喬雪瑛 楊林貴

莎士比亞是改編故事的高手。他將一些流傳的故事改編成舞臺(tái)上的作品，在字里行間嵌入神來之筆，不經(jīng)意間點(diǎn)石成金！他的戲劇跨越古今，魅力無窮，被后世奉為經(jīng)典，這源于他在改造流行素材時(shí)充分展現(xiàn)的繆斯精神?？娝咕竦年P(guān)鍵在于從創(chuàng)作素材中得到靈感，加以創(chuàng)造性的改編，以完成理想的藝術(shù)品創(chuàng)作。莎士比亞能夠超越他那個(gè)時(shí)期的局限，利用流行的故事素材，輔以創(chuàng)造性的藝術(shù)處理，出色地完成他的作品，這是莎士比亞的繆斯精神之體現(xiàn)。今天世界各地的舞臺(tái)和銀幕上，基于莎劇改編的作品層出不窮，這是當(dāng)今創(chuàng)作者的繆斯精神之所在。莎士比亞的繆斯精神為莎劇的當(dāng)代改編提供了樣本和范例，同時(shí)，莎劇的當(dāng)代改編也映證和體現(xiàn)了莎士比亞的現(xiàn)代性。

哈佛教授加博(Marjorie Garber)概括了莎士比亞與現(xiàn)代文化的關(guān)系：“莎士比亞造就了現(xiàn)代文化，現(xiàn)代文化成就了莎士比亞?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="552a27adec486f70b4648950a36261de" style="display: none;">Marjorie Garber， (New York: Pantheon Books, 2008), 1.放眼世界，“[莎士比亞的]經(jīng)典性在現(xiàn)代文化中被推高到了無以復(fù)加的程度”。一方面，莎劇中的永恒因素讓當(dāng)代人愿意去改編、喚醒和改造這些作品，以滿足特定時(shí)代的需要；另一方面，“經(jīng)典作品參與當(dāng)代生活，實(shí)際上也是經(jīng)典作品生命力的根本體現(xiàn)”，當(dāng)代改編延續(xù)了莎劇經(jīng)典作品的藝術(shù)生命。莎士比亞創(chuàng)作的過程，是不斷借鑒靈感的過程。他從前人的素材里得到靈感并將其升華，創(chuàng)作出雅俗共賞的藝術(shù)品，這種推陳出新的繆斯精神，是莎士比亞劇作的永恒性的一個(gè)重要原因。同時(shí)，這種繆斯精神所推崇的與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神，也體現(xiàn)在莎劇的當(dāng)代改編作品中。在當(dāng)今世界，“莎士比亞在不同文化中的解讀、想象、建構(gòu)、發(fā)明、衍生，使其意義不斷生成、轉(zhuǎn)化與增值，體現(xiàn)了莎士比亞的普適性、可變性、現(xiàn)代性、多元文化性等作為世界經(jīng)典的諸多品質(zhì)”。

一、 莎士比亞對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新

莎士比亞是創(chuàng)作的天才。他善于利用現(xiàn)成的流行故事進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的流行素材經(jīng)過他的精心改編，往往流傳后世并被奉為經(jīng)典，《羅密歐與朱麗葉》就是很好的例子。文藝復(fù)興時(shí)期，英國(guó)作家流行以意大利故事為題材進(jìn)行創(chuàng)作，通俗的意大利故事在當(dāng)時(shí)頗受歡迎。許多英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的作家，從科班出身的大學(xué)才子和本·瓊生等，到自學(xué)成才的莎士比亞，都不同程度受到彼得拉克、薄伽丘、馬基雅維利和阿里奧斯托等人的作品的影響，在作品形式和內(nèi)容方面模仿他們的創(chuàng)作。

文藝復(fù)興喚醒了古希臘羅馬文學(xué)。由于英倫諸島離希臘羅馬較遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)英國(guó)作家借鑒的多是二手甚至三手的材料，通常是經(jīng)由意大利和法國(guó)傳過去的。在15、16世紀(jì)的英國(guó)，意大利人改編的來自希臘羅馬神話的古典故事非常流行，克里斯托弗·馬洛、托馬斯·基德等都借用過這些題材。同時(shí)，英國(guó)作家模仿借鑒的水平也有高下之分，區(qū)別他們水平高低的關(guān)鍵，就看他們是亦步亦趨還是進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性改造。莎士比亞能夠脫穎而出，靠的就是他在利用現(xiàn)有素材時(shí)能結(jié)合英語的特點(diǎn)來大膽創(chuàng)新。1567年，威廉·佩恩特(William Painter)編印了一本意大利故事集，名為《歡樂宮》()，在當(dāng)時(shí)頗受歡迎。莎士比亞從中借鑒提取了一些素材，用到他的幾部戲劇創(chuàng)作中，包括《威尼斯商人》《無事生非》《終成眷屬》和《一報(bào)還一報(bào)》。

文藝復(fù)興初期，羅密歐與朱麗葉的故事在歐洲大陸開始流行。故事的雛形是羅馬作家奧維德《變形記》中的一個(gè)故事——《皮拉莫斯和提斯柏》(“Pyramus and Thisbe”)。這個(gè)故事只為莎士比亞提供了一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)線，本身比較粗糙，但已初具莎劇《羅密歐與朱麗葉》中的一些基本元素。這個(gè)悲劇故事對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)產(chǎn)生很大影響，不少畫家曾以此為主題創(chuàng)作過油畫。在此期間，這個(gè)故事不斷得到改編，情節(jié)也隨之逐漸豐富起來，故事慢慢發(fā)生了衍變。其中最有名的是馬泰奧·班德羅(Matteo Bandello)改編的1554年版本，1559年被法國(guó)人皮埃爾·鮑埃斯杜(Pierre Boaistuau)收入《悲劇故事集》()。1562年，英國(guó)人亞瑟·布魯克(Arthur Brooke)將其譯成英語，并改寫成一個(gè)詩體故事，名為《羅密烏斯與朱麗葉的悲劇歷史》(“The Tragicall Historye of Romeus and Juliet”)?？死锼雇懈ァゑR洛的作品《海洛和利安得》()和《迦太基女王狄多》(,)里面也有類似故事，不過并沒有莎劇的悲劇效果。

莎士比亞時(shí)代遵循的是亞里士多德的文學(xué)觀，提倡寓教于樂。莎士比亞發(fā)揮了他的天才，展示出極大的靈活性。依據(jù)亞里士多德的詩學(xué)理論，戲劇最重要的元素是情節(jié)。莎士比亞在創(chuàng)作《羅密歐與朱麗葉》的時(shí)候，為了滿足戲劇的表現(xiàn)形式，在時(shí)間線和人物刻畫上做了很多調(diào)整。為莎劇《羅密歐與朱麗葉》提供素材的故事雛形發(fā)生在兩年時(shí)間里，莎士比亞則創(chuàng)造性地將所有情節(jié)安排在幾天之內(nèi)。在談到莎劇作為經(jīng)典藝術(shù)為何能與時(shí)俱進(jìn)時(shí)，普拉曼·馬爾科夫認(rèn)為原因是“情節(jié)特別緊湊”“讓每個(gè)人物始終處于不斷選擇的緊張狀態(tài)，如此高超的敘事技巧令人欽佩?！诤侠眄槙嘲才殴适虑楣?jié)等方面，也許永遠(yuǎn)不會(huì)有人超過莎士比亞”。

莎士比亞不僅特別注重情節(jié)，還非常擅長(zhǎng)塑造人物以及營(yíng)造和烘托氣氛。不過，在人物塑造方面，莎士比亞并沒受亞里士多德戲劇觀的束縛。當(dāng)時(shí)的悲劇主人公多為王侯將相，而莎士比亞的貢獻(xiàn)在于吸收了流行文化中的元素，讓普通青年男女成為悲劇的主角。他還善于創(chuàng)造來自真實(shí)生活的小角色，如乳媼。她的那些臺(tái)詞啰里啰嗦卻幽默感十足，給悲劇基調(diào)添加了一點(diǎn)喜劇元素，這也是莎士比亞的一大突破。經(jīng)過他的創(chuàng)造性改編，該劇不僅主要人物更為突出，次要人物也被塑造得活靈活現(xiàn)，臺(tái)詞更是廣為流傳。

莎士比亞還在《羅密歐與朱麗葉》中突出了愛情主題。布魯姆(Harold Bloom)說過《羅密歐與朱麗葉》是西方文學(xué)中最重要和影響最廣的浪漫愛情故事。Harold Bloom, : (New York: Longman, 1999), 90.德國(guó)詩人海涅曾言：“我們?cè)谶@里看到，愛情年輕氣盛地出場(chǎng)了，抗拒著一切敵對(duì)的關(guān)系，并戰(zhàn)勝一切?！辈贿^，值得注意的是，莎士比亞劇中書寫的愛情與當(dāng)時(shí)頗為盛行的彼得拉克式愛情并不完全相同。如果說開篇羅密歐對(duì)羅瑟琳的暗戀充滿了彼得拉克式的意象和傾訴，那么他與朱麗葉相遇之后，那電光石火般的激情愛戀就是對(duì)彼得拉克式愛情的嘲諷與反叛。莎士比亞借茂丘西奧和勞倫斯教父等人物之口，表達(dá)了對(duì)盲目激情的調(diào)侃和批判，展現(xiàn)了他在認(rèn)識(shí)上的深度。莎士比亞利用流行素材創(chuàng)作時(shí)秉持的繆斯精神在此可見一斑，“羅密歐與朱麗葉的相遇、相知不過僅僅數(shù)日之內(nèi)，便成就了世界文學(xué)史上一段‘至死不渝’的愛情神話”。

同時(shí)，莎士比亞還善于利用流行元素。他將許多時(shí)代元素融入該劇中，以豐富人物的舞臺(tái)表現(xiàn)，讓故事和表演更貼近觀眾。例如，馴鷹術(shù)在伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)非常流行，當(dāng)羅密歐與朱麗葉在凱普萊特家的花園互訴衷腸后，在即將道別時(shí)，朱麗葉說：“噓！羅密歐！噓！唉！我希望我會(huì)發(fā)出呼鷹的聲音，召這只鷹兒回來?！敝禧惾~把她的愛人比作鷹，這并非莎士比亞偶爾為之。在他的早期喜劇《馴悍記》中，主人公彼特魯喬也生動(dòng)使用過馴鷹的比喻。朱麗葉借此表達(dá)了讓戀人召之即來的渴望，卻不幸成了永訣的前奏，鷹兒沒能回來，給接下來的悲劇性反轉(zhuǎn)造足了氣氛。正如馴鷹術(shù)在莎劇中的出現(xiàn)，莎士比亞常常以各種出其不意的方式，沖破條條框框的限制，打破虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限。

此外，《羅密歐與朱麗葉》的戲劇性非常突出。那些戲劇沖突此消彼長(zhǎng)，令故事的發(fā)展跌宕起伏，張弛有序，也讓觀眾隨之經(jīng)歷擔(dān)憂、歡愉、同情、緊張、心痛等豐富的情緒體驗(yàn)。然而一切又都在意料之外、情理之中、自然而然、一氣呵成，令觀眾沉浸其中、欲罷不能。

同時(shí)，該劇的語言魅力無窮，充滿哲理的語言與插科打諢融為一體，戲謔與嚴(yán)肅相得益彰。正是個(gè)性化的人物及其發(fā)自內(nèi)心的語言，使莎劇深入人心、雅俗共賞。多層次、全方位的創(chuàng)造性改編，使這個(gè)流傳已久的故事緊緊抓住觀眾的心。莎劇舞臺(tái)演出的成功讓出版商發(fā)現(xiàn)了商機(jī)，爭(zhēng)相印刷出版。莎士比亞作品廣受歡迎，成為當(dāng)時(shí)的流行文化，并被后世傳為經(jīng)典。

二、 流行文化對(duì)莎劇經(jīng)典的創(chuàng)新

莎士比亞利用前人的故事進(jìn)行創(chuàng)作并取得巨大成功，這為后世的莎劇改編者提供很好的樣本。莎劇自問世以來，被翻譯成各種語言，在世界各地以各種不同的形式被改編上演，形成多種演出傳統(tǒng)。莎士比亞成為作品被搬上舞臺(tái)和銀幕最多的作家之一，《羅密歐與朱麗葉》也是被搬上舞臺(tái)和銀幕最多的作品之一。在伊麗莎白時(shí)期的英國(guó)劇場(chǎng)中，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》就是廣受歡迎的劇目。歷史上最成功的舞臺(tái)演出版本是18世紀(jì)英國(guó)著名演員、劇作家大衛(wèi)·加里克(David Garrick)依據(jù)莎劇改編的版本。當(dāng)時(shí)英國(guó)流行感傷主義(sentimentalism)，加里克依據(jù)觀眾的喜好和口味，刪改了原作中的悲劇成分，把這部莎劇改編成一出感傷劇，以迎合觀眾的需求，獲得了極大成功。他改編的版本于1748年首演，一直被沿用到19世紀(jì)中期，盛行一個(gè)世紀(jì)之久。

《羅密歐與朱麗葉》首次在中國(guó)舞臺(tái)出現(xiàn)，是在1914年，由新劇同志會(huì)在上海春柳劇場(chǎng)上演，劇名是《鑄情》。1980年，《羅密歐與朱麗葉》第一次由職業(yè)劇團(tuán)排演，在上海人民藝術(shù)劇院公演，黃佐臨任導(dǎo)演。2014年國(guó)家大劇院出品的《羅密歐與朱麗葉》，由田沁鑫任導(dǎo)演，以街頭酷少文化作為愛情悲劇的背景進(jìn)行創(chuàng)造性演繹，在全國(guó)巡演七十多場(chǎng)。

傳統(tǒng)的羅朱舞臺(tái)劇的表演風(fēng)格通常都是現(xiàn)實(shí)主義的，不過最近三四十年來，改編版常將故事背景設(shè)定在當(dāng)代，在莎劇經(jīng)典與當(dāng)今世界流行文化的互動(dòng)方面不斷探索嘗試。2013年，百老匯的理查德·羅杰斯劇院(Richard Rodgers Theatre)上演了一部羅朱舞臺(tái)劇，成為該劇的當(dāng)代舞臺(tái)改編中的佼佼者，共演出一百多場(chǎng)，幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿。朱麗葉由非裔女演員康多拉·拉沙德(Condola Rashad)飾演，羅密歐的飾演者則是因出演《指環(huán)王》系列而成名的奧蘭多·布魯姆(Orlando Bloom)。演出背景設(shè)在現(xiàn)代，愛情和仇殺故事在黑白兩個(gè)家族之間展開，羅密歐的蒙太古家族由白人演員扮演，朱麗葉的凱普萊特家族由非裔演員扮演。

20世紀(jì)以來，這部莎劇的電影改編與舞臺(tái)改編并駕齊驅(qū)，闡釋方法和演出風(fēng)格互相影響。最早的電影版是1900年法國(guó)拍攝的默片《羅密歐與朱麗葉》，之后在1908年，英國(guó)、美國(guó)和意大利各拍攝了一部羅朱默片，后續(xù)在歐美又有至少五部羅朱默片出品。該劇的第一部黑白有聲電影是拍攝于1936年的美國(guó)黑白影片《羅密歐與朱麗葉》，由美國(guó)米高梅電影公司(MGM)斥兩百萬美金巨資拍攝。該影片以《鑄情》為名于當(dāng)年年底在上海的南京大戲院公映。1954年誕生了首部羅密歐與朱麗葉的彩色電影。至今羅密歐與朱麗葉的彩色影片已有十幾部，其中最具代表性的是《西區(qū)故事》(， 1961)、《羅密歐與朱麗葉》(， 1968)和《羅密歐與朱麗葉之后現(xiàn)代激情版》(’+， 1996)。

《西區(qū)故事》的導(dǎo)演羅伯特·懷斯(Robert Wise)將該劇本土化，把故事背景設(shè)定在當(dāng)時(shí)的紐約上西區(qū)，用歌舞劇的形式講述藍(lán)領(lǐng)階層的美國(guó)白人與波多黎各新移民群體之間的愛情故事和沖突。主人公東尼(羅密歐)和瑪麗亞(朱麗葉)都是社會(huì)底層的普通工人，原著的等級(jí)觀念由此得以消解，家族仇恨也被替換成種族、宗教矛盾，同時(shí)原著中著名的殉情結(jié)局也被打破。在對(duì)莎劇的改編方面，該片跳出窠臼，融入時(shí)代背景，順應(yīng)時(shí)尚潮流，迎合大眾所好，這些處理對(duì)后來的羅朱電影改編產(chǎn)生很大影響。這種影響在1987年的電影《中國(guó)女孩》()中可見一斑。此片改編者同樣將故事背景設(shè)在紐約，而沖突則發(fā)生在意大利移民社區(qū)和華人移民社區(qū)，以意大利和華人黑幫爭(zhēng)斗為背景展開故事情節(jié)，其中羅密歐是意大利后裔，朱麗葉則是華裔女孩。前述由田沁鑫導(dǎo)演的話劇《羅密歐與朱麗葉》(2014)也將故事的發(fā)生發(fā)展置于現(xiàn)代都市的街頭幫派之間。2020年，美國(guó)導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格(Steven Allan Spielberg)同樣以歌舞電影的形式將其翻拍成新版，并沿用了《西區(qū)故事》之名。

1968年的電影《羅密歐與朱麗葉》由意大利著名導(dǎo)演佛朗哥·澤菲雷里(Franco Zeffirelli)執(zhí)導(dǎo)。這部電影對(duì)莎劇進(jìn)行大膽處理，一經(jīng)上映立刻得到年輕觀眾的青睞，其成功原因可歸為“電影色彩濃郁而且充滿活力，是一種非常娛樂化的呈現(xiàn)”。該片反映了1960年代的文化潮流，雖然兩家世代為仇，但年輕人純潔真摯的愛情被電影鏡頭表現(xiàn)得浪漫唯美。導(dǎo)演充分挖掘莎劇文本，又能大膽突破，用視覺化的電影語言，將莎劇經(jīng)典臺(tái)詞以經(jīng)典視覺意象呈現(xiàn)給觀眾，整部影片縈繞著復(fù)古而浪漫的氛圍。莎劇臺(tái)詞響起，戀人十指相觸，眼波流轉(zhuǎn)，電影鏡頭敏銳地捕捉著每一處細(xì)節(jié)，精準(zhǔn)而唯美。男女主人公的塑造基本滿足了大眾對(duì)羅密歐和朱麗葉的想象，同時(shí)，該劇的配樂《總有一天》(“A Time for Us”)凄婉纏綿，完美烘托了電影的悲劇主題，成為流行音樂的經(jīng)典。該片精準(zhǔn)地滿足了大眾娛樂的需求，被視為莎劇電影的典范之作。

1996年上映的《羅密歐與朱麗葉之后現(xiàn)代激情版》以其實(shí)驗(yàn)性和顛覆性，為流行影院的莎劇改編開拓了更大的想象空間。這部電影由巴茲·魯赫曼(Baz Luhrmann)執(zhí)導(dǎo)，飾演羅密歐的是美國(guó)當(dāng)紅影星萊昂納多·迪卡普里奧(Leonardo DiCaprio)，名著和明星效應(yīng)一目了然。該片與《西區(qū)故事》一脈相承，將背景設(shè)定為不同種族之間的黑幫沖突。影片開頭的街頭槍戰(zhàn)、地面飛車、直升機(jī)的追捕、年輕人的械斗、加油站的爆炸，彰顯了后現(xiàn)代影片的暴力美學(xué)，直接把仇恨的主題推到觀眾面前。夕陽下的海灘、浮夸的豪門舞會(huì)、人們滑稽的裝扮、華麗的水族箱、穿過魚缸的熾熱眼神、泳池中的浪漫際會(huì)、巨大的耶穌雕塑、天主教堂、十字架、蠟燭等，這些時(shí)髦元素烘托了整個(gè)影片的唯美浪漫以及壓抑的悲劇氛圍。這些當(dāng)下特有的風(fēng)格與意象，賦予莎劇經(jīng)典流行文化的活力；同時(shí)，莎士比亞以其不朽的愛情詩人的大名，給流行文化增添了經(jīng)典內(nèi)涵。簡(jiǎn)而言之，“無論是電影風(fēng)景、人物的衣著和出場(chǎng)方式，還是時(shí)尚化廣告和世俗的宗教意象，均和流行文化影像形成互文指向的關(guān)系”。這種互文關(guān)系既是當(dāng)代改編者與莎翁進(jìn)行的對(duì)話，又是流行文化與高雅文化的對(duì)話。在把莎士比亞與流行文化相結(jié)合的道路上，魯赫曼比懷斯和澤菲雷里走得更遠(yuǎn)。

如今，越來越多的作品利用莎劇元素進(jìn)行大膽創(chuàng)造。當(dāng)代流行媒體對(duì)這部莎劇進(jìn)行各種各樣的引用、改造、重構(gòu)、顛覆，甚至拿莎士比亞的個(gè)人生活來演繹。電影《莎翁情史》()便是個(gè)突出的例子。在編劇天馬行空的想象中，莎士比亞為玫瑰劇場(chǎng)寫愛情戲遇到了瓶頸。因緣際會(huì)中，他偶遇女扮男裝的薇奧拉，在經(jīng)歷了一段浪漫之后，他終于打開思路，完成了《羅密歐與朱麗葉》。類似《莎翁情史》這樣的改編意味著莎士比亞早已超越文學(xué)藝術(shù)范疇，成為現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)文化因子，在與不同文化的接觸、碰撞、融合中，內(nèi)容變得更加豐富，生命力更加強(qiáng)大。

中國(guó)導(dǎo)演參與莎士比亞電影產(chǎn)業(yè)較晚，因而在時(shí)間上也相對(duì)集中。從21世紀(jì)初期開始，一些影視工作者開始嘗試改編莎劇經(jīng)典。其中與羅朱故事相關(guān)的，是2005年出品的電影《情人結(jié)》。這部影片不是傳統(tǒng)意義上的莎劇電影改編，而是借用莎劇元素和莎劇故事主線來反映中國(guó)當(dāng)代生活。主人公常引用羅朱的臺(tái)詞來思考自己的生活，影片中也穿插了1968版的羅朱電影鏡頭。此外，近年來隨著視頻網(wǎng)站的飛速發(fā)展，一些與羅朱相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)電影也逐漸進(jìn)入觀眾的視野。這種向莎士比亞致敬的方式，也是對(duì)莎翁經(jīng)典與流行文化關(guān)系的一種詮釋。對(duì)于莎劇的情節(jié)、臺(tái)詞乃至莎士比亞電影的引用，已經(jīng)成為一種后現(xiàn)代文化現(xiàn)象，推進(jìn)了莎士比亞經(jīng)典的傳播。

莎士比亞藝術(shù)所具有的超前性和靈活性，使他的作品以音樂、視覺藝術(shù)等各種形式被后世藝術(shù)家不斷再現(xiàn)。這不僅證明其藝術(shù)的恒久魅力，還為現(xiàn)代文化生活注入經(jīng)典的內(nèi)涵。每一次對(duì)莎劇的改編，“也是對(duì)莎士比亞劇本的新一輪解讀，……不僅能讓經(jīng)典歷久彌新，更能激發(fā)觀眾對(duì)原著的關(guān)注，從而為原著作品的更廣泛傳播提供契機(jī)”。對(duì)莎劇的創(chuàng)造性改編，尤其是在異質(zhì)文化中的創(chuàng)造性改編，不僅擴(kuò)充了莎劇的舞臺(tái)和銀幕版本，而且“增加了莎士比亞的文學(xué)權(quán)威”。

三、 經(jīng)典與流行的辯證存在

上面提到的大眾媒體對(duì)莎劇的改編只是莎劇經(jīng)典在當(dāng)代傳播的一部分。如今，莎劇改編已超越劇場(chǎng)和影院的范圍，成為一個(gè)不可小覷的文化現(xiàn)象，這也是莎劇的永恒性和適時(shí)性的體現(xiàn)。在此背景下，一個(gè)問題便自然而然地浮出水面： 我們?nèi)绾谓缍ㄉ瘎〗?jīng)典在當(dāng)代文化中的改編和重構(gòu)？近年來，批評(píng)界和理論界一直在關(guān)注經(jīng)典文學(xué)文本的當(dāng)代改編實(shí)踐，并試圖從理論上加以概括。經(jīng)典改編的忠實(shí)性與創(chuàng)新性也一直是辯論的一個(gè)焦點(diǎn)。在一定的時(shí)代背景下將經(jīng)典文學(xué)作品加以改編，始終是一件極具挑戰(zhàn)性的任務(wù)。經(jīng)典文學(xué)文本已然深入人心，而改編作為一個(gè)再創(chuàng)作的過程，必然帶有創(chuàng)新性，無疑需要挑戰(zhàn)經(jīng)典文本在受眾心中的固有形象。這個(gè)挑戰(zhàn)空間的增加，亦即改編中創(chuàng)新空間的增大，與改編理論的發(fā)展相輔相成。

莎劇電影改編及改編批評(píng)的發(fā)展為我們認(rèn)識(shí)這個(gè)問題提供了思路。在20世紀(jì)70年代之前，雖然彼時(shí)電影的發(fā)展已有近八十年歷程，但是文學(xué)經(jīng)典的電影改編批評(píng)沒有得到重視和發(fā)展。究其原因，主要是受到新批評(píng)等文學(xué)理論的影響，文學(xué)文本被推到至高無上的地位，致使當(dāng)時(shí)的改編理論過于強(qiáng)調(diào)改編作品對(duì)原著的忠實(shí)性，具體體現(xiàn)在要求改編把握住原著的所謂“精髓”，精確闡釋文本作者的意圖，準(zhǔn)確生動(dòng)地還原原著的人物和故事情節(jié)等。也就是說，無論什么樣的改編，都要無限貼近對(duì)文本最權(quán)威、最正確的闡釋。雖然這一時(shí)期的莎劇電影改編已經(jīng)有很多版本，但是“大多基本再現(xiàn)原作的內(nèi)容”，且只有零星的演出評(píng)論，其對(duì)于電影改編大多持反對(duì)態(tài)度，認(rèn)為電影媒體的流行改編方式拉低了莎劇的高雅品位，甚至讓莎劇顯得有些低俗。1968年的電影《羅密歐與朱麗葉》雖然讓大家的看法有所改觀，但總體上輿論仍然認(rèn)為任何改編都必須盡可能忠實(shí)于原著。對(duì)莎劇改編來說，忠實(shí)于原著的基本意思就是至少要忠于莎劇的語言和人物。因此，即使是這部1968年的電影，在選角時(shí)仍然把接近莎劇人物作為首要條件。

從70年代開始，隨著解構(gòu)主義思想的發(fā)展，在?？潞桶吞氐暮蠼Y(jié)構(gòu)主義文本觀的影響下，文本的穩(wěn)定性逐漸受到越來越多的質(zhì)疑，因此莎劇電影改編的忠實(shí)觀也日漸式微，其改編批評(píng)開始蓬勃發(fā)展。70年代中后期到80年代初，莎劇的舞臺(tái)改編精彩紛呈，這段時(shí)期的莎劇改編批評(píng)主要集中在舞臺(tái)改編上。但是隨著莎劇電影改編的增多，以及內(nèi)容和形式的不斷豐富，越來越多的研究者開始注意到舞臺(tái)跟銀幕之間的差別，開始考量這兩種莎劇改編的關(guān)系，探討各自在處理方式和改編策略上的異同。這一時(shí)期的莎劇電影改編雖然開始逐步擺脫忠實(shí)性的束縛，但是忠實(shí)性仍然時(shí)不時(shí)作為一個(gè)重要的考量出現(xiàn)在改編批評(píng)中。

80年代之后，隨著全球電影業(yè)的繁榮，莎劇的電影改編如火如荼地發(fā)展起來?！吧勘葋嗠娪案木帯趦?nèi)容和形式上都呈現(xiàn)出十分豐富的變化，即使是旨在表現(xiàn)‘原汁原味’的莎士比亞，改編者也會(huì)在細(xì)節(jié)上加入個(gè)人和時(shí)代的理解，從而使作品具有更強(qiáng)的時(shí)代感?！彪S之而來的是莎劇改編批評(píng)的跨越式發(fā)展。在此之前，由于莎劇文本在文學(xué)史上的突出地位，同時(shí)由于莎劇本身的舞臺(tái)性質(zhì)，莎劇電影的改編研究主要聚焦于文學(xué)文本的銀幕轉(zhuǎn)化，因此莎劇電影批評(píng)一直附屬于文學(xué)批評(píng)。從80年代后期開始，隨著莎劇電影改編數(shù)量的增多，莎劇電影改編批評(píng)逐漸從文學(xué)批評(píng)中脫離出來，開始相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展，探討的內(nèi)容也從莎劇文本與電影文本在形式方面的簡(jiǎn)單比較，發(fā)展到對(duì)莎劇電影的敘事藝術(shù)、符號(hào)系統(tǒng)等方面的理論探討。

從20世紀(jì)末開始，忠實(shí)于莎劇語言已經(jīng)不再是電影改編以及評(píng)判電影改編的唯一或者最高標(biāo)準(zhǔn)。改編的創(chuàng)新空間越來越大，相應(yīng)地出現(xiàn)了莎劇改編案例的激增。就《羅密歐與朱麗葉》的影視改編而言，在電影《羅密歐與朱麗葉之后現(xiàn)代激情版》中，導(dǎo)演大量啟用偶像明星來演繹莎劇，讓角色的對(duì)白帶地方口音，同時(shí)對(duì)莎劇臺(tái)詞進(jìn)行大幅改動(dòng)，其改編的首要目的是服務(wù)當(dāng)下的影院觀眾。同時(shí)批評(píng)界也在發(fā)生變化，后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論開始介入電影批評(píng)。“二十一世紀(jì)以來，文化研究短時(shí)間內(nèi)涌入，改編研究的理論程度及其論題開放程度也大為增強(qiáng)?！鄙瘎‰娪案木幣u(píng)開始借助結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、精神分析等理論，來剖析莎劇電影改編作品中的性別、種族、階級(jí)等問題。此時(shí)的莎劇改編的創(chuàng)新意義更多在于對(duì)話，既借助改編作品與莎翁經(jīng)典對(duì)話，又借助莎翁作品與當(dāng)下進(jìn)行對(duì)話。對(duì)莎劇電影改編作品的研究也成了莎士比亞研究的一個(gè)重要組成部分，“在很短的時(shí)間里發(fā)展成為一個(gè)主要的、充滿活力而且成果豐富的莎學(xué)分支，研究?jī)?nèi)容涉及莎士比亞電影改編史、莎士比亞電影改編綜合研究、莎士比亞電影編導(dǎo)演研究、具體作品改編研究、改編理論研究等，而且每一時(shí)期的研究都或多或少地影響了下一時(shí)期的電影編導(dǎo)演員，以及學(xué)術(shù)研究”。

通過莎劇《羅密歐與朱麗葉》的形成和改編歷程，圍繞莎劇經(jīng)典與當(dāng)代改編的關(guān)系，我們不難發(fā)現(xiàn)，莎劇經(jīng)典的形成及其改編和傳播至少給我們帶來以下兩點(diǎn)啟示。

其一，莎士比亞通過改編當(dāng)時(shí)的流行故事形成了莎劇經(jīng)典，莎劇經(jīng)典又在流行文化中經(jīng)由改編得到更廣泛的傳播?！傲餍形幕皇菓{空捏造，其脫胎于經(jīng)典文化，而經(jīng)典文化又是流行文化的沉淀。……二者之間是彼此承襲、相互成就的關(guān)系。流行文化是經(jīng)典文化的變異，它保留著部分經(jīng)典文化的元素，但又融合了時(shí)代的情愫。反之，流行文化也在自我揚(yáng)棄中鑄就精品，從而豐富了經(jīng)典文化的原有容量?！币虼?，在改編莎劇時(shí)，只有秉持繆斯精神，巧妙把握當(dāng)代文化與莎劇精華的契合點(diǎn)，才能做到既忠實(shí)于經(jīng)典又貼近當(dāng)代觀眾。莎劇的改編實(shí)踐不能只忠實(shí)于莎劇的字句，卻忽略了他創(chuàng)新性的精髓。改編不是零和博弈，改編上的創(chuàng)新并不一定是原作的損失，一味地“忠于”原作的改編并不一定意味著原作的增值?？偠灾?，只有讓“權(quán)威”的莎士比亞走近當(dāng)下，貼近觀眾的生活，才能讓更多人體驗(yàn)到經(jīng)典的永恒魅力。

其二，如今的莎劇改編貼近當(dāng)代觀眾、當(dāng)代生活，并不意味著莎劇經(jīng)典的“庸俗化”。如果固守僵化的忠實(shí)觀，或一味強(qiáng)調(diào)高雅而排斥流行，莎士比亞經(jīng)典只會(huì)被束之高閣。只有打破高雅藝術(shù)與流行娛樂之間的界限，擺脫對(duì)莎劇改編的束縛，才能帶來莎劇改編的繁榮。對(duì)于各種各樣的創(chuàng)新性改編，正如馬丁·巴特勒所言，“人們往往擔(dān)憂這些電影使莎翁原著中的語言流失，情節(jié)也被刪改。但是只要演員和導(dǎo)演在尊重原著的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)莎士比亞作品中的藝術(shù)和文化價(jià)值，我覺得就夠了?！灰軌蛞鹑藗兦楦猩系墓缠Q，那就是好作品”。莎劇在流行文化中的改編，是融合高雅文化與流行文化的一種新嘗試，也是未來經(jīng)典改編的趨勢(shì)。自20世紀(jì)90年代開始，這種融合性嘗試催生了莎劇改編的小高潮，將經(jīng)典帶到大眾觸手可及的地方，推動(dòng)了經(jīng)典的傳播。越來越多的創(chuàng)作者開始用他們基于莎劇的再創(chuàng)作來展示自己對(duì)時(shí)代的理解和感知，同時(shí)致敬莎士比亞這位偉大的劇作家。

小結(jié)

《羅密歐與朱麗葉》是流傳最廣的莎士比亞戲劇作品之一，是莎士比亞利用當(dāng)時(shí)的流行元素對(duì)經(jīng)典故事進(jìn)行再創(chuàng)作的杰作。該劇接地氣，貼近觀眾，其盛行不衰的根本原因在于故事引人入勝，富于戲劇性，情節(jié)集中緊湊，人物鮮活豐滿，心理刻畫細(xì)膩生動(dòng)，又兼具深刻的思想內(nèi)涵。莎士比亞用精妙又接地氣的語言，充分激發(fā)觀眾的想象，使觀眾在整個(gè)演出過程中都有充分的情感參與。這些都是莎士比亞繆斯精神的集中體現(xiàn)。同時(shí)，莎劇的當(dāng)代改編又將其經(jīng)典元素與當(dāng)下生活緊密結(jié)合起來，以經(jīng)典來闡釋流行，以流行來喚醒經(jīng)典，這也是當(dāng)代改編者之繆斯精神的充分體現(xiàn)。

為舞臺(tái)演出而創(chuàng)作的莎劇，在伊麗莎白時(shí)期的英國(guó)無疑是流行文化的代表。如今莎劇成為經(jīng)典，在當(dāng)下的流行文化中通過當(dāng)代的再創(chuàng)作而再次回歸流行文化，跟普通民眾展開對(duì)話，并獲得持久的生命力。每一次莎劇在流行文化中的創(chuàng)新性改編，都是一場(chǎng)經(jīng)典文化與流行文化之間的對(duì)話。無論批評(píng)話語對(duì)莎劇的當(dāng)代改編是褒是貶，它們都在不同程度上參與了莎士比亞當(dāng)代文化意義的構(gòu)建。任何改編、創(chuàng)新和闡釋都離不開對(duì)莎士比亞文本的透徹理解，同時(shí)，欣賞莎劇及其改編作品也不能脫離具體的時(shí)代背景，包括創(chuàng)作的背景和接受的背景。體味莎劇的精彩，需要從時(shí)代的、創(chuàng)新的視角去理解，才能擁有真正的獨(dú)特體會(huì)。