張汝杰

海納·米勒(Heiner Müller， 1929-1995)，當(dāng)代德國著名劇作家，20世紀(jì)50年代開始進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，70年代以后創(chuàng)作多部以德國歷史為題材的拼貼劇，“這些拼貼劇以其內(nèi)容的深邃多義和藝術(shù)上的大膽創(chuàng)新而獲得了許多國家戲劇同行的高度關(guān)注”。米勒1977年創(chuàng)作的戲劇《哈姆雷特機(jī)器》以哈姆雷特和奧菲麗雅為主要敘述者，兩位敘述者的身份不斷變化，敘述內(nèi)容自相矛盾，全劇三千字左右的篇幅，雜糅多部經(jīng)典藝術(shù)作品和社會(huì)重要事件。非自然敘事(unnatural narrative)研究的領(lǐng)軍人物布萊恩·理查森(Brian Richardson)在《非自然敘述聲音》中指出“就像當(dāng)代小說一樣，當(dāng)代戲劇早已超越簡(jiǎn)單的、人性化的敘述者，創(chuàng)造了超越和顛覆個(gè)體意識(shí)界限的非自然的敘述者”Brian Richardson， : (Columbus： The Ohio State UP， 2006)， 113.。非自然的敘述者撬動(dòng)了自然主義戲劇的地基，將敘述引向一種與模仿常規(guī)相背離的創(chuàng)作形式。布萊恩·理查森在《非自然敘事： 理論、歷史與實(shí)踐》中對(duì)非自然敘事做如下描述：“包含明顯的反模仿事件、人物、場(chǎng)景和結(jié)構(gòu)。通過反模仿敘述策略，即通過違反非虛構(gòu)敘述，違反模仿的敘述和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，違反現(xiàn)有的常規(guī)，建立一種新的類別?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="f8b4fc4cefacee6c3eb1b2b69f7887f2" style="display: none;">Brian Richardson， : ， ， (Columbus： The Ohio State UP， 2015)， 3.非自然敘事以荒誕戲劇為例闡明其概念，認(rèn)為荒誕戲劇用既接近現(xiàn)實(shí)又加以變形的方式表現(xiàn)人們的對(duì)話和交流，這一點(diǎn)使其具備非自然的特質(zhì)。戲劇《哈姆雷特機(jī)器》去除角色間的對(duì)話和交流，“演員與角色分離、經(jīng)典悲劇角色與悲劇性的分離、人物內(nèi)心世界的紛亂與破碎，不但呈現(xiàn)一個(gè)毫無中心、難以溝通的破碎世界，也使傳統(tǒng)的戲劇性、戲劇沖突、整體結(jié)構(gòu)……蕩然無存”，這些表征是《哈姆雷特機(jī)器》被劃為非自然敘事作品的重要依據(jù)。

米勒曾明確指出：“現(xiàn)實(shí)主義，在戲劇中如同在其他一切藝術(shù)中一樣，是將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成另一種形式的翻譯。每一種形式都傾向于成為慣例，每一種機(jī)制都傾向于成為保守主義： 戲劇需要文學(xué)的反叛，文學(xué)用新的現(xiàn)實(shí)材料迫使戲劇重新考慮其手段和技巧并形成新的手段和技巧。舊的劇作無法產(chǎn)生新的戲劇?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="9c2fec94f202a96894515ca7bc3e20f1" style="display: none;">謝芳： 《20世紀(jì)德語戲劇的美學(xué)特征： 以代表性作家的代表作為例》，第209頁。轉(zhuǎn)引自Heiner Müller， - (Hamburg： Rotbuch Verlag， 1997)， 117.因此，《哈姆雷特機(jī)器》拒絕沿襲現(xiàn)有的戲劇模式，致力于反叛傳統(tǒng)戲劇慣例，摒棄單一的、人性化的敘述者，在廢墟空間和模糊時(shí)間中，拼貼混亂、矛盾的敘述事件。這些特點(diǎn)使這出戲區(qū)別于常規(guī)戲劇，也給舞臺(tái)演出提出必須區(qū)別于“熟悉的氛圍”的演出形式要求。美國導(dǎo)演羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)在執(zhí)導(dǎo)戲劇《哈姆雷特機(jī)器》時(shí)，以特有的靜態(tài)展演方式進(jìn)一步發(fā)揮該劇的非自然特征?！豆防滋貦C(jī)器》脫胎于莎士比亞的《哈姆雷特》，它對(duì)《哈姆雷特》的顛覆過程也是建構(gòu)新文本的過程。下文將具體從敘述者、敘述進(jìn)程、敘述結(jié)局三方面，探討《哈姆雷特機(jī)器》的非自然敘事表征。

一、 非自然的敘述者

羅蘭·巴特認(rèn)為法國先鋒戲劇“讓有生命的元素失去個(gè)性，讓無個(gè)性的元素獲得生命。在先鋒戲劇藝術(shù)中，這套顛倒的法則似乎支配了演員的理論： 演員可以無所不是，唯獨(dú)不能‘自然本色’；他可以像尸體一樣中性，或者像巫師一樣靈魂附體；重要的是，他并非一個(gè)人。這大概是先鋒戲劇最具變革性的要求了，因?yàn)樗|犯了(一個(gè)半世紀(jì)以來)通行戲劇藝術(shù)中最為牢固的價(jià)值： 演員的自然本色”。以荒誕戲劇《等待戈多》為例，其中的角色仍然帶有人的本色，就像波卓所說：“你們不管怎樣總是人。照我看來。是跟我一樣的人。是跟波卓一樣的人！都是照著上帝的模樣兒造的！”《哈姆雷特機(jī)器》中敘述者哈姆雷特和奧菲麗雅是從虛構(gòu)的文學(xué)中走出的帶有文化身份的名人，雖然劇作家賦予他們生命，但在戲劇進(jìn)程中他們又被抽去血肉，逐漸脫離人的“自然本色”，他們破碎的、非人化的形象與莎士比亞原作中的人物背離甚遠(yuǎn)。在《哈姆雷特機(jī)器》中兩位敘述者的身份不斷變化，他們是由拼貼構(gòu)成的、變形的角色混合體，是“超越和顛覆個(gè)體意識(shí)界限的非自然的敘述者”。

米勒自述：“三十年來哈姆雷特一直吸引著我，因此我試圖寫一出短劇《哈姆雷特機(jī)器》去摧毀他。德國的歷史也一直吸引著我，我試圖去摧毀這種煩擾，這些感覺混合在一起。我認(rèn)為主要的就是把東西剝得只剩骨架，去掉它們的肉體和表面。這樣摧毀就算完成?！泵桌找輾У墓防滋氐男蜗笫恰懊鎸?duì)暴政和恐怖事件時(shí)，推脫搪塞、猶豫不決、理性推演的知識(shí)分子的象征”。Jonathan Kalb， “On : Müller and the Shadow of Artaud，” ， no.73 (1998)： 51.《哈姆雷特機(jī)器》的第一場(chǎng)和第四場(chǎng)分別由哈姆雷特及哈姆雷特扮演者的長篇獨(dú)白構(gòu)成，劇中哈姆雷特一步步卸下莎劇原著中“朝臣的眼睛、學(xué)者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花、時(shí)流的明鏡、人倫的雅范、舉世注目的中心”形象。該劇當(dāng)中的哈姆雷特身份幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，從哈姆雷特轉(zhuǎn)換為理查三世，從不愿扮演角色的演員轉(zhuǎn)換為暴動(dòng)的親歷者，甚至異裝，聲稱自己“想成為一個(gè)女人”，最終想要做一個(gè)“沒有思想也就沒有痛苦”的機(jī)器，層層剝離中，哈姆雷特的“骨架”出現(xiàn)在讀者面前——一個(gè)逃避性別、社會(huì)職能、生命存在的形象。在這種自由的身份轉(zhuǎn)換下，這一主要敘述聲音的發(fā)出者給讀者留下不可靠的印象。由種種角色碎片拼貼而成的敘述者，其身份的切換必然帶來敘述視角和敘述內(nèi)容的轉(zhuǎn)換。

劇作家不僅轉(zhuǎn)換敘述者身份，還運(yùn)用自由轉(zhuǎn)述(free indirect discourse)對(duì)敘述內(nèi)容的時(shí)態(tài)、語體、語言(德語和英語)進(jìn)行轉(zhuǎn)換。哈姆雷特在第一幕開頭說：“我曾是哈姆雷特。我曾站在岸邊對(duì)著浪花說話‘布啦布啦’，背后是一片廢墟的歐洲。(I was Hamlet. I stood at the shore and talked with the serf BLABLA，the ruins of Europe in back of me.)”本文中《哈姆雷特機(jī)器》的劇本英文版出處： Heiner Müller， “ ，” ， no.3 (1980)， accessed December 6， 2021， https://muse.jhu.edu/article/654977/summary.“曾是(was)”“曾站在(stood)”用的是過去時(shí)態(tài)，這就使敘述時(shí)間指向過去。緊接著劇作中又用大寫字體寫道：“那柩車上的尸身是誰/人們?cè)跒檎l哀號(hào)/那逝者乃是一代偉人/廣施仁慈和愛心。(WHO IS THE CORPSE IN THE HEARSE/ABOUT WHOM THERE’S SUCH A HUE AND CRY/’TIS THE CORPSE OF A GREAT/GIVER OF ALMS.)”哈姆雷特在這里模仿民眾的對(duì)話語體，敘述時(shí)間從過去時(shí)態(tài)切換到現(xiàn)在時(shí)態(tài)。這種角色身份、敘述視角、轉(zhuǎn)述與直接講述、敘述時(shí)態(tài)的自由轉(zhuǎn)換產(chǎn)生雙重作用： 一方面讓讀者無法產(chǎn)生沉浸于角色之中的自居心理，另一方面通過這種轉(zhuǎn)換讓讀者意識(shí)到作者對(duì)角色的刻意操縱。

《哈姆雷特機(jī)器》的第二場(chǎng)和第五場(chǎng)由奧菲麗雅簡(jiǎn)短的獨(dú)白構(gòu)成。莎劇中的奧菲麗雅是配角，一個(gè)俯首于王權(quán)、父權(quán)、夫權(quán)的女性?！豆防滋貦C(jī)器》中的奧菲麗雅被提升為與哈姆雷特并列的敘述者。第二場(chǎng)中，奧菲麗雅自述：“我是奧菲麗雅。被河流溺死的女人。上吊自殺的女人。割腕自殺的女人。吸毒過量的女人。‘她嘴唇上有白粉?！妹簹庾员M的女人。昨天我停止自殺的行為。”現(xiàn)實(shí)生活中，死亡只有一次，而奧菲麗雅在這里敘述了自己的種種死亡方式，這種反常的敘述內(nèi)容將奧菲麗雅從單一角色變成眾多女性的混合體。同時(shí)，在這種反常的敘述中，線性的敘述時(shí)間被切割，敘述者進(jìn)入不同時(shí)間、空間中，陳述自己是用不同方式尋死的女人。緊接著奧菲麗雅敘述砸毀家的過程，尋死的女人和砸毀自己牢籠的女人混合在奧菲麗雅這一形象中，構(gòu)成第二場(chǎng)的敘述主體。相比該劇中哈姆雷特的逃避者形象，奧菲麗雅具有更鮮明的行動(dòng)色彩，在絮語中使用了一系列激烈的動(dòng)詞，“我砸毀那個(gè)叫做家的戰(zhàn)場(chǎng)。我打破房門，讓空氣和這個(gè)世界上的喊叫聲能夠進(jìn)來。我搗碎窗戶。我用我流血的雙手撕碎我曾愛過的男人的照片……我放火點(diǎn)燃我的牢獄”。米勒認(rèn)為長期的壓制導(dǎo)致女性擁有比男性更為強(qiáng)烈的改變舊秩序的欲望以及駭人的行動(dòng)力。他筆下的奧菲麗雅既是被侮辱和被損害的女性集合體，又是女性在家庭和社會(huì)秩序中弱勢(shì)地位的推翻者。

米勒將哈姆雷特和奧菲麗雅作為“‘話語載體’的發(fā)言者”，將他們變成脫離原始身份的多重混合體。劇作家從“摧毀”的功能入手，讓主要角色哈姆雷特和奧菲麗雅分別承擔(dān)不同的“摧毀”功能，哈姆雷特要摧毀的是代表理性主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)的自身，奧菲麗雅要摧毀的是外部男權(quán)世界對(duì)女性的捆綁和壓制、女性在社會(huì)中的劣勢(shì)地位和犧牲者身份。承載這些功能的兩個(gè)角色，其敘述視野和敘述內(nèi)容自然超出莎劇原作中角色的認(rèn)知范疇。在羅伯特·威爾遜導(dǎo)演的演出版本中，哈姆雷特和奧菲麗雅被分解成多個(gè)人形變體，并置于舞臺(tái)上。每個(gè)演員在靜態(tài)的肢體動(dòng)作中朗誦著臺(tái)詞，獨(dú)立存在，毫無交流。演員面部被濃重的妝容覆蓋住原本的自然面容，他們的動(dòng)作和語調(diào)透露出一種冰冷冷的、沒有生命質(zhì)感的頓挫感，就像被操縱的提線木偶。導(dǎo)演用這種方式，表現(xiàn)劇中角色的非單一性和非人化。

二、 異常的敘述進(jìn)程

文本動(dòng)力是“強(qiáng)調(diào)素材組合的運(yùn)動(dòng)原則”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 79.，戲劇進(jìn)程正是在這種“運(yùn)動(dòng)原則”下得以發(fā)展?！豆防滋貦C(jī)器》對(duì)戲劇常規(guī)的反抗是全面的： 混雜的角色、自相矛盾的臺(tái)詞、無邏輯的情節(jié)，這就引發(fā)了如何推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的問題。《哈姆雷特機(jī)器》通過自我暴露表演過程、違反自然秩序的行動(dòng)以及反敘述(denarration)等異于常規(guī)戲劇的方式，構(gòu)成敘述進(jìn)程。

首先，劇作家讓敘述者自我暴露表演過程，來揭示戲劇的虛構(gòu)性及推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。第一場(chǎng)中哈姆雷特對(duì)霍拉旭說：“我知道你是一個(gè)演員，我也是，我正在扮演哈姆雷特?！边@句臺(tái)詞帶有語義的不明確性，既可以把這句話看作是莎劇中哈姆雷特角色的話，也可以視作表演者在自我暴露表演過程。接下來哈姆雷特給母親提詞這一動(dòng)作，不僅揭露戲劇的虛構(gòu)特征，更是對(duì)莎翁原劇的刻意戲仿，“你忘記你的臺(tái)詞嗎，媽媽。我來給你提詞： 洗去你臉上的暴戾吧，我的王子/向新丹麥投去你那贊美的目光吧”。第四場(chǎng)中，哈姆雷特“摘下面具，脫下戲裝”后變成哈姆雷特扮演者，講述自己“不是哈姆雷特，不再扮演角色”，這一當(dāng)場(chǎng)暴露表演過程提醒觀眾戲劇的虛構(gòu)性和人為性?！豆防滋貦C(jī)器》中的哈姆雷特試圖掙脫劇作家的安排。在第四場(chǎng)中表演者先是聲稱“不再扮演任何角色”，而后拿出劇作家米勒的照片，當(dāng)場(chǎng)撕掉作家的照片，接著說“我想打開被禁錮的肉身。我想在我的血管里棲身……我將我自己拉回到我的內(nèi)臟之中”。他從劇作的束縛中跳出來，想要變成一個(gè)不被肉身束縛、“沒有痛苦和沒有思想”的機(jī)器。角色帶著一種強(qiáng)烈的自我厭惡，從屢次變換身份到消除性別差異，再到自我消解，最后解剖自己的內(nèi)臟，完成了徹底的“反自我(anti-self)”的過程。

其次，劇作家使用違反自然秩序的行動(dòng)組織怪誕場(chǎng)面，推動(dòng)敘述進(jìn)程?！豆防滋貦C(jī)器》的第三場(chǎng)中自然的秩序完全被顛倒，“死去的哲學(xué)家把書籍從他們的墓碑(講壇)里扔出，砸向哈姆雷特。死去女人的展廳。上吊的女人，割腕的女人等等?！防滋貛е环N參觀博物館(戲院)的眼神看著她們。死去的女人把哈姆雷特的衣服撕扯下來”。后續(xù)克勞狄斯和奧菲麗雅從棺槨里走出，奧菲麗雅幫助哈姆雷特?fù)Q上女裝，最后身著女裝的哈姆雷特與臉長在腦袋背后的霍拉旭跳舞，完成哈姆雷特“想成為一個(gè)女人”的愿望。這一場(chǎng)面中，死者復(fù)活、異裝變性都違背了自然規(guī)律?！豆终Q》中的菲利普·湯姆森認(rèn)為沃爾夫?qū)P澤爾對(duì)怪誕下的定義最為全面，“怪誕是疏遠(yuǎn)或異化世界的表達(dá)，也就是說，熟知的世界通過一種突然使其陌生的透視角度得以展現(xiàn)(而且，這種陌生既可能是滑稽的，又可能是恐怖的，或兩者兼而有之)”。《哈姆雷特機(jī)器》中角色的名字仍沿用莎劇中人們耳熟能詳?shù)拿?，但是這些角色以離奇的形象出現(xiàn)，做著怪異的動(dòng)作，再加上死亡帶來的恐怖感受，構(gòu)成了怪誕的戲劇場(chǎng)面。怪誕場(chǎng)面不僅是戲劇進(jìn)程的重要組成部分，還加深了整部戲劇異于常規(guī)戲劇的印象。

再次，劇作家還用一種反敘述的方式展開敘述進(jìn)程。反敘述即“作者肯定虛構(gòu)世界的某一個(gè)方面，接著又否定它們”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 79.。反敘述在該劇中反復(fù)出現(xiàn)。角色進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換時(shí)采用的就是反敘述。除了角色身份的反敘述，在同一場(chǎng)面內(nèi)角色敘述內(nèi)容和演出場(chǎng)面也自相矛盾。第四場(chǎng)中，哈姆雷特的扮演者說：“我不是哈姆雷特。我不再扮演任何角色?！眲”镜奈枧_(tái)提示寫的卻是： 趁扮演哈姆雷特的演員不注意的時(shí)候，舞臺(tái)工作人員在舞臺(tái)上放了一個(gè)電冰箱和三臺(tái)電視機(jī)。緊接著哈姆雷特又說道：“布景是一個(gè)紀(jì)念碑。它是一個(gè)被放大百倍的人像，紀(jì)念的是一個(gè)改變歷史的男人?！痹谶@一場(chǎng)中，表演者盡管聲稱自己不再扮演，但他仍然在表演；表演者聲稱不再上演戲劇，這出戲仍在進(jìn)行；舞臺(tái)工作人員搬上的布景和敘述者介紹的布景也完全不同。敘述內(nèi)容和場(chǎng)面展示之間的不統(tǒng)一產(chǎn)生了戲謔效果。在描繪暴動(dòng)場(chǎng)面時(shí)，邏輯突然清晰起來。劇作家好像不甘于這種清晰的邏輯，于是從暴動(dòng)場(chǎng)面中跳出來，用自己的戲劇本身來反抗理性邏輯?！叭绻业膽蛘嬉莩?，那么我將身處兩條陣線的前線，同時(shí)高高凌駕于混亂之上?！睌⑹稣摺拔摇庇米约旱膽騽『螘r(shí)上演的問題，阻斷戲劇正在敘述的場(chǎng)面，給剛剛沉浸在暴動(dòng)場(chǎng)面里的觀眾迎面一擊?！拔艺驹谌巳褐虚g，朝著警察、士兵、裝甲車投擲石塊。我用拳頭捶打那站立在裝甲玻璃后面的自己，惡心到窒息。我在蜂擁的人群之中看見我自己，為恐懼和鄙視所撼動(dòng)，嘴角吐白沫，朝著自己揮舞著拳頭?！薄拔摇北环至褳槿齻€(gè)自我：“我”旁觀著作為暴動(dòng)者的“我”和作為鎮(zhèn)壓者的“我”。最后“我回家消磨時(shí)光，一齊/和我那不可分割的自我”。剛剛分裂為“唾沫和痰盂，兇器和傷口，牙齒和咽喉，脖子和絞索”二元對(duì)立的角色，立刻又說“不可分割的自我”。這一場(chǎng)面中不僅存在對(duì)角色所述內(nèi)容的否定，還有對(duì)所描述場(chǎng)景的反敘述。在第四場(chǎng)結(jié)尾，“我”回家之后抱怨道：“電視整天播放著惡心的內(nèi)容： 準(zhǔn)備好的廢話和偽飾的歡樂。真心的快樂該如何拼寫？給我們每日份的謀殺吧?！眲∽骷以敿?xì)陳述“我”到家之后種種瑣碎、無意義的日常生活，用電視、儲(chǔ)蓄、購物、“可口可樂”消磨時(shí)光，仿佛剛剛敘述的激烈的暴動(dòng)場(chǎng)面不曾發(fā)生過。這里呈現(xiàn)了劇作家前面提到的對(duì)歷史的摧毀，對(duì)重大事件轉(zhuǎn)瞬即忘就是對(duì)歷史最有力的摧毀。

最后，羅伯特·威爾遜導(dǎo)演依據(jù)劇本中的描寫“巨大的空間。奧菲麗雅。她的心是一塊表”，構(gòu)思了《哈姆雷特的機(jī)器》的舞臺(tái)演出空間——由敘述時(shí)間生成的空間、循環(huán)的時(shí)空。輪椅上的奧菲麗雅構(gòu)成時(shí)間的表芯，當(dāng)她想要離開表芯時(shí)，卻被一種無形的力量拉回到輪椅上。第二場(chǎng)至第五場(chǎng)的表演是對(duì)第一場(chǎng)展演性動(dòng)作的復(fù)制，每場(chǎng)的演出方向按照順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)，構(gòu)成一種封閉系統(tǒng)。在靜態(tài)動(dòng)作中，夾雜著顯得舞臺(tái)更為寂靜的聲音(角色平淡的語調(diào)發(fā)出的聲音、單調(diào)的鋼琴聲、機(jī)關(guān)槍的轟鳴聲、指甲摩擦桌子的聲音等)，角色仿佛被困在循環(huán)的時(shí)間和空蕩的空間中，重復(fù)的場(chǎng)面使該劇生成一種無限循環(huán)的敘述結(jié)構(gòu)。

米勒在回憶錄中寫道：“這就是懦夫的矯飾功夫，是東德戲劇的命運(yùn)，越來越假，越來越不自然。……藝術(shù)被當(dāng)成粉飾的工具，成了安眠藥。”我們從中可見米勒的戲劇觀： 藝術(shù)不能粉飾現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該暴露現(xiàn)實(shí)。為此，他延續(xù)了布萊希特提出的陌生化方式。布萊希特在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中談道：“什么是陌生化？對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。”陌生化的前提是熟知，這是米勒選擇經(jīng)典進(jìn)行重構(gòu)的原因。他將熟悉的角色變得完全陌生，將不相關(guān)的場(chǎng)景串聯(lián)，用非自然的敘述方式和怪誕的場(chǎng)面形成陌生感，將讀者喚醒，徹底打破模仿所產(chǎn)生的幻覺。反敘述的方式在后現(xiàn)代語境下的文學(xué)作品中頻頻出現(xiàn)，角色身份的反敘述構(gòu)成敘述時(shí)空和敘述內(nèi)容可以自由轉(zhuǎn)換的前提。同時(shí)，米勒借用反敘述的形式將戲劇對(duì)不同時(shí)代不斷重演的權(quán)力更迭、社會(huì)歷史事件的思索結(jié)合在一起。由違反自然秩序的動(dòng)作構(gòu)成的怪誕場(chǎng)面本身就帶有對(duì)邏輯的戲謔和對(duì)秩序的否定，米勒在此基礎(chǔ)上又疊加死亡怪異帶來的恐怖，進(jìn)一步加深了整部戲劇的非自然印象。

三、 非常規(guī)型結(jié)局

如果用旅行來比喻敘述進(jìn)程，傳統(tǒng)戲劇的敘述進(jìn)程可以用出發(fā)、旅行、抵達(dá)來概括，“結(jié)尾的作用是完整地結(jié)束情節(jié)，揭示所有相關(guān)人物的所有秘密，提供某種詩意的正義，并且解決故事在最初階段提出的主要問題”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 80.。在米勒的這出場(chǎng)景拼貼劇中，每一場(chǎng)都是獨(dú)立存在的片段，戲劇結(jié)尾可以看作是一場(chǎng)沒有終點(diǎn)的抵達(dá)。第一場(chǎng)“家庭紀(jì)念冊(cè)”中，敘述者哈姆雷特講述家族內(nèi)謀權(quán)篡位的事件，國家統(tǒng)治秩序和家族倫理秩序被個(gè)人私欲打亂。哈姆雷特目睹這一狀況，思考該怎樣生存下去，最終選擇像理查三世一樣在道德上沉淪，用鮮血鋪就自己的權(quán)力之路。第二場(chǎng)“女人的歐洲”中，敘述者奧菲麗雅拒絕做悲觀的自戕者，選擇砸毀家的桎梏，走上街頭，投入對(duì)社會(huì)現(xiàn)存秩序的抗議活動(dòng)。第三場(chǎng)“諧謔曲”中，“想要變成女人”的哈姆雷特身著女裝與霍拉旭共舞，哈姆雷特所代表的理性知識(shí)分子形象被進(jìn)一步消解。第四場(chǎng)“布達(dá)的黑死病/格陵蘭島的戰(zhàn)役”中，哈姆雷特的扮演者對(duì)親身經(jīng)歷的暴動(dòng)場(chǎng)面進(jìn)行細(xì)致講述，社會(huì)穩(wěn)定秩序被打亂。第五場(chǎng)“狂熱地/幾千年/穿著可怕的甲胄”中，男醫(yī)生用繃帶包裹住奧菲麗雅，奧菲麗雅被迫喪失話語權(quán)和行動(dòng)權(quán)。五場(chǎng)戲不是按照時(shí)間順序或因果邏輯排列，而是單獨(dú)存在、互不相關(guān)。如果說存在一個(gè)共同的主題將五場(chǎng)貫穿在一起，那就是蕭條、混亂場(chǎng)面中的摧毀主題。

在劇作的第四場(chǎng)，劇作家將戲劇演出和城市暴亂兩個(gè)事件交織在一起，讓哈姆雷特從虛構(gòu)走入人群，既凌駕于暴動(dòng)之上冷眼旁觀，又沉浸其中，體驗(yàn)著作為抗議者和鎮(zhèn)壓者的雙重感受。緊接著回家之后，敘述者“我”一邊過著無意義的生活，一邊評(píng)價(jià)自己沒有尊嚴(yán)地活在“膽怯和愚昧”之中。最后，“我”又變成像麥克白那樣的特權(quán)階層，但是劇作家賦予這時(shí)的“我”一種反思精神，自述“我不愿再殺戮”，而是想要變成一臺(tái)沒有思想的機(jī)器。米勒曾說：“超越時(shí)空的莎士比亞舉起了一面鏡子，而我們想要的恰恰是他那面鏡子無法企及的世界。如果在他的戲中我們看到了自己，這只說明我們依然生活在他的時(shí)代?！眲∽骷夜室鈱⑹稣叩纳矸葸M(jìn)行變換，有意將敘述時(shí)間進(jìn)行模糊處理，意在引起讀者反思： 幾個(gè)世紀(jì)以來，人類社會(huì)的文明是否真的有所進(jìn)步？社會(huì)歷史的車輪是否在重復(fù)中停滯不前？

布萊恩·理查森在《敘事理論： 核心概念與批評(píng)性辨析》中寫道：“反模仿敘述被用來對(duì)抗去個(gè)性化的社會(huì)同一性，并用來清楚地表達(dá)被邊緣化或被壓迫群體共有的社會(huì)歷史和集體情感?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="37747f31827d0ef296288d5388010d7d" style="display: none;">David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 177.威海姆·瑞奇在《性革命》中提出性別政治的概念，把兩性關(guān)系提到政治的高度予以討論，認(rèn)為兩性之間的關(guān)系體現(xiàn)著權(quán)力關(guān)系。米勒自陳《哈姆雷特機(jī)器》“如果在男性層面上挖掘不出什么，那么在女性方面就會(huì)有所發(fā)現(xiàn)，如此等等。列寧總是說，革命是從邊緣地區(qū)發(fā)展起來的，而女人就是男人的‘邊緣’”?！豆防滋貦C(jī)器》中的奧菲麗雅似乎處于“邊緣”地位，但是劇作家把受損害、受侮辱的女性形象設(shè)為暗線貫穿全劇。米勒思考為什么古希臘的復(fù)仇女性形象厄勒克特拉在當(dāng)代以烏爾利克·邁因霍夫、蘇珊·阿特金斯等人的面目出現(xiàn)？幾千年來，女性的生存境遇到底有沒有變化？哈姆雷特在第一場(chǎng)結(jié)尾說：“奧菲麗雅，讓我吃你的心，因?yàn)樗屛伊鳒I。”第二場(chǎng)的舞臺(tái)提示寫道：“奧菲麗雅。她的心是一塊表。”在奧菲麗雅的獨(dú)白中，作家寫道：“我把那表從我胸腔里挖出來，那曾是我的心?！钡谌龍?chǎng)奧菲麗雅問道：“你想吃我的心嗎？哈姆雷特。”劇中“心”和“表”超出了詞匯表面的含義，兩個(gè)字之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)了“表”指代的歷史時(shí)間下“心”具有的現(xiàn)實(shí)含義，劇作家以抽象的手法揭示女性的生存狀況： 女性接受并主動(dòng)承擔(dān)給男性主體讓位的“邊緣”角色身份。第五場(chǎng)的舞臺(tái)提示寫道：“深深的海底。奧菲麗雅坐在輪椅上。魚、殘骸和殘肢斷臂緩緩漂浮而過。”這一場(chǎng)中兩個(gè)穿白大褂的男子用繃帶包裹坐在輪椅上的奧菲麗雅。舞臺(tái)提示的空間實(shí)際上暗指從遠(yuǎn)古到當(dāng)代的漫長時(shí)間中，女性都處于一個(gè)被剝奪話語權(quán)的位置，女性孕育生命，卻處于被損害、被壓制的社會(huì)處境。奧菲麗雅決定不再受男權(quán)社會(huì)的管轄，以“受害者的名義”喊出“我收回我生下的世界。我悶死我生下的世界”，就變成一種合乎情理的吶喊，只是這種方式前所未有，因此顯得晦澀難懂。在米勒設(shè)置的廢墟場(chǎng)景中，讀者看到一種隱含的、否定的傾向，在廢墟之上，似乎又存在一種未完成的建設(shè)性，被捆綁的奧菲麗雅有沒有可能摧毀一切，重建一種新的秩序？劇作家并沒有指出女性的出路，一切都是未知的。

結(jié)語

布萊恩·理查森在闡述非自然敘事作品的價(jià)值時(shí)指出：“反模仿敘述策略的首要價(jià)值在于引起讀者對(duì)敘述文建構(gòu)的關(guān)注，探究這些建構(gòu)服務(wù)于什么樣的愿望。為點(diǎn)明大部分傳統(tǒng)自然的故事結(jié)局類型，可能沒有比拒絕它們更好的辦法。”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 176.在《哈姆雷特機(jī)器》的五場(chǎng)戲中，陰謀、毀家、異裝、暴動(dòng)、壓制，都透露出一種廢墟之上的混亂，在這些混亂中角色的身份可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換，代表角色的行動(dòng)存在多重選擇，故事的發(fā)展和結(jié)尾存在多重可能?！斑@意味將有一種新形式，這種新形式接受混亂，而不是將它拋棄。形式與混亂彼此分離。后者不能壓縮成前者。形式之所以變得如此重要，是因?yàn)樗c其表現(xiàn)的材料相獨(dú)立而存在。給混亂找到一個(gè)表現(xiàn)形式，這是藝術(shù)家現(xiàn)在的使命?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="b8946435e8417a123486ccc9e0c8fd93" style="display: none;">Lawrence Graver and Raymond Federman， : (London： Routledge and Kegan Paul， 1979)， 219.米勒正是在尋找這樣的表現(xiàn)方式。《哈姆雷特機(jī)器》打破場(chǎng)次之間的緊密性、角色之間的關(guān)聯(lián)性、情節(jié)之間的邏輯性，讓人們聯(lián)想到畢加索的畫作《格爾尼卡》。兩者都是用變形的方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，給觀者留下深刻的印象?！豆防滋貦C(jī)器》用凌亂的碎片拼湊出一幅幅陌生的立體圖景，把讀者從對(duì)社會(huì)歷史不假思索的接受、對(duì)被損害者習(xí)以為常的漠視中喚醒。