一塊布景片的最恰當寬度，每一件道具間的距離，每一只射燈的位置和角度，配合著每一個演員的運動(Movement)與動作(Action)，無論是時間上的快慢緩遽，以及空間上的尺寸距離，都在他腦子里有一個精確的計劃”。

辛安在為《導演全程經(jīng)緯錄》所作的“序”中指出：“在‘孤島’時期，干戲十分艱苦，他能在當時劇場用電不得超過一萬支光，否則要剪線罰款的嚴格限制下，只用三千支散光在側(cè)幕、沿幕最接近演員處投光，照亮整個舞臺，然后用六、七千支光作特殊投射，收到舞臺藝術(shù)的顯著效果。舞美布景道具用料，他必親手量裁，精打細算，達到最節(jié)約的程度。當時條件艱苦，選擇劇目，最好是多幕一景戲，因此佐臨有‘黃一景’之稱，而仞老卻能一景多用，把用過的一景，加以修改，為另一個戲所用，觀眾不能察覺，而得到新的享受。這不能不令人欽服。仞老這種才能究竟是什么學問呢？這不能不歸功于仞老有數(shù)學家的科學頭腦?！y(tǒng)籌學’、‘線性規(guī)劃’都屬于數(shù)學范疇，也屬于管理科學。”吳仞之指出，“科學和藝術(shù)，是人類認識客觀現(xiàn)實的兩種同樣重要的手段”，所以不能把它們對立起來，而是要“平等對待”；藝術(shù)跟科學從來都是很密切的，甚至“存在著相互依存的關(guān)系”。他的觀點在當今得到了更充分的證明。

比起燈光藝術(shù)，吳仞之先生更關(guān)心的是表演藝術(shù)理論如何提升為表演科學的問題。吳仞之先生認為，斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺實踐是好的、對的，但當斯坦尼斯拉夫斯基用其世界觀，用當時流傳的各派心理學、美學、哲學等學說來解釋其實踐，來總結(jié)、提升為理論就不一定對。吳仞之先生認為，作為理論，應(yīng)該用科學性的語言，特別是涉及名詞概念的方面；因為從前迷信他(指斯坦尼斯拉夫斯基)，因此原諒他，總說“這是‘藝術(shù)的語言’，所以就說過了頭，不準確了”。吳仞之先生說，現(xiàn)在看來，應(yīng)該用科學性的語言，我們應(yīng)該把表演藝術(shù)理論開進科學的行列，使它成為一門學科。

1977年，吳仞之先生在給學生講課時，在徹底否定之前某個時期對斯坦尼體系批判的基礎(chǔ)上，充分肯定斯坦尼斯拉夫斯基的貢獻，同時也分析了他發(fā)現(xiàn)的存在于斯坦尼體系中值得認真探討的一些問題，他提出：

就斯坦尼的理論，與我們民族傳統(tǒng)的觀點，作兩方面的對照，提出幾個問題，供你們思考：

1. 舞臺上的環(huán)境，看成就是生活中的環(huán)境呢，還是看成以假當真呢？看成以假當真，會不會因此而失去動作的信念呢？

2. 演員演戲，是生活于舞臺呢，還是表演于舞臺呢？從后者，是否就要產(chǎn)生過火表演？

3. 演員演戲，抓的是生活規(guī)律呢，還是抓演戲規(guī)律？用的是生活動作呢，還是舞臺動作？從后者，會不會就成形式主義程式化？

4. 舞臺自我感覺，是無我，還是有我？是無角色，還是有角色？是無觀眾，還是有觀眾？從后者，會不會因此而表演過火，討好觀眾？

5. 舞臺上是體驗的自我感覺，還是表現(xiàn)的自我感覺？兩者是分開的，還是互有聯(lián)系的？表現(xiàn)的自我感覺與演戲的自我感覺，是相同的，還是相異的？

6. 在創(chuàng)作過程中的自我感覺，是“自我出發(fā)”，那有無角色印象？是“創(chuàng)造”，那有無摹仿成分？

1961年，上海戲劇學院決定讓吳仞之先生帶研究生——表演系青年教師王昆。王昆回憶道：“(吳仞之先生)上第一節(jié)課時便說道：‘你應(yīng)當盡快拿著戲劇學院開的介紹信，到華東師范大學心理學系領(lǐng)導那里去聯(lián)系，請他們允許你在那里聽取一些相關(guān)的課程。我想，心理學有可能解答我們的許多迷惑，解答幾百年來，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基體系誕生以來許多爭論不休的問題！’”王昆真的去了。每次聽完課，她都會將聽課內(nèi)容及其可能跟表演創(chuàng)作心理的哪些方面發(fā)生聯(lián)系等問題向吳仞之先生匯報，于是師生倆便會進行一番熱烈的討論。他們倆期盼著用科學來闡述什么是表演學的問題，追問表演藝術(shù)的本質(zhì)。

吳仞之先生說他曾有兩部舊稿，一部是《邊讀邊議〈演員自我修養(yǎng)〉》，一部是《試論作為一門科學的表演藝術(shù)》。吳仞之先生告訴我，前者簡略介紹了斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國傳播的情況，以及他自己對它認識的過程，較詳盡地考察了蘇聯(lián)幾次關(guān)于斯坦尼體系評價問題的爭論。它的核心是對斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論提出了尖銳而坦率的批評。吳仞之先生認為斯坦尼斯拉夫斯基有一些重大的發(fā)現(xiàn)，如貫串行動與最高任務(wù)學說，以及一些表演經(jīng)驗的介紹是正確的、不可否定的，但斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于“從自我出發(fā)”“找到角色中的自己和自己心中的角色”的創(chuàng)作方法，以及隨之而來的“演員種子論”“性格化假面論”“情緒的音符論”“角色色彩論”等理論，不能用來指導創(chuàng)作實踐。后者則是一系列的理論觀點。這兩部舊稿純屬學術(shù)性的探討，是一家之言。他說，書中提出的種種問題，在學術(shù)界存在尖銳的分歧，需要進行深入的討論，有爭鳴才會有發(fā)展。也許這兩部舊稿發(fā)表出來會導引出一場新的論戰(zhàn)?？上У氖?，吳仞之先生生前未來得及將其整理發(fā)表。他仙逝后，他的很多手稿不知所終，令人遺憾不已。

結(jié) 語

吳仞之先生跨界自學，從戲劇愛好者成為卓有成就的導演藝術(shù)家、戲劇教育家。他不是純粹的理論家，而是創(chuàng)作的實踐家。他不是空想者，而是科學的實干家。他癡迷戲劇，始終追隨時代步伐，力求進步，恪盡職守，奮發(fā)有為。他的導演藝術(shù)遵循現(xiàn)實主義，注重人物塑造?！皡秦鹬谔幚砣宋锓矫妫瑒t充滿了人情味，他的喜劇人物發(fā)人深思，他的悲劇人物催人淚下。在開掘人物心靈方面，他把探索人物的內(nèi)心生活為主干，從人物的外形、體態(tài)、步法、習慣以及聲音，都要融入性格化的表現(xiàn)，讓觀眾感受到劇中人物的思想個性?！彼簧鷮а葸^105部演出，78歲時導演《霜天曉角》后收官告別舞臺。吳仞之先生為《霜天曉角》成功地塑造了魯迅的藝術(shù)形象，獲得一致好評?！端鞎越恰返难莩鲲L格，顯示了吳仞之導演藝術(shù)的純熟： 質(zhì)樸細膩、含蓄深沉。從1930年代過來的老人們看過演出后感到分外親切，說我們那時就是這個樣子生活與工作的。這說明演出的時代氣息十分濃厚。排歷史劇，能否體現(xiàn)出時代氣息，是衡量導演藝術(shù)水平高低的標準之一。時代氣息實質(zhì)上是典型環(huán)境的問題，如果不能營造典型環(huán)境，那么劇中人物就將失去依托而變成虛假的贗品。吳仞之先生像一位高明的雕塑家，一點一點地把完全不熟悉1930年代生活的演員們雕琢成那個特定年代的特定人物。對于一舉手、一投足、一句話的節(jié)奏語氣，他都摳得很仔細。在其“返璞歸真”的要求下，演員出色地完成了創(chuàng)造角色的任務(wù)。

《霜天曉角》被選為國慶三十周年獻禮劇目進京演出，獲演出二等獎，劇本三等獎。這是對吳仞之辛勤勞動的表彰和藝術(shù)造詣的贊美。

吳仞之先生排完《霜天曉角》之后，決心著書立說，把經(jīng)驗傳給后人。他把書房的題名由“二無居”(意取“無欲則剛，無私則明”)改為“蠶山室”，寄托其“如春蠶上山、吐絲還諸人民”的一片真情?！坝瓉硇铝x奮飛筆，引出迷津輕點篙。老馬探途留印跡，蹄痕莫問貶和褒?！倍嗝闯嗾\的心哪！八旬老人，不顧病擾，埋首伏案，撰寫《導演全程經(jīng)緯錄》。這本著作是吳仞之先生運用唯物辯證法總結(jié)自己一生創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的理論結(jié)晶，包含著他的美學思想、藝術(shù)見解與戲劇觀念。全書最重要的特點，是理論與實踐緊密結(jié)合，從藝術(shù)與科學的相互關(guān)系、從導演工序入手，來闡述導演學的基本原理與方法。他認為沒有工序就沒有方法，優(yōu)良的導演方法必定脫離不開科學的導演工序。在這個基本觀點的統(tǒng)領(lǐng)下，最引人注目的是他獨特的創(chuàng)造：“分場分析法的三條原則與六項步驟”“導演構(gòu)思的八點設(shè)想與四種類型”“排練的五大階段與卅條技法”等。因此這本著作實用性強，是我國導演學寶庫中難得的財富。

在本文行將結(jié)束之時，我引用兩段對吳仞之先生的評價。一位是高宇。他說：“從吳先生的身上，使我們看到了一個真正的劇場藝術(shù)家，需要： 科學的頭腦，孜孜不倦的進修，認真不茍的態(tài)度，此外，還得有始終不懈的精神。僥幸的成功，也許能暫時騙得觀眾的捧贊和熱鬧，然而，真正的成功者，才永遠不會孤獨！”

另一位是于伶先生。他說：“他的性格耿直，正義感強，講究為人處世之道，重情義，尚氣節(jié)，熱情地無保留地愛真理，孤高到孤傲地對付他所不滿的人與事，而且長期地積極工作，一貫生活艱苦樸素，淡泊于個人得失，服從于群眾利益……政治立場上他早已是一個黨的最親近的戲劇戰(zhàn)士——具有布爾什維克精神的久經(jīng)斗爭與考驗的戰(zhàn)士?！?/p>

“太者至大，上者至老，老者至壽，君者至尊?！?/p>

黃佐臨先生敬贈吳仞老九十壽辰的賀詞就是對吳仞之先生最好的寫照！